Tony Scott - Music For Zen Meditation And Other Joys (1965)

La herencia cultural reinterpretada por las generaciones post segunda guerra mundial, entre ellas la generación beat, con su correspondiente carácter antibélico y su posición rupturista ante las normas morales establecidas, trajo aparejada además la novedad de la aceleración del acercamiento al mundo religioso oriental, tal vez a modo de vía de escape o alivio ante cualquier culpa cultural heredada de sus padres o las generaciones pasadas. El intercambio de posiciones culturales sublimándolas a modo de una supuesta liberación trascendental es un mecanismo propio del ser humano que, cargando con su condicionamiento acumulado por años, lo que provoca una consecuente superstición al no comprender la prisión mental que por sí mismo se ha creado, se proyecta hacia imágenes o alivios de supuesta ‘’elevación’’ para buscar así la felicidad que no se obtiene en la vida dura y mecanizada de la cotidianeidad.

A todo ese misticismo, la generación juvenil contracultural posterior a lo beat, la generación hippie, lo tomó, lo incrementó y continuó durante algunos años más. En realidad, en su época fue un posicionamiento de tendencia, pero ello marcó un nuevo enfoque (con influencia sobre el krautrock, sobre lo ‘’space’’ y demás estilos progresivos ‘’etéricos’’) para la formación del posterior carácter del new age, y para la conformación del ánimo general del hippie contemporáneo, siempre cercano a visiones de sutil religiosidad introspectiva.

The Beatles habían acelerado esa presencia hippie en la palestra publica con trabajos sucesivos como ‘’Rubber Soul’’ de 1965, ‘’Revolver’’ de 1966 y la irrupción del célebre ‘’Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’’ de 1967, impulsando al rock y la psicodelia y haciéndola llegar a oídos de todo el mundo y de todos los géneros, y acelerando además la presencia cultural y religiosa de ‘’lo oriental’’ y ‘’lo místico’’ en la música popular, con presencias de sitares, tablas y demás instrumentos orientales en temas que marcarían a fuego la cultura popular de la época, como ‘’Norwegian Wood’’, ‘’Tomorrow Never Knows’’ y ‘’Within You Without You’’, aparecidos correspondientemente en los nombrados álbumes publicados por The Beatles. Otras bandas de rock también harían cosas importantes en este terreno: ‘’See My Friends’’ de 1965 por The Kinks, ‘’Heart Full of Soul'' de 1965’’ por The Yardbirds, o ‘’Sunshine Superman’’ de 1966 por Donovan, son solo algunos otros ejemplos tempranos en contener la aparición del sitar en su instrumentación y de ser fundadores de esa fusión entre el rock occidental y la música del sur de la India, que un par de años más tarde seria apodada como ‘’raga rock’’.

El jazz también dio de qué hablar con su presencia en este campo de irrupciones de músicas orientales en occidente, especialmente con la célebre formula del East Meet West. El primer ejemplo importante que integra músicos de jazz con músicos del sur de Asia fue ‘’Improvisations’’ de 1962 de la leyenda del sitar Ravi Shankar, con los flautistas Paul Horn y Bud Shank, el bajista Gary Peacock y el baterista Louis Hayes, junto con varios músicos de acompañamiento indostaníes. Este trabajo silenciosamente fue pionero ente terreno.

En este campo fértil de fusiones e irrupciones culturales en escenas artísticas disimiles, se puede hablar también de la irrupción de las primeras nociones musicales del new age en la época y por ende un mayor acercamiento de occidente a la espiritualidad, generalmente ligada a la cultura hindú y/o también en la cultura religiosa general de oriente. Entre la psicodelia y el posterior progresivo espacial, e incluso entre la rama kosmische musik del krautrock y el jazz de vanguardia, se ubican los primeros trabajos de lo que se puede considerar algo así como new age temprano. Según visiones u opiniones, los primeros álbumes de new age se ubican entre ‘’In India’’ de 1967 por Paul Horn, ‘’Dawn’’ de 1969 por Don Robertson, o ‘’Spectrum Suite’’ de 1975 por Steven Halpern. 

Y entre esa época temprana del new age aparece un álbum que ya desde 1965 marcó una tendencia importante, además de ser un puente temprano entre oriente y occidente pre-psicodélico, el llamativo ‘’Music for Zen Meditation and Other Joys’’ de 1965 por Tony Scott, un trabajo que por su instrumentación y su profundo acercamiento a la espiritualidad budista, se adelanta a la psicodelia y por muchos años al new age propiamente dicho, de hecho el disco es denominado como el primer lanzamiento discográfico de new age.

