7 may. 2018

Blue Effect & Jazz Q Praha - Coniunctio (1970)

Este proyecto fue impulsado por dos bandas Checas (por aquel entonces era Checoslovaquia), la gente de The Blue Effect y la banda Jazz Q Praha: una ingeniosa combinación que daría impulso discográfico a Jazz Q Praha, siendo el primer lanzamiento en el que participarían; y a la vez consolidaría el camino progresivo y/o más experimental de The Blue Effect, ya que hasta ese momento dicha banda solo había publicado un disco pero orientado más hacia el rock psicodélico clásico, sin miras tan experimentales como en las que se implicarían en este nuevo emprendimiento.

‘’Coniunctio’’, grabado en el estudio Supraphon Dejvice, en Praga, en Marzo de 1970, es el producto de la sumatoria del esfuerzo de dos grandes bandas Checas de la época, la cuales aportan, desde su estilo, su impronta y sus características particulares: The Blue Effect nace en Praga, en 1968, dirigidos por el vocalista y guitarrista Radim Hladík, quien terminaría siendo un miembro constante del grupo durante la carrera inicial y durante dos décadas en adelante. Ellos provenían más bien del rock psicodélico y del blues rock, más adelante publicarían épicos trabajos progresivos, pero hasta entonces, 1970, aun no se habían encaminado en esas tierras, por lo que ahora lo podían aportar era rock psicodélico. Por su parte, Jazz Q Praha, se formó en 1964, creada y liderada por el pianista Martin Kratochvil. Ellos hasta entonces, desde mediados de los sesentas, se inspiraban en el free jazz norteamericano de finales de los 50, pero ahora se topaban con la escena rockera de finales de los 60s, con la cual haría buenas migas, proporcionando sus estilos más orientados hacia el jazz, free jazz y jazz fusión.

Este entrecruce de estilos da pie a la elaboración de un trabajo en el que se fusionan, como se dijo antes, el rock psicodélico, el free jazz y el jazz fusión. Solo cuarto composiciones componen el trabajo, de las que brota un sonido extraño e inesperado, un caos instrumental y una libre ejecución que se hace presente casi continuamente en el sonido, una combinación inesperada y audaz. Antes de apresurarnos en otorgarle algún calificativo puntual a la música es preferible comenzar destacando de que se trata de música rock elaborada con una concepción bastante libre en sus parámetros y su ejecución.

‘’Coniunctio I’’ es la primera pieza del disco, con un sonido que comienza con lo que pareciera algo de rock psicodélico, pero este totalmente desfigurado por la incalculable aplicación de solos, agregados instrumentales y efectos, que inundan el sonido y lo vuelven caótico. Esta pieza, siempre instrumental, comienza con lo que pareciera ser una forma de canción más convencional, pero el delirio sonoro no se hace esperar y de ese comienzo se desprende una extensa sesión de improvisaciones, que se divide que varias partes y que transita por varias intensidades, alcanzando esta los 19 minutos de duración. Allí se muestra la verdadera fusión de los estilos de ambas bandas, el intimo entrecruce: solos de teclados y guitarras eléctricas se hacen presentes en un delirio electrico, lo que luego deriva en partes internas donde el sonido se vuelva indiscriminadamente hacia el free jazz, con la aparición de un contrabajo y aplicaciones libres en piano.


En las siguientes dos piezas ocurre una particularidad, los estilos se dividen, en ‘’Navsteva U Tety Markety, Vypiti Salku Caje’’, la segunda pieza del disco, parecieran transitar por el rock psicodélico más propiamente dicho, siempre con un toque particular en lo instrumental, pero esta vez dentro del rock del estilo de The Blue Effect; un tema más sueva, con buenas bases eléctricas y solos de guitarra eléctrica. Es una agradable pieza instrumental de rock psicodélico que presenta un particular esmero en