Masahiko Satoh es el godfather del jazz japonés, desde el comienzo de su carrera profesional, a mediados de la década de los 60s, hasta hoy, no ha dejado de producir y generar música, desde sus lanzamientos solistas, producciones, contribuciones, y formaciones en bandas, construyendo una carrera enorme que sigue viva hoy en día y ha dejado una huella imborrable en la música japonesa. Sus aportes a la música de su país han sido vitales en los campos del jazz, el vanguardismo, fusión, y hasta en el rock de su época, componiendo el material de ’’Electrum’’ para Count Buffaloes de Akira Ishikawa, o creando ’’Amalgamation’’ de 1971.
Tras graduarse en la Universidad de Keio, estudió composición y arreglos en el Berkeley College of Music entre 1966 y 1968. Tras regresar a Japón, editó su primer álbum Palladium con el que ganó el Japan Jazz Award de la revista especializada Swing Journal Magazine. También sería galardonado en dos ocasiones con el Award of Exellency at the National Art Festival of Japan por sus trabajos para big bands Four Jazz Compositions (1970) y Yamataifu (1972).
Trabajó con todos, hizo dúo con Jean-Luc Ponty en ‘’Astrorama’’ de 1970, trabajó con Stomu Yamash'ta en ‘’Metempsychosis’’ de 1971, participó junto a Toshiyuki Miyama & The New Herd en dos discos vanguardistas como ‘’Canto Of Libra’’ de 1970 y ‘’Canto Of Aries’’ de 1971. También hizo dúo con el pianista alemán Wolfgang Dauner para su disco colaborativo ‘’Pianology’’ de 1971. Colaboró con Karl Berger en ‘’With Silence’’ de 1974, y con Albert Mangelsdorff en ‘’Spontaneous’’ en 1972. También escribió música psicodélica para la banda sonora de la película de anime ‘’Belladonna of Sadness’’ de 1973 y participó de la composición de ‘’Four Jazz Compositions’’ que apareció publicada por Toshiyuki Miyama and His New Herd en 1970. Junto a Jiro Inagaki & His Big Soul Media publicó ''Bridge Over Troubled Water'' en 1971. Su carrera es extensa pero sus principales colaboraciones y producciones se remontan a esa época.
Publicado originalmente en Nippon Columbia en 1970, ‘’Holography’’ es otra de sus extravagantes publicaciones vanguardistas, ya que la misma consiste en su totalidad en un monologo del mismo Satoh en piano, él y solo él al piano en un parafraseo improvisado interminable de lado a lado del disco. Por momentos más apreciable y por momentos caótico, Satoh explora muchas de las posibilidades que se pueden obtener de un piano solista improvisado dentro del terreno del free jazz y rozando también con la libre improvisación.
Es una cacofonía que por momentos aumenta en su andanada de disonancias, funcionando en una técnica interminable aplicada en un continuo ejecutado de a dos manos en piano, lo que deja un dialogo de técnicas y armonía que se vuelcan en una misma unidad, alcanzando momentos muy ajetreados para también bajar la intensidad y pasar por momentos de sutilezas y silencios, todo en un mismo sonido. El disco se divide en dos partes sin nombre, solo son el ‘’Lado 1’’ y ‘’Lado 2’’, con una división inevitable por el formato del vinilo de época, con un track a cada lado que son arremetidas plenas en improvisación, demostrando la inventiva del compositor, su don para la libre improvisación en lo que es un sonido que representa toda una declaración de intereses artísticos, creativos y morales.
Es una consumación, una conclusión directa de su repertorio de jazz libre improvisado, de su aura que lo impulsaba siempre a la innovación, representando además el fin de una etapa y el comienzo de otra más determinada al jazz libre con conexiones a la música tradicional japonesa, lo que sucedió gracias a su colaboración en dúo con el guitarrista húngaro Attila Zoller, quien le mostró todo un mundo nuevo a Satoh al acercarle al jazz alemán y la determinación de los músicos alemanes de agregar elementos exclusivamente alemanes a su escena de jazz progresivo.
Se dice que el declive de la música de rock progresiva/sinfónica comenzó a mediados de la década de los 70s, cuando las grandes bandas del género publicaron discos ya no tan llamativos e innovadores y que por ende el género comenzó a decaer, por lo menos en su etapa primaria. Pero en realidad las grandes obras vanguardistas no dejaron de surgir, como lo es el caso de ‘’The Pillory’’ de Jasun Martz, publicada en 1978, una obra que tranquilamente podría haber sido acogida dentro del género progresivo, y aunque no sea necesariamente rock progresivo, demuestra que las grandes producciones sinfónicas aún estaban vivas y trascendían las barreras del tiempo y de los géneros musicales, con propuestas transgresoras.
Aunque esto no es mero rock prog ni mucho menos, ya que la misma concepción de esta música la presenta como una experiencia de innovaciones y fulguraciones en terrenos de aplicaciones sinfónicas y en terrenos de experimentaciones con mellotrón, de esto surge una aventura de vanguardia de dimensiones colosales expresadas en extensos espacios de tiempo, más especialmente durante unos ininterrumpidos cuarenta minutos de duración, los cuales originalmente estaban divididos en dos fragmentos de veinte minutos que ocupaban cada uno un lado del vinilo original de época.
Este estilo es casi innombrable, inclasificable, es un experimento bastardo, es un sonido de un calibre vanguardista y experimental similar a las obras vanguardistas de George Russell, a los sonidos también de jazz de vanguardia de Keith Tippet, o a los experimentos de Igor Wakhevitch, entre otros artistas de estilos sin nombre, con creaciones gigantescas, obras que exceden lo imaginable y se posan en su época como artefactos fuera del tiempo, rompiendo con todo lo conocido y planteando nuevas bases y formas de cómo hacer música, valiéndose siempre de idiosincrasias nacidas del seno artístico propio del creador de cada experiencia musical. Siempre detrás de las creaciones de tal calibre se encuentra la cosmovisión que cada artista desarrolló de forma autodidacta y que, luego de años de estudio y experimentación, logró manifestar en una música que es la carne viva de su visión y el reflejo de que le fue posible dar vida a su imaginería metafísica.
Esta producción probablemente presente uno de los sonidos más alucinantes que se le hayan arrancado jamás a un mellotrón. Dicho instrumento es el alma de este sonido, con el que se trazan escenas de un oscurantismo que pervierte al sonido en muchos fragmentos del disco y marca esa sensación tan tensa y oscura, sirviendo como introducción y nexo a las diversas partes internas que contiene la obra. Martz los ejecuta tanto de a uno como de a dos la vez, en esos momentos en los que el mellotrón toma el protagonismo total y se encarga de recrear ambientes de auras sinfónicas de origen desconocido.
También hay otros condimentos dando vuelta, los cuales van surgiendo de a poco y van tomando la posta del sonido de a ratos. Hay momentos de un acercamiento sinfónico en los que participan más de 40 músicos, la Neoteric Orchestra, entre coristas e instrumentos de orquesta, además de la aparición de músicos estelares como la percusionista Ruth Underwood (más conocida por tocar junto a Frank Zappa) y el violinista Eddie Jobson (miembro de bandas como Curved Air, Roxy Music, U.K., Jethro Tull y Yes), orquesta que se encarga de los momentos en los que el sonido se sale de los mellotrones y se sumerge en experimentación con música sinfónica.
Otro condimento surgido por momentos es el de la música de libre improvisación que aparece en otro pasaje de la obra, con quejidos, sonidos, rasgueos y otros ruidos que les arrancan en su mayoría a instrumentos de percusión, recordando a la música clásica moderna de tipo vanguardista, o recordando también al free jazz y los vanguardismo jazzeros, o también del estilo de los colectivos de música de libre improvisación europeos. Es todo otro mundo que aparece en el trabajo para seguir enriqueciendo el caldo de cultivo creativo que representa toda la obra en su totalidad. También aparecen elementos como aplicaciones electrónicas que surgen en forma de substratos y partes armónicas sumergidas en el sonido, no cumplen un rol de protagonismo pero también acrecientan el nivel de experimentación general.