El clarinetista Tony Scott fue un musico importante de la escena jazzera de Nueva York de los años 50, habiendo tocando junto a figuras Thelonious Monk, Charlie Parker, Billie Holiday y Miles Davis. Pero hacia el final de la década su labor dentro del jazz comenzó a declinar, por la evolución misma de su género en cuestión y por una sensación interna que lo llevó a buscar más allá de los confines musicales que conocía. Desde que dejó Nueva York en 1959, Tony Scott (un destacado clarinetista orientado al bebop) ha sido un entusiasta viajero por el mundo que disfruta explorando la música folclórica de otros países. Desafortunadamente, sus grabaciones posteriores a 1959 han sido pocas, distantes entre sí, difíciles de localizar y, a veces, erráticas, pero Scott fue un pionero no anunciado tanto en la música mundial como en la nueva era.

En 1959 deja Nueva York y se muda a Japón, donde, gracias al escritor de jazz japonés Mata Sagawa, logra establecerse y comenzar no solo a trabajar sino también a estudiar las músicas regionales, no solo de Japón sino de varios lugares de Asia, visitando países como Filipinas, Corea, Malasia, Indonesia y Tailandia. Experimentó con la balinesa del gamelán y tocó arpa y flauta javaneses. Estudió la música clásica tradicional de Japón y leyó sobre los monjes zen. El desarrollo tarde o temprano lo llevaría a un punto clave. Si bien sus grabaciones de la época, hasta entonces, habían recorrido prácticamente el jazz solamente, ahora comenzaría una nueva etapa en su carrera, fusionándose con estilos de otras culturas, y haciendo incluir su clarinete que en la escena de Nueva York había quedado relegado ante la nueva primacía del saxo y la trompeta, ahora su clarinete había encontrado un nuevo lugar en la música asiática, especialmente en el estilo japonés.

‘’Music for Zen Meditation and Other Joys’’, de 1965, retrata su experiencia de la época, fija nuevos estándares para la época, revitaliza el rol del clarinete, creando una música especifica para la meditación, porque, en aquella época, en los templos sólo se escuchaba música religiosa y gagaku (música de la corte japonesa). Scott propuso grabar con dos maestros japoneses: Hozan Yamamoto con la flauta shakuhachi de bambú y Shinichi Yuize con el koto, el instrumento pulsado de 13 cuerdas. El trío improvisó íntegramente en escalas japonesas clásicas. La música no contenía forma ni resolución de canción, solo un lento enrollamiento de flauta y cuerdas alrededor de la sutil línea lírica. Como no existe ningún instrumento como el clarinete en la música folclórica japonesa, Scott tuvo que inventar una voz que coincidiera estrechamente con las cualidades tonales y los patrones de respiración del shakuhachi de Yamamoto.

El resultado musical de este trio es un trabajo atemporal, con piezas instrumentales de carácter calmo y exploratorio en la que los músicos se pierden en un ambiente de solemne búsqueda invisible, conjugándose muy bien entre sí, dejando lugar para que cada instrumento tengo su lugar, improvisando a la perfección, y estando el balance todos los instrumentos por lo que los tres ejecutantes tienen su lugar justo en el sonido. Todo el carácter musical del disco es de calma, la música es serena, no invasiva, permite desarrollarse en un espacio de tranquilidad en la que la actividad o lo que se esté haciendo tenga su lugar sin ser invadido o molestado. El carácter música que recobre el sonido es entendible debido a que fue creado en Japón y especialmente para musicalizar el ambiente religioso de meditaciones en los templos locales. Para ser una obra grabada en 1965 no parece tener perdida de vigencia y es difícil ubicarla en el contexto de su época. Otro acierto de Scott fue que su habilidad en su clarinete lo hizo ideal para esta tarea, además de que su instrumento, sonido y forma de tocar fascinaron a los músicos japoneses por su similitud a una flauta shakuhachi.

Cod: #1753 

The Fugs - Sing Ballads Of Contemporary Protest, Point Of Views, And General Dissatisfaction (1965)

Entre los orígenes prototípicos de la psicodelia aparecen algunos personajes y bandas que hicieron de las suyas en épocas germinales, entre el comienzo del uso de alucinógenos de forma masiva, el contagio entre los jóvenes por la adopción de la actitud contracultural, o el acercamiento a estilos vanguardistas y rupturistas, siendo The Fugs otro de esos conductores entre las generaciones anteriores hacia el trocar rumbo a la psicodelia ya bien formada de 1966 y 1967. Además, The Fugs reflejó algunas actitudes adoptadas en los próximos años por los hijos de la flor, con esa dosis de aquelarre descontracturado, contestatario, político, en una música con poca identidad hacia algo ya existente y que nace de ese espíritu creativo de esa época en la que se crearon varios géneros musicales.

