Reynols es la derivación de todas las cosas que ha dado la música, un ente de éter encarnado en el mundo, que se plasma en la materia y en el devenir humano a manera de don musical, por lo que sus intervenciones musicales y sus discos son dones otorgados al humano, capaces de generar su, en suerte, despertar. Reynols es una materia sonora indeterminada de calidades profundas, dones complejos de abordar por su honda simpleza y su humilde empatía por la creatividad en estado puro. Esta entidad no tiene principio ni fin, solo manifestaciones, elucubraciones fulgurantes que se plasman a lo largo de sus experiencias creativas de muy diversa índole en lo referido a la música hacia sus muchas direcciones, siempre en su estilo tan particular e indeterminado para mucho de lo que se conoce popularmente, aunque lo popular es bien conocido e de influencia para Reynols.
No hay explicaciones que alcancen para determinar qué es Reynols, o como ocurrió, o como se manifiesta, y tal vez esos misterios habría que dejarlos en su lugar, pero ocurre que sus manifestaciones artísticas resuenan en una serie de proyectos musicales altamente interesantes, los que se presentan y suministran mucha lumbre que cortar para quien guste de este tipo de expresiones.
La inventiva de este grupo de seres es muy particular, manejan una elocuencia creativa cuya frescura se ramifica en todo lo que hacen, pueda ser aquello comprendido o no, no importa. Pero lo que ellos manifiestan está en un lugar ulterior, tanto lo que dicen desde lo expresado verbalmente, como lo que manifiestan de forma instrumental. Todo su fluir artístico es una cosa indeterminada, un afortunado acto expresado por un azar cuyo origen pareciera ser alguna fuente pura de manifestación, es el reflejo de un estado incierto y complejo para el humano, y fluye hacia la materia sonora mediante el médium que es Reynols. Todo lo manifestado por el grupo cuenta con un sentido total y cada elemento de sí mismo responde a una misma cosa inexplicable e inentendible para la fortuna convencional, por lo que su idioma musical no es una cosa sencilla de abordar y mucho menos de interpretar a ciencia cierta. Toda esa cosa que se intenta interpretar acerca de Reynols y su música, es tan solo un lejano vislumbramiento que procede del sesgo propio del humano, haciendo la salvedad que el ver sin tapujos de por medio no es una cosa sencilla.
La esencia existencial de la manifestación Reynols ha generado interés y finalmente el aprecio de muchos artistas a lo largo del mundo, es que hay en todo ello, en todo eso expresado y en la historia de los sucesos pasados del grupo, un carácter de lo etérico y una sencillez que se ramifica volcándose desde un no lugar hacia ciertos sucesos artísticos, manifestados hasta alcanzar un sinfín de estados musicales.
Hay en todos esos sucesos nombrados una cualidad de misteriosa simpleza, una alegría por la expresión, una fuente inagotable de ideas creativas que se suceden cual reflejo de algo inentendible que procede de algún lado y llega hasta nosotros utilizando a Reynols como medio de expresión y a la música como medio de manifestación.
Reynols tiene editados más de cien discos en todo el mundo, a través de sellos norteamericanos, ingleses, alemanes, franceses y japoneses. La discografía de Reynols es enorme, ampliamente variada y ha ayudado a esparcir una influencia que ha alcanzado ecos fenomenológicos a lo largo de todo el planeta, dicho esto no resulta extraño el concebir que el grupo se ha codeado con muchos personajes de la vanguardia del mundo, tocando en vivo en el Lincoln Center de Nueva York en abril de 2000, compartiendo conciertos en vivo junto a Sonic Youth, o grabando discos junto a elementos como The Nihilist Spasm Band, Acid Mothers Temple, Pauline Oliveros, entre otros.
‘’Polos Mosco’’ de 1999 es una de las primeras manifestaciones discográficas de Reynols, una experiencia no primaria, pero sí original desde lo discográfico. De todas formas, esto no fue un impedimento porque poco después del lanzamiento de este disco y del comienzo de su experiencia musical colectiva, Reynols estaría ya en contacto con artistas de renombre en el mundo, expresando que no hay un principio para su experiencia sino una azarosa continuación de un tramo que provino y continuó hasta cierto punto, pero que no concluyó, sino que se hizo carne como reflejo parcial de una cosa total. Todo esto refleja también que en las manifestaciones de Reynols hay una cosa llamativa, una inocencia creativa que hace que todo lo que expresen se convierta en un acto de felicidad, con esa ambivalencia lograda por ellos que va desde la simpleza creativa hasta el hermetismo más particular debido a lo poco recurrida que es la música fuera de su estado comercial para los públicos masivos.
No es facil acercarse a las expresiones musicales de Reynols, debido a ese carácter que en lo convencional pueda ser entendido como una suerte de vanguardismo, expresado entre creaciones indeterminadas que surgen desde la experiencia como banda, grupo, con baterías, distorsiones, acoples, cantos libres, ruido sin atadura, construcciones sonoras y arremetidas sin la determinación previa de un prejuicio artístico. No hay una formalidad creativa que restrinja la experiencia musical de Reynols, sino que todo lo ejecutado posee ese grado tan alto de libertad como para manifestarse en un campo de amplitud exacta. No hay caracteres que restrinjan su experiencia, solo un acto de expresión per se.
Hay mucho qué explorar en este disco, así como hay mucho por explorar en toda la experiencia musical de Reynols, y tal vez su principal don sea aquel mismo don con el que cuenta el vanguardismo propiamente dicho, que es el de trascender las instituciones para volverse sus manifestaciones en nuevos valores creativos, esto en Reynols en una constante y todas sus creaciones son enseñanza pura, desafíos desde lo musical que surgen y están, con un don tan particular como excitante y misterioso, listos para ser planteados a la experiencia humana.
La psicodelia fue, en su momento, una derivación de todos los vanguardismos ocurridos hasta allí durante el siglo XX, tomando elementos desde el surrealismo, el dadaísmo, luego la música concreta y la electrónica más intelectual, la música de vanguardia, el minimalismo, las orquestas experimentales, y la música experimental en general. Todo ello convergió en la psicodelia, terminando de convertirse esta en un compendio de elementos de vanguardia que no hicieron más que nutrirla, inspirara, darle sustancia para los experimentos que en ella tendrían lugar, para terminar incluso de convertirse la psicodelia misma en uno de los vanguardismos más importantes del siglo XX.
Esta importancia radica en el hecho de que la psicodelia sirvió como fenómeno que contribuyó decisivamente al trocar de la vanguardia desde un lugar exclusivo e intelectual, para pasar a ubicarse esta hacia terrenos de la música popular, de allí el nacimiento del rock psicodélico, con todas sus ramificaciones, inventos e innovaciones importantes traídas para la evolución del rock y la música popular desde allí en adelante.
Pero el nacimiento de este rock psicodélico, que mucho tuvo de impacto en la música popular al romper muchas convenciones y traer la experimentación al campo de la música grabada, fue tan solo un aspecto derivado de la psicodelia y el ámbito del underground, que era donde se fermentaba todo ese real caldo de cultivo en el que las generaciones de jóvenes artistas plasmaban sus experimentos en muchas áreas del arte y así se retroalimentaba todo el entorno. Desde los lugares como la poesía de vanguardia o más bien la literatura en general, el cine, la pintura, escultura, teatro y ni hablar de la música, etc. Todo ello estaba allí y era parte del caldo de cultivo en el que jóvenes, artistas e intelectuales circulaban creativamente y se enriquecían del floreciente ambiente artístico que tuvo lugar ya desde primeros años de la década de los 60s en los Estados Unidos, e incluso posiblemente también desde algunos años antes.
Ese ambiente fue el lugar donde floreció el hipismo y de donde surgieron muchos referentes y/o bandas icónicas que aún se recuerdan hoy en día como precursoras. Desde Timothy Leary y su revolución ácida, hasta Grateful Dead y sus fiestas de ácido, artistas innovadores como Andy Warhol, o la misma Velvet Underground, etc. En ese ambiente se construyeron muchos referentes que son figuras hoy en día, pero también hubo personajes que se reusaron a la búsqueda de la popularidad y lo masivo, prefiriendo quedarse en la periferia para no relegar su arte a algo que encaje con el montón, y por ende emprender un viaje artístico lo más auténtico posible, toda una decisión filosófica de vida.
Quedan muchos rastros artísticos de esa vanguardia de la baja escena estadounidense, algunos referentes que generalmente también han sobrevivido al paso del tiempo pero no con una fama masiva sino muchas veces como personajes de culto reconocidos por los allegados a esas artes más marginales frente a lo popular, desde novelas y poesía de escritores como los poetas de la generación beat y otros, cine alternativo experimental como las películas de Ira Cohen, entre otros cineastas, y en música también hay mucha tela que cortar.