Todo el despliegue del sonido de desarrolla de forma calma, de a poco comienza con unos mellotrones siniestros, dándose rienda suelta a todo el despliegue de la obra. La primer parte del disco consiste en una sesión de mellotrones que funcionan individualmente como principio y fin de la misma, apareciendo entre medio una selección de aplicación sinfónicas de un estilo clásico vanguardista. Ya para la segunda parte del disco la estructura no está tan clara, con partes sinfónicas caóticas de libre improvisación y ejecución, es allí cuando el delirio se desata y toda la orquesta recae en un quehacer vanguardista en sí mismo, caos en estado puro por parte de los instrumentos y el coro, que son dirigidos todos por el mismisimo Jasun Martz.
Esta aventura sonora entra directamente a la sección de grandes obras vanguardistas destacadas en el blog de las delicias. Se trata de un artefacto atemporal, perverso, una obra maestra de ambición y visiones que se fulguran y se hacen carne en un estruendo perverso en sí mismo. Es una hechura viva de una visión sinfónica de vanguardia que no resguarda nada de lo que se supone debería ser la música, para volcarse a la deriva de la cosmovisión del autor que crea y se encarga de dirigir todo de acuerdo a su personal ocurrencia.
Hansson & Karlsson son escuela de psicodelia y música fusión en su Suecia natal, con una primera publicación discográfica que apareció ya en 1967 y donde presentaban un particular sonido que funcionaban como una amalgama entre la psicodelia, el jazz y la música progresiva temprana, toda una revelación y en especial por tratarse de solo dos músicos la banda, Hammond y batería. Estos sonidos llegaría a oídos del gran Jimi Hendrix, el cual los conoció en plena gira europea, la cual lo llevaría a tocar en Suecia, estancia que le daría la oportunidad de conocer al dúo, tocando con ellos en vivo e incluso llegando a adoptar uno de los temas del dúo para su repertorio personal, el mismísimo ‘’Tax Free’’ que era original de Hansson & Karlsson y que muchas veces Hendrix tocó en vivo y que incluso también dejó grabado en estudio y que fue publicado en ediciones póstumas.
Pero para su segundo disco, este dúo sueco subiría la propuesta e iría mucho más lejos. Ellos habían comenzado con un sonido alucinante presentado en una música fusión sin nombre de amalgama entre la psicodelia y el jazz, funcionando dentro de piezas de duración estándar, pero particular por la fusión presentada y por la innovación de ser solo dos músicos. Pero para su segundo trabajo romperían con esto y experimentarían con sonidos mucho más rupturistas aun, lo cual les significaría la indiferencia del público conocedor de la música de esta época, situación que no limitó ni limita creativamente esta segunda producción aparecida en su discografía. En esta oportunidad, su segundo disco llamado ‘’Rex’’, de 1968, siguen explorando las posibilidades instrumentales posibles obtenidas del dúo de hammond y batería pero esta vez desenvolviendo el sonido en dos muy extensos atascos instrumentales, los cuales en cuanto a duración no eran una novedad pero que en cuanto a la experimentación estructural significaban todo un adelanto para tratarse de un joven 1968, ya que sin duda son sonidos proto progresivos o progresivos tempranos con gran forma para tratase de ese año.
‘’Rex’’ consiste en un disco que originalmente en su edición de época presentaba a cada lado un pequeño track introductorio sumado a una extensa sesión, o sea dos piezas a cada lado. Lo más rico ocurre en esas dos extensas sesiones instrumentales, una de catorce minutos y otra de veintidós, en las que la banda despliega todo su poderío instrumental, su versatilidad creativa, su fuerza y frescura a la hora de improvisar, y toda la dinámica que el dúo había adquirido ya para ese año de tanto tocar juntos, con un nuevo repertorio plasmado en extensas sesiones realmente progresivas que consisten en estructuras que varían continuamente en intensidad, forma y dinámica. Este estilo es propio y único del dúo, recordando a sonidos progresivos similares y también dominados por teclas como lo sería de bandas como Elluffant o SBB, pero con una forma no tan madura en lo progresivo en el caso de Hansson & Karlsson, aunque con gran nivel para tratarse de 1968, realmente unos precursores infravalorados.
‘’I Love, You Love’’ es una de esas extensas sesiones que aparecen en el disco, la más organiza se podría decir ya que está grabada de una sola toma, una pieza muy extensa que recorre con poderío y versatilidad por gran cantidad de partes y estados internos en una avanzada instrumental sorprendente. La segunda de esas extensas piezas sería ‘’Chateau Plaisance’’, esta vez aunque sí consiste también en una extensa sesión, es más que nada un pastiche de varíos fragmentos y sesiones pegadas en una sola, por lo que varias veces en su interior se puede escuchar el traspaso de un fragmento a otro, un experimento interesante.
Un de las grandes hazañas musicales de este dúo era la capacidad que tenía de, siendo solo dos músicos, completar el espacio y funcionar incluso también de manera explosiva, con unos órganos Hammonds que reverberaban y recobraban un brillo propio muy particular y que se volvió un distintivo del grupo, con muchos momentos sonoros que asombran por la explosión e intensidad con la que lograban sonar. Para alcanzar este tope y lograr un sonido tan propio se necesita una versatilidad técnica muy especial para poder completar los espacios y, entre dos, poder dominar el sonido, lo cual por cierto no es algo tan impensado de lograr con un órgano (o teclado), con el cual se pueden ejecutar hasta dos líneas melódicas/armónicas a la vez. Por otro lado también contaban con ese don de haber extraído del hammond un sonido también único y distintivo del grupo, lo cual tampoco es tan fácil de alcanzar pero cuando se logra se pueden alcanzar sonidos de vanguardia para la música progresiva.
La música de Hansson & Karlsson fue siempre muy difícil de definir a ciencia cierta, era una amalgama en la que circulaban nociones de jazz, soul, psicodélica, blues, y ya para su segundo trabajo presentaron sonidos muy complejos en los que tiene lugar un estilo proto progresivo. Toda una mezcla de colores y sabores que convergen en una sola ejecución punzante y convencida de su propio brillo, un convenio experimental que planteó sonidos únicos en la escena de su país y llevó a cabo hazañas sin nombre que fueron la vanguardia en el movimiento psicodelico y ‘’progg’’ sueco. Es música que puede resultar no fácil para muchos, puramente instrumental y con un fuerte contenido de armonías de jazz, nociones de soul, ambientes psicodélicos y peor si a eso se le suma una complejidad embriagante, un combo que no es para cualquiera y que no es muy apreciado en general, pero quien se tome el tiempo de acercarse a estos sonidos no quedará defraudado en absoluto, es que se trata de una banda con un espíritu propio al que manifiesta desde el primer segundo.
Henry Cowell fue uno de los grandes vanguardistas del siglo XX, con formación académica formal, e influencia de una amplia variedad de tradiciones musicales orientales, la herencia folclórica irlandesa de su padre y las melodías folklóricas del medio oeste de su madre. Sumado a esto fue un inventor de particulares técnicas de ejecución, una de ellas fue la ejecución del piano manipulando directamente las cuerdas del mismo y no desde la teclas, técnica que desarrollaría más a fondo posteriormente otro vanguardista, su alumno John Cage. Lou Harrison y George Gershwin fueron otros de sus alumnos.
Sus innovaciones aparecen particularmente en las obras para piano escritas entre 1912 y 1930. Buscando nuevas sonoridades, desarrolló unos coros que se producen al tocar simultáneamente varias teclas adyacentes del piano, por ejemplo, con todo el antebrazo. Estas sonoridades, que él llamó "armonías secundarias", se basaban en el intervalo de una segunda, en contraste con las teorías tradicionales de una tercera. Estas armonías de segundas aparecen en su Piano Concerto (1930) y también en sus primeras piezas para piano, como en The Tides of Manaunaun (1912) y Synchrony (1931), para orquesta y solo de trompeta. (Este parrafo fue extraido de mcnbiografias.com)
Ya componiendo en su adolescencia, Cowell comenzó su entrenamiento formal a los 16 años con Charles Seeger en la Universidad de California. Otros estudios se centraron principalmente en las culturas de la música mundial. Su uso de materiales sonoros variados, procedimientos de composición experimentales y una rica paleta coloreada por múltiples influencias no europeas y populares revolucionaron la música estadounidense y popularizaron, sobre todo, el grupo de tonos como un elemento en el diseño compositivo.
Las primeras composiciones del autor aparecieron hacia finales de la década del 20, componiendo en su totalidad música de todo tipo, música de cámara, suites, conciertos, sonatas, ensambles, música para orquestas, etc. En 1951 aparece una de sus primeras grabaciones que no forma parte de su discografía oficial sino hasta 1993 pero que es una muestra perfecta de lo particular de su inventiva y de cómo trastocó todo ese mundo sinfónico clásico en un sonido vanguardista por demás, que lo ubicaría como un innovador por naturaleza.