Los miembros fundadores del grupo fueron dos jóvenes intelectuales llamados Ed Sanders y Tuli Kupferberg, dos bohemios estudiosos de literatura, músicos, artistas y emprendedores que se conocieron en Nueva York y se codearon con la crema intelectual hippie de la época y la zona. Ed Sanders había fundado su tienda llamada ‘’Librería Peace Eye’’, en la cual celebraban hapennings con los círculos intelectuales de la ciudad. Muy cerca del local de Sanders vivía Tuli Kupferberg, un héroe beat que apareció en antologías como The Beat Scene y que publicó varias revistas. A los hapennings organizados en la ‘’Librería Peace Eye’’ solían concurrir personajes tales como Andy Warhol, y literatos tan diversos como William Burroughs, George Plimpton y James Michener. Fue en ese ambiente que Sanders y Tuli Kupferberg se hicieron fervientes amigos y fundaron a The Fugs, lugar donde también hicieron la primera presentación en publico de la banda, junto a Steve Weber y Peter Stampfel de Holy Modal Rounders, que eran amigos y acordaron actuar en la gran inauguración de la librería, en 1965.

El primer álbum del grupo, lanzado originalmente bajo el título ‘’The Village Fugs Sing Ballads of Contemporary Protest, Point of Views and General Insatisfaction’’ por ‘’Broadside Records’’, una subsidiaria de ‘’Folkways Records’’, a finales de 1965, se grabó en dos sesiones de grabación diferentes utilizando instrumentación acústica y eléctrica, respectivamente, interpretadas por dos formaciones diferentes de músicos. La primera sesión de grabación de Fugs, en abril de 1965, contó con Sanders, Kupferberg, Weaver, además de Steve Weber y Peter Stampfel. Algunas de las melodías del primer álbum de Fugs provienen de las 23 melodías grabadas en esta sesión. La segunda sesión de grabación de Fugs tuvo lugar en junio de 1965. Su propósito era crear una cinta de demostración para Verve/Folkways, un nuevo sello. En esta segunda sesión estuvieron Sanders, Kupferberg y Weaver, con John Anderson al bajo, Vinny Leary a la guitarra y Steve Weber. El mismo álbum fue lanzado nuevamente en 1966 por ESP Disk, bajo el nuevo título, ‘’The Fugs First Album’’.

Si la música de The Fugs tiene algún rigor técnico, eso de difícil de decir, eran intelectuales muy formados pero su estilo era conocido por la comicidad y la sátira, por lo que la propuesta musical carece de formalidad para pasar a ser un delirio en sí mismo. El canto es informal, los arreglos se entrecruzan y parece ser un caos generalizado, un aquelarre. Muchas veces se los tilda como una de las primeras bandas de rock underground. Seguramente sobre estos fenómenos morales surja el interrogante del interés artístico y las paradojas creativas que surgían de estos, paradojas artísticas de interés para los buscadores de estilos poco idealizados bajo estándares populares.

Algunos tracks que aparecen en el disco tiene alguna formalidad en cuanto a fusión con estilos tipo country, blues, folk, incluso también de hecho hay algunas melodías interesantes dando vueltas en las pistas, que si hubiesen contado con una formalidad mayor podrían haberse vendido y no ser de un bajo de freaks creativos. Aunque a la vez, hay un fenómeno de intransigencia en todo esto, de no querer pertenecer ni a la contracultura, incluso habiendo nacido en el seno de la misma. Hay un fenómeno instalado en la psique del inconsciente colectivo humano y es el de que en su mayoría la manada se autoidentifica con lo más fácil de escuchar que haya dando vueltas en el momento, y de ahí hacia abajo se comienza a reducir la cantidad de oyentes en la medida que la propuesta musical comience a contener mayor dosis de poesía, o fusiones, o experimentos, o sofisticación, o una mezcla de todo eso, u otros elementos que hagan profundizar el concepto de la propuesta. 

Aunque es cierto que aquella fue una época muy especial, con acercamientos a los aquelarres, las vanguardias, las experimentaciones, las extensas jams sesions en vivo, aun así, hay un punto de inflexión del que no pudieron escapar, el de la autoidentificación de la manada con las canciones románticas (o de otra índole popular) de los iconos pop, y el del correspondiente alejamiento de las músicas de vanguardia por dichas manadas. Aunque el caso de The Fugs sea muy probablemente un fenómeno adrede, sin buscar necesariamente el éxito comercial sino el quehacer artístico sin las pormenorizaciones e inquietudes de la formalidad popular.