De esa época fue el origen de la música minimalista, vanguardia que estuvo allí en ese momento del underground cuando surgió la psicodelia, por lo que estos géneros llegaron a codearse gracias a los artistas que circulaban el ambiente y llegaron a realizar muchos experimentos de forma conjunta. La psicodelia originaria pareciera algo crudo, ya luego se vertió hacia la música popular y la generación del rock la tomó para la creación del rock psicodélico, pero antes de esa generación, hacia los primeros años de la década de los 60s, pareciera que la psicodelia se encontraba en sus orígenes y, aun sin el encuentro con el rock, ya gozaba de un carácter muy profundo en cuanto a lo experimental, expresada muchas veces en forma de música drone, ejecutada en aquelarres experimentales, expresada en rituales por artistas con curiosidades místicas, lo dicho en su encuentro con el minimalismo, además de todo ese mundillo vanguardista que se nutrió de lo experimental.
Arte por Angus McLise
De los tantos personajes de ese underground psicodélico aparece un nombre que es el que Angus MacLise, un personaje que fue fiel reflejo del típico joven contracultura de la época, que se negó a llevar una vida formal y rechazó muchas convenciones, tal fue el punto, tanto se negó a ser encasillado, que rechazó las formalidades en su producción artística, cosa que lo llevó a rechazar también la búsqueda de fama para reafirmar así su pertenecer a un lugar de oscuro under creativo. En parte este artista es conocido porque fue el primer baterista que tuvo la formación de la mítica Velvet Underground, banda que en algún punto comenzó a refinar sus producciones alternativas para darle forma de canción y así buscar más afinidad con lo popular. Angus MacLise se negó a esa propuesta y abandonó la banda de inmediato cuando esta decidió tomar ese camino. En su lugar, el artista prefirió seguir pululando por ese ambiente más bajo pero de mayor libertad, su obsesión fue la de la libertad sin concesiones, y en ese lugar llega el planteamiento que es el de hacer el arte por hacerlo, por convicción y pasión, y no por una búsqueda de fama o popularidad.
Angus MacLise nació en Bridgeport, Connecticut, el 4 de marzo de 1938, trabajó en multimedia y en el movimiento Fluxus, diseñó su propia caligrafía, fue poeta místico, actor, editor, librero y viajero por el mundo. También fue miembro fundador del Theatre of Eternal Music junto a La Monte Young, grupo participe de la creación de los primeros minimalismos, grupo por el que pasarían músicos como John Cale y Terry Riley, entre tantos otros. Como músico MacLise tomó clases de percusión latina, estudió técnica de jazz, música de danza medieval europea y percusión de forma libre.
La vida de Angus MacLise fue una de bohemia, dedicó gran parte de su existencia terrena a viajar por el mundo, a experimentar con su arte al cual nutria con experiencias con otros artistas, conociendo personas y aprendiendo de cada lugar. En sus propias palabras: ‘’Seguí un camino a través de la poesía, la caligrafía, la música y el viaje, vibrando con tantos seres como fuera posible’’. MacLise mantuvo una estrecha relación con la mayoría de las figuras creativas de su época, especialmente más con algunos, entre ellos el artista Ira Cohen, un poeta, cineasta, fotógrafo y artista visual que también viajó por el mundo.
Ira Cohen fue además el creador de lo que él denominó como la ‘’Mylar Chamber’’, una sencilla sala de paneles con bisagras cubiertos por películas reflectantes de Mylar. El espacio que funcionó, entre 1968 y 1971, en un loft de la calle Jefferson de Nueva York, donde el artista creó algunas de las imágenes más míticas de finales de los años sesenta. A través de contactos Ira Cohen invitó a los visitantes a interpretar su propio yo en este pequeño teatro, entre ellos Jimi Hendrix, William Burroughs, Vali Myers, Jack Smith, Alejandro Jodorowsky, Lionel Ziprin, Ching Ho Cheng, Petra Vogt, Charles Ludlam, John McLaughlin y el grupo de rock Spirit. Por supuesto, Angus MacLise también pasaría por esa cámara y sería fotografiado.
Las creaciones de Ira Cohen pasaron también por la realización de algunos films experimentales, dirigidos por él mismo, entre ellos ‘’Kings With Straw Mats’’ y ‘’Brain Damage’’. ‘’The Invasion of Thunderbolt Pagoda’’, de 1968, fue originalmente otra de sus películas, un mediometraje experimental dividido en tres partes: "The Opium Dream", "Shaman" y "Heavenly Blue Mylar Pavilions", que muestra el quehacer de unos personajes oscuros y sus andanzas entre opiáceos y rituales extraños. El film fue creado y dirigido por Ira Cohen, con participación de Angus MacLise como parte del reparto de actores, MacLise también se encargaría de componer la música que luego sería utilizada como banda de sonido de la película.
El film pertenece al under psicodélico de la época y con el tiempo se ha convertido en un elemento de culto referente para el cine alternativo o experimental. En este film Cohen utiliza sus inventos con reflectantes de Mylar para capturar las escenas de muchos momentos del mismo, por lo que muchos de los momentos de la película transcurren por un lugar de alteración visual de estilo psicodélico.
Angus MacLise en el Mylar Chamber, foto por Ira Cohen
La música compuesta por Angus MacLise es tan incierta como el film mismo, por lo que resulta perfecta para musicalizar dicho delirio fílmico. Esta música también es un reflejo del arte de MacLise, algo amplio, indeterminado, totalmente experimental, lisérgico, casi como un fragmento de la psicodelia misma, una concepción musical en la que no hay comienzo ni final, solo una cosa sucediéndose cual ambiente psicodélico perdido en un ritual de oscuridades y misterios. La música de la película es una cosa que se sucede sin cortes, de principio a fin dentro de una ejecución muy extensa de casi media hora de duración. Estos sonidos son un reflejo de la inquietud del artista por nutrirse de muchos elementos, por lo que en esos ambientes indeterminados convergen percusiones de tipo hindú, con drones también salidos de tampuras hindúes, y otros agregados como voces, órganos, flautas y guitarras. Esta musical tiene un vinculo directo con el minimalismo, debido a que toda la producción sonora es una cosa indeterminada que fluye en una misma aura, casi como el minimalismo mismo, la influencia está a la vista, y es un reflejo del vinculo intimo que tuvieron la psicodelia con el minimalismo, compartiendo estrechos lazos con la espiritualidad de la India, cohabitando el mismo ambiente creativo y teniendo en común esa inquietud por experimentar y salirse de las convenciones.
Las grabaciones musicales de Angus MacLise quedaron archivadas en su época, pero con los años han comenzado a aparecer en la palestra pública gracias a algunas publicaciones independientes. Ya en 1988, Fierce Records lanzó un sencillo con algo de su música. Luego otros sellos han hecho su parte, apareciendo en 1999 el cd llamado ‘’The Invasion of Thunderbolt Pagoda’’, un lanzamiento que compila, entre otras cosas, la música creada por el artista para la película que lleva el mismo nombre, de ahí el título de dicho lanzamiento. A partir de ese lanzamiento de 1999, otras varias publicaciones de larga duración han sido liberadas a lo largo de las últimas décadas, y con ellas, algo del basto material musical dejado por Angus MacLise ha logrado salir a la luz y llegado a la superficie. Este prolífico artista siempre pertenecerá a un lugar del arte más ‘’marginal’’ por su condición tan experimental como creador, pero su legado es basto y vale la pena explorarlo, especialmente para amantes de la lisérgica y las artes alternativas.
Como todas las vanguardias experimentales, esta tampoco sería la excepción de ser una creación que proviene de un background retorcido, es más, esto fue creado por un grupo de amigos y colaboradores de diversos orígenes, incluidos músicos, artistas visuales y científicos. Emprendidos hacia la tarea de la experimentación y la libre ejecución, este grupo diverso pretendieron que el álbum fuera una exploración de los efectos de la saturación tecnológica en la sociedad, particularmente en los niños.
El grupo debuta discográficamente con un trabajo homónimo que sería ejecutado por una bandada de trece delirantes, entre lo que había trompeta, trombón, saxo alto, guitarra, piano, bajo, voz, percusión, etc., grupo fundado y liderado por compañeros científicos e ingenieros de radio comunitarios Mark Derbyshire y William Sharp, aunque también había en el grupo artistas, músicos y bohemios universitarios.
El álbum fue grabado en marzo de 1979 en Fort Collins, Colorado, EE.UU., y publicado el mismo año bajo el sello ‘’Dys Records’’. El registro contiene un inserto de 8 páginas con varias impresiones artísticas realizadas por el proyecto. LP en tapa gruesa pegada a mano. Limitado a alrededor de 100 copias. Mark Derbyshire es el manipulador de cintas que reúne cientos de fragmentos libres; Bill Sharp es el ideólogo y el portavoz.
En esencia esto es un delirio hermoso creado por la música de libre ejecución y los vanguardismos causantes ramificados en varias direcciones dentro de lo que fue la experimentación para aquella década: musique concrète, free jazz, libre improvisación y noise, además de industrial, dark ambient, y elementos de música de cine ya que había expertos visuales metidos en el tema, lo que puede explicar esa capacidad extra sonora que tiene el disco y que hace que no solo sea una experiencia musical.