Aquí aparecen todas piezas en piano, pero ninguna con forma tradicional en cuanto armonías y melodías, son todas incursiones oscuras en piezas de vanguardia creadas desde una amplia gama de técnicas y visiones aplicadas a la composición, pero son todas formas atípicas, inesperadas, donde se experimenta con el tempo, con la fuerza de ejecución y los exabruptos, extrayendo del piano sonido muy atípicos y que muy pocos han logrado obtener. Aunque sutilmente también se dejan ver, por momentos, algunas armonías y melodías entre el caos, que son muy agradables cuando quieren, siempre dentro de su espectro descocido, su visión holística de la construcción del sonido.
La música de Henry Cowell cubre una amplia gama tanto en expresión como en técnica que la de cualquier otro compositor vivo. Ningún otro compositor de nuestro tiempo ha producido una obra tan radical y experimental. Inventando formas de tocar el piano que nadie había considerado hasta entonces y que fueron de inspiración para muchos grandes compositores que vendrían posteriormente en el siglo XX. Tomando todo el mundo de la música como su herencia, Cowell creó música con implicancias académicas pero con un espíritu que hizo que trascendiera la formalidad de cualquier estilo, para presentar su propio sonido, sus propios experimentos y técnicas.
Piero Umiliani es mundialmente conocido por su aportación y trabajo para la música de banda sonora de películas, haciendo bandas sonoras para películas de géneros como spaghetti western, Eurospy, Giallo y películas eróticas. También fue un precursor del jazz italiano, en un momento en el que en Italia estaba casi prohibido el jazz negro estadounidense, lo cual le conllevó algunos problemas. Estaba formado en Conservatorio Luigi Cherubini y en 1952 se gradúa en “Contrapunto y Fuga”, también era un ávido pianista de jazz, y experimentó con la música de easy listening. Pero hacia finales de la década de los 60s no fue ajeno a los movimientos experimentales, apareciendo en su discografía un par de discos que hacen alusión a los movimientos de la época, con ‘’Effetti Musicali’’ de 1969, y ‘’Psychedelica’’ de 1971.
Dichos discos y muchos otros más (como ‘’L'uomo Elettronico’’ publicado en 2021 que rescata joyas de la producción electroacústica de Umiliani, o vease su ''Problemi D'Oggi'' de 1973 donde se pueden escuchar momentos tempranos de un estilo proto tecno) reflejan la versatilidad e inquietud del artista a la hora de la creación musical, siendo un compositor todo terreno que experimentó incluso con música electrónica, además de experimentar con disco, funk, rock, jazz, hasta con música tradicional africana.
En 1968 Umiliani se hizo de unos locales en Roma que luego se convertirían en su estudio ‘’Sound Work Shop’’, lugar donde Umiliani tenía todo tipo de máquinas analógicas para experimentar a su gusto, equipado con un Hammond c-3, un Fender Rhodes, además de un Moog y un Mellotron. La posibilidad de poseer su propio estudio armado con todos estos equipos le brinta a Umiliani la posibilidad de una mayor experimentación, lo que se reflejarían en mayores producciones y creaciones que se ramificarían en un sin finde trabajo publicado bajo diferentes sellos y pseudónimos, entre los que aparecerían hasta en producciones de música espacial.
‘’Effetti Musicali’’ presenta un sonido enfocado desde una mirada muy artística y conceptual, probablemente para crearlo el autor haya utilizado su concepción de creación de bandas sonoras, esta música tranquilamente podría haber sido utilizada para musicalizar una película, de terror quizás. Es un sonido de un estilo experimental pero para nada improvisado, parece artesanalmente creado, con un sinfín de tramas varias donde se explora todo un repertorio de invenciones instrumentales oscuras, música experimental en la que se puede apreciar esa visión del score e incluso del easy listening, reflejado especialmente en la corta duración de los tracks, en la gran cantidad de los mismo y en la variedad de tramas que se exploran.
También cuenta con ese don de libertad creativa similar a la música de biblioteca, porque se trata de música experimental sin ataduras ni restricciones de producción, es una creación que se aleja de sus sonidos y producciones más comerciales, para enfocarse en una creación sin límites. Este multifacético disco ronda a todo momento por un estilo experimental instrumental de similares características, pero cada pieza es en realidad una creación independiente de la anterior, por lo que aparecen creaciones instrumentales indefinidas, aplicaciones electrónicas, experimentaciones varias, momentos psicodélicos, momentos oscuros, momentos orquestales de easy listening, etc.
Umiliani crea situaciones y sonidos superpuestos con total autonomía artística entre sí, él era un químico de la creación musical, con una visión artesanal y orgánica de su música, un maestro que construía paisajes sonoros capaces de transportar al oyente a otra época o lugar, ese era su don con su experiencia en la creación de bandas sonoras, y en este caso, como en muchos otros también, lo puso en práctica, para avocarse así a una música creativa sin concesiones.
Es un estilo extraño, demostrando su enorme versatilidad creativa y su paleta de colores y tramas que van desde desconciertos instrumentales, momentos electrónicos y momentos de easy listening, con un estilo atemporal que resguarda muchas incumbencias e idiosincrasias manifestadas a la vez, se pueden apreciar tradiciones del easy listening de décadas anteriores, auras de space age también tardías, hasta combinarse con momentos de desconcierto propios de los sonidos psicodélicos y vanguardistas de finales de los años 60s, además de la electronica primaría que estaba surgiendo en el época. El disco fue grabado artesanalmente por Umiliani en su laboratorio y publicado en una tirada privada en su propio sello discográfico, es toda una publicación de biblioteca. Las reediciones posteriores del trabajo fueron remasterizadas a partir de las cintas maestras originales de la familia Umiliani.
Gracias a la motivación de la familia Umiliani, es hasta el día de hoy que sigue saliendo material inédito, joyas y material raro proveniente de toda la producción que Umiliani dejó tras su muerte y que reflejan el incansable trabajo que realizó durante toda su vida consagrado a la creación musical. Una vez más, Umiliani emerge como un compositor incansable y polifacético cuya producción fue mucho más allá del clasico ‘’Mah Nà Mah Nà’’, la canción de gran popularidad que lo hizo eternamente famoso pero que esconde toda su enorme versatilidad y gran productividad discográfica que aún está por descubrirse por el gran público.
Este es un peculiar emprendimiento en el que conciernen
varias aristas, como: aplicaciones electrónicas tempranas salidas de los
primeros usos de un sintetizador Moog en un disco, un ambiente psicodélico,
freak y experimental en general, space age, lounge jazz, siendo además un álbum
conceptual centrado en la idea de los elementos de piedras preciosas a la vez
que en los doce meses del año, y siendo además todo creado e impulsado por un
percusionista muy talentoso, un vibrafonista más precisamente, por lo que
tenemos muchos elementos al servicio de una música con muchas implicancias. Es un
gran artefacto psicodélico, con la particularidad de la aparición del jazz, lo
que da como resultado una música de fusión prototípica para tratase de 1967.
El disco está dividido en doce capítulos, representando así los
doce meses del año, en general siendo piezas todas de corta duración y
desarrollo, alcanzando a manifestar en cada ocasión una trama y sonido particular
siempre dentro de un lounge jazz dinámico e instrumental liderado por un vibráfono
y un sintetizador, adornado además por otras percusiones metálicas y una
alocada sesión rítmica de la batería. La presencia de la psicodélia no se hace
esperar, por lo que el sonido en su totalidad está envuelto en ambientes de
delirio generalizado, ambientes trippy en melodías y armonías y hasta
alcanzando ambientes de auténtica experimentación sonora por momentos.
La aparición del sintetizador también corre su rol
particular, instrumento que es utilizado de forma atonal desde algunos efectos
y melodías agregadas a un sonido que en general es bastante particular de
definir, una amalgama jazzera exótica psicodélica con sabor pop espacial, y con
extrañas melodías circulando todo el tiempo, dotándole al sonido de ese sabor experimental
generalizado. Uno de los pocos y últimos ejemplos de lounge y space age dentro
de la psicodelia, la cual se estaba llevando todos los laureles con la aparición
del rock, pero demostrando que los ambientes trippy se pueden llevar muy bien
con la era espacial y el easy listening.
