13 ago. 2017

AMM ‎- Ammmusic (1966)

Dentro de las músicas experimentales o de vanguardia de la década de los 60s, vale hacer un lugar destacado para AMM, un colectivo musical nacido en Londres, considerado a menudo como uno de los principales exponentes de lo que vagamente se denomina como movimiento de ‘’libre improvisación’’ (free improvisation). Aun hoy el grupo sigue con vida, habiéndose mantenido activo desde su nacimiento, dando presentaciones en vivo desde mediados de los años sesenta; este colectivo de músicos experimentales es conocido especialmente por su música no relacionada a ningún género musical establecido. El grupo nunca han sido bien conocido por el público en general, pero han sido influyentes en el campo de la música improvisada.

En 1965 AMM planteó una forma radicalmente diferente de hacer música, las nociones predominantes de la teoría musical, la práctica y la estructura, fueron reemplazados por la creación y el compromiso con un mundo sonoro en el que ni siquiera había un comienzo y un final formales, e incluso sobrepasaron los criterios relativamente informales del entonces movimiento de "free jazz". Los orígenes del grupo tienen lugar como un ensamble de tres músicos, compuesto inicialmente de Keith Rowe en la guitarra, Lou Gare en el saxofón y Eddie Prévost en la batería, quienes se juntaban, sin nada planeado previamente, a improvisar libremente frente al público, en una galería de arte en Londres. Poco después se les unirían el bajista Lawrence Sheaff y el pianista / violonchelista Cornelius Cardew , ya a principios de 1966 se llamaban AMM.

Su primera grabación, AMMusic, lanzada bajo Elektra Records, en 1966, fue un reflejo de sus comienzos, con música instrumental cruda, improvisada, altamente experimental y atípica y sin contener casi ningún agregado sonoro experimental más que la sonoridad propia salida de los instrumentos. Considerado como un ‘’clásico’’ dentro del género de la libre improvisación, este registro fue un precursor y marco un estándar de libre ejecución, un estándar para nada fácil de alcanzar. Se dice que cualquier músico podía unírseles a las sesiones en vivo, pero no a cualquiera se le permitía hacerlo por mucho tiempo, si es que quien se sumaba no comprendía el espíritu de la libre ejecución que mantenían. 

El notable saxofonista de jazz Steve Lacy se sentó con el grupo una vez, pero rápidamente se le pidió que dejara de tocar. Los observadores eran bienvenidos, siempre y cuando estuvieran en silencio y no perturbaran los procedimientos. Al saxofonista americano Ornette Coleman se le pidió que se fuera después de que hablara continuamente durante una actuación. Paul McCartney se sentó una vez a presenciar una actuación del grupo.


La música de este primer trabajo es completamente difícil de reflejar en palabras, estas estorban al momento de referirse acerca del espíritu del sonido, que es por demás propio y único, y responde a su propio estirpe para funcionar. Claramente se trata de una música improvisada, ejecutada de manera libre pero no de forma caótica o desordenada porque sí, sino que en su incomprensión mantienen una coherencia de ejecución, en su extrañeza son cautos y medidos, desplegando elementos y técnicas muy particulares sobre los instrumentos, que hacen que obtengan sonidos muy particulares de ellos. 

Su estilo siempre fue espontáneo, con nada planeado ni ensayado previamente, evitando además cualquier melodía convencional, armonía o ritmo. Roces, ruidos, quejidos, ambientes de desconcierto, cualquier sonido que obtienen de sus instrumentos es llevado a reinos muy abstractos, creando un lenguaje en común y compartido por todos los participantes, que se crea y recrea continuamente en el momento de ejecución, así el grupo mismo es el alma del sonido, y la libre improvisación, bajo sus propias pautas, es el elemento central de donde brota lo que ellos mismos comprendían y sentían como música.

Técnicamente los músicos del grupo tenían orígenes de jazz y música clásica, así que aires de estos estilos dan vuelta por su sonido, pero por supuesto nada tienen que ver con esto géneros o con cualquier género habido, mantienen su propio estilo descosido, desconcertante, y lo mantienen con un convencimiento sórdido e inquebrantable, sin importar que esto los aleje del público masivo o les provea de cierta crítica negativa. En el momento se decía del sonido de su primer trabajo: "el sonido general del grupo, incluso en 1966, era tan diferente, tan idiosincrásico, que no es de extrañar que tanto el público de free jazz como el público de la música clásica contemporánea estuvieran no solo desconcertados, si no también horrorizado.’’. Los aforismos que adornan la edición original del LP dan alguna indicación acerca de qué estaban enfrentando los oyentes y músicos en ese momento: "Una actuación AMM no tiene principio ni fin. Cada ruido tiene su nota.’’. El violonchelista Cornelius Cardew, miembro del grupo, confesó: "buscamos sonidos y respuestas que se les atribuyan, en vez de pensarlos, prepararlos y producirlos previamente. La búsqueda se realiza en el medio del sonido y el músico está en el corazón de la experimentación.".

Los miembros del grupo se han mantenido en constante cambio en las últimas cuatro décadas, con el baterista Eddie Prévost como la única constante durante todo ese tiempo. Sin embargo, en alrededor de 1980, el pianista John Tilbury se unió a tiempo completo, señalando una era del grupo, Prévost / Rowe / Tilbury, que se mantuvo estable durante más de 20 años. AMM han tenido muchos colaboradores frecuentes a lo largo de los años, incluyendo al compositor Christian Wolff, el saxofonista Evan Parker y el músico japonés Sachiko M. La mayoría de sus grabaciones han sido lanzadas en Matchless Recordings, sello que fue dirigido por el miembro fundador y percusionista Eddie Prévost. En una entrevista de 2001, se le preguntó al miembro fundador Keith Rowe si "AMM" era una abreviatura, él respondió: "Las letras AMM representan algo, pero como probablemente supongas, es un secreto!".

Cod: #1289

3 ago. 2017

Karel Appel - Musique Barbare (1963)

Karel Appel fue un pintor, escultor y artista gráfico expresionista holandés de la segunda mitad del siglo XX. Estudió en la academia de Bellas Artes de Ámsterdam, entre 1940 y 1943, durante la ocupación alemana, y fue un importante participe de los movimientos artísticos vanguardistas de su país. Sus padres se opusieron a su elección de convertirse en un artista, llevándolo a irse de casa natal, esto también era necesario porque necesitaba esconderse de la policía alemana para no ser capturado y enviado a Alemania, para trabajar en la industria de armas. 

En 1948 colaboró con la fundación y fue parte del movimiento vanguardista del grupo ‘’Cobra’’, surgido poco después del fin de la segunda guerra mundial.  En 1950 se trasladó a París y durante la siguiente década comenzó a ganar reputación internacional con viajes a Francia, México, los Estados Unidos, Brasil y Yugoslavia, dividiendo su residencia entre Nueva York y Florencia. Pasó largos periodos en los Estados Unidos y llegó a ser uno de los más grandes exponentes de la Abstracción Expresiva.

En 1963 se registró en el Instituut Voor Sonologie, en Holanda, un estudio de música electrónica destinado al desarrollo experimental de la sonoridad perteneciente a al sello Philips, para componer música para un documental realizado por el cineasta Jan Vrijman. Realizado en colaboración con otro miembro del instituto, Frits Weiland, ‘’Musique Barbare’’ es una incursión en terrenos de música experimental, música concreta, sin ritmos, ni melodías, ni estructuras, elaborada a base de exabruptos sonoros y reberberancias con órganos eléctricos, además de distintos disturbios percusivos distorsionados ejecutados en una batería, ensamblado todo en un paquete sonoro manipulado en estudio, editado y mezclado con cintas y efectos electrónicos, que por momentos le dan una forma nueva a los sonidos y le brindan una identidad que no pareciera salida de los instrumentos de los cuales realmente salieron.


El concepto de ‘’música bárbara’’ (Musique Barbare) queda más que claro reflejado en el carácter de las ejecuciones, que son abruptas y llegan a desbordarse en su propio caos, elaborado bajo una consigna de expresión libre y espontánea. Se puede escuchar al mismo Appel exclamando en la grabación: “I Do Not Paint / I Hit!” (yo no pinto, golpeo!), como un reflejo de su estilo, la manifestación sonora propia y espontánea, la ejecución instantánea, una característica sonora que no sería más que una extensión de su propio estilo personal artístico, al que desplegaba especialmente en sus pinturas, de estilo abstracto y expresionista, conocidas ya desde la década de los 50s.