En suerte para el oyente y más aún para los amantes de la experimentación, este trabajo está dividido en cuatro piezas de alrededor de doce minutos cada una, una suerte de sinfónica caótica dividida en cuatro partes en la que el caos cacofónico, las lecturas existencialistas y la alteración de cintas de grabación son los elementos de se confabulan para que funciones y finalmente se edite este sonido.
La música rara vez se vuelve hacia cierta superficie ‘’entendible’’ para el oído convencional, esto es más bien un caos colectivo cuasi interdisciplinario en el que varias ramas de la locura se unen para potenciar la misma locura, con algunas reminiscencias de lo que fueron las vanguardias hippies de hacía una década anterior a la que fue grabado esto, incluso con mucha similitudes como las lecturas de textos y los ruidos y alteraciones de cintas, aunque ya con nuevas miras para la época como lo industrial, y la cierta sofisticación en ejecución, aunque es caótica, demuestra estar en vanguardias bien instruidas académicamente.
Dicho esto, dos cosas vale aclarar, no hace falta estar instruido académicamente en musica para crear o ejecutar este tipo de caos (aunque cualquier instrucción pueda nutrir y dar posibilidades), además de que, se trata de una propuesta en realidad también bastante oscura, lo que sería otra diferencia con la vanguardia hippie de finales de los 60.
Los cuatro movimientos del disco se desarrollan de forma independiente, caóticamente libre y con la aleatoriedad del caso, con monólogos, improvisaciones de jazz (o free jazz), ruido, distorsiones de fondo, ruidos de juguetes, fanfarrias electrónicas, guitarras electicas, golpes, objetos rotos, tictacs de reloj, chapas golpeadas, percusiones libres, cacofónicas, además de las alteraciones del caso y la unión de un sinfín de piezas pequeñas en una sola cosa bastarda, lo que hace más inentendible y caótico el asunto. Aunque lo esencial aquí no es sentarse a entender nada sino dejarse llevar por el delirio colectivo y la música que, creada por el caos en conjunto, llega a recrearse en una sola cosa que no parece tener naturaleza terrena.
Esta música, aunque caótica, causa un efecto interesante, tiene cierta dosis acogedora que hace de la escucha un reposo en un lugar que no está saturado necesariamente como un sonido netamente noise, o cacofónico como lo sería un free jazz más clásico, y aunque sí hay caos, este caos reconforta y da la sensación de estar siendo acompañado.
Es un ritual paranoico que e desarrolla bajo una moción emocional muy concreta, una desfiguración convulsiva que conduce al colpso psíquico por mediante el enrarecimiento progresivo de la materia y el espíritu. Es música ‘’absurda’’ que no responde a casi nada en el área, y aunque este tipo de vanguardias ya habían existido para entonces y más en los Estados Unidos, siempre el en esta área, por tratarse de algo creado bajo la premisa de la libertad total, tiene mucho que ofrecer y hasta parece ser una fuente inagotable de delirio y goce.
‘’Osorezan / Dou no Kenbai’’ es el primer álbum de Geinoh Yamashirogumi, que más que una banda de rock, o una banda en sí, fue toda una compañía artística con coro y músicos de rock, entre otro músicos. Sus desempeños no era solo musicales sino también escénicos, realizando performances escénicas en vivo con una gran compañía de personas, mientras ejecutaban su música en vivo también. Este primer lanzamiento y representa un pináculo artístico creativo que marcó precedentes en Japón y fue muy aclamado en el país al momento de su lanzamiento en 1976. El estilo de este disco es difícil de definir en algún género y difícil de imaginar de antemano, sumándose a la ínfima lista de grandes obras que son imposibles de encasillar en algún lugar particular.
Geinoh Yamashirogumi grabó este disco con coro y músicos del grupo, aunque para las partes de rock recibió el apoyo de miembros de la banda Inoue Takayuki Band, que aportaron las partes de rock experimental. El trabajo está dividido en dos partes que ocupaban originalmente cada lado del vinilo original de época, alcanzando una duración de veinte minutos aproximadamente cada pieza, siendo a su vez un trabajo conceptual cuyos lados representan imágenes diferentes, siempre dentro del mismo lema artístico y motivo creativo.
El primer lado del disco es el denominado como ‘’Osorezan’’. Osorezan está ubicado en la ciudad de Mutsu, de la península de Shimokita en Aomori. Osorezan se traduce como ‘’Mountain of Fear’’ y es conocido como el monte del terror y las almas perdidas. Es uno de los tres montes más sagrados de Japón y está considerado como la puerta al mundo de los muertos. Allí los médiums evocan el espíritu del otro mundo y hablan con el cliente por la voz de la familia, amigos y familiares fallecidos. Esta pieza del disco representa este lugar a través de la música.
El lado uno comienza con un grito escalofriante, que avisa, y no traiciona, declarando simbólicamente el horror del lugar representado y el terror de lo que va a representar la pieza, llena de tensión, quejidos de voces en pena, caos, oscuridad, vanguardismo escénico, y una complejidad musical pocas veces vista pero plasmada desde una concepción particular, más bien escénica y grupal, casi teatral, con un rol fundamental de la compañía coral, de hecho las voces son el elemento principal de esta pieza, aunque hacia la mitad de la misma aparece la música más ‘’reconocible’’ y la banda de rock toma su lugar, aportando una incursión rock con sintetizadores de fondo y buenos solos, muy agradable de escuchar. Pasando por muchos estamos, el primer lado del vinilo es una aventura sin precedentes, igualable solo a creaciones colectivas también de compañías corales u orquestas de vanguardia.
Ya para el lado segundo del disco, el llamado ‘’Dou no Kenbai’’, traducido como ‘’Danza de la espada de cobre’’, tenemos una intervención vocal coral pura y duradera a lo largo de la pieza, de hecho la misma está compuesta en su totalidad por cantos corales. Comenzando algunos minutos voces masculinas con un estilo similar a algún canto religioso milenario oriental, para luego pasar a una parte de cantos y diálogos con voces femeninas y voces masculinas funcionando como un fondo armónico. La pista prosigue con algunas partes internas más, entre cantos, juego en intensidades y cambios de roles.
Esta segunda parte ya no cuenta con el rock y aparece de hecho muy poca instrumentación, por lo que el desafío se vuelve mucho más grande en la escucha de una intervención coral vanguardista experimental y sin aire de canción alguno, con una concepción artística creada en base a una progresión de sucesos corales en base también a noción muy particulares que poco tienen que ver con la canción o el rock progresivo, mucho menos con el rock, por lo menos para este segundo lado del disco.
El disco se grabó igual que su interpretación habitual en el escenario, con los artistas moviéndose aquí y allá, por lo que el sonido y la voz varían de acuerdo al movimiento de los artistas que no permanecen en una posición estable. Este efecto tiene el propósito de dar una sensación de asistencia y está inspirado en el canto tradicional indonesio kecak.
‘’Osorezan/Dou no Kenbai’’ es un artefacto de creación de punta del vanguardismo japonés, con la típica alusión a elementos tradicionales e históricos japoneses, típico de muchos discos de vanguardia de dicho país, y con concepciones que sacan al oyente de su lugar habitual incluso para mucho de lo que consideramos como ‘’experimental’’, siendo una creación que invita a buscar apropiarse de nuevas formas de arte con implicancias no solo artísticas, sino también morales, filosóficas y hasta científicas, nacionalistas y tradicionalistas.
El estilo de esta música recuerda a otros creadores vanguardistas japoneses de la época, como la orquesta New Herd de Toshiyuko Miyama, la compañía J. A. Seazer, o a creaciones orquestales o con tintes de vanguardia tradicionalista de otros genios japoneses como Minoru Muraoka, Yamash'ta o Masahiko Satoh.
Estas son algunas palabras que aparecen en la página oficial de la agrupación y que demuestran la profundidad de su quehacer artístico:
‘’Geino Yamashirogumi es más que un grupo de artes escénicas, es un grupo experimental que busca y verifica el estilo de vida original de los seres humanos prometido por el ADN genético, buscando una base para la "acción crítica de la civilización".
Su historia comenzó en 1968 con la aparición del coro de mujeres búlgaras por su predecesor, el Hato no Kai Chorus. Después de eso, el grupo logró interpretar el coro masculino de Georgia y el Kecak en Bali, realizando la primera ‘’multimusicalidad’’ del mundo. El grupo ha presentado actuaciones de 80 estilos diferentes a lo largo de todo el mundo, y sus actividades creativas que combinan tradición y modernidad basadas en estas actuaciones no tienen paralelo en el mundo.
Sin embargo, estas actividades son solo un aspecto de la crítica civilizatoria activa de la Europa occidental moderna. Aprender de la sabiduría de la comunidad tradicional, la constante y sincera "creación grupal" y la "creación humana" que elimina la especialización y la monofuncionalización es el verdadero valor de la comunidad de desempeño múltiple ‘’Geino Yamashiro-gumi’’.