En el otoño de 1965, los Fugs emprendieron su primera gira por todo el país, como parte de una protesta contra la guerra de Vietnam, y actuaron aquí y allá en universidades, y mientras estaban en San Francisco dieron conciertos con el gran bardo Allen Ginsberg, los Mothers of Invention, Country Joe and the Fish y otras bandas. Los Fugs entonces estaban formados por Sanders, Kupferberg, Weber y Weaver.

Estas son algunas palabras de Ed Sanders sobre los orígenes del grupo: ‘’Los Fugs regresaron a Nueva York con muy poca posición en el mundo de la música, pero decididos a dejar su huella. Nos sentimos un poco como Rastignac al final de Pere Goriot de Balzac , parados en la cima del cementerio Pere-Lachaise, contemplando París y expresando una determinación de prosperar y sobrevivir. Prometimos vivir de nuestro arte, divertirnos y festejar continuamente y grabar nuestros cerebros.

No iba a ser fácil. Estábamos desafiando al sistema en varios niveles y, sin embargo, estábamos decididos a sobrevivir de alguna manera en el aparato económico del sistema. Sabíamos que habría problemas; de hecho ya hubo problemas. La policía allanó la librería Peace Eye unas horas después de un concierto de medianoche de Nochevieja (1965-66) en el Bridge Theatre. Se apoderaron de ejemplares de mi revista y me arrestaron. La ACLU, para mi eterna gratitud, tomó mi caso, que finalmente gané después de un juicio en el verano de 1967. Comenzamos a actuar en el Café Au Go Go en Bleecker Street en Greenwich Village, donde compartimos cartel con Danny Kalb, Al Kooper and the Blues Project, con la Jim Kweskin Jug Band y con un joven llamado Richie Havens, que estaba sentado inclinado cerca de su guitarra cantando melodías de Bob Dylan, a veces mejor que Bob Dylan.''

Ellos (The Fugs) burlaban de ellos mismo, satirizaban sobre ellos mismos, y celebraban ya desde sus años los credos de los hippies: el sexo libre, las políticas de izquierda, la poesía, la posición en contra de guerra, etc., envueltos en un paquete musical que puede chocar hasta a los despabilados, por su extravagancia propia y porque el uso musical como oyente de estas propuestas tal vez sea raro de abordar y peor aún para los oyentes de hoy en día, salvo por la juventud de la época que se acercaba  ellos con el entendimiento del concepto como fenómeno local, juvenil, y supuestamente innovador, o por lo menos, llamativo.

Esta música se encuentra entre los orígenes del rock, no del rock and roll surgido hacia la década de los 50s, sino del rock sesentero que era una manifestación del encuentro con el blues, elaboraciones más experimentales, fusiones con variedad de estilos y subgéneros locales, y presentaciones de trabajos de conceptos sofisticados. Desde el origen de la década de los 60s hasta promediar la mitad de dicha década, especialmente hasta 1965, el rock surgido hasta entonces y especialmente en relación con lo ‘’contracultural’’ y ‘’freak’’, fue de origen prototípico, germinal, siempre ligándose fuertemente hacia expresiones bizarras como manera de buscar la ruptura de algunas de las formalidades del rock hasta entonces, además de buscar la ruptura del estatus quo moral, político, militar, social, etc. Sin aun la aparición de los iconos del rock sesentero y su influencia psicodélica, lo propuesto por esa generación en esos primeros años roza lo bizarro casi como forma de vida, como una manera de ser no contenida por el embace que luego le ofreció el formato rock cancionero. El rock psicodélico le dotó de una identidad más definida a la música de la contracultura, pero antes de ello, los primeros atrevidos en delirar, lo hicieron en estados expresivos no contenidos, o sea, que carecían de la forma posterior de la psicodelia pero que por ende parecían a la vez manifestarse desde una fuente mucho más pura y directa de la psicodelia.

Hay varias agrupaciones que rondaron ese estilo de dudosa trascendencia artística pero que eran colectivos vivientes que encarnaban de manera viva todos los yeites de su generación y que eran personajes queribles, aunque solo por los integrantes de su generación. Entre ellos, gente como The Godz, Dr. West's Medicine Show and Junk Band, o incluso The Holy Modal Rounders quienes tuvieron relación artística con The Fugs. Un par de años más tarde también David Peel & The Lower East Side hizo lo suyo con música que era casi como un manifiesto viviente de una generación.