Influenciado por Harry Bertoia y sus teorías de ‘arte bruto’ y ‘arte de desconocidos’, o influenciado por la música concreta de Jean Dubuffet, Appel trata al sonido desde la mirada del artista plástico y su paleta sonora se vuelve un terreno experimental, muy fértil para lo intuitivo, enviando señales de arte sonoro bruto. La aparición de los teclados electrónicos, además de la alteración sonora de estudio, da al sonido un acercamiento a la electrónica, además de recordar a Sun Ra y sus similares alocados solos en teclado. La presencia del libre improvisacionismo en teclados y baterías no dejan muy lejano al sonido de lo que es el free jazz, y también trae reminiscencias de alguna experimentación psicodélica futura. Según dicen, ‘’la violencia gestual y el desprecio por la forma, reforzadas por yuxtaposiciones cromáticas, colores vivos y tonos patéticos y burlescos’’, eran sus consignas como pintor y artista gráfico, por lo menos en el primer periodo de su carrera, y parece ser una manera perfecta de definir su única creación musical, controversial por naturaleza. 

Appel fue un artista incansable que exploró múltiples lenguajes, desde la escultura, la cerámica, la pintura mural, la vidriera o el grabado. Durante su larga carrera artística recibió numerosos reconocimientos y colaboró con artistas de otras disciplinas como el poeta Allen Ginsberg o el coreógrafo Min Tanaka. Su carrera, obviamente, ha tenido más notoriedad por el lado de la pintura, su obra ha sido expuesta en varias galerías, entre ellas la Galería Anita Shapolsky de Nueva York, la Galerie Lelong de París, la Galerie Ulysses de Viena y la Gallery LL de Amsterdam. Appel falleció en Zurich, a la edad de 85 años en 2006.

Cod: #1288

30 jul. 2017

Pedro Santos - Krishnanda (1968)

Pedro dos Santos, nacido en Río De Janeiro, en 1919, fue un percusionista virtuoso, compositor e inventor de instrumentos, entre los que que aparentemente se incluían rarezas como el ‘’Tamba’’ y el ‘’silbato berimbau’’. Se dice que era una persona aparentemente muy espiritual, considerado por algunos como una especie de filósofo.

‘’Krishnanda’’, (el primer y único lanzamiento del músico) producido por el propio artista, en el estudio de la CBS Brazil, con arreglos de Jope Lins y el respaldo de Hélcio Milito (entonces en la post director de producción del sello, además de ser baterista del grupo brailero Tamba Trio), es una perla de la música psicodélica brasilera, perdida durante muchos años, y redescubierta desde la aparición de internet, donde comenzó a circular y obtuvo algo de reconocimiento popular. 

El sonido del trabajo es muy diverso y claramente experimental, y se fundamente en el folklore, la bozza y los sabores brasileros, desde donde se plantean las variantes. Se trata de una serie de piezas psicodélicas inmiscuidas en la samba y ritmos latinos típicos de Brasil, del estilo de la Exotica y el easy listening estadounidenses, aunque en este caso el sabor y lo exótico no eran importados por culturas lejanas de Latinoamérica, porque en este caso la música ya provenía de esas culturas, así que el sonido derroca exotismo, erotismo, tropicalismo y ritmos típicos.


Se toman gotas de la bozza, de la música tropical, el easy listening, la cumbia, que sumados a la psicodelia dejan un sonido muy particular y diverso. Hay muchos tipos de instrumentos percusios, arreglos de metales entre el samba y ritmos casi latinos y orientales al mismo tiempo, sonidos de animales y del ambientes tribales o de bosque, arreglos orquestales, un órgano psicodélico, xilofones e instrumentos creados y construidos por el propio Pedro Santos. Así el sonido se parece a pocas cosas en su época, por lo menos en la escena brasilera, en la que es un claro precursor. Un momento particular del disco ocurre en ‘’Advertencia’’, una pieza que se diferencia de las demás, por su carácter experimental y tenso, con arreglos orquestales oscuros y efectos de sonido apocalípticos.

Las letras son de naturaleza poética y trascendental, el álbum se destaca entre sus contemporáneos por ser un álbum conceptual muy diverso y con acercamiento a la espiritualidad oriental. Es un trabajo precursor de la tropicalita brasilera, lanzado cuando esta aún no había nacido, o por lo menos no se la conocía como se la conoció dos años más tarde, aunque lamentablemente, a pesar de la inventiva de su sonido percusivo y de la influencia que tuvo en músicos de la época, no tuvo gran repercusión y cayó en olvido.

En 2012 la revista brazilera Trip (numero #216) dedicó un extenso reportaje sobre Pedro "Sorongo" Santos, destacando la importancia del "disco que unió la música popular brasileira a la macrobiótica, la filosofía india, con climas salvajes y sonidos de la naturaleza y, casi 50 años después de lanzado, resurge como culto".

Cód: #1287

22 jul. 2017

Aorta - Aorta (1969)

‘’Aorta’’ fue una banda proveniente de Rockford, Illinois, Estados Unidos, que lanzó dos álbumes a lo largo de 1969 y 1970. La banda fue originalmente conocida como el grupo de rock ‘’The Exceptions’’, que tocó alrededor del área de Chicago y lanzó un puñado de singles. Es interesante notar que The Excepciones incluyeron en un momento a futuros miembros de varias otras bandas, como HP Lovecraft (otra gran banda psicológica de Chicago), ‘’the New Colony Six’’, ‘’Chicago’’, ‘’The Buckinghams’’, y ‘’Illinois Speed Press’’. The Exceptions, luego de varios cambios en su formación, finalmente mutó a Aorta, cuando los miembros de la banda sintieron que era necesario tomar una dirección más psicodelia y/o progresiva.

En 1969 Columbia lanzó su sorprendente primer álbum, caracterizado por  reflejar una inventiva que sobrepasaba al promedio creativo de las bandas pop psicodélicas de la época, o por lo menos eso es lo que demuestran en su sonido de rock sofisticado. Aquí despliegan una serie de temas de pop rock psicodélico muy entretenidos y pegadizos, arreglados y producidos de manera puntillosa, por lo que el trabajo se vuelve un tránsito por tierras muy ricas en arreglos, distintas variantes en las estructuras, sin perder jamás la acides y la psicodelia. La calidad compositiva los lleva a presentar elementos progresivos tempranos, y hasta algunos arreglos orquestales en algunos temas, que elevan aún más la calidad del disco.

Pese a contener algo de experimentación, el sonido no es desbocado, no despilfarran nada, incluso en los momentos más delirantes son estrictamente ordenados y cuidados, abocados de cierta forma a la canción pop como iniciativa. De este concepto inicial se desprenden los arreglos, alcanzando momentos sublimes como por ejemplo en los temas Sleep Tight y Catalyptic, que son temas separados pero en realidad forman una misma pieza, algo compleja, con unos teclados barrocos muy oscuros que abren y cierran la composición. En Sprinkle Road To Cork Street alcanzan un sonido barroco, con arreglos de cuerdas y melodías medievales. Hay sutilezas y/o aplicaciones de elementos llamativos, desplegados por doquier, melodías barrocas o medievales, finos arreglos en guitarra acústica, agregados orquestales, elementos progresivos tempranos, efectos de sonido, sin perder jamás la psicodelia y el pop rock salvaje, con solos de guitarra fuzz y teclados pesados.


Pareciera tratarse de un trabajo conceptual que gira en torno a la idea de lo circulatorio, del cuerpo, el corazón, pero a la vez mezclado con un poco de fantasía psicodélica: el resultado de la sumatoria de estas visiones reflejadas en el sonido da cuenta de un pop rock psicodélico oscuro, atinado, por momentos potente, muy bien producido y arreglado. El sonido no decae jamás, del primer al último tema el trabajo es muy entretenido, en su época el álbum fue descrito como "un asombroso registro que combina psicodelia, soul, jazz, folk y rock… cubierto por una hermosa manga gráfica que ha eclipsado la gran música de dentro. Aorta es sólido en todo, con una fuerte musicalidad, inventiva, canciones magníficas con una dosis sana de la guitarra fuzz y arreglos maravillosos cuerda.".