Una característica importante de la crítica de la civilización de Geino Yamashiro-gumi es que toman con avidez la ciencia y la tecnología, el arma más grande de la civilización occidental, a la que apuntan, y la usan para atacar a la propia Europa occidental moderna como una medicina de fabricación propia. Entre los diversos miembros de educadores, periodistas, ingenieros y estudiantes, más de 10 tienen doctorados en campos como ciencias de la vida, ciencias del cerebro, ciencias matemáticas, psicología e ingeniería de la información. El jefe de esta poderosa investigación científica de la civilización es el científico Tsutomu Ohashi, también conocido como Shoji Yamashiro, el jefe del grupo.
Una serie de actividades creativas que se adelantan a los tiempos puede decirse que es una de las manifestaciones concretas de tan inigualable vitalidad, y son nada menos que un impactante mensaje de crítica a la civilización dirigido a la Europa occidental moderna por parte de Geino Yamashiro-gumi.’’
Los Boredoms, siempre dentro de su línea de incorrección musical, no se pueden evitar el desastre y el caos como forma de expresión, presentando escenas musicales grotescas que horrorizarían a cualquier buen peregrino, estilo que comenzó tan fuerte al principio de su carrera y que caracterizó fielmente sus primeras producciones, característica que con el paso de los años y a través de sus tantas publicaciones se fue puliendo y sublimándose en formas más sutiles. Esta es su primera publicación y es la incorreción artística en carne viva, con un vanguardismo que funciona entre el ruido, la experimentación y el post punk, para crear con ello, a través del mismo delirio, un sonido descocido de su lógica, traído desde portales de insolencia, de una bruta expresión sin medida que buscaba siempre chocar y desconcertar.
A lo largo de más de 20 años, el fundador y líder de la banda Yamatsuka Eye, junto con su colaborador frecuente Yoshimi, ha llevado a la banda a un viaje por una carretera cósmica, desde los primeros pantanos del caos hasta tiempos de frenesí tribal, tranquilidad oceánica y construcciones sónicas masivas. Quizás lo más notable es el compromiso incesante con la visión y búsqueda artística por encima de todo, y los efectos de ese compromiso han quedado plasmados en su discografía. No se puede exagerar la influencia de Boredoms en la música underground, experimental, de ruido y basada en la interpretación.
El espectáculo en vivo frenético y maníaco cimentó su reputación. El increíble poder rítmico, los inteligentes golpes melódicos y la pura intensidad caótica de la banda para enfrentarse entre sí de maneras que quizás nunca antes se habían escuchado o visto. El resultado fue tanto una popularidad creciente bien ganada como algo inaudito: un importante acuerdo de sello, en Japón, para una banda incorregiblemente independiente que exigía el control total. Fuera de Japón, los Boredoms también han dejado su huella. Desde sus asociaciones con bandas como Sonic Youth hasta sus explosivas giras por Estados Unidos y Europa, los Boredoms fueron parcialmente responsables de abrir los ojos de los oyentes de este país a las posibilidades de la escena musical japonesa.
Los primeros Boredoms aparentemente aprovecharon esa energía caótica y comenzaron a fusionarla en un formato de rock influenciado por No Wave. Una de las primeras publicaciones del grupo en su era temprana fue ‘’Boretronix 1’’, presentada en formato cassette en 1981, lanzamiento que no fue reeditado oficialmente desde entonces. En este extraño artefacto nos encontramos con un delirio que se desata desde el primer instante y que no baja de su limbo descosido hasta el último segundo del trabajo, presentando con una fuerza inusitada una serie de atascos punk/rock con alocadas guitarras y frenéticas baterías con las que alcanzan un caos que fue característico de los primeros años del grupo. A esto hay que sumarle todo el repertorio de agregados que condimentan el frenesí instrumental: el ruido, el caos y desconcierto general, el delirio entre gritos y ejecuciones rabiosas, los saltos de cintas con los que parecen haber retocado la grabación original.
El elemento primordial del cual se compone este sonido es la discontinuidad, es esa tendencia a romper con lo lineal de la canción, ramificándose en estructuras disonantes, atemporales, que se hacen y deshacen en un continuo que avanza en el tiempo y que demuestra la lucidez que poseían a la hora de manejar los espacios y los tiempos y, entre el caos, usarlos a su favor para la construcción del sonido desde una mirada totalmente atípica y característicamente propia; sin esa lucidez no podrían haber hecho nada ya que esto no es solo ruido y caos agolpado al azar, en este delirio hay una visión que aglutina las distintas ocurrencias sonoras en una sola masa unificada y cohesionada desde el vanguardismo y la búsqueda artística.
Este lanzamiento está compuesto tanto de grabaciones en estudio como de grabaciones en vivo, lo que nos da una noción aun mayor de su quehacer musical, entre los delirios de estudio y las extasiantes presentación en vivo donde se aprecia la fortaleza y el delirio manifestándose en el corazón mismo de la banda en su puesta pública. No es un sonido cómodo ni pop para poner de fondo en una fiesta animada, es más bien un desorden musical al que seguramente muy pocos querrán acercarse y con razón, ya que esto es el delirio en si mismo.
Hay un elemento rockero presente en sus bases, cuando estas se hacen presentes en medio del caos, hay una característica rockera, una vena poderosa, ahogada por el delirio pero allí está, tomada del post rock cuando no existía tal cosa, tomada del punk, con arremetidas portentosas pero simples a la vez, repletas de distorsión y ruido, acompañadas por unas voces/gritos que vienen del corazón del under japonés para erigirse como un canto indeleble que exalta el elixir de una flor de un exotismo ruidoso, una expresión tan grotesca como parpadeante y fulgurante en su propio desconcierto. En la página web de la banda ellos declaran: ‘’Después de casi dos décadas de ruido, caos, post-rock antes de que existiera tal cosa, experimentación tribal, remezclas, hazañas de intensidad rítmica que inducen al trance, cambios de alineación, colaboraciones continuas y hacer lo que quieran independientemente de las tendencias y la moda, El aburrimiento continúa y sigue siendo tan vital como siempre.’’
Después del lanzamiento de Chocolate Synthesizer, los Boredoms comenzaron a evolucionar lejos del caos-rock de su pasado. Super Ae de 1998 evocaba ritmos tribales así como krautrock electrónico… un conjunto de canciones que inducen al trance y están llenas de elementos tribales. En su serie de discos Super Roots (1993-1999), Boredoms expandió su ideal de música extática, atronadora y repetitiva, impregnada de power rock, ritmos electrónicos y encantamientos psicodélicos. En ese momento, Eye también se involucró más en pinchar y incursionar en la cultura rave de Japón, lo que resultó en la serie Rebore de remixes de Boredoms. Después de una ausencia prolongada, sus discos "Seadrum / House of Sun" finalmente se lanzaron en 2005. Boredoms se reformó como un conjunto solo de percusión en el nuevo milenio, expandiendo su paleta estilística con diversos elementos de varios géneros: drones, técnicas de "phasing" tomadas del minimalismo académico, tambores tribales, 'ritmos curativos' chamánicos, etc.
La psicodélia más under y delirante todavía está viva de la mano de los locos de Crazy Doberman, una de las bandas más importantes de la escena psicodélica underground actual en los Estados Unidos. Su música contiene tintes de estilos industriales, electrónicos, e improvisaciones libre, empaquetado todo en un sistema psicodélico que colecta las almas y las libera en un mundo de decadencias y robóticas oscuras.
Proveniente de LaFayette, Indiana, este ensamble amorfo de psico ambientes ofrece una gran cantidad de momentos industriales progresivos realmente difíciles de precisar y definir en un término específico, y especialmente para su primer lanzamiento, aparecido en un vinilo en 2017, el denominado ‘’Free LSD’’, en un intento de liberación de la sustancia divina, o de demonización de la misma, eso no queda claro, especialmente por lo oscuro de la propuesta.
La psicodelia está aquí dando vueltas pero filtrada entre nodos de modernidad, partículas industriales y páginas de libros de historia hippie tergiversadas hasta se solo puede sentirse el quejido de algunos aparatejos rumiando frente a sí en una convergencia de ruidos, noise salvaje y otros elementos.
Aunque no parezca en la cosa también hay jazz, en esta mezcla hay elementos de jazz pero este por supuesto también está oculto bajo un mando de duda, como vientos sonando de fondo mientras se realiza algún ritual psicodélico; son vientos diabólicos perdidos en las armonías mínimas y capas gruesas de ruido.
Ese tipo de instrumentación, provenida del jazz, hace de esto como si fuera un jazz provenido de un futuro distopico. Hay instrumentación, entre vientos y percusiones, ruidos, rasguidos, pero todos están alterados sonoramente de manera de servir a la mezcla total, por lo que no se puede escuchar instrumentación convencional sino todo un repertorio de delirios afines.