‘’New Sound Element Stones’’ fue publicado en 1966 por el sello discográfico Universal City Records. El set encargado de la grabación estaba compuesto por el mismísimo Emil Richards en sintetizador y percussion, el sitarista Bill Plummer en bajo, Dave Mackay en piano, Paul Beaver en sintetizador Moog y Joe Porcaro en batería. El caso de Emil Richards como percusionista de sesión es comparable con el caso de otro sesionista de percusión famoso como lo fue Hal Blaine, ya que ambos fueron muy requeridos sesionistas, habiendo publicado pocos discos solistas pero con perlas psicodélicas muy interesantes en su haber, ‘’Psychedelic Percussion’’ de 1966 por el lado de Blaine, y el ya nombrado ‘’New Sound Element Stones’’ de 1967 por el lado de Richards.
Emil Richards no tuvo una carrera como solista muy llamativa
pero su rol como músico de sesión es de resaltar ya que lo llevó a tocar con
los mejores, demostrando que era un percusionista angelado. En 1954 Richards se
mudó a la ciudad de Nueva York, donde tocó con Charles Mingus, Ed Shaughnessy y
Ed Thigpen mientras hacía grabaciones de estudio para Perry Como, Ray Charles
Singers y Mitchell Ayres. Durante unos tres años fue miembro de un grupo
dirigido por George Shearing , luego se mudó a Los Ángeles y trabajó con Don
Ellis y Paul Horn. Pasó tiempo con el compositor e inventor Harry Partch y como
percusionista acompañó a George Harrison de gira y grabó con Frank Sinatra,
Frank Zappa , Doris Day, Judy Garland, Nelson Riddle, Steely Dan y Sarah
Vaughan.
Richards trabajó a menudo como músico de estudio para
películas y televisión. Sus créditos incluyen tocar bongos en el tema principal
del programa de televisión Mission Impossible. Otro trabajo de televisión
incluyó chasquidos de dedos para el tema de la familia Addams y trabajo de
xilófono para el tema de apertura de Los Simpson. Lideró una banda con Joe
Porcaro y en 1994 lanzó un álbum en solitario llamado ‘’The Wonderful World of
Percussion’’. El 25 de junio de 2019, The New York Times Magazine incluyó a
Emil Richards entre los cientos de artistas cuyo material, según los informes,
fue destruido en el incendio de Universal de 2008.
La aparición de la psicodelia estableció un nuevo estándar dentro de la música popular de la época, el de la música experimental. De pronto, fue tendencia la experimentación, el delirio. Los artistas contemporáneos que surgieron dentro de esos años hicieron rock psicodélico con demarcado corte experimental. Esto también se vio reflejado en los músicos que hacía ya varios años que venían publicando discos y que de pronto se encontraron con esta tendencia, y se puede apreciar en sus discos, portadas y sonidos como se acomodaron (por interés, obsecuencia o mero comercio) a esa tendencia multicolor de los estilos alucinógenos.
En ese sentido el caso de The Holy Modal Rounders fue notable, con unos primeros trabajos, aunque disonantes y polemicos, con un sonido todavía folk acústico clásico, dentro del country y el blues, pero de pronto, para su tercer disco, ‘’Indian War Whoop‘’, grabado para ESP (el sello de avant-jazz que recientemente se había movido al rock underground salvaje con los Fugs) y publicado en 1967, tomaron el mismo sonido y lo batieron en un coctel de delirio y experimentación. Ellos eran (salvando las distancias, el talento y la influencia) una suerte de Incredible String Band norteamericano, con especialización en sonidos acústicos de cuerdas, pero aquí, si bien la aparición de las cuerdas sigue siendo primordial y así también el estilo country, parecen haber tomado un camino hacia el aquelarre, el freak out y el desorden generalizado, tendencia que marca todo el espíritu general del disco.
El álbum está dividido en dos partes, abriendo con la típica experimentación de estudio de la época, voces en feedback y experimentación delirante. Delirio que se extiende incluso durante todas las primeras canciones del disco, que tratan de un sonido folk pero pervertido con gritos, aplicaciones instrumentales alocadas, ejecuciones delirantes, humor bizarro y demás locuras y ocurrencias del momento, interpretaciones radicalmente alteradas de canciones folclóricas tradicionales. Ya para la segunda parte del disco parecen haberse vuelto un poco más formales como versiones folk más clásicas, pero de todas maneras continúan por la senda decadente, delirio que no parecen resistirse a abandonar, siempre en interpretaciones con voces y coros alocados, agregados sonoros, aplicaciones discontinuas de batería, y otras aplicaciones freaks.
La mayor parte del sonido consiste en canciones folky delirantes, pero hay muchos otros momentos de delirio, improvisación y experimentación que aparecen como finales de introducciones o finales de canciones, como enriqueciendo la experiencia en un disco que de todas formas no fue tan apreciado en su resultado final por lo mismo autores que lo consideran con bajas calificaciones. Es un sonido que no decepcionaría a los amantes de la música country y que definitivamente tampoco lo haría con los amantes de la psicodelia, es un entrecruce entre ambos con demarcado rumbo hacia el delirio freak out. El dúo se componía por Peter Stampfel en violin, banjo y voces, y Steve Weber en guitarra y voz, además participaron en el disco Antonia, Barbara & Wendy en voz, el ex Fugs Ken Crabtree en órgano, el dramaturgo Sam Shepard en batería. Michael Hurley contribuye con canciones para el álbum y luego sería parte oficial de la banda.
Además The Holy Modal Rounders funcionó como otras bandas de similar calibre experimental como The Fugs o The Godz, bandas que interpretaban cada una su género pero que de todas maneras lo hacían en un mismo estilo delirante y descontracturado, como chocando con el convencionalismo, saliéndose del carril de la música formal y presentando un delirio generalizado, y es que estas bandas también tuvieron ese carácter de psicodelia prototípica, de delirio antes que el deliro estuviera de moda, sirviendo como puente entre el folk/garage pre psicodélico y la psicodelia propiamente dicha. Y es que además The Holy Modal Rounders tuvo su vínculo con The Fugs. Poco después de la publicación de su segundo álbum, ‘’The Holy Modal Rounders 2’’, en 1965, se unieron a Ed Sanders y Tuli Kupferberg de The Fugs por un corto periodo de tiempo. Sus grabaciones con The Fugs en 1965 se encuentran en los álbumes ‘’The Village Fugs’’, ‘’Virgn Fugs’’, y ‘’Fugs 4, Rounders Score’’. El propio Weber escribió uno de los primeros números más populares y notorios de los Fugs, "Boobs a Lot".
Los Rounders eran conocidos más como un grupo folclórico que como un grupo de rock. Cuando se formaron por primera vez alrededor de 1963, los Rounders eran solo el dúo de Peter Stampfel y Steve Weber. Su primer par de álbumes para Prestige, publicados a mediados de la década de 1960, eran totalmente acústicos. Incluso entonces, sin embargo, se jactaron de una irreverencia que los distinguió inmediatamente de los tradicionalistas del folk acústico. Retorcieron los estándares del folk desgastado con voces temblorosas, arreglos exuberantemente extraños e interpretaciones que eran liberales, por decir lo menos. "La actitud purista en ese momento era que esta edad de oro se había ido, y la forma correcta de hacerlo era tratar de recrearla hasta el pop y rayar el viejo disco de 78 rpm", dijo Stampfel en 1997.
La transición de los Rounders al rock sería un proceso más lento y gradual que el que atravesaron cientos de otros músicos del folk al rock en la década de 1960. Su primer paso fue su trabajo ‘’Indian War Whoop’’, que finalmente no fue un trabajo de rock pero que se sumaba a la tendencia psicodélica del momento y que contenía algunos elementos como órganos o baterías. Pero su siguiente paso fue un salto evolutivo directo hacia el rock y que seguía por la senda de la psicodelia y el delirio, ‘’The Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders’’ de 1968. Aquí estaba la oportunidad de The Rounders de mezclar todas las raíces folk que habían sido parte su trabajo desde su formación en una licuadora, rematado con algo de extrañeza y rock duro. Jug band, country, blues, ragtime, folk-rock: todo se mezclaba entre sí, figurativa y literalmente.