Se ha dicho que la portada del disco ha eclipsado al sonido mismo, pero lo oscuro de la portada no es más que un reflejo del sonido que contiene, y si el trabajo, pese a tener cierto carácter de ‘‘psicodelia clásica’’, no ha alcanzado algo más de protagonismo o notoriedad, es por su sofisticación y cierta complejidad, y sus elementos que lo hacen difícilmente comerciable a un público mayor. Por otro lado cuenta con una cara melódica pop marcada, con buenas voces y melodías, esto tal vez le dio cierto alcance en el público.

Luego del lanzamiento del disco la banda se reforma, algunos miembros parten hacia Rotary Connection, y nuevos miembros entran a la formación. La banda grabó un segundo álbum, ‘’Aorta 2’’, en un estilo radicalmente diferente, inclinándose más hacia el country rock con matices cristianos. Finalmente se separaron poco después de su lanzamiento en la etiqueta de Happy Tiger a principios de 1970. Jim Donlinger y Michael Been, junto con el ex miembro de Exceptions Marty Grebb, luego se unió a la banda Lovecraft (anteriormente HP Lovecraft ).

Cod: #1286

14 jul. 2017

George Russell - Electronic Sonata For Souls Loved By Nature (1969)

Referirse acerca de George Russell implica siempre realizar una revisión minuciosa, ya que se trata de un personaje muy prolífico que ha dejado enorme influencia en el jazz del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar. 

Este músico, pianista, compositor, director y profesor de jazz, nació en Cincinnati, Estados Unidos, en 1923, inmiscuyéndose ya desde temprana edad con la música. El comienzo de su carrera es algo accidentado, mientras estudiaba con una beca para la Universidad Wilberforce es diagnosticado de tuberculosis, a los 18 años de edad, y hospitalizado por seis meses, luego sufriría de otra hospitalización de 16 meses. Este tiempo le provee una muy valiosa enseñanza, y desde allí, aprovechando el tiempo, desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, esto fundamenta nuevas bases para una nueva forma de jazz, el jazz modal.

A lo largo de la década de 1950 y 60, Russell continuó trabajando en el desarrollo del concepto, especialmente desde sus incansables lanzamientos como solista o también dirigiendo big bands. A mediados de los años cincuenta, junto a un magnífico sexteto bajo su dirección, incluyendo a Bill Evans y Art Farmer, publica ‘The Jazz Workshop’, su primera publicación oficial. Esta publicación daría fin a sus trabajos fuera de la music,, ya que hasta entonces se mantenía con trabajos ocasionales en jugueterías. A partir de 1960, Russell comenzó a dirigir sus propios sextetos, sobre todo en el área de Nueva York. Uno de los discos importantes de este tiempo fue "Ezz-tico", que contó con Eric Dolphy, Don Ellis y Steve Swallow.

Desilusionado por su falta de reconocimiento y por las escasas oportunidades de trabajo en Norteamérica, se dirige rumbo a Europa en 1964, haciendo una gira con su sexteto. Aprovecha esta oportunidad para quedarse a vivir cinco años en Escandinavia. En ese tiempo continuó con su desarrollo musical personal, dando conciertos, dando clases, trabajando con productoras de tv y radio, dando rodaje a jóvenes músicos nórdicos de posterior fama mundial (en parte, gracias a la influencia e impulso que les provee Russell), como el guitarrista Terje Rypdal , el saxofonista Jan Garbarek y el batería Jon Christensen. Este período escandinavo también le proporcionó el tiempo y la oportunidad de escribir y experimentar en composición. Estos años que permanece en Escandinavia, especialmente en Noruega y Suecia, marcan un periodo muy particular de su carrera, caracterizado por extraños trabajos, experimentación orquestal, desarrollo de nuevas ideas y teorías, experimentación electrónica, acercamiento al jazz rock, etc.


Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. Su segunda publicación en esta etapa sería ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’, una obra que tal vez se trate de una de las mayores y más arriesgadas y ambiciosas incursiones en tierras de jazz modal, uno de los mayores elementos y experimentos que el jazz modal haya podido dejar jamás; realizado por el creador teórico mismo del jazz modal (Russell). Esta obra, por cierto netamente vanguardista y experimental, se adentra en terrenos muy particulares y exóticos, se trata en sí de una extensa incursión de jazz modal, una pieza monstruosa que ocupaba, en aquel entonces, todo un disco de vinilo completo, dividida en dos partes, una a cada lado del LP, durando alrededor de media hora cada parte. 

Musicalmente la pieza recorre varios estados, a lo largo de todo el despliegue que pretende realizar desde un comienzo, y que logra a la perfección. La estructura no tiene un corte, a no ser por el inevitable hecho de que la parte primera termina para dar pie, luego, al comienzo de la segunda parte, pero aun así todo continúa desenvolviéndose de la misma manera, un constante avance por tierras vanguardista, que se van mutando, progresando, correspondiendo continuamente. Cada sección está perfectamente cuidada, muy bien producida, pensada minuciosamente para que cada parte se corresponda de manera fluida y continua.

La obra comienza con algo de jazz modal orquestal, lo que se va entreverando con elementos y efectos electrónicos, los cuales luego tendrán el protagonismo al tomar total lugar del sonido, para luego volver a surgir el jazz de entre los efectos. Este circuito se repite constantemente, el sonido va mutando interminablemente, intercalando distintos pasajes, transitando continuamente por distintos elementos, por los que se distinguen el jazz modal orquestal, agregados de efectos electrónicos, algo de free jazz, experimentación sonora, solos de saxo y agregados con guitarra eléctrica.

Hacia el final de la primera pieza aparecen algunos sonidos estilo étnicos africanos, los cuales se extienden incluso hasta la segunda cara del disco. La segunda parte de la obra comienza con cantos tribales africanos mesclados con algo de percusión y flautas, y aquí recomienza el circuito: estos se fusionan con algo de electrónica, la cual luego acapara todo el sonido, y de la que luego surge algo de jazz, esta vez tirando hacia un estilo de jazz fusión, siempre orquestal, con algunos solos de saxos y agregados en guitarra eléctrica. La electrónica cumple un rol fundamental en el sonido, los interminables efectos y agregados de grabaciones y tapes electrónicos surgen constantemente y se encargan de aunar bajo una misma aura vanguardista a cada composición orquestal que vaya surgiendo.


La obra fue grabada en vivo en concierto en el Sonja Henie/Niels Onstad Center For The Arts, el 28 de Abril de 1969, en Hovikoddem, cerca de Oslo, Noruega. Los encargados de ejecutar la música fueron un sexteto integrado por George Russell el piano, el trompetista Manfred Schoof, el saxofonista tenor Jan Garbarek , el guitarrista Terje Rypdal , el bajista Red Mitchell y el baterista John Christensen, sumados a una orquesta sinfónica, que no se aclara bien de cual sea pero muy probablemente se trate de la Swedish Radio Symphony Orchestra, ya que esta orquesta acompaño a Russell en otras grabaciones por aquellos años. Las grabaciones electrónicas fueron compuestas y grabadas en los Electronic Music Studios (EMS) de la Swedish Radio, en Stockholm. Las grabaciones de voces africanas fueron grabadas por Cal Floyd en 1967, en las cercanías del Nilo en el norte de Uganda.

En ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’ nos encontramos con un trabajo vanguardista de jazz modal orquestal, con un gran mérito por parte de Russell por haber publicado semejante obra en 1969; y si retrocedemos un par de años, nos ubicamos en el surgimiento original de este trabajo, la primera versión de esta obra fue grabada entre 1966 y 1967, pero esta primera versión no sería publicada sino hasta 1971, en el mercado escandinavo, bajo el nombre de ‘’The Essence Of George Russell’’. Un gran mérito y la necesidad de un mayor reconocimiento histórico recaen sobre Russell, teniendo en cuenta por ejemplo que el tan recordado ‘’Bitches Brew’’ de Miles Davis no sería publicado recién hasta 1970.