Generalmente expresiones de semejante calibre vanguardista no distan de estar lejos de algunas expresiones ideologizadas en algún vanguardismo, radicalizadas o pormenorizadas bajo notas conceptuales que aseguran tratar (o haberlo logrado) de romper con estándares para ofrecer así algún tipo de nuevas música no convencional.
Aquí parece buscarse la liberación de alguna sustancia, mediante algun choque artístico hacia las convenciones, o mediante el uso mismo de dicha sustancia para crear así una música cuyo efecto pueda purificar las almas de sus temores más bajos y acercarlas a su limpieza artística. El sonido no es precisamente fácil de escuchar, parece un tártaro momentáneo por donde circundan entre ires y venires que convienen no pronunciar pero que sirven a la meta final, la liberación del LSD.
Es un ritual total de psicodelia moderna, sin dejos ni temores hacia miras comerciales, es under puro y duro, y con ello se llevan algunos laureles de valentía creativa, innovación y búsquedas inmorales no aceptadas por el vulgo pero aprobadas por los concernientes a las vanguardias más nítidas.
El disco fue originalmente lanzado en 2017 en formato vinilo, bajo el sello Radical Documents, y también reeditado en formato cassette por el sello Working MAn Lay Down en el año 2021. Este LP presenta a: Drew Davis, Tim Gick, John Olson (Wolf Eyes), Jessica Billey, Jason Filer, Aaron Zernack, Paul Baldwin y Zeno Ben-Amotz.
Las presentaciones en vivo del grupo utilizan elementos dispares de free jazz, ruido industrial y electrónica para construir entornos musicales inestables e impredecibles. Cada actuación es completamente improvisada y única, y puede variar ampliamente en tono y estética de una actuación a otra. La banda ha estado de gira y grabando durante varios años, con lanzamientos recientes en los sellos clandestinos I Dischi Del Barone , The Loki Label y Radical Documents.
Crazy Doberman comenzó como alternativa abierta, colaborativa e improvisada de Doberman. Si bien Doberman existió como un cuarteto de Indiana arraigado principalmente en las tradiciones musicales industriales y electrónicas experimentales, Crazy Doberman ha ido incorporando otros elementos,, como el free jazz, música concreta e instrumentación diversa en sus grabaciones e interpretaciones.
El proyecto se originó como una serie de colaboraciones con John Olson, pero ha seguido sumando colaboraciones con otros artistas de un espectro musical diverso. El set en vivo generalmente consiste en un staff rotativo y giratorio de miembros principales junto con los improvisadores que lo acompañan. Estas sesiones en vivo a menudo funcionan como material de origen para su salida grabada, con la mayoría de los lanzamientos grabados y mezclados por el miembro Tim Gick.
Miguel Flores es parte de una generación de músicos que en su Perú natal comenzaron a ofrecer una alternativa hacia lo experimental de las músicas tradicionales locales. Por supuesto esto no sería bien visto, especialmente en una época de fuerte promoción del folklore, como consecuencia de las políticas del gobierno nacionalista de Juan Velasco Alvarado. La experimentación y ‘’deformación’’ de las músicas locales, en búsqueda de nuevas miras compositivas, siempre ha generado conflicto y controversia, especialmente si a esto se lo ejecuta hacia el vanguardismo tan experimental como el que se propondría en esta ocasión.
Baterista y multi instrumentista, Miguel Flores comenzó a tocar la batería a los 13 años en una banda escolar, The Loop's entre 1965 y 1968, para luego pasar por Thee Image entre 1968 y 1970, aunque seguramente su paso más recordado sea el de su rol de baterista en la banda PAX, entre 1971 y 1975, lugar que le valió su lasto a la fama. Luego fundó Ave Acústica entre 1975 y 1978, y La Orquesta Integral del Sol en 1979 para fusionar la música folclórica peruana y los conceptos modernos.
En ese contexto, tras haber experimentado con rock y con músicas regionales, es convocado por la bailarina Luciana Proaño para componer la banda sonora de su nuevo espectáculo de danza contemporánea llamado “Mitos y Mujeres”. Miguel Flores comienza un recorrido de experimentación en el que plantea nuevas formas de la canción popular, y su fusión con músicas folklóricas regionales, sonidos ancestrales, sumando a esto sus experiencias en el rock, la psicodelia y el free jazz, aunando este esfuerzo de fusión bajo las modernas técnicas de la época en cuanto a composición de estilos vanguardistas y electrónicos.
Miguel Flores convocó a la cantante Corina Bartra, Arturo De La Cruz en sintetizador, Manuel Miranda en instrumento de viento y Aberlardo Oquendo en guitarra eléctrica, para ejecutar la música de un trabajo tumultuoso que pareciera funcionar, por su acercamiento a lo ancestral, como un ritual de aires místicos que se potencian con el nivel de ejecución libre del mismo por los músicos, sumado al carácter experimental con el que cuenta la obra, todo el conjunto del sonido es un viaje de principio a fin. Por su parte Miguel Flores se encargó de la percusión. Los cantos ashaninka presentados fueron tomados de una grabación de campo de Alejandro Ortiz Rescaniere
Hay en todo momento un aires de libertad de ejecusion que hace de esto un trance placentero cuando comienzan los espectros electrónicos, o momentos de meditación cuando comienzan los cantos que evocan a épocas ancestrales, aunque también vale decir que no se trata simplemente de una música libremente ejecutada en el azar de la improvisación o la fusión libre, aquí hay fusiones pensadas de antemano, búsquedas intimas que acercan lo ancestral al jazz, la electrónica al folklor con el rock, la psicodelia y la vanguardia.
Son tres las piezas que aparecen en el disco, ‘’Pachacuti’’, ‘’Iranpabanto’’ y ‘’Taki Onqoy’’, ofreciendo un viaje que fusiona mucho en sesiones extensas de ejecuciones libres, comenzado por sonidos alterados, pasando por cantos milenarios, hasta llegar a momentos con saxos de free jazz, todo un encuentro de culturas que trasciende los géneros y las regiones y busca sumar mucho en una sola cosa plasmada desde la vanguardia hacia la búsqueda de nuevos sonidos.
La música también es totalmente simbólica y experimental. A continuación algunas palabras del mismo Miguel Flores para explicar algunos cocneptos de las composiciones:
Sobre la pieza ‘’Pachacuti’’: ‘’No utilicé un solo efecto de sonido en ninguna de las tomas, todas las guitarras están totalmente limpias. La retroalimentación producida es solo el volumen, la distancia y el ángulo de los altavoces. La pieza consta de cuatro partes: Creación abstracta del universo, Los imperios precolombinos del antiguo Perú tal como se formaron, El conflicto final con la llegada de los españoles y el Urbanismo actual’’.
Sobre la pieza ‘’Iranpabanto’’: ‘’Escribí esta pieza basada en mitos Ashaninka de la Amazonía peruana, basados en los sonidos que le atribuyen al rayo. Esto se repite a lo largo de los muchos momentos de la pieza. La decisión sobre la instrumentación y la forma de tocarla viene de mi deseo de hablar de una manera "universalmente peruana", más que encerrarme en instrumentos nativos o simplemente imitar formas musicales locales. La historia principal cuenta la vida de una mujer delicadamente hermosa que está hecha de arcilla y por lo tanto no puede caminar libremente en la selva porque la lluvia la derretiría. Su marido la deja y, abandonada, ella toma un segundo marido que a su vez no la quiere y, más aún, la trata como a un hombre. Pierde su autoestima y de hecho se convierte en un hombre, dejando atrás sus miedos a los efectos por el contacto con el agua. Un día sale a caminar por la selva y literalmente se derrite.’’
Acerca de la pieza ‘’Taki Onqoy’’: ‘’Entre 1560 y 1570 hubo una primera reacción nativa organizada a la presencia española en el Tawantinsuyu. Este fue un movimiento religioso llamado Taki Onqoy o Aira (la danza dolencia, similar a San Vito en Europa). Se originó en Ayacucho y Apurímac. Los líderes exigieron que la gente se olvidara de los dioses cristianos y las costumbres españolas, que salieran de sus sufrimientos, indicando que la enfermedad y la muerte eran el castigo por abandonar y reemplazar a las antiguas y olvidadas deidades, las Huacas. Tenía que darse un retorno a las formas de vida anteriores a la presencia española, tenía que haber un retorno a las Huacas.
Si bien este movimiento tuvo un final fatal, demostró no solo la situación desesperada de los nativos debido a la brutal explotación colonial, sino que incluso después de 30 años en el dominio español, los Incas continuaron siendo tiranos también. Por eso el llamado era a volver a las Huacas. La dolencia de la danza es el punto de partida de esta pieza y debido a la dolencia la presento de manera disfuncional.
Las partes no están unidas sino que se suceden en un violento trance continuo. Manuel Miranda toca el saxo y la flauta mientras Corina Bartra canta. Las partes para Miranda fueron escritas mientras que las partes vocales fueron indicadas, dejando margen para un cierto grado de improvisación. La percusión detrás de la voz de Corina es el cuerpo de Luciana Proaño mientras evoluciona y se aprieta contra las paredes del estudio de grabación.’’