Una de las pistas de ‘’The Moray Eels Eat the Holy Modal Rounders’’ eventualmente vendería toneladas de copias, pero solo como un corte de un famoso álbum de banda sonora. "Bird Song" apareció tanto en la banda sonora del LP de Easy Rider como en la propia película. La canción acompaña la espléndida escena en la que un joven Jack Nicholson, luciendo con orgullo su casco de fútbol americano de la escuela secundaria, se pone en marcha en la carretera con sus nuevos amigos motociclistas hippies Dennis Hopper y Peter Fonda.
El florecimiento y maduración de lo que luego se conoció más formalmente como electrónica tuvo lugar dentro de la psicodelia misma, donde aparecieron sonidos típicos de los discos de rock hippie de la época pero combinados con aplicaciones electrónicas prototípicas o incluso apareciendo los primeros ejemplos del uso del sintetizador Moog, electrónica usada a manera del delirio típico del estilo. De esto quedaron experimentos muy interesante y delirantes, electrónica fusionada con pop/rock y también electrónica desarrollada en sí misma, y con buena forma para tratarse de finales de los 60s. Hay varios ejemplos de electrónica en la era hippie, algunos ejemplos de la época son: ‘’Ceremony: An Electronic Mass’’ de Spooky Tooth con colaboración de Pierre Henry de 1969, ‘’An Electric Storm’’ de White Noise de 1969, ‘’Cauldron’’ de Fifty Foot Hose de 1967, ‘’A New Exciting Experience’’ de The Free Pop Electronic Concept de 1969, entre otros.
Otro interesante experimento dentro de ese terreno fue el notable ‘’The Electric Lucifer’’ de Bruce Haack, publicado en 1970, un momento bisagra en el que se estaba terminando la psicodelia y que comenzaban a surgir muchos trabajos electrónicos primarios, y este sonido marca esa sensación de una psicodelia que estaba dando sus últimos pasos y de una electrónica que comenzaba a dar sus primeros experimentos, elaborada con sintetizadores prototípicos, creaciones electrónicas personales y casi artesanales, y alteración de voces y efectos también creados de forma propia y autogestionada.
Las canciones en sí rondan entre el típico pop-rock psicodélico de la época, que sin su acercamiento a la experimentación electrónica tal vez se trataría de un disco psicodélico más, pero es su costado experimental y su mirada electrónica tan avanzada para la época lo que lo coloca como un experimento digno de su momento y que marcó tendencia por su visión, y porque además fue el mismo Haack el inventor de muchos de los implementos y sintetizadores que utilizó en el disco, entre los que se encontraban diversos sintetizadores analógicos como ‘’Mr C’’, un sintetizador analógico programado para reproducir música para audiencias en vivo y ‘’Farad’’, un codificador de voz controlado por movimiento, además de un prototipo propio de Vocoder, un codificador de voz utilizado para sintetizar y alterar las voces humanas. También es el creador del "The Dermatron", un sintetizador que se tocaba conduciendo una corriente eléctrica a través del contacto físico con otra persona.
En realidad Bruce Haack ya había estado experimentado con aplicaciones electrónicas y beats tempranos desde comienzo de la década de los 60s, con muchos sonidos realmente interesantes para la época, dedicándose en el comienzo de su carrera a crear música para niños, sus publicaciones primeras dan cuenta de eso con algunos lanzamientos que apuntan al público infantil, entre otros lanzamientos. Hacia finales de la década logra llamar la atención y consigue un contrato con CBS Records para grabar su primer disco en un sello discográfico grande, ahí es cuando aparece su ‘’The Electric Lucifer’’, grabado a finales de la década de los 60s y publicado en 1970. La naturaleza delirante de la música psicodélica hippie encajaba perfectamente con su estilo experimental y le ofrecía el terreno exacto donde poder desarrollar los sonidos con los que ya venía trabajando, el resultado es un álbum conceptual que trata sobre la tierra atrapada en medio de una guerra entre el cielo y el infierno, trabajo que es citado como uno de los precursores de la música tecno.
Podría decirse que ‘’The Electric Lucifer’’ de Bruce Haack tiene un parentesco con el sonido de otro disco como lo es el ‘’Electronic Music To Blow Your Mind By!!!’’ del grupo The Love Machine, ya que ambos trabajos se erigen desde un beat y una psicodelia demarcada lo que a su vez es traducido y redistribuido bajo una mirada de electrónica primaria, el resultado es una psicodelia electrónica volcada en diversos fascículos cancioneros de diversa manufactura.
Chris Kachulis, amigo y manager de Haack, cuenta algunos detalles sobre el artista en una entrevista: ‘’Bruce había tenido la idea de Electric Lucifer desde principios de los años 60 y comenzó a crearla entre 1968 y 1969. Creo que lo terminó en el 69. Solíamos hacer viajes en autobús a pequeñas ciudades oceánicas en la costa de Jersey, y luego comenzábamos a caminar de regreso a la ciudad. A veces paramos e íbamos a un restaurante, y cuando nos cansábamos tomábamos el autobús de regreso a Nueva York. Todo ese tiempo estaba pensando en melodías y escribiendo cosas, y luego, cuando regresaba a casa, grababa lo que se le había ocurrido. Ahí es donde nacieron las dieciséis piezas que hizo para Electric Lucifer, en esos meses caminando durante el verano y el invierno. Le encantaba esa combinación de clima y océano.’’
Las siguentes son palabras textuales que el mismo Bruce Haack pronunció y que se encuentran en la contra portada del vinilo original y que ayudan a conceptualizar e idealizar mejor aun lo que el autor quiso decir con este trabajo:
''Inventé todos los efectos electrónicos para poder tocar y grabar "Lucifer". Hice un sintetizador de teclado llamado "Adam 2" que funciona con tres baterías de nueve voltios. Hice un modulador que controla la forma de onda del sonido que se le envía, que también funciona con tres baterías de nueve voltios. Hago mucho con el tacto, dejo que la electricidad fluya a través de nuestros cuerpos y se toquen unos a otros y la electricidad se convierte en sonido, a través del altavoz de la casa. Creé "Farad", una voz electrónica, el lejano Michael Faraday, cualquier día, todos los días. "Farad" se programa por contacto y mediante proximidad, y es imposible trabajar con "Farad". La voz humana es mucho mejor. Pero para poder decirte lo que sé, tuve que construir todo yo mismo.
El álbum en el que estoy trabajando ahora (trabajo en progreso) no es del todo electrónico, estoy usando todos los dispositivos que amo. Para cuando esté terminado, Dios sabe qué sentidos y mecánicas se volverán sanas.
El Lucifer Eléctrico dice cosas que siempre han existido. He desbloqueado algunos medios, tanto filosóficos como tecnológicos, esta es una buena época para desbloquear.
Entre las cosas que amo están las luces y las leyendas. La memoria genética es la clave del conocimiento. La Biblia parece ser una familia de recuerdos muy sensible y sintonizada. Como cualquier obra literaria de promesa, la Biblia promete iluminar los caminos de los hombres con una iluminación que varía directamente con la capacidad de cada hombre para ver. Y en este tiempo de aceleración de la tecnología, nuestros ojos se vuelven más claros: nuestro enfoque ya no está solo en los dioses, ni solo en la humanidad, sino en la gran alianza del Hombre-Dios-Conocimiento. A medida que continuamos nuestro crecimiento psíquico y aumentamos nuestra capacidad para desbloquear, para recordar puntos a lo largo del flujo infinito de la memoria-conciencia, nuestra comunicación aumenta a pesar de que nuestros medios y dispositivos comunicativos están lejos de lograr la transmisión de información perfecta: el silencio.
En términos de los antiguos, tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento fueron grandes estudios de solución viable a las malas conductas humanas y fueron piezas de conocimiento místico. Pero cuanto más avanzamos dentro y fuera de la materia y la no materia, mayor es la evolución del misticismo de fanático a comprensible.
Para las generaciones pasadas, la Biblia podría justificar tanto el amor como la guerra. Hoy debemos conocerlo como una dialéctica de la verdad portadora de amor.
"El Lucifer Eléctrico" comienza con una cita del Génesis: "Y hubo guerra en el cielo". Probablemente lo hubo en algún otro refugio galáctico. Probablemente hubo errores en otras escenas - probablemente hubo una migración de la Gente Lucifer a este sistema solar ... "Y fue expulsado - y sus ángeles con él". Pero eso sucedió hace tanto tiempo, fue tan fácil de olvidar. La guerra en el cielo podría haber terminado con todas las guerras. Quizás lo haga.