En la contraportada del vinilo Russell dejó unas palabras que nos sirven para ilustrar aún mejor qué intensiones tuvo en el desarrollo del trabajo: ‘’Los conceptos esenciales que inspiraron la creación de la Electronic Sonata For Souls Loved By Nature se ubican en areas filosóficas y socio/culturales. El objetivo ''socio/musical'' era el de crear una grabación electrónica ''pan-estilística''; un tape compuesto por fragmentos de diferentes estilos de música, avant garde jazz, ragas, blues, rock, música serial, etc., tratados electrónicamente. Y contar con esta grabación como una paleta sobre la cual se podrían proyectar declaraciones musicales no electrónicas de carácter pan-estilístico. El encuentro de lo ‘’no-electrónico y pan-estilistico’’ con lo ‘’electronico pan-estilístico’’ fue realizado para transmitir la implosión cultural desarrollada a lo largo del poblamiento de la tierra. La obra también sugiere que el hombre, en su encuentro con la creciente tecnología, debe afrontarla e intentar humanizarla, usándola para enriquecerse colectiva e interiormente, no solo para explorar el espacio exterior.’’

Esta etapa tan experimental en su carrera, en los países nórdicos, marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.

Cod: #1285

9 jul. 2017

The Jazz Composer's Orchestra - Communication (1965)

De entre los distintos movimientos vanguardistas musicales norteamericanos, habidos en la década de los 60s, surgió una revitalización que favoreció al jazz experimental, o también llamado ‘’free jazz’’. Una oleada de free jazz que daría resurgimiento al jazz vanguardista en los Estados Unidos, impulsada por el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Este evento, de inesperada popularidad y repercusión, tendría un impacto tal que daría pie a nuevos movimientos y asociaciones concernientes al género y ayudaría, junto a otros factores, a establecer al free jazz como una nueva parte de la tradición del género.

En realidad este sería el segundo surgimiento del free jazz en los Estados Unidos. Originalmente la primer oleada de ‘’jazz contracultural’’ se dio a finales de los años 50s, más específicamente en 1959, cuando Ornette Coleman, tras una residencia en un club de jazz en Nueva York, impactó al ámbito del género y a la prensa con sus controversiales nuevos sonidos de jazz atonales y aparentemente sin estructuras. Tal sería el impacto de sus sonidos que grandes del género, como Miles Davis, Red Garland o Coleman Hawkins,  saldrían a criticarlo duramente, pero finalmente, tras ser aceptado y reconocido por otros grandes de la escena, lograría colocarse dentro del ‘mainstream’ popular; publicando tres discos, uno de ellos sería ‘’Free Jazz’’, nombre que sería utilizado finalmente para definir este, por aquel entonces, ‘’nuevo’’ estilo de jazz tan extraño y aparentemente ‘libre’ o sin estructuras.

Coleman propuso nuevos desarrollos en el jazz, abriendo un nuevo campo de actividad, después de que las grandes innovaciones del bebop se volvieran un cliché. Pero pronto la fanfarria disminuyó, los conciertos de free jazz desaparecieron, Coleman se retiró, su mano derecha Eric Dolphy falleció, y la bossa nova surgió como un gran interés. Para 1964, luego de tres años de desaparecer prácticamente de la escena, el jazz de vanguardia ya no era un suceso, pero habría un evento socio/cultural que cambiaría esta situación radicalmente, el ‘’October Revolution’’. 

Muy probablemente Bill Dixon no previó el impacto que tendría el festival que estaba organizando y al que llamo ‘’The October Revolution’’. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo.


En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros.

El evento había generado suficiente agitación para merecer dos sustanciales reseñas por los escritores de la revista ‘’Down Beat’’, Martin Williams y Dan Morgenstern, quienes sugerían iniciar un debate, que estallaría con fuerza algunos meses más adelante. Una nueva generación de músicos organizados tomaba parte con sus propias bandas. Reaparecería Coleman y una estrella mayor, John Coltrane, aparecería en la escena y uniría sus fuerzas al free jazz. La industria de la grabación del jazz vanguardista aparecería de pronto, más prolífica que nunca. Los discursos se intensificarían en la prensa de jazz, con debates cada vez más ácidos. Mientras tanto, las nuevas revistas culturales afro-americanas se hicieron eco de lo acontecido y entrarían en la batalla mediática para impartir una dimensión política y radical a la estética vanguardista. Esta ráfaga de eventos, impulsados en parte por el ‘’October Revolution’’, tuvieron lugar en menos de un año.

El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. 

Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.


Obtenidas de presentaciones en vivo, estas grabaciones son un fiel reflejo de lo que se vivía en la atmosfera del grupo y de qué manera interpretaban su repertorio, que era por demás ecléctico y revuelto. La orquesta era una auténtica fanfarria, con un contrabajo, algún piano y batería, pero compuesta casi exclusivamente por saxos, trompetas y trombones. La música pareciera una muestra seminal o prototípica, el arrebato de un grupo aun en organización pero repleto de ímpetu, fuerza, y con un entusiasmo vanguardista. Se dejan ver destellos de cosas por venir o de grandes aspiraciones quizás, pero en esta primera grabación aun suenan como una masa homogénea gestándose, donde es difícil diferenciar los arreglos de las improvisaciones. 

Parece más bien una avalancha de vientos, algo confusa y moldeada a lo largo de estructuras vagas, donde las intensidades y caracteres se muestran muy sutiles, los arreglos se pierden detrás de las improvisaciones constantes y hace falta prestar atención para encontrar algunas concordancias estructurales entre los instrumentos. Un sonido que se ramifica a fuerza de improvisación, con un aura decadente, convulsa, que guarda entre si gotas de un swing que lucha por salir pero que jamás lo logra, la misma fuerza de empuje es el mismo estado en el que comienzan y terminan, donde la extrañeza y la dulzura arrasan con la misma intensidad. Este ímpetu tal vez se deba a que la orquesta estaba repleta de grandes personajes del género, tal vez un grupo de tal magnitud era difícil de organizar. Pero aun así, este material, cuenta con su importancia histórica, es el sello de lo que ocurría por aquellos convulsionados años, en los que todo cambiaba rotunda y rápidamente, y esto no sería la excepción para el futuro del grupo. 

Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. 

No se puede saber a ciencia cierta que ocurrió en los siguientes tres años, ya sea que Mantler o (Carla) Bley hayan adquirido algún entrenamiento formal en orquestación (si alguna vez lo tuvieron en absoluto), pero cualquier fuera el caso mostraron una notable evolución para las siguientes obras. Su segundo álbum, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, de 1968, contó con solistas como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri. Y en su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.

Cod: #1284

13 jun. 2017

Stan Kenton conducts Robert Graetinger's - City Of Glass (1951)

En la década de los 40s, el modernismo, como lo conocemos hoy en día, todavía estaba muy lejano pero ya había proponentes de música moderna, la música moderna según las visiones del momento. Una época de post segunda guerra mundial, donde se estaban gestando en Estados Unidos, las primeras formas de pop, llamadas en la época como easy listening, el futurismo y el space age, la electrónica primaria, surgían el teremin en algunas grabaciones, el jazz moderno recién se estaba gestando, y recién comenzaban a surgir algunas figuras que cambiarían la escena musical popular posterior. Todo esto tendría su apogeo y un notable impacto desde la década de los 50s en adelante.

Stan Kenton fue un compositor, arreglista, director y pianista norteamericano, y surge en esta escena como un sucesor natural de los anteriores grandes directores de big bands y como un importante participe del jazz, con un estilo popular contemporáneo, ya que aunaba estos parámetros a sus visiones, sin dejar de lado jamás sus ideas orquestales innovadoras, impulsando la vanguardia hacia el terreno de lo popular y escénico, combinando el futurismo con el show y los grandes escenarios.

La década de los 40s para Kenton fue la década de formación, en 1941 formó su primera orquesta y grabó para el sello Decca. Aunque en esta primera orquesta no hubiese grandes artistas (el bajista Howard Rumsey y el trompetista Chico Álvarez eran lo más destacable), Kenton pasó el verano de 1941 tocando con regularidad ante una audiencia apreciable en el salón de baile Rendez-vous Ballroom, en Balboa Beach, en el sur de California. Bajo la influencia del arreglista Jimmie Lunceford (quien, como Kenton, gustaba de trompetistas y de tenores con entonación fuerte), la Orquesta de Stan Kenton después de su éxito inicial tuvo que luchar bastante, sus grabaciones de Decca no tuvieron grandes ventas. 