Cod: #1751

Robbie Basho - The Seal Of The Blue Lotus (1965)

Robbie Basho (nacido como Daniel R. Robinson, Jr.) fue un guitarrista, pianista y cantante estadounidense. Basho nació en Baltimore , Maryland, y quedó huérfano cuando era un bebé. Adoptado por la familia Robinson, Daniel Robinson, Jr. asistió a escuelas católicas en la Arquidiócesis de Baltimore y se preparó para la universidad en Saint James School, una escuela episcopal, en el oeste de Maryland. Continuó sus estudios en la University of Maryland College Park. Su interés en la guitarra acústica creció durante sus años universitarios, como resultado directo de sus amistades con sus compañeros estudiantes John Fahey , Ed Denson y Max Ochs.. En 1959, Basho compró su primera guitarra y se sumergió en el arte y la cultura asiáticos.

Lanzado originalmente en el sello Takoma Records, de John Fahey, en 1965, The Seal of the Blue Lotus es el álbum debut del compositor y guitarrista estadounidense Robie Basho. En la universidad, Basho se sumergió en el estudio del arte y la cultura asiática, incluso cambió su nombre al de Matsuo Basho (en honor al poeta japonés Matsuo Bashō), y su música refleja esta enorme influencia oriental, mucho mayor que la de contemporáneos como John Fahey y Peter Lang. Basho estaba particularmente fascinado por la forma raga que se ve en los clásicos como "Dravidian Sunday" de este álbum.

El álbum se compone por una serie de piezas instrumentales de un estilo único y experimental, que nace de la mezcla de folk acústico típico norteamericano con lo que pareciera ser música hindú, quedando como resultado una cosa sonora que no responde a nada. Parece un estilo nacido de las reglas propias del autor, la ejecución no es virtuosa y las características musicales (como la métrica, el ritmo, las estructuras, la composición, etc.) parecen estar también regidas por el ejecutante, así que todo el producto es creado bajo consideraciones personales. El mismo Basho estaba inmiscuido en alteraciones musicales, nuevas afinaciones, nuevos tonos, nuevas notaciones musicales, etc, buscaba nuevas formas de expresar sentimientos a través de la música.

Se trata de seis piezas acústicas e instrumentales de folk ejecutadas por una guitarra acústica, piezas experimentales,  de sesión ya que se mantienen en su mayoría entre los 6 y 7 minutos de duración, tiempo por el que la guitarra transita por distintos estados de ánimo, a lo largo de estructuras que tienen un aire exploratorio, tranquilo, algo cambiante, alcanzando costados muy psicodélicos, con un aire de ‘raga’.

Si las piezas fueron creadas bajo influencia de algún alucinógeno, entonces podríamos decir que se trata de folk psicodélico temprano. En cambio si las piezas fueron creadas por un ánimo exploratorio que llevó al autor a fusionarse con la música hindú, expresando además una intención experimental que relacionaba al sonido con la espiritualidad y la búsqueda introspectiva, entonces también se podría decir que se trata de folk psicodélico temprano. La intervención de la fusión con la música hindú, sumado al aire ‘’espiritual’’ que tienen las piezas, más el carácter tan experimental que tiene la música, entonces podemos recaer en que es un estilo psicodélico prototípico, por tratarse de 1965.

El resto de elementos que componen el sonido van por entre una especie de folk primitivo o música country tribal, con aire misterioso, reflejo de una búsqueda sonora amplia, de un estudio de entre diferentes estilos y técnicas, alguna aparición de alguna voz dejando quejidos, y con muy poca forma de canción; un estilo más abocado a la sesión acústica totalmente libre en forma y tiempo. No se puede apreciar hasta qué punto las piezas fueron compuestas o improvisadas en el momento, tal vez sea un poco de las dos, ya que la música contiene un estilo muy particular y difícil de determinar a ciencia cierta.

La técnica de guitarra de Basho, ejecutada con los dedos, fue fuertemente influenciada por la ejecución del sarod, y los estudios que realizó con el virtuoso indio Ali Akbar Khan. Basho empleó afinaciones abiertas inusuales, incluidas varias variantes en "open-C" y tocó una guitarra de 12 cuerdas para recrear el drone que es una característica notable de su amada música clásica india. Las melodías de guitarra de Basho fueron creadas a menudo usando modos y escalas orientales, pero su trabajo contiene una amplia gama de influencias notables, desde música clásica europea hasta blues (en su período anterior) y estilos de balada de América.