Una función principal de "The Electric Lucifer" es ayudar a poner fin a la guerra, y al odio, al dolor y al miedo. El dios con el que quiero que la humanidad camine de la mano está tan lleno de amor y genio que incluso Lucifer, el eterno desvalido, será perdonado.''
‘’La condición básica para el conocimiento de sí mismo, el conocimiento de la superación de la personal, la máscara entre el ego y el mundo objetivo y entre el ego y el mundo subjetivo. Nos colocamos frente a un espejo que nos muestra nuestra figura con fidelidad, nos hace ver aquel rostro que nunca, nunca mostramos al mundo, justamente porque cubrimos con la persona, una máscara de actor. Cuando el espejo está detrás de la máscara muestra el verdadero rostro.’’ - palabras introductorias en el disco, pronunciadas por Roberto Campadello
Este curioso emprendimiento brasilero representa toda una experiencia introspectiva que, entre la electrónica y a psicodélia, ofrece un viaje introspectivo muy curioso erigido en torno a una función ritual conceptual, por lo que toda la experiencia es un tránsito ritual tropicalista hacia el descubrimiento de sí mismo mientras se viaja en un trip por los rincones internos del propio ser. Es un trabajo por demás oscuro y particular, reflejando los ecos de la tropicalia y mostrándose experimental a todo momento, siendo todo el disco un experimento vivo que transita por pistas y sonidos diferentes entre sí.
La música ha sido compuesta e interpretada por Roberto Campadello, y el guitarrista brasileño Luis Carlini, líder de la banda Tutti Frutti, de Rita Lee. El artista Roberto Campadello concibió "El juego de la persona", en el contexto de una instalación para la XII feria Biennale de arte de Sao Paolo en 1973. Descubriendo las propiedades visuales del vidrio dorado, investigó los efectos de la superposición de imágenes, un misterioso momento de transparencia en el que dos personas se funden en el reflejo de la imagen, creando una única persona fantástica, de ahí la portada del disco. Campadello desarrolló un espacio de viajes ‘’intronáuticos’’, meditaciones, vanguardismos, experimentación y danzas cósmicas. La historia de este LP comienza justo para apoyar esas sesiones de iniciación ritual colectiva.
La primera edición original de época del disco fue publicada en 1975 y originalmente consistía en una caja con un disco de vinilo de 10", además traía un espejo, 2 velas y una base hecha con 2 piezas de madera para mantener el espejos en posición vertical. El manual de instrucciones del juego estaba impreso en la parte posterior de un póster que también venia en la caja. La música del disco era la creación musical que acompañaba al participante del juego mientras experimentaba con los objetos que venían en la publicación. Todo el paquete era una invitación a replicar aquellas experiencias que habían desarrollado en privado los autores y creadores del disco y su concepto original.
El sonido recorre por muchos momentos varios, comenzado con algunas recitaciones existencialistas, momentos oníricos, aplicaciones electrónicas, hasta llegar a momentos instrumentales más orgánicos como pistas con percusiones y guitarras eléctricas, voces y más existencialismo psicodélico. Todo lo presentado funciona a manera de presentarse como un viaje atípico que invita a la introspección, al viaje interno hacia lugares de encuentro con entidades internas. Cada pista del disco está inspirada en un elemento del I Ching (montaña, cielo, tierra, agua, lago, viento) que representó una fuente primaria de inspiración para Campadello. El sonido onírico y oculto no solo sugiere la atmósfera de esa experiencia, sino que aún revela los ecos de la mejor temporada del rock brasileño y el tropicalismo.
El disco fue publicado en una tirada privada, auto gestionada y en un número limitado de copias casi imposible de encontrar hoy en día. Fue grabado en ‘’Estudio Mídia’’ en Diciembre de 1975. La aparición de los momentos electrónicos le dan un toque particular al sonido, apareciendo el vanguardismo, mientras que la aparición de las guitarras distorsionadas recuerdan a lo mejor del tropicalismo que para ese año estaban dejando ya su última estela creativa en la escena under de Brasil. Particparon del disco: Roberto Campadello en voces, Carmen Flores como cantante, Franklin Paolillo en percusión, Luis Carlini en guitarra, además de Erico M. Muller, Silvana Perez, Osmar Flores y Zeca
Este extraño artefacto tropicalista se encuentra entre los más oscuros y experimentales lanzamientos que hayan salido de la tropicalia brasilera, comparable con otros artefactos como ‘’Krishnanda’’ de Pedro Santos, ‘’Paêbirú’’ de Lula Côrtes e Zé Ramalho, o ‘’Estrelando Embaixador’’ de Tribo Massáhi; todas obras atípicas y oscuras provenientes de una era en Brasil en la que se produjeron sonidos oscuros, obras desconocidas paras las grandes masas pero de culto en los ámbitos del under.
El compositor alemán Peter Michael Hamel es mejor conocido por ser miembro fundador del grupo Between, una agrupación que funcionó en la Alemania del krautrock y circuló en ese ambiente de fusiones étnicas, experimentación, improvisación libre y electrónica, tendencia que marcaría tambien la carrera temprana de Hamel, incluyendo muchos de sus trabajos solistas iniciales, lo cuales eran todo un rico vergel de fusiones, aplicaciones, elementos traídos de otras culturas (especialmente orientales), para crear así su propio estilo, siempre con un aura mística muy marcada y reconocible a la distancia.
Por aquellos años la música rock alemana estaba experimentando una transmutación total, con experimentos étnicos de todo tipo que volvieron al rock algo totalmente irreconocible para el público actual y/o no asiduo a estos movimientos. Aparecían instrumentos típicos, melodías folklóricas de todas partes del mundo (especialmente de las culturas milenarias), esencia que impregnó a muchos como: Agitation Free con sus fusiones étnicas, Dzyan y sus músicas de jazz fusionadas también con estilos del mundo, Flute & Voice y su fusiones entre ragas y jazz, y el mismo Between de Hamel, entre otras bandas.
Los primeros pasos de Hamel como solista funcionan dentro de ese ambiente creacionista alemán (aunque no solo de Alemania) en el que todo era posible y todo era realizado en pos de continuar enriqueciendo el caldo de cultivo creativo de toda una generación armada con rock pero nutrida con un sinfín de elementos tomados del mundo. El homónimo ‘’Hamel’’ es su primer lanzamiento, publicado en 1972, siendo un artefacto que circula por esos lugares, música experimental elaborada a manera de ambientes atípicos, donde aparecen momentos percusivos que crean ambientes en la primera parte del disco y las aplicaciones electrónicas de aire minimalista que aparecen sobre la segunda parte del mismo.
Las principales influencias musicales que afectaron el estilo de Hamel fueron siempre estilos rupturistas: vanguardismos, libre improvisación, electrónica, jazz vanguardista, minimalismo, serialismo o hasta la música clásica. Desde Debussy, Bartók y Messiaen, hasta llegar a música de iglesia o canto gregoriano. Michael Hamel se nutrió del espíritu de los vanguardismos del siglo XX, bebiendo de esa aura de experimentación espontanea, música libre, sin preconceptos ni ataduras. También se vio influenciado por los movimientos alemanes de su época, desde el rock, jazz, y krautrock. Conoció además a John Cage, Morton Feldman, Luc Ferrari, Mauricio Kagel y Karlheinz Stockhausen. Hizo música además con Don Cherry, improvisación espontánea con Nuova Consonanca y con el colectivo vanguardista italiano de Musica Elettronica Viva.
Y evidentemente todos estos movimientos afectaron la producción musical de Michael Hamel, manifestándose siempre desde la libertad total y la libre improvisación como manera de expresar una música sin ataduras, sin restricciones o formulas preconsevidas, creando un estilo propio que tomó de muchas fuentes para crear así su propia versión del vanguardismo, con fuertes implicancias étnicas, electrónicas y experimentales.
Su disco ‘’Hamel’’ tiene acercamientos directos hacia la electrónica con vínculos que recuerdan a Tangerine Dream o Popol Vuh, pero más vinculo tiene con los vanguardismo concretos de John Cage y el minialismo instrumental de Terry Riley. Estos personajes parecen marcar la influencia principal del disco, experimentando desde la electrónica y la libre improvisación dentro de campos de misterio sonoro, auras electrónicas como vientos que rondan por las estepas áureas que presenta, donde se codea con misterios sin nombre que le conceden su favor y lo conducen en un viaje de introspección, devolviéndolo al mundo con experiencias sonoras ensu haber.