Tras cambiarse al sello Capitol en 1943, Kenton obtuvo su primer gran éxito con el tema "Artistry in Rhythm" que fue el comienzo de una exitosa trayectoria durante la década a base de profundizar en los instrumentos de viento, las melodías tocadas al saxo en ligado y tempos brillantes. Contó también con la colaboración de importantes cantantes como Anita O'Day y June Christy, y de arreglistas como Pete Rugolo.

El periodo de la orquesta de Kenton, consistente entre 1947 y 1953, fue muy importante para su desarrollo futuro y su paso hacia la vanguardia y el profesionalismo. Sus años de formación habían terminado y desde un comienzo había tocado en grandes escenarios, pero ahora tenía intenciones de experimentar con la música moderna y no temería en hacerlo. Él había reformado su orquesta en septiembre de 1947 con la intención declarada de hacer "jazz progresivo", diseñado específicamente para la sala de conciertos y con la idea de trascender el jazz estándar caracterizado por sesiones de improvisación.


Hasta entonces Kenton había presentado ‘Artistry in Rhythm’ en 1946, su primer éxito, y ‘A Presentation of Progressive Jazz’, en los tempranos años finales de la década de los 40s. Aun todo estaba por inventarse pero Kenton no sería menos en este horizonte de sorpresas musicales, continuando con el desarrollo de algunos de sus trabajos, como ‘Encores’, publicado 1949, o ‘Innovations in Modern Music’, publicado en 1950. 

Tal vez otro de sus grandes logros fue el de impulsar a jóvenes compositores, talentos nacientes, siendo sus big bands auténticos vehículos por los que transitaban melodías de cantidad de compositores interesados en explorar la fronteras de jazz. Uno de los más originales compositores que trabajaron con Kenton fue Robert Graettinger, un joven músico estadounidense de jazz, saxofonista, pianista, arreglista y compositor, que cumplió perfectamente con las expectativas que Kenton tenía, en ese momento, para establecer una nueva música americana. Sus composiciones le dieron a la música de la orquesta de Kenton una revitalización y modernización a medida, surgida de una colaboración entre ambos que también fue a medida. 

Graettinger fue el compositor de todas las piezas que hoy se compilan bajo el nombre de ‘City Of Glass’, pero que en aquellos años fueron presentadas originalmente en distintas publicaciones, en discos de diez pulgadas, bajo distintos nombres (‘’This Modern World’’, ‘’City Of Glass’’, y otros singles), publicados entre 1950 y 1954. El trabajo no se lo pudo escuchar completo en un mismo disco sino hasta posteriores reediciones en cd que contenían todas las piezas de la obra en su totalidad. En estas reediciones en cd también aparece ‘’Everything Happens To Me’’, escrito por Graettinger, arreglado por Matt Dennis, y cantado por June Christy. Esta pieza, arreglada para voz femenina, no fue realizada bajo los auspicios de Kenton, y tampoco fue registrada en la época. El grupo total de 16 piezas proporciona una idea real del funcionamiento interno de la escritura de Graettinger.

La colaboración entre ambos comienza en 1947, embarcándose juntos en el desarrollo de una ambiciosa música sinfónica que se fundamenta en una fina fusión entre influencias clásicas (Stravinsky, Schonberg, Bartok) y elementos de jazz y swing, presentado todo para arreglos de big band, con un evidente carácter de vanguardia, un producto experimental proveniente de la era post segunda guerra mundial. Aunque ‘City Of Glass’ fue eclipsada por otras publicaciones contemporáneas de jazz, por autores como Gunther Schuller, George Russell, Neal Hefti o Lennie Tristano, aun así fue un hito importante y un predecesor y referente de influencia para el surgimiento del Third stream.

Esta obra tiene un nivel de concierto, delimitada por patrones de la música popular easy listening, con piezas que no superan los dos o tres minutos cada una pero conteniendo una increíble intensidad en sus composiciones. "Thermopylae" es la primera composición de Graettinger, concerniente a la obra, fue grabada por la orquesta de Kenton en diciembre de 1947. Una pieza de estilo misterioso y de, al igual que toda la obra, un carácter que toma elementos de música clásica (véase la cercanía con Iron Foundry de Alexander Mosolov) pero que se basa en el jazz, como manifestando pertenecer a un linaje particular, con cambiantes arreglos que provienen del swing y crean polifonías y diversas capas de contrapuntos que determinan el estilo total de esta música.


Los cambiantes arreglos se manifiestan a lo largo de todas las composiciones, con un estilo sombrío, tenso, una turbulencia por la que las redes polifónicas se cruzan y entrecruzan hasta rozar costados muy particulares. Las composiciones fueron ideadas, por Graettinger, para funcionar de manera que cada uno de los músicos se manifestara individual e independientemente, de forma separada a la función de los demás. Así, cada instrumento funcionaba solo y tenía su propio rol en el sonido total.  

Tal vez por el hecho de que se trata de una grabación algo antigua, que no contó con los recursos adecuados, el producto final no pudo captar todo el espectro sonoro de la interpretación, por lo que los vientos suenan más brillantes y tensos, y los contrabajos y baterías apenas se perciben. Esto realza la tensión y el carácter sombrío.

‘’City Of Glas’’ fue uno de los momentos más significativos para la carrera de Kenton, no en términos populares o comerciales, definitivamente, sino en términos de desarrollo y desafío. Él estaba buscando superar sus horizontes, proponiendo un ‘’jazz progresivo’’, y de pronto se encuentra trabajando en la obra más vanguardista en la que jamás podría haber trabajado y que por supuesto superaba ampliamente sus expectativas de lo ‘progresivo’; las implicancias compositivas, las innovaciones, los riesgos que tuvo que tomar en reformar su orquesta, arduas sesiones de grabación, además de tener que seducir a Capital Records para que financiara un proyecto que tardó un par de años en completarse (en arreglarse y grabarse), y luego, además, convencerlos para que publicaran las grabaciones. 

Definitivamente el proyecto era insostenible como una entidad comercial viable, que luego de finalizado obligó a Kenton a restablecer su banda como una banda de swing progresiva más aceptable al público. La influencia de ‘City Of Glass’ sobre la obra posterior de Kenton es sutil, es un trabajo con un nivel de detalle alto, en el que cada instrumento funciona de manera individual, y que fue grabado alrededor de 1950, con la tecnología ‘precaria’ con la que contaban, fue una autentica obra de ingeniería sonora, además de ser el punto más álgido de vanguardia en su carrera. Kenton no podía atenerse tan fielmente a estos parámetros de allí en adelante, continuo con su ‘jazz progresivo’, pero reformado de forma más sutil, popular y más aceptable, lo que no es de criticar porque dejó innumerable cantidad de incursiones y conciertos realmente alucinantes y de vanguardia. Tal vez los ideales de Graettinger permanecieron latentes en la psique musical de Stan, y hayan tenido una revitalización en alguna de sus obras más complejas.

Por su parte, Bob Graettinger continuó como una figura enigmática y misteriosa, tuvo una muerte prematura, de cáncer de pulmón, en 1957, a la edad de 33 años, vivió una gran parte de su vida personal como un solitario. En ese momento era una figura olvidada y los únicos colegas en asistir a su funeral fueron Stan Kenton y Pete Rugolo. La vida de Graettinger había estado en constante ebullición. El saxofonista Bud Shank dijo lo siguiente: "La mayoría de nosotros sabíamos que él [Bob] murió con un corazón roto. Vivía totalmente en su propio pequeño mundo. Nunca pudo encontrar a nadie para entenderlo." 

Cod: #1283

4 jun. 2017

Henry Lowther Band - Child Song (1970)

Otro músico proveniente de la nueva camada de jazz fusión inglés, de finales de los 60s, fue Thomas Henry Lowther, trompetista nacido el 11 de julio de 1941 en Leicester, Leicestershire, Inglaterra. Él estudió violín brevemente en la Royal Academy of Music, pero volvió a tocar la trompeta en 1960, que se volvería su instrumento principal.