La visión de Basho era ver cómo la cuerda de acero se convertía en un instrumento de concierto y crear un sistema raga para los Estados Unidos. Durante una entrevista de radio en 1974, promocionando su álbum Zarthus, Basho habló sobre su música en detalle. Describió cómo había pasado por una serie de "períodos" relacionados con la filosofía y la música, incluidos los japoneses, hindúes, iraníes y nativos americanos. Zarthus representó la culminación de su "período persa". Basho afirmó su deseo, junto con John Fahey y Leo Kottke, de elevar la guitarra de cuerdas de acero al nivel de un instrumento de concierto. Reconoció que la guitarra de cuerdas de nylon era adecuado para "canciones de amor", pero su contraparte de acero podía comunicar "fuego".

Cod: #1345

Bob James Trio - Explosions (1965)

Bob James es más conocido por sus fusiones llenas de ruptura para Tappan Zee y Columbia y su producción para CTI que como una figura curiosa en el ambiente de jazz de vanguardia de los años sesenta. De hecho, sus dos citas como líder de este período prácticamente se han deslizado bajo el radar. El nombre del pianista había llegado a los oídos de los aficionados un par de años antes, bajo la protección de Quincy Jones, quien produjo el primer disco como trío, Bold Conceptions, con Ron Brooks en el bajo y Bob Pozar en la batería. 

El segundo disco del trio seria grabado el 10 de mayo de 1965 en Bell Sound Studios, NYC. Portada original de Bob James. ‘’ Explosions’’ salta con ambos pies al campo de la improvisación electroacústica, con una importante asistencia de Robert Ashley y Gordon Mumma de Sonic Arts Union. Sus contribuciones son especialmente notables en una versión de la composición de la cinta multicanal de Ashley "Wolfman" y el asalto de Mumma en "Anon" de Barre Phillips (aquí titulado "An On").

Hay una faceta de free jazz que sobresale tímidamente y da al sonido un matiz más reconocible para el oído jazzero, la conexión con el jazz es innegable, pero desde ahí en adelante usan ese lenguaje como surco por donde derramar toda su frescura inventiva y sus ocurrencias sonoras cuasi improvisadas. Usan al free jazz pero lo trascienden a este para ubicarse en un lenguaje mucho más abstracto, que es el lenguaje de la música con quejidos, golpes, ruidos y sonidos arrancados de los instrumentos.

La pincelada de jazz siempre se mantiene de fondo, por sobre la que desfilan una serie de transistores, acoples, quejas sonoras, nunca muy sobrecargado puesto que el silencio también se vuelve un condimento que ayuda a marcar la personalidad del sonido, misteriosa y sospechosamente seductora. Algunos efectos de sonido  electrónicos pueden escucharse por ahí, agregados de estudio, que suman aún más a esta atmosfera experimental, probablemente sea la primera grabación de jazz improvisado combinado con música electrónica.

La intención netamente armónica de los instrumentos no solo se sitúa en el free jazz, o más bien se tuerce hacia costados en los que los instrumentos ejecutan aún más libremente y de forma aleatoria. A diferencia de otros registros de free jazz, de música libre o ‘’free improvisation’’, este sonido no es absurdo ni sobrecargado, sabe mantenerse en una senda similar a lo largo de todo el trabajo, una senda de holgura y de una paz descocida. No necesariamente impresionante, pero definitivamente interesante y atrevido para la época, es un enfoque clásico casi moderno.

Se podría hacer una comparación con Burton Greene (un pionero de jazz de Moog y cuerdas de piano), pero a diferencia de su emotividad y sus melodías populares, el trío de Bob James parece más académico en sus investigaciones, con una deliberación en las combinaciones de sonidos. Se trata de una combinación más que exitosa por tratarse de un experimento del jazz de vanguardia de mediados de los 60s. No es un disco fácil de escuchar, principalmente para quien está acostumbrado a sonoridades más convencionales, pero quien le gusta las experiencias más radicales se deleitara con este disco, y no se trata del Bob James de Nautilus y del jazz fusión popular de los 70s, este es el Bob James del free jazz de mediados de los 60s.

Cod: #1339

The Jazz Composer's Orchestra - Communication (1965)

De entre los distintos movimientos vanguardistas musicales norteamericanos, habidos en la década de los 60s, surgió una revitalización que favoreció al jazz experimental, o también llamado ‘’free jazz’’. Una oleada de free jazz que daría resurgimiento al jazz vanguardista en los Estados Unidos, impulsada por el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Este evento, de inesperada popularidad y repercusión, tendría un impacto tal que daría pie a nuevos movimientos y asociaciones concernientes al género y ayudaría, junto a otros factores, a establecer al free jazz como una nueva parte de la tradición del género.