Se puede tender una relación directa con su música solista y sus trabajos tempranos con su grupo Between, aunque Between tiene una dosis étnica mucho más marcada, surgida de la experimentación de grupo y su acercamiento directo al rock. La música solista temprana de Michael Hamel puede ser una continuación del estilo libre étnico del grupo y es una buena manera de conocer más de acerca de los intrínsecos secretos de este estilo. Hamel en sus primeros trabajos experimentó con música de libre ejecución y puso a relucir en la paletras toda una amplia de gama de influencia de lo vanguardismo del siglo XX, dando rienda suelta a una experimentación más personalista y con pocas miras hacia las músicas de armonías y melodías más convencionales.
El compositor minimalista estadounidense Terry Riley ha dicho lo siguiente sobre Peter Hamel: ‘’El corazón de Peter no parecía estar alineado solo con las tradiciones post Webern que habían surgido tan predominantemente en Alemania. Su sensibilidad se sintió atraída más por el minimalismo estadounidense y la música hindú y, hasta cierto punto, por el rock y el jazz. En este sentido se destaca en el campo de la música moderna de Alemania. Ha reconocido la gran importancia de la improvisación y estar "en el momento" en la interpretación musical. Se da cuenta de la importancia de la experimentación y de encontrar nuevas formas de anotar sus ideas. Sin embargo, su música está al mismo tiempo enraizada en la gran tradición alemana y hoy es reconocido como una figura destacada cuyas composiciones han enriquecido enormemente el desarrollo del repertorio de los siglos XX y XXI. ’’
Esta esta una experiencia electroacústica, un viaje por y para la mente, toda una experiencia creada en base a música acústica, efectos electrónicos, y un collage enorme de sonidos y voces extraidas de televisión y radio que refleja la típica idiosincrasia social, política y cultural del EEUU de la época, con las típicas controversias y militancias del momento. En la portada del disco hay un slogan escrito que dice: ‘’Dreamies te provee una nueva forma de entretenimiento personal, un espléndido tiempo es garantizado para todos’’, lo que refleja que el disco es un intento de presentar un nueva forma de entretenimiento, una búsqueda de innovar en el entretenimiento plasmada desde la experimentación como forma de generar una alteración en la psique, en la mente, una experiencia atrapante por sus extravagancia sonora que intenta alucinar con sus sonidos y música hipnotica.
El álbum consta de dos extensas pistas (originalmente una a cada lado del disco) llamadas "Programa 10" y "Programa 11", una referencia a la "Revolución # 9" de los Beatles. Estas piezas son viajes por tierras más que experimentales, que comienzan en ambientes electroacústicos pero que poco a poco se van sumergiendo cada vez más, conforme avanza el sonido, en momentos de mayor desconcierto y experimentación.Es música inspirada por los vanguardismos, lo que queda reflejado en el disturbio que muchas veces implica esta música, con su carga política implícita y la extravagancia total, el desconcierto como forma de arte y de música, un collage de canciones interpretadas en guitarra acústica y sintetizador (Moog Sonic Six).
Se podría tender un puente desde este disco hacia otro de muy similares característica, como lo es el ‘’Golem’’ del grupo alemán Sand, en cuanto a que ambos se sustentan en composiciones acústicas combinadas con música electrónicas de sintetizador, músicas de desconcierto, aunque ‘’Auralgraphic Entertainment’’ es un experimento más de vanguardia, sonidos mesclados en forma de pastiche y viaje de ensueño, y no tanto de experimentación kosmica como dicho trabajo alemán.
William Holt fue el creador de esta obra, un empleado que trabajaba para una empresa de Fortune 500 con esposa e hijo, pero que de pronto abandona su empleo, compra una guitarra acústica, un sintetizador y una grabadora TEAC de 4 pistas y se interna en el sótano de su casa a crear música experimental, pasando los siguientes 18 meses trabajando en ello.
Muestras de discursos de John F. Kennedy, referencias a la guerra, sampleos varios y referencias a la música de los Beatles con pequeñas muestras tomadas de sus discos, sin duda un disco con un trasfondo social muy fuerte, reflejando la era post psicodélica, la electrónica temprana y el proto-sampleo. El matrimonio perfecto entre psicodelia, pop y sonidos experimentales. Hacia el último cuarto del álbum, las composiciones acústicas se disuelven en la atmosfera y solo queda la experimentación electrónica propiamente dicha, incrementándose la extravagancia, con ambientes densos, diversos efectos electrónicos que se combinan con más charlas y ruidos hogareños.
"Dreamies" es un término acuñado por Isaac Asimov en 1955 en un cuento llamado "Dreaming is a Private Thing". Se refiere a secuencias de sueños fabricadas. Holt se inspiró en gran medida en el collage de sonido “Revolution # 9” de The Beatles y vio que su propio trabajo retomaba ese hilo, de ahí los números de cada pieza. También estaba claramente influenciado por las piezas de "Williams Mix" y "Fontana Mix" de John Cage. Todo el trabajo es una capsula de tiempo de cultura, política y arte, influenciado por los sonidos de la época, la guerra fría y los vanguardismos. Finalmente es un viaje de ensueño por la cultura estadounidense y se convirtió en un trabajo de culto con el paso de los años.
Este es un demente trabajo electroacustico de la banda alemana Sand, y fue producido por el mismísimo Klaus Shultze. La música es una combinación de arreglos acústicos tipo folk, a lo que se le suman agregados de efectos electrónicos dedicados y especializados con la intención de recrear ambientes espaciales, a lo que además se le suma una voz que vuelca sus particulares cantos/recitaciones sobre las sesiones; la combinación de estos elementos delirantes volcados en sesiones atípicas y sumados a los delirantes cantos dan como resultado un trabajo que, aunque no es un hito de krautrock y aunque contenga mucho de los elementos utilizados por sus coterraneos, es único en su clase y tiene un estilo propio y reconocible a la distancia.
En ese momento Klaus Schulze estaba desarrollando, con el ingeniero Manfred Schunke, un proceso de grabación especializado llamado “Artificial Head Stereo Sound”, que, al igual que “Surround Sound”, creaba la ilusión de la música proveniente de 360º alrededor del oyente. Schulze eligió a Sand para grabar en su estudio uno de una serie de discos para demostrar esta nueva técnica. El álbum de Sand, ‘’Golem’’, fue grabado y lanzado en el sello Delta-Acustic en 1974. Los miembros del grupo reconocen que Manfred Schunke y Klaus Schulze fueron los mentores más importantes de Sand.
Se dice que originalmente la música fue pensada para ser estrictamente acústica, folk, que de todas maneras hubiese sido oscura, las aplicaciones electrónicas fueron una excusa para inmiscuirse en la escena electrónica de la época, el experimento resultante no es una obra maestra ni mucho menos pero es capaz de satisfacer muy bien a cualquier sediento de sonidos kosmicos. La presencia de Klaus Schulze como productor le dota al sonido de un favor espacial del cual seguramente no hubiese contado de otro modo.
De alguna manera todo está usado en bien de la perversión, los arreglos folk acústicos se vuelven aplicaciones muchas veces cambiantes y otras veces sonando en repetido para crear esa aura perversa, siendo todo el trabajo un tránsito de ida por tierras desconocidas, un viaje sin retorno hacia las palaciegas cavernas del ser donde entes espectrales se sofocan a sí mismos y resurgen en un continuo de misterio, muerte y nacimiento. Por su parte, las aplicaciones electrónicas están especializadas como ondas que divagan por entre los surcos, elevando las sensaciones de las composiciones y sumándose a ellas en una música folk krautrock oscura.
Las recitaciones cuentan con su propia dosis de dramaturgia, se entreveran en los ambientes como entendiéndolos, habitándolos, sumándole a la perversión una perversión aun mayor, donde la oscuridad se alimenta a sí misma, retroalimentándose y fluyendo por el afluente de lo oscuro que es la combinación de elementos al servicio de un fin ulterior.
Todas las piezas son acústicas, con primacía instrumental de la guitarra acústica, aunque aparecen otros instrumentos como bajo y percusiones. El trabajo está compuesto por todas canciones folk oscuras, la mayoría de ellas de relativa duración, aunque un par de piezas son auténticas exploraciones ya que alcanzan una duración que no baja de los diez minutos cada una, transitando por varias partes internas donde el sonido muta siempre en torno al lema oscuro que pregona el disco. No se trata de un álbum elemental y mucho menos de una obra maestra, por momentos es algo monótono, pero sus surcos oscuros y sus ambientes de perversa ensoñación dan lugar a que sea un trabajo interesante para descubrir, especialmente por esas extensas sesiones donde exploran por rincones y ambientes muy particulares.