Se desarrolló especialmente como músico de sesión, razón por la cual transitaría por un sinfín de bandas y orquestas, muchas de ellas importantes. En la década de 1960 obtuvo algo de distinción trabajando con distintos artistas, Mike Westbrook (a partir de 1963 y continuando en la década de 1980), Manfred Mann , John Dankworth (1967-1977), Jack Bruce, Graham Collier, John Mayall, John Warren (1968 y posteriormente), Neil Ardley y Bob Downes, todas luminarias del jazz rock ingles de la época.

Hacia finales de los 60s se uniría momentáneamente al grupo inglés Keef Hartley Band, y se presentarían en vivo en el festival de Woodstock, siendo el primer grupo británico en presentarse en dicho festival. El sonido de blues-rock con toque de jazz no hizo gran impacto y la banda pronto fue olvidada, pero la performance de Lowther fue lo suficientemente contundente como para llamar a atención del sello Deram, quienes le propondrían el lanzamiento de su propio trabajo solista.


Su único esfuerzo solista quedaría volcado en ‘Child Song’, una incursión tranquila y relajada, sobre tierras de jazz modal y con un claro acercamiento al jazz fusión. Sin duda carga con la influencia inglesa de la época, con la soltura y la rapidez típica, a lo que a la vez le aplica un sentido de suavidad y elegancia personal, de esto quedan piezas rápidas y agradables al oído. Con esto pareciera reflejar ese concepto de ‘’canción de niños’’ o ‘’canción infantil’’ (que refleja además con la presencia de un niño en la portada del disco), un sonido que a veces llega a ser extenso, y a lo que le agrega por momentos algunas texturas y sonoridades atípicas, pero nunca deja de ser algo agradable, simpático, bueno para el oído. 

La influencia del ‘In a Silent Way’ de Miles Davis es evidente en el estado de ánimo general, silencioso, melancólico, sin embargo los instintos melódicos y las ocurrencias de Lowther hacen que, afortunadamente, el sonido se amplíe lo suficiente, pasando por distintas sonoridades y texturas.

Durante la década de 1970 hizo aportes para Mike Gibbs, Kenny Wheeler (1972), Alan Cohen, Michael Garrick, Kurt Edelhagen, John Taylor, Stan Tracey (1976 en adelante),Tony Coe, Hawkwind, Graham Collier (1976-1978), Barbara Thompson y Gordon Beck (1978). En adelante siguió su Carrera principalmente como músico de sesión, trabajó con Buzzcocks en 1980, Peter King, con Gil Evans en 1984. Tocó con Charlie Watts 1986-87. Desde finales de 1980 se hizo muchos trabajos en grandes bandas, como la Orquesta de Jazz Contemporáneo de Berlín (1989-1993), la orquesta de Compositores de jazz de Londres (1989-1996), Kenny Wheeler's group (1990), la Orquesta Dedicación (1994), The Dedication Orchestra (1994), y George Russell's Living Time Orchestra, and the Creative Jazz Orchestra (1996).

Cod: #1282

12 abr. 2017

Máquina! - Why? (1970)

La macchina aveva uno spazio e di tempo
Musica dal vivo e il suo significato per chi cammina tormentato da ansia di non essere
Eppure io credo!
Trascendono la macchina, lasciando la semplice condizione di animale razionale per diventare la scintilla eterna che protegge la libertà del vento grigia ...

Ho credere!

En primer lugar hablemos de los orígenes de Máquina!, Jordi Batiste y Enric Herrera eran parte de la banda de acompañamiento de los diversos grupos que formaban el Grup de Folk durante el año 1968; en especial del cantante Jaume Sisa, con el que tocaban bajo el nombre de La Companyia, SL. Jordi Batiste provenía de un grupo llamado Els Tres Tambors.

En palabras de Enric Herrera:

“Yo trabajaba en diversos grupos en aquella época. Saltaba de uno a otro. Con uno de ellos estuvimos más de un año de gira en Europa y Túnez. Al terminar la gira el grupo se disuelve. Cosa habitual. Y al volver a Barcelona, me encontré con "El grup de folk" en apogeo y dada mi amistad con Sisa empecé a colaborar con los diferentes intérpretes y grupos que lo formaban.”

Luego de la disolución del Grup de Folk, Jordi Batiste y Enric Herrera deciden formar su propio grupo. Pero esta afirmación puede ser un tanto incierta ya que el grupo comenzó como tal luego de la primera grabación, no fue premeditado.

Nuevamente en palabras de Enric Herrera:

“Máquina nació un poco artificialmente. Un grupo de músicos, que colaborábamos en casi todas las grabaciones de Els 4 Vents decidimos grabar un disco a nuestro gusto. Si no recuerdo mal, primero grabamos y después empezamos a actuar”.

En cuanto a la alineación, primero entra el baterista Santiago García “Jackie”, con quien graban el primer single. Según explica Herrera en el libro “Barcelona, del rock progresivo a la música layetana”, la intención inicial era ser un trío en el que él tocaría guitarra y teclado, como Steve Winwood en The Spencer Davis Group, pero la llegada de Lluís Cabanach “Luigi”, forzó un cambio de planes y la banda pasaría a ser un cuarteto.

La alineación final sería: Jordi Batiste, bajo, voz y flauta; Enric Herera, piano, órgano Hammond y arreglos musicales; Luigi, guitarra; Jackie, batería. Las mayoría de las canciones las componían juntos Batiste (letra) y Herrera (música).


Ahora, hablemos del sello Als 4 Vents. Fue un sello discográfico catalán fundado por Ángel Fábregas en 1967 con el objetivo de promover la música folk en catalán. Publicó varios discos del ya nombrado Grup de Folk y de diferentes miembros que formaban parte de este grupo, como Jaume Arnella, Albert Batiste, Xesco Boix, Falsterbo 3 y Jaume Sisa. Más adelante, en una segunda etapa, usó los sub-sellos Diábolo y Apolo Records para publicar discos de Máquina! y Música Dispersa , Ia & Batiste y diferentes grupos de la llamada “música progresiva”.

Justamente con el apoyo de Ángel Fábregas y su sello Als 4 Vents, donde trabajan a cambio de grabaciones y promoción, editaron su primer single en agosto de 1969: "Lands of Perfection/Let’s Get Smashed".


En su presentación en Madrid en el mes de septiembre fueron echados de varios clubs por el tipo de música que hacían. La presentación en Barcelona, en el San Carlos Club, en octubre, fue mucho mejor recibida.

En la contraportada del compilado “Música progresiva española vol.1” de 1971, Enric Herrera cuenta lo siguiente (texto incompleto):

«En agosto del 69 salió a la luz pública el primer disco de nuestro grupo MÁQUINA! y en setiembre nos íbamos a Madrid (por aquello del centralismo). Allí empezamos a entrar en ambiente: radio, entrevistas, etc. "¿Qué opináis de la música progresiva? ¿Cuál es el propósito de esta música? ¿Hacéis música underground? ¿Creéis que en España...?". Actuamos en un club: nos echaron. En otro, también. Al fin, en un cuarto club nos quedamos cuatro o cinco días: "¿No tocáis aquella de los...? ¡Tocad más flojo!": nos echaron igualmente. Cuando regresábamos (unos en la furgoneta entre los bafles, yo tuve que quedarme como rehén (no secuestro), en la pensión esperando un giro), allí comprendimos que "aquello" no tenía nada que ver con nosotros y empezamos a sospechar que sí, que hacíamos música progresiva.
Creo que la música progresiva española nació hace mucho tiempo, allí en la época de los godos o los visigodos, cuando, en un guateque, hubo un músico al que se le ocurrió tocar una melodía que él, en su casa y con toda la ilusión del mundo, había preparado cuidadosamente. No pudo acabar: una pata de cordero asado y a medio comer le pasó rozando la cabeza: "¡Toca algo más divertido o te cuelgo de los pies!". Aquél fue el primer músico progresivo (frustrado, claro); pero su intento no fue en vano. También fue el primero en cobrar por esta música: los restos de la pata de cordero».

Tengamos en cuenta que Henric Herrera tenía aproximadamente 23 años en 1971 y hoy en día su punto de vista respecto a la llamada “música progresiva” ha cambiado de manera notoria. Pero ese es un pequeño debate del que se hablará en adelante. Sin más prosigamos con la historia de la banda.