Las vanguardias siempre serán vanguardias, siempre pertenecerán al orden creativo del under profundo, de los sub yugos de las escenas que, incluso actuando en grandes escenarios, alcanzarán por siempre a los gusto de grandes minorías que se animen a salirse de cause de las cosas y bucear hacia lados más creativos y amplios en el arte.
Las vanguardias siempre serán vanguardias, aunque las vanguardias de hoy en día tienen un rol y un desafió mucho mayor, que es el de tener como referencia las grandes vanguardias de antaño, las glorias de en tantos campos de la música se desarrollaron y plantearon nuevas formas creativas especialmente a lo largo de todo el siglo XX, y el desafío de los artistas contemporáneos de continuar ese legado y extenderlo hacia el futuro, extendiendo la creatividad y manteniendo vivas las llamas del under, de la vanguardias y de la música creativa propiamente dicha.
Pues aquí hay dos creativas que nacieron de lo académico pero viajaron directo a las vanguardistas creativas, para cultivarlas y extenderlas. La creativa y muy influyente e importante música del jazz negro norteamericano, Nicole Mitchell, flautista por naturaleza, ex primera mujer presidenta de la ‘’Chicago’s Association for the Advancement of Creative Musicians’’, compositora, y líder en muchos campos, proyecto y bandas. Por su parte aparece tambien Moor Mother, otra mística, creativa de vanguardia, inimitable poeta y música del ruido.
Afortunadamente estas dos artistas coincidieron en un mismo proyecto del que surgió una colaboración musical presentada en vivo en el Festival Le Guess Who organizado por Moor Mother en Utrech, Países Bajos, en 2018. El material obtenido de esa presentación fue publicado en un disco llamado ‘’Offering’’, grabado en vivo en ‘’Le Guess Who’’ el 10 de noviembre de 2018, grabado y mezclado por Philip ten Brink y Marc Broer, y lanzado como cd 1 de junio de 2020.
Un viaje por las cavernas de un futurismo guiado por dos magas negras de la luz blanca del jazz, que cabalgan entre luces de subterráneo, oscilando entre momentos silenciosos, zumbidos, y momentos más ajetreados, activos, caóticos, búsquedas que enaltecen el espíritu propio y ajeno y elevan la condición humana hacia algún lado, desplegado como un manto sobre los hombros del mundo real. Nada puede esperarse de este experimento que combina jazz futurista negro de punta (Afro-Futurismo), ruido, espiritualidad y mística de jazz de no jazz, vanguardismos, ambientalismo, psicodelia si se quiere, y un aura refulgente de ejecuciones en vivo aplicadas con el entusiasmo del vivo y con la creatividad de la llama de las propias almas que las ejecutan en tiempo real.
Hay una magia antigua dando vueltas en toda esta empresa, regodeándose entre el jazz más futurista de este futuro influenciado por antaños, con una misión entre ruidos, alteraciones y efectos electrónicos varios por las dos magas de vanguardia, sumado a esto la poesía en vivo que es recitada en esta performance de delicias sonoras, recitaciones y textos puestos en voz por Moor Mother (Camae Ayewa), mientras que Nicole Mitchell aporta particularmente su flauta y otras ejecuciones de viento que aparecen por momentos.
Aquí hay una buena conjunción entre electrónica, ruido, poesía, jazz negro de vanguardia, ambientes, psicodelia, espiritualidad y experimentación, todos estos elementos vuelan en el aire negro que emana la luz de este sonido. Alteraciones de efectos sintetizados entre las tecnologías electrónicas de punta que sostienen el futurismo en un alto nivel, como si tratase de una tecnología afro en su segunda venida a la tierra, mientras que con el misticismo aplicado purifican estas tierras, con sus brujerías vanguardistas reales, de sus más bajos instintos, mientras preparan su misión, sus puestas en escena, ya no como un ejecito (orquesta) entera a lo Sun Ra, sino entre dos brujas que con su conocimiento antiguo confabulan conjuran en un ritual de exotismo.
‘’Human Music’’ no es una de las obras más reconocidas de Cherry pero seguramente se trate de un artefacto digno de ser investigado, y es que además presenta una alternativa diferente y otro punto de divergencia artística más que demuestra que el Cherry de por aquellos años tenía incluso más que ofrecer a lo ya amplio de su repertorio, en este caso incursionando en la fusión con el mundo, por aquel entonces temprano, de la música electrónica.
Era 1970 y la ‘’música electrónica’’ como la conocemos hoy en día recién estaba naciendo, ya había ejemplos de experimentos con sintetizadores y algunas bandas del progresivo comenzaban a utilizar el instrumento de forma cada vez más habitual. También sucedía a menudo que habían aparecido en todas partes del mundo laboratorios musicales en los que los músicos o ingenieros abocados al tema se lanzaban en búsquedas que rondaban entre lo electrónico, concreto y experimental. El joven profesor de música de Dartmouth, Jon Appleton, era otro de esos casos, quien casualmente tenía a su disposición un estudio de música electrónica repleto de sintetizadores Moog.
Cherry, entonces un elemento fijo en la escena del free jazz de Nueva York, fue invitado a ser artista residente por el profesor Jon Appleton. Appleton fue pionero en música electrónica, hizo estudios en varias universidades sobre electrónica y nuevas tecnologías durante la década de los 60, siendo finalmente contratado Dartmouth College donde se estableció con su estudio de electrónica y donde desempeñó un papel integral en la formación de una de las primeras instituciones de música electrónica de Estados Unidos. Ayudó a convertir el programa de Dartmouth en un centro mundial de música electrónica y a hacer de Dartmouth un centro con programa de posgrado en electroacústica. Por su parte también Jon Appleton fue el inventor de un instrumento llamado ‘’Synclavier’’, un aparatejo construido sobre una CPU en tiempo real, para una conversión de analógico a digital y de digital a analógico, todo producido como proyectos de diseño interno a medida, encapsulando toda esa sofisticación computacional con algo genuinamente musical.
Del encuentro entre Cherry y Appleton quedó como fruto una colaboración discográfica que puso a prueba los límites del sonido electrónico, el jazz y las disciplinas etnológicas de la época. ‘’Human Music’’, fue creado en una época que la que ambos artistas estaban viviendo una ebullición en sus carreras artísticas y en sus cosmovisiones sobre sus áreas de desarrollo: mientras Appleton desarrollaba exitosamente sus visiones en el campo de la electrónica y la música pionera, Cherry ya era todo un potencial del jazz experimental en miras de su fértil período de desarrollo y descubrimiento con las músicas del mundo, en el que el compositor combinaba todas sus influencias como la fusión de música libre de Francia y Alemania con la instrumentación tradicional de la India y el norte y el oeste de África. Por lo que aquí tenemos a dos jóvenes entusiastas haciendo de las suyas en un terreno que ambos bien conocían y que juntos potenciarían aún más.
Este trabajo consiste en una exploración de música improvisada en vivo, ejecutada al unísono que fusiona dos constelaciones aparentemente divergentes pero que en el fondo esconden un submundo de maravillas que parecen ya conocerse de antemano. En esa amplitud de visiones estos dos mundos se hallan envueltos en una misma cosa musical de ejecución libre que ya, por tratarse de una colaboración eventual, demuestra la rápida aprehensión entre los estilos y su fusión entre sí. Si bien para esa altura ya había ejemplos tempranos de que ambos estilos ya habían tenido experimentos bastante llamativos dentro de terrenos experimentales, y aun así siendo este no un trabajo de los más destacados de la carrera de ambos artista, de todas formas este lanzamiento puso en juego el significado de ambas músicas, planteando nuevas pruebas de lo electrónico hacia las vanguardias más radicales en el mundo y siendo la participación de un jazz que ya había dejado de ser jazz para ponerse al servicio de una experimentación de forma libre.
La performance de Cherry no se sale a lo que ya había comenzado a ser su propuesta de por aquel entonces, ejecuciones sin preocupaciones, búsquedas desde lo orgánico de la ejecución, aplicaciones libres y sin ataduras armónicas, un planteamiento que parte desde el jazz pero que ya ha recorrido un camino hacia un más allá muy lejano y que no puede quedarse estático en un solo lugar. Para ello utiliza todo su repertorio de percusiones, voz, trompeta, flauta, kalimba, o batería, muchas veces filtrando el sonido de su instrumento, como el de la flauta, y alterándolo electrónicamente, por lo que se puede escuchar a Cherry modificado a través de sintetizadores.
Por su parte Appleton utiliza un sinfín de recursos en pos de aportar a ese ambiente libre en el que se desarrolla todo el trabajo: distorsiones, eco, reverberaciones y los retardos, aplicaciones libres y formas que solo el creador de estas ejecuciones pudo haber inventado y ejecutado. Conservándose entre diálogos internos con Cherry en el que las ejecuciones electrónicas incrementan el carácter de ritual pero desde un lugar más sintetico y aportando ese aire de proto ‘’cosmic’’ al caldo de cultivo.