Krokodil fue un grupo de rock suizo surgido a finales de la década de los 60s, originados con un estilo de blues-rock más clásico, enfoque que poco a poco irían cambiando, llegando a muchos momentos musicales muy progresivos. Como la mayoría de las bandas suizas, Krokodil eran una combinación poco probable, en su mayoría de origen germano-suizo, con un inglés: Terry Stevens. En 1971 graban su tercer disco, ‘’An Invisible World Revealed’’, en los estudio de grabación del productor alemán Dieter Dierks, con un equipo de última generación, incluido un mellotron, que hicieron buen uso en 3 de las 6 pistas.
En este trabajo se fusionan sin resquemor elementos de música hindú, blues/rock, música progresiva y mellotrones, siendo todo utilizado desde la particular visión del grupo para crear muchos momentos muy particulares como los que ciertamente aparecen en el disco. Hay composiciones complejas, y también hay canciones que se acercan a lo estándar, siempre dentro de la particular visión de la banda.
Este es un rock enrarecido con muchos elementos, enriquecido con ideas que lo sacan del convencionalismo y lo erigen como un elemento interesante que podría ubicarse entre la música progresiva setentera. Hay muchos momentos aquí que son imposibles de ubicar dentro de un género particular, por la cantidad de elementos y agregados que le dan sabores diversos al caldo de cultivo que significa todo la composición del disco en sí mismo. Se trata de ingeniosos inventos de diversa manufactura donde no puede faltar el blues-rock como base elemental pero del que se desprenden un sinfín de ideas, por lo que ese rock con riffs pesados de blues queda sumergido en complejas composiciones muchas veces progresivas.
Hay esparcidos por todo el disco diversas aplicaciones en mellotrón que le dotan al sonido de esa sensación celestial y elevan las nociones del grupo con aplicaciones sonoras muy particulares. El sonido cuenta con el favor de la influencia de blues, y esta parece ser determinante para el sonido del grupo en este lanzamiento, a tal forma que en realidad parece una banda progresiva estadounidense y no así una banda europea, por lo que la idea de que se trata de ‘’krautrock’’ queda un poco lejana o es algo de apariciones esporádicas. Tal vez el momento en el que más se perciva esa sensación krautrock es en la extensa pieza ‘’Oddyssey In Om’’, una auténtica odisea que entre los pasajes de blues rock duro se mezclan algunos pasajes de momentos volátiles y misteriosos.
También hay por aquí un par de extensas composiciones auténticamente progresivas que, marcadas con un fuerte sabor blusero, arremeten en tiempo y espacio con una extensa sofisticación que bien transita por diversas partes y sub estados. Son las piezas: ‘’Looking At Time’’, que arranca con un arreglo blusero en guitarra acústica y continua por esa senda de blues por toda la pieza, es música con claras evidencias de blues pero enaltecida con un continuo de ideas e inventos varios que alcanzan su pináculo en composiciones muy extensas; y la pieza ‘’Oddyssey In Om’’, que comienza insólitamente con sitares y percusiones típicas en un aire totalmente místico, lo cual termina volcándose en ambientes muy exóticos y ricos para escuchar, transitando también así, desde extraños experimentos compositivos, mucho estados y sub estados internos en una avanzada progresiva muy particular.
‘’Oddyssey In Om’’ es una de las grandes atracciones del disco para quien guste de sonidos muy complejos y particulares. También en "Lady Of Attraction" aparece otro de los momentos del disco, tratando de una cancion estándar pero con aires enriquecidos y la aparición del mellotrón, con su sonido tan icónico siempre tan particular, lo que sumado a flautas y voces alteradas conforma un entretenido comienzo para el trabajo.
Este sonido es garantía de viaje por el cosmos, por una formación misteriosa y fugaz de la que muy poco se sabe y que se tomó, en su época, el tiempo de estudio necesario para experimentar con sonidos espaciales y bien lo logró, con excursiones hacia terrenos más que volátiles, tierras fértiles de un sonido en la que cada uno de los integrantes aportó su cuota kosmic para enriquecer al caldo primigenio y crear así un trip que, a la deriva, recorre, vagando por entre las esferas celestes, los espacios del no tiempo en el éter, mientras se deshace en una singularidad alcanzada en el encuentro con exotismos deliciosos que la transportan a su vez hacia otras realidades temporales.
Todas las piezas que componen el disco son incursiones espaciales cuasi improvisadas, plenas de libre ejecución entre un rock krauty, kosmic, psych, que emprende un viaje por terrenos espaciales, conducidos por guitarras hipnóticas, sintetizadores y órganos también reverberantes, y una ejecución perfecta entre todos los componentes del combo galáctico que ejecutan al unísono un sonido pulido y bien trabajado para funcionar dentro del espectro mencionado.
La mayoría de las piezas del disco son incursiones no demasiado extensas, en las que la banda funciona con introducciones y tramas a manera de intro y outro, apareciendo entre medio los diversos solos entre guitarras y teclas. Pero esta fórmula no es exacta todo el tiempo, creando también amalgamas que funcionan entre pasajes con arreglos prefijados y diversas aplicaciones y solos, fusionándose todo en un caldo único. Hay sí, una pieza en particular, la llamada ‘’Júpiter & Beyond’’, que consiste en un trip sideral de catorce minutos de duración, en la que la banda sí realiza ese extenso trip tan esperado de antemano, en el que la banda se inmiscuye en los ya mencionados terrenos espaciales pero de manera muy esmerada y elaborada, por lo que el elemento progresivo pareciera surgir de pronto en forma de compleja incursión espacial. Párrafo aparte podría hacerse para el tema ‘’The Returning’’, en el que la banda se sale insólita y totalmente del rol espacial y se vuelca en un sonido heavy distorsionado mucho más lineal pero no menos disfrutable, netamente instrumental y pesado.
En el sentido espacial y expansivo Golem parece seguir la tradición de bandas como del estilo espacial rockero de los alemanes de Ash Ra Tempel, el estilo místico espacial de los suizos de Brainticket, algo emparentados a los primeros Pink Floyd cósmicos, pero definitivamente cerca del estilo espacial de los serbios de Igra Staklenih Perli. Golem se ubica entre esas bandas, como un ejemplo esporádico que pasó rápido en su época y no creó una escuela tan perdurable pero que se logró ubicar en gran lugar entre la escuela de jamm bands espaciales, con auras áureas que funcionan dentro de una música cuasi prog que navega por entre los cosmos siderales de éter.
También se manejan muchas veces por entre bases percusivas de batería que funcionan de forma recta y sobre la que descansa el resto de la maquinaria celeste rockera, la forma exacta en la que funciona el stoner espacial más contemporáneo, en ese sentido presentas reminiscencias tempranas de este estilo que tuvo lugar muchos años más tarde. Aunque hay una teoría dando vueltas sobre este sonido y que dice que en realidad esta fue una producción creada en los 90s y que hicieron pasar por un supuesto lanzamiento fantasma setentero. Lo cierto es que muchos sonidos que suenan en este disco son sorprendentes en ese sentido, guitarras con delays fantasmas, órganos que parecen salidos de otra época, sonidos de batería que no tienen esos característicos golpes secos de la época, etc. El sonido del disco da qué dudar sobre la procedencia del mismo por lo que la teoría de que se trata de una banda más contemporánea no está tan desacertada, pero es imposible comprobarlo.
Las crónicas de los orígenes y vida de la banda son vagas e inciertas. Poco más se sabe de la banda, hay otras teorías que dicen que en realidad el proyecto fue encarado por liminarias de la música krautrock de la época que, funcionando bajo pseudónimos, crearon este disco desde el anonimato y a manera de creación sin miras comerciales. Aparentemente, "Orion Awakes" fue lanzado como un prensado hecho a mano muy limitado alojado en una funda de papel de aluminio, publicado por un pequeño sello discográfico llamado Pyramid, que, según los informes, solo imprimió un par de cientos de números de este lanzamiento, destinado a venderlos en galerías de arte y exposiciones. El sello fue dirigido por Toby y su amigo Robin Page, el artista de Fluxus. Nunca se han encontrado copias originales.