A finales de 1969 y ya con un nuevo baterista, Josep Maria Vilaseca “Tapioles” o “Tapi”, publicarían el single "Earth’s Daughter/Look Away Our Happiness".


Se dice que Máquina! se convirtió rápidamente en el grupo de referencia dentro de las corrientes alternativas de la época. En diciembre de 1969 muchas publicaciones los consideran el grupo de moda. Ya en el delirio de la palabra se afirma que la banda se había convertido en el símbolo del “progresivo español”, un gran desfase que deja en claro nuestra necesidad de encasillar y mitificar.

Existe un punto interesante en la historia de la banda y es precisamente el concierto realizado el 22 de febrero de 1970 en el Salón Iris de Barcelona, un local de gran capacidad dedicado a combates de boxeo y bailes de salón. Se dice que este recital atrajo una enorme atención en el ambiente cultural de la ciudad, asistiendo un gran número de periodistas, músicos y personalidades relevantes de la cultura. Y nuevamente aparecen los fantásticos redactores de la historia de la banda afirmando que este concierto supuso el nacimiento oficial del “rock progresivo” en España. ¿Desde cuándo la palabra “rock progresivo” sirvió para calificar a toda banda que haga música alejada de todo éxito notorio y en una linea underground? Señores sinceramente aquí algo anda mal…  

Pero de momento prosigamos este repaso de la historia de Máquina!, ya llegará el momento de quitarnos la sal en esta reseña.

Se dice que Jordi Batiste tenía un gran dominio de escena, convirtiendo el concierto en un verdadero espectáculo mientras que Henric Herrera era mucho más centrado y “técnico”. Pero supieron convivir con sus diferencias.

Respecto a este tema Jordi Batiste dijo lo siguiente en unas declaraciones recogidas por Jesús Ordovás en su libro Historia de la música pop española: 

«En un comienzo estábamos totalmente inspirados por Julie Driscoll y Brian Auger, aunque también nos gustaba la improvisación y hacer una nueva forma de show escénico para enrollar a la gente. Enric era el músico y yo el del enrolle. Por supuesto que a mí me parecía demasiado rígido el concepto que tenía él de lo que debía ser un grupo en 1969, y naturalmente él opinaba que lo que yo hacía desvirtuaba nuestra calidad musical. A pesar de todo eran diferencias que sabíamos dominar porque en el grupo había libertad total.
Si Máquina! hubiera durado muchos años es casi seguro que se habrían acusado, pero al marcharme yo al servicio militar al año de comenzar, no hubo tiempo para ninguna complicación. Entró José María París y entonces sí, la idea musical fue ya la única que prevaleció, porque París era un tío serio como Herrera. La gente siguió disfrutando, pero en mi opinión ya no existía trempera sana... «Máquina! alcanzó la mitificación, sí, esto está claro y es una lógica histórica al mismo tiempo: estaba todo, absolutamente todo. Lo teníamos todo para que pasara algo y ese algo pasó con nosotros porque fuimos los primeros, lo cual también es una cosa de lógica. Hubo un tiempo en el que la gente quería cosas como las que oía fuera. Por ejemplo, todo eso de los happenings que se montaban los americanos, o los "shows psicodélicos" de los ingleses. La gente quería "enrollarse" y Máquina! le dio el motivo con una música hecha aquí que sonaba bien. Hubo una ilusión tremenda y hoy mismo estoy convencido de que fue algo muy grande, y me siento orgulloso de haber estado en primera fila como miembro de Máquina!. La misma gente se dio cuenta de que aquello la movía y les identificaba. Creo que éramos un montón de tíos sanos...»
La decadencia de Máquina! vino cuando se metió demasiada música en su contexto y se olvidaron la trempera y el "enrolle" visual. Hubo gente que siguió fiel y gente que se alejó. Después, al desaparecer Máquina!, coincidió todo y el bajón fue total. Yo pienso que fue falta de tacto en torno a la música que se había creado. Todo el mundo se apuntó al underground y la idea se dervirtuó por completo, es decir, se quemó. Pero naturalmente, no sólo fue eso, sino un verdadero montón de cosas, como la falta de potencia de Els 4 Vents (la compañía discográfica), la inestabilidad de los grupos, por culpa de que a cada momento se iba alguien al servicio militar...»

En mayo de 1970, en medio de la preparación de su primer LP, Jordi Batiste es llamado al servicio militar. Para suplir su baja entra el guitarrista Josep Maria París, que volvía de una larga estancia en Suecia. Pero la sustitución real de Batiste sería el guitarrista original de la banda, Luigi, que pasaría a tocar el bajo y cantar. Por consiguiente en la contraportada del disco salen las caras de los cinco componentes que intervinieron en la grabación.


En septiembre de 1970, Enric Herrera abandona el grupo y poco después, en septiembre u octubre, se incorporó al ejército debido al servicio militar obligatorio de la época. Sin embargo, a finales de ese mismo año comenzó a formar una nueva Máquina! junto al trío llamado Crac: Emili Baleriola, guitarra; Salvador Font, batería; Carles Benavent, bajo.

A principios de 1971 se conocen los planes de Enric Herrera de formar una nueva banda. Herrera inicia trámites legales para conseguir los derechos para editar en exclusividad bajo el nombre de Máquina!  y finalmente lo consiguió.

La Máquina! inicial sigue funcionando como trío durante un tiempo, con la colaboración temporal del tecladista Álvaro Is Rojas. Con esta formación tocarían en el Primer Festival Permanente de Música Progresiva en noviembre y diciembre de 1970. Luigi es llamado al servicio militar a principios de 1971. Entonces tras quedar reducidos a dúo y sin cantante, París decide volver a Suecia y Tapi forma su propia banda, Tapiman. Y es así como la banda inicial se desintegra definitivamente.

Finalmente, se sabe que Salvador Dalí fue muy afín a su música y que la portada del álbum Why? generó en él un gran impacto provocando varios elogios hacia la misma.


Ahora, hablemos del álbum en cuestión, hablemos de una era llena de todo menos de verdaderos oyentes de música. Hasta este momento ya he leído varias reseñas de esta obra y sinceramente todas y cada una de estas me han decepcionado. Pareciera que la música no hizo más que cosquillas en nuestros oídos, pareciera que el “oyente” se convirtió en un pseudo-crítico musical con la capacidad de puntuar un álbum con la misma destreza de un comensal que juzga la “calidad” de un local que acaba de visitar. ¿Escuchar álbumes se ha vuelto en un deporte?, uno está más concentrado en dar una calificación a la canción que acaba de escuchar, estamos calculando si es un 8/10 o un 8.5/10. Escuchar álbumes se convirtió en un juego, donde encontrar todas las “influencias” habidas y por haber te hacen un gran melómano. Se parece a…suena como la…tienen clara influencia de…

En ese sentido yo creo que es hora de hablar de la llamada “música progresiva”. Y no veo mejor referencia para empezar que las propias palabras de Enric Herrera (entrevista del año 2006):

Pregunta: Música Progresiva. ¿Cómo la definirías?

Enric Herrera: “Es una etiqueta que alguien se sacó de la manga. La necesidad de clasificar las cosas hace que aparezcan estos términos, casi siempre totalmente ajenos a los artistas.”

Pregunta: ¿Intentabais imitar la música de fuera por el hecho de demostrar que no erais tan diferentes a ellos? 

Enric Herrera: “La verdad es que, al igual que pasa con las etiquetas, nosotros no intentábamos nada. Solamente tratábamos de hacer lo que nos gustaba y lo mejor posible, dentro de nuestras posibilidades técnicas del momento.”

Es notorio que el punto de vista de Herrera es distinto al que manejaba en los años 70 y esto queda claro en el ya mencionado texto de la contraportada del compilado “Música progresiva española vol.1” de 1971.

La idea de que Máquina! es un grupo de “rock progresivo” es algo que supuestamente no se podía refutar, el hermetismo de los defensores de la teoría del rock progresivo tenían todas las de ganar. La música tenía nombre y etiqueta como un producto enlatado que compras cualquier día en un supermercado.