‘’Human Music’’ fue grabado en una performance en vivo debido a las limitaciones de la tecnología de la época y las complicaciones que podría representar unir en tiempo real en estudio una música ejecutada al unísono que combinara electrónica con jazz de vanguardia. Este experimento alejó mucho más a Cherry del mundo de la tonalidad y la armonía, demostrando que el músico de jazz prácticamente no tenía límites a la hora de experimentar.
Zos Kia y Coil fueron dos emprendimientos ingleses que se unieron bajo la misma mirada música debido a su cercamiento artístico y sus roces moral acerca de sus emprendimientos musicales, ambos como proyectos musicales experimentales. Ambos proyectos estuvieron precedidos y liderados por las figuras de John Balance y Peter Christopherson, quienes encarnaron en paralelo ambas producciones y eventualmente las unieron en una misma producción.
Coil se convirtió en un grupo musical a gran escala en 1984, cuando Balance consolidó una asociación con Peter 'Sleazy' Christopherson. Christopherson había sido fundador de Psychic TV y miembro de Throbbing Gristle. Durante más de veinte años, Coil estuvo a la vanguardia del experimentalismo europeo y la música electrónica. John Balance (1962-2004) murió trágicamente en un accidente en su casa el 13 de noviembre de 2004.Peter Christopherson decidió que, con el fallecimiento de John Balance, Coil no continuaría. Peter Martin Christopherson murió el 24 de noviembre de 2010 (55 años).
Ambos grupos grabaron y realizaron varios conciertos en 1982/83 bajo los nombres Zos Kia y Coil, y parte de este material está disponible en el lanzamiento de Coil y Zos Kia, ‘’Transparent’’. La primera versión de este lanzamiento fue en formato casete y se lanzó en 1984 en Nekrophile Rekords, con el número de catálogo NRC 05.
Este sonido tiene una alta carga de expresionismo, conceptualismo y dramaturgia, ya que sus primeras presentaciones en vivo fueron realizadas en galerías de artes, eventos en los que la música particular que hacían, que ya de antemano era más que llamativa, estaba acompañada por performances escénicas donde la banda estaba envuelta en extraños eventos, representando en carne viva el concepto y la propia convicción que significaba la creación y el quehacer artístico vivo que moralmente surgía de ellos mismo como una inquietud que carcomía los valores moral populares y los hervía en un caldo sensorio hasta convertirlo en una cosa desconocida que solo ellos sabían manejar y controlar.
Habían creado su propio quehacer artístico/musical y como todo joven, inquieto y motivado por su empuje rebelde y contracultural, lo manifestaban denotándolo en una producción viva que salpicaba ‘’eso’’ que ellos mismo habían creado. Era COIL, era la sangre hervida en un manantial helado, era una fuente inagotable de una existencia inexistente que se moría en la fuente misma de la vida.
Musicalmente el grupo es tan espasmódico como lo han sido algunos referentes del vanguardismo italiano o francés que combinaron música con teatro, comprometiéndose de tal manera con sus producciones que prácticamente vivían y respiraban sus artes. Crean su estilo, que es netamente vanguardista y experimental, grotesco, oscuro, en base a amplificaciones y agregados electrónicos combinados con extrañas producciones y performances instrumentales que se sumergen más y más en ambientes de perversión moral donde el límite entre lo posible y lo aceptable es puesto en duda bajo valores y visiones de desconocida índole. Es ruido de un existencialismo oscuro, perversiones artísticas y extrapolaciones de un oscuro sabor moral.
Manifiesto COIL, hacia 1983:
''COIL es un universal oculto. Un codigo. Una clave para la que el TODO no existe. Es INEXISTENTE, en silencio y en secreto. Un hechizo. Espiral. Unas serpientes grabadas alrededor de un ciclo femenino. Un torbellino. Una doble hélice. ADN. Electricidad y elementales. Ruido atonal y poesía brutal.
COIL es amorfo. Cambio luminoso y constante. ObSOLescencia incorporada. Desobediencia innata. Un vehículo para las obsesiones. Ciclos de sueños en perpetuo movimiento. Somos degolladores. Infantil. Inmaculadamente concebido. Enfermo. El virus es Khaos. La cura es el delirio.
COIL son Arcángeles de KHAOS. El precio que pagamos por la existencia es la Guerra eterna. Hay una espiral de fuerza oculta, dormida bajo el sedimento de la convención. Los sueños nos llevan bajo la superficie, sobre el borde, al estado del delirio. SIN CADENAS. Imposiciones pasadas y falsos universales. Reensamblaje en NUESTRO pedido.
COIL. Quién tiene el descaro de soñar, crear y matar, mientras el todo se mueve, cada parte se detiene. Nuestro fundamento es lo irracional. La alucinación es la verdad con la que se cavan nuestras tumbas. COIL es compulsión. URGENCIA y construcción. Caen letras muertas de nuestras pieles mudas. Cábala y KHAOS. Thanatos y Thelema. Arcángeles y anticristos. Abrir y cerrar. Verdad y deliberación. Trampas y desorientación.
COIL existe entre aquí y aquí. Somos Janus Headed. Plural. Fuera de tiempo. Fuera de lugar. Por rencor. Un antídoto para cuando las personas se vuelven venenosas.
COIL sabe cómo destruir a los Ángeles. Cómo paralizar. Imagina el mundo en una botella. Cogemos la botella, la aplastamos y le abrimos la garganta con ella. Te advierto que somos asesinos. Masacramos las revueltas lógicas. ¡Lo sabemos todo! No sabemos nada. Solo sabemos una cosa. Existencia absoluta, movimiento absoluto, dirección absoluta, Verdad absoluta. AHORA, AQUÍ, NOSOTROS.''
Horatiu Radulescu fue un compositor de vanguardia húngaro nacionalizado francés que tuvo un fuerte vínculo con movimientos experimentales, minimalismo, así también con la música concreta y el vanguardismo. Hacia finales de la década de los 60 se involucró en el desarrollo del ‘’espectralismo’’ rumano, junto con Corneliu Cezar y Octavian Nemescu. En 1969 Radulescu se trasladó a París (se convirtió en ciudadano francés en 1974); aquí, inicialmente inspirado por Stockhausen, comenzó a desarrollar su versión de Spectral Music. A principios de la década de 1970 asistió a clases impartidas por John Cage, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis en la Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt , y por Luc Ferrari y Mauricio Kagel en la Musikhochschule Köln. De 1979 a 1981, estudió composición asistida por ordenador y psicoacústica en Ircam.
Presentó su propia música en las clases de Messiaen en el Conservatorio de París en 1972-73. Una de las primeras obras que se completó en París (aunque el concepto le había llegado en Rumania) fue ‘’Credo’’ para nueve violonchelos, la primera obra en emplear sus técnicas espectrales. Esta técnica, descripta por el mismo Radulescu, “comprende la distribución variable de la energía espectral, la síntesis de las fuentes de sonido globales, la forma micro y macro como proceso de sonido, cuatro capas simultáneas de percepción y de velocidad, y scordaturae espectral, es decir, filas de intervalos desiguales correspondientes a escalas armónicas”. Estas técnicas se desarrollaron considerablemente en su música de décadas posteriores.
Como todo compositor vanguardista desarrolló sus propias ideas, teorías y visiones las cuales volcó en sus composiciones propias, sumándose a las fructíferas filas de los compositores del siglo XX que crearon su propio espectro musical. Desde sus primeros trabajos, los conceptos musicales de Radulescu y las técnicas que inventó para realizarlos eran poco convencionales. Para sus exámenes finales en Bucarest compuso la obra orquestal Taaroa, que lleva el nombre del dios polinesio; esto disgustó a sus maestros, quienes encontraron la idea mística e incluso imperialista; sólo lo apoyó el compositor Anatol Vieru.
Las técnicas espectrales de Radulescu, a medida que evolucionaron a lo largo de la década de 1970 y más allá, son bastante distintas de las de sus contemporáneos franceses Gérard Grisey y Tristan Murail. Su objetivo compositivo, como se describe en su libro Sound Plasma (1975), era eludir las categorías históricas de monodia, polifonía y heterofonía y crear texturas musicales con todos los elementos en un flujo constante. Para esto fue fundamental una exploración del espectro armónico y, mediante la invención de nuevas técnicas de ejecución para sacar a relucir, ya veces para aislar, los parciales superiores de sonidos complejos, sobre los que se podrían construir nuevos espectros. Las relaciones armónicas en su música se basan en estos espectros y en los fenómenos de tonos de suma y diferencia.