En realidad este sería el segundo surgimiento del free jazz en los Estados Unidos. Originalmente la primer oleada de ‘’jazz contracultural’’ se dio a finales de los años 50s, más específicamente en 1959, cuando Ornette Coleman, tras una residencia en un club de jazz en Nueva York, impactó al ámbito del género y a la prensa con sus controversiales nuevos sonidos de jazz atonales y aparentemente sin estructuras. Tal sería el impacto de sus sonidos que grandes del género, como Miles Davis, Red Garland o Coleman Hawkins,  saldrían a criticarlo duramente, pero finalmente, tras ser aceptado y reconocido por otros grandes de la escena, lograría colocarse dentro del ‘mainstream’ popular; publicando tres discos, uno de ellos sería ‘’Free Jazz’’, nombre que sería utilizado finalmente para definir este, por aquel entonces, ‘’nuevo’’ estilo de jazz tan extraño y aparentemente ‘libre’ o sin estructuras.

Coleman propuso nuevos desarrollos en el jazz, abriendo un nuevo campo de actividad, después de que las grandes innovaciones del bebop se volvieran un cliché. Pero pronto la fanfarria disminuyó, los conciertos de free jazz desaparecieron, Coleman se retiró, su mano derecha Eric Dolphy falleció, y la bossa nova surgió como un gran interés. Para 1964, luego de tres años de desaparecer prácticamente de la escena, el jazz de vanguardia ya no era un suceso, pero habría un evento socio/cultural que cambiaría esta situación radicalmente, el ‘’October Revolution’’. 

Muy probablemente Bill Dixon no previó el impacto que tendría el festival que estaba organizando y al que llamo ‘’The October Revolution’’. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo.

En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros.

El evento había generado suficiente agitación para merecer dos sustanciales reseñas por los escritores de la revista ‘’Down Beat’’, Martin Williams y Dan Morgenstern, quienes sugerían iniciar un debate, que estallaría con fuerza algunos meses más adelante. Una nueva generación de músicos organizados tomaba parte con sus propias bandas. Reaparecería Coleman y una estrella mayor, John Coltrane, aparecería en la escena y uniría sus fuerzas al free jazz. La industria de la grabación del jazz vanguardista aparecería de pronto, más prolífica que nunca. Los discursos se intensificarían en la prensa de jazz, con debates cada vez más ácidos. Mientras tanto, las nuevas revistas culturales afro-americanas se hicieron eco de lo acontecido y entrarían en la batalla mediática para impartir una dimensión política y radical a la estética vanguardista. Esta ráfaga de eventos, impulsados en parte por el ‘’October Revolution’’, tuvieron lugar en menos de un año.

El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. 

Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.

Obtenidas de presentaciones en vivo, estas grabaciones son un fiel reflejo de lo que se vivía en la atmosfera del grupo y de qué manera interpretaban su repertorio, que era por demás ecléctico y revuelto. La orquesta era una auténtica fanfarria, con un contrabajo, algún piano y batería, pero compuesta casi exclusivamente por saxos, trompetas y trombones. La música pareciera una muestra seminal o prototípica, el arrebato de un grupo aun en organización pero repleto de ímpetu, fuerza, y con un entusiasmo vanguardista. Se dejan ver destellos de cosas por venir o de grandes aspiraciones quizás, pero en esta primera grabación aun suenan como una masa homogénea gestándose, donde es difícil diferenciar los arreglos de las improvisaciones. 

Parece más bien una avalancha de vientos, algo confusa y moldeada a lo largo de estructuras vagas, donde las intensidades y caracteres se muestran muy sutiles, los arreglos se pierden detrás de las improvisaciones constantes y hace falta prestar atención para encontrar algunas concordancias estructurales entre los instrumentos. Un sonido que se ramifica a fuerza de improvisación, con un aura decadente, convulsa, que guarda entre si gotas de un swing que lucha por salir pero que jamás lo logra, la misma fuerza de empuje es el mismo estado en el que comienzan y terminan, donde la extrañeza y la dulzura arrasan con la misma intensidad. Este ímpetu tal vez se deba a que la orquesta estaba repleta de grandes personajes del género, tal vez un grupo de tal magnitud era difícil de organizar. Pero aun así, este material, cuenta con su importancia histórica, es el sello de lo que ocurría por aquellos convulsionados años, en los que todo cambiaba rotunda y rápidamente, y esto no sería la excepción para el futuro del grupo. 

Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. 

No se puede saber a ciencia cierta que ocurrió en los siguientes tres años, ya sea que Mantler o (Carla) Bley hayan adquirido algún entrenamiento formal en orquestación (si alguna vez lo tuvieron en absoluto), pero cualquier fuera el caso mostraron una notable evolución para las siguientes obras. Su segundo álbum, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, de 1968, contó con solistas como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri. Y en su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.

Cod: #1284

Junior Wells - Hoodoo Man Blues (1965)

Junior Wells (9 de diciembre de 1934 - 15 de enero de 1998), nacido como Amos Wells Blakemore Jr., fue un músico estadounidense de blues de la vertiente Chicago Blues. Fue vocalista, armonicista y músico de estudio. Es conocido por sus participaciones y grabaciones con Muddy Waters, Buddy Guy, Magic Sam, Lonnie Brooks, The Rolling Stones y otros músicos de blues y rhythm and blues.

Junior Wells nació en Memphis (Tennessee, Estados Unidos) y creció en West Memphis (Arkansas), aunque algunas fuentes indican que nació en West Memphis.1 Wells aprendió a tocar la armónica a la edad de siete años con una habilidad sorprendente, primero con su primo Junior Parker, y luego con Sonny Boy Williamson II. 

En 1948, tras el divorcio de su madre, ambos emigraron a Chicago, donde Wells comenzó a tocar con músicos locales, tanto en fiestas familiares como en tabernas.2Salvaje y rebelde, pero muy demandado por su talento, comenzó a tocar con The Aces (grupo de los hermanos guitarristas Dave y Louis Myers y el baterista Fred Below), desarrollando un estilo más moderno y amplificado influenciado por Little Walter. En 1952 hizo su primera grabación, reemplazando a Little Walter en la banda de Muddy Waters y apareciendo en una de las sesiones de Muddy para Chess Records.2 Sus primeras grabaciones como líder de banda fueron hechas durante los años siguientes para States Records. 

A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, Wells también grabó discos sencillos para Chief Records y su subsidiaria Profile Records, incluyendo "Messin' with the Kid", "Come on in This House" y "It Hurts Me Too", las cuales mantendría en su repertorio a través de su carrera. Su sencillo de los años 60 "Little by Little" (escrito por su productor, Mel London) alcanzó el número 23 en la lista de Billboard R&B, siendo el primero de dos sencillos de Wells que entraron en dicha lista.

Wells tubo su gran oportunidad tras ser escuchado por Bob Koester (fundador de Delmark Records, el sello discográfico a más antiguo de jazz y de blues de Estados Unidos) el cual quedó encantado con su música y le dio al armonicista la oportunidad de entrar a estudio para grabar su primer disco como líder, a pesar de las preocupaciones de respuesta comercial que podría tener. 

Es así como en 1965 lanza su primer disco, ‘’Hoodoo Man Blues’’ es un álbum clásico de blues de los 60s, en el cual contó con la ayuda de Buddy Guy, un reconocido guitarrista de blues, con el cual trabajaría incansablemente en futuros discos y shows en vivo, a los cuales acompañaron Jack Myers en bajo y Billy Warren en batería.

El sonido del disco es un clásico del blues de chicago, suena muy crudo y sin intermediarios, bluses rápidos y concretos, algunos lentos, pero altamente efectivos, cargados de emotividad e improvisación, con cambios de ritmo y complicidades típicas de estos dos músicos (Wells y Guy) que se entendían mágicamente, como si estuvieran tocando en vivo… y de hecho eso hace que los temas te transporten inmediatamente a un bar lleno de humo y gente, con Wells y Guys en el escenario tocando apasionada y tan particularmente, como solo ellos lo hacían, sus alucinante repertorio blusero. 

La grabación original contenía doce temas compuestos algunos de ellos por Junior, pero también tenemos buenas versiones "Good Morning Schoolgirl" (Sonny Boy Williamson), "Hound Dog" (Leiber- Stoller), "You Don´t Love Baby" (Willie Cobbs), "Chitlin Con Carne" (Kenny Burrell) o "Yonder Wall" (Elmore James). El álbum innovador se convirtió en best seller de Delmark, recibiendo elogios de la crítica como uno de los mejores discos de Wells jamas producidos.

Junior Wells y Buddy Guy, dos grandes del Blues, que por separado ya tienen suficientes virtudes para que les prestemos atención, y que juntos le han dado al blues una revitalización merecida, han trabajado incansablemente abanderados con este género, dándole al mismo una importancia vital a nivel mundial…

Cod: #1148