Nuestra ignorancia es inmensa hasta que el mismo músico pone nuestros pies sobre la tierra, ese verdadero músico que siente y sabe que su arte no se puede clasificar por más que las etiquetas se impongan como supuestas premisas para guiar a la gente. Enric Herrera fue absolutamente claro con su afirmación y para mí es una clara confirmación de que los supuestos géneros no son más que extensiones de una constante búsqueda de mecanización del arte. Aprovechando ciertos patrones y cierto contexto que permita clavar una etiqueta condicionando a la música como un producto enlatado que ofrece una serie de sabores predeterminados.

Otro aspecto es querer mitificar a un artista, a una banda. ¿Es necesario hacerlo?, o es el reflejo de que no se entendió la propuesta del artista en su momento y para compensar esa culpa le ofrecen el título de “leyenda” de la música española… Sinceramente estaríamos hablando desde la ignorancia, Máquina! no fue la primera banda “underground” de España, donde queda Pau Riba, Smash, Música Dispersa, Cerebrum, Evolution, Los Brincos en su última etapa, etc.

En líneas generales, yo sé que este blog está plagado de etiquetas, yo sé que un “prog head” necesita saber que influencias tiene un álbum, que si King Crimson, que si Genesis, etc. Yo me amoldo a las reglas del blog, las respeto pero no las comparto. La música no llega por supuestas referencias, la música llega por una verdadera necesidad de encontrar pequeños destellos de libertad en el arte, saber que no es una utopía la llamada trascendencia, saber que la música es una manera de trascender a la máquina, al animal racional…

Por último les dejo unas notas que iban junto al titulo de las canciones que aparecen en el LP original:

1. I Beleive: Compulsión, retención, pulsación, insociabilidad, nerviosidad, ansiedad… (J.M. Paris) 

2. Why?: Los auriculares me apretaban mucho, luego no sé… (Luigi), por primera vez disfruté entre panales... de rica miel (J.M. Paris) 

3. Let Me Be Born: (...) 

Os recomiendo con esta maravillosa obra… 

Cod: #1281

26 mar. 2017

Brainstorm - Smile A While (1972)

Originalmente surgidos bajo el nombre de ‘Fashion Pink’, en Baden-Baden, un pequeño poblado al oeste de Alemania, en 1969; este grupo comienza haciendo blues rock más convencional, hasta la partida de algunos referentes más experimentales, como Frank Zappa o Soft Machine, entre otros, bandas que dejarían gran influencias sobre ellos y los nuevos caminos musicales que emprenderían. El grupo es fundado por el saxofonista Roland Schaeffer, futuro miembro de Guru Guru.

En el intervalo de 1969 a 1971 la banda grabó varios singles, pero no fue hasta 1972 para que los alemanes lograran firmar un contrato con la Oficina de Spiegelei (subdivisión del sello Intercord), acordando la liberación de dos álbumes. El único requisito que se les antepuso a su trabajo fue el de que debían cambiar su nombre, así surge Brainstorm. Este cambio le significo al grupo una mutación también musical, cerraron sus líneas, depuraron las influencias, y con virtuosismo elaboraron un sonido mucho más profesional, siendo una revelación para muchos y convirtiéndose en un imprevisto éxito, un estilo que parte del público alemán probablemente no conocía.

Su primer lanzamiento sería incluido en una lista de ‘las peores portadas de álbumes’, y se puede apreciar claramente el porqué de esto, aunque afortunadamente su contenido sonoro es mucho más destacable y entretenido, tratándose de un muy ágil sonido de jazz fusión, enriquecido por una notable fortaleza en la ejecución, una impecable producción sonora y un ánimo compositivo que los llevaría a trascender las estructuras típicas del fusión más clásico, para presentar así una serie de variadas piezas, con diversas formas, estructuras y duraciones


Es posible detectarles algunas influencias, que van tanto dentro del jazz como el avant prog (John Coltrane, Pharoah Sanders, Soft Machine, The Mothers of Invention, King Crimson, por ejemplo), pero afortunadamente no se estancan en el estilo, ni en ninguna reminiscencia marcada hacia algún grande del género, sino que, utilizando algunos elementos propios, avanzan hacia un sonido muy personal. Lo impecable de la ejecución instrumental, sumada al carácter progresivo con el que cuentan, hace que se mantengan en un sonido muy dinámico y ligero, muy nutrido, alcanzando por momentos partes realmente complejas, con estructuras muy elaboradas y extensos desarrollos.

Cada pieza es una aventura diferente a la anterior, contando cada una con diversos desarrollos y estructuras, encaminándose siempre hacia arreglos progresivos y pasajes de jazz fusión. Las varias formas que presentan tienen su punto máximo de ebullición en ‘Smile a While’, una pieza de quince minutos de duración en la que vuelcan todo su poderío jazzístico y su temible imaginería compositiva, quedando una pieza muy compleja y sofisticada, con momentos tanto para improvisaciones, cambios, progresiones y voces. La reedición de cd cuenta con tres temas bonus, grabados por la banda en una radio, bajo el nombre de ‘Fashion Pink’, un año antes de la grabación de su primer disco. Allí nos podemos encontrar a ‘Thesen & Antithesen’, otra extensa y compleja incursión en terrenos de jazz fusión. En general, este es un un trabajo que cuenta con un gran mérito compositivo, una gran aventura que puede satisfacer tanto a oyentes del fusión como del progresivo.

Su discografía comprende dos discos de estudio y dos en vivo, su segundo álbum de estudio, ‘’Second Smile’’, de 1973, y los "Brainstorm Live Bremen" y "Last Smile, de 1973 y 1974 respectivamente. El grupo se disolvería en 1975. Póstumamente, en 2002, publican "Bremen 1973", la grabación de un concierto realizado el 23 de junio de 1973, en Bremen.

Cod: #1280

9 mar. 2017

Syrius - Devil's Masquerade (1972)

‘Syrius’ nace en Budapest, Hungría, a principio de los 60s, fundada por el saxofonista Zsolt Baronits, quien se volvería el pilar del grupo, permaneciendo en todas las etapas y distintas formaciones por las que transcurrirían. Comienzan haciendo beat y pop rock, música bailable, manteniéndose la formación original hasta 1968, año en que se separarían. Es ahí cuando el grupo se rearma, tomando un camino musical diferente, hacia el jazz-rock y progresivo. 

A finales de 1970 arriban a Australia, allí consiguen contrato de grabación y comienzan con el trabajo y producción de su primer lanzamiento. Tras un año de giras en el país, logran lanzar su primer disco, dejando sólo un pequeño número de copias vendidas, utilizadas principalmente para fines promocionales. Por problemas económicos debieron volver a su Hungría natal, allí también publicarían el disco, en 1972, también con un número muy limitado de copias. 

En este primer álbum presentan un esmerado sonido de jazz fusión, al cual enfatizan con complejas estructuras jazzísticas abrumadas de progresiones y cambios, suavizadas estas por las partes melódicas cantadas que se entremezclan y por el hecho de que no hay distorsiones ni guitarra eléctricas, sino que tanto saxos, flautas y pianos son los ingredientes instrumentales más presentes. 


El sonido es dinámico y se mantiene en constante construcción, y conforme avanza no deja de reflejar la gran cantidad de influencias y elementos aunados al resultado final, que es un sonido muy agradable y portentoso. La aparición de algunos teclados traen reminiscencias del rhythm/jazz de Jimmy Smith, también desfilan algunas influencias ‘Krimsonianas’, o momentos tipo Atomic Rooster. Instrumentación estilo Zappa, de hecho ellos abrieron varias veces en vivo para The Mothers of Invention y no sería raro que hayan sido influenciados por dicha banda de forma directa.

El sabor a funky, soul y/o blues/jazz nunca se pierde y hace de las progresiones algo muy agradable para escuchar, combinadas estas con partes melódicas, son la prueba de la habilidad compositiva que tenían. Se suele catalogarlos entre el grupo de bandas progresivas húngaras, pero son definitivamente más conocidos en Australia que en su país de origen. 

En 1976 publicarían un segundo disco. Luego volverían a Australia, pero algunos miembros del grupo se alejarían y en 1978 se disolvería la formación. Recién en el 2000 una reunión volvería a unir al grupo, para dar un concierto en vivo que sería grabado y publicado en el disco ‘The Last Concert ’, del 2008.

Cod: #1279
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