‘’Clepsydra / Astray’’ es de sus primeras publicaciones pero corresponde a su etapa media de composición, y propia de la visión de los compositores vanguardistas que se opusieron a los preceptos básicos de la música clásica popular tal cual la conocemos, lo que le valió salirse de los surcos convencionales y rozar con esferas muy altas de experimentación conceptual, desarrollando sus propias teorías y por ende su propio sonido. Esta clase de vanguardismos es indeterminada y difícil de encasillar en un lugar particular, es más, es imposible, es la creación viva del compositor, la hechura grotesca que desde el exterior se aprecia como un delicioso e inentendible delirio sonoro y que solo puede entenderse desde la visión del autor, el cual, increíblemente, ha signado y clasificado cada uno de estos sonidos bajo especificas notaciones musicales. ‘’Clepsydra’’ es interpretada por la European Lucero Ensemble, y dirigida por Horatiu Radulescu, mientras que ‘’Astray’’ es interpretada por Daniel Kientzy.
Muchas de las obras posteriores de Radulescu derivan su inspiración poética del Tao te ching de Lao-Tsé, especialmente en la versión en inglés de 1988 de Stephen Mitchell: los títulos de su segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta sonatas para piano, y de la quinta y Cuartetos de sexta cuerda, se toman de esta fuente. Las sonatas para piano, así como su Concierto para piano The Quest (1996) y otras obras posteriores, hacen uso de melodías populares de su Rumanía natal, integrándolas con sus técnicas espectrales.
He aquí otro álbum inclasificable de un autor inclasificable, un trabajo ya embebido en electrónica, con un mayor uso de teclados, sintetizadores y técnicas de bucle que en sus anteriores lanzamientos, que le dan a la interpretación una potencia interesante mientras se conduce en un trance oscuro hacia un sub estrato entre el cielo y el infierno.
Aquí hay mucho que escuchar y ese todo no se puede reducir recelosamente en una etiqueta prog de tipo ‘’progressive electronic’’ o algo del estilo. Esto es más bien, como siempre, un invento propio y de una exclusividad impoluta propia del auto, que sí bebía de muchas fuentes artísticas y escuchaba y se nutría de una gran variedad de fuentes musicales, pasando incluso por el rock y jazz de la época, pero aquí hay algo más, no solo una etiqueta plástica.
Primero que nada todo el trabajo, como se ha dicho anteriormente, es inclasificable, ya que cada pista transcurre, pese a la electrónica y a una misma idea conceptual, en un mundo diferente y representa un paso más en el ritual que es todo el álbum. Comenzando con un himno en el primer track, ‘’Hymne à Sathanael (aimantation Des Forces)’’, que da lugar a lo siguiente y anima lo oscuro de la situación; es un himno pero no se esperen algo fácil, es perverso y oscuro. A esto lo sigue un espectro de aplicaciones electrónicas luciferinas ya más volcadas en un ambiente espectral, para la segunda pieza del trabajo llamada ‘’Grand Sabbat Luciferien (régime Des Arches)’’. O por ejemplo para la tercer pieza del disco aparece ‘’Rituel De Guerre Des Esprits De La Terre’’, con extrañamente una sesión de beats electrónicos hipnóticos y siempre por supuesto oscuros y ritualisticos, unos beats perversas que tranquilamente podrían ser bailados.
El resto del trabajo continúa por esa línea, recitaciones, implementos corales volcados a lo oscuro, diversos tipos de implementos corales y diversos tipos de ambientes de electrónica, efectos varios que transcurren por detrás, ambientes de diversa manufactura, todo un repertorio de ideas de vanguardia volcadas a proseguir sin temor al qué dirán, y que seguramente nazca desde el conocimiento profundo de ciertas verdades innombrables, por una línea conceptual que une todo lo dicho en una sola cosa, en la mismísima vida y sus misterios.
Todo el disco es una exploración por terrenos de sonidos y diversos efectos electrónicos, sumado a una performance de voces también espeluznantes que avivan las llamas de la creación y el resurgimiento, voces de diversa manufactura entre técnicas tibetanas y arreglos corales oscuros de conjunto; esta combinación de lo electrónico y lo gutural se unen en una danza de existencia, en una paradoja perversa de muertes y parafernalias de lo de lo vivido entre las esferas del hombre y del más allá.
Además, por tratarse de un disco conceptual, como la mayoría de sus publicaciones, y por tratarse de un autor de vuelca, casi como filosofía de vida, su cosmovisión pura en su producción artística, esta música se vuelve un canal en lo que algo desconocido se manifiesta, un reflejo que ejemplifica los profundos estratos del espectro existencial del espíritu encarnado y sus experiencia previas, actuales y probablemente también visiones hacia las futuras. Y es que además el autor es un personaje de visiones profunda, aenigmas y conocimientos asimilados de una realidad que es tan real pero esquiva a la mayoría, no es de extrañar este tipo de sonidos conociendo algunas palabras propias de este músico creador.
No es fácil adentrarse en esta música, porque en sí el autor es un innovador incansable, y porque lo único que une en una cosa cohesiva a esta obra es un concepto oscuro, mientras que en la música se transita por diversas vertientes mientras la paradoja de vanguardia y de existencia se hacen carne viva en un ritual de resurrección de los muertos.
‘’Hathor (Liturgie du Souffle Pour la Resurrection des Morts)’’, de 1973, es una obra que combina la profunda búsqueda musical del autor entre influencia de electrónica, rock, música clásica, etc, además de reflejar sus visiones de vanguardias, su cosmovisión sobre el devenir a lo largo de las distintas vidas, además de representar cualquiera sea la cosa que el creador de esta obra haya quiero reflejar. Sus visiones no son fáciles, sus técnicas de vanguardias y su escucha es un intento por transcribir lo innombrable hacia uno de los idiomas universales, la música.
Nicole Mitchell es una flautista virtuosa, prolífica compositora y líder de banda estadounidense, y ha sido un pilar de la animada escena de jazz de Chicago durante más de veinte años, antes de mudarse a la Costa Oeste, donde actualmente enseña en la “Integrated Composition, Improvisation and Technology” (ICIT), en la Universidad de California, Irvine. Entre los variados proyectos que la tuvieron como protagonista en los últimos años, hallamos al cuarteto Ice Crystal, los consolidados Black Earth Ensemble, y Black Earth String, el Indigo Trio, el cuarteto Sonic Projections, y los colectivos Tiger Trio y Artifacts, entre otros.
Con su estupendo nuevo álbum Mandorla Awakening II: Emerging Worlds , grabado en vivo en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago en 2015, Nicole Mitchell asume una posición destacada en el flanco más aventurero del jazz moderno. Para esta ocacio Nicole Mitchell es acompañada por Avery Young en voz, Kojiro Umezaki en shakuhachi, Renée Baker en violín, Tomeka Reid en cello y banjo, Alex Wing en guitarra eléctrica, laúd y theremin, Tatsu Aoki en contrabajo, shamisen y taiko, y Jovia Armstrong en percusión.
El álbum se despliega como una suite cuasi improvisada en la que un sinfín de condimentos convergen para crear el sonido, las piezas son sesiones de música libre, con percusiones amplias y ejecuciones que transitan más que nada hacia la improvisación y, por la fusión de géneros que plantean, la innovación. Se trata de una música sin ataduras ni géneros, en la que muchas influencias pueden ser detectadas, desde instrumentos de cuerda de música japonesa hasta góspel, música clásica contemporánea, funk, improvisación libre, ritmos folclóricos, free jazz, rock, blues, etc. Mientras que las distintas influencias se van fundiendo en un mismo sonido, los músicos construyen sesiones que guardan secretos y cargan con una significación poética y espiritual muy poderosa.
Es un sonido muy emotivo, si es que se lo puede apreciar como tal, ya que no se trata de canciones sino de una música de libre ejecución, por ende con poco ‘’atractivo convencional’’, pero si se puede sortear ese escollo es posible descubrir las bondades puestas en juego en la ejecución.
Con las notables adiciones de shakuhachi (flauta de bambú), tambores taiko y shamisen (un laúd de tres cuerdas); Instrumentos japoneses tradicionales que se emplean por su hermoso carácter sonoro pero también por su potencial evocador, insinuando que culturas distantes evocan atmósferas diferentes y a menudo contrastantes.
La trama argumental de Mandorla Awakening II: Emerging Worlds se ubica un hipotético futuro del año 2099 para describir la crónica del viaje de una pareja a través de dos civilizaciones imaginarias: la distópica Unión Mundial –una sociedad decadente, desigual e injusta– y la utópica Mandorla, lugar en donde la espiritualidad, la naturaleza y la tecnología conviven armoniosamente. Se trata de un breve cuento escrito por Nicole Mitchell antes de la creación del disco, y qué supuestamente dio pie y sirvió de influencia a la hora de crear el concepto musical y poético de Mandorla Awakening.
Mitchell nos aclara que: ‘’La música explora esto a través de la idea de fusionar urbano con country - guitarra eléctrica con banjo, eléctrica (potente) con acústica (vulnerable), y también mediante la fusión de diferentes lenguajes de improvisación - gospel, taiko japonés, shakuhachi y shamisen, jazz libre y también fusionando sonidos clásicos contemporáneos con melodías populares muy simples, rock y más. La narrativa ha sido fundamental para mi creación musical.’’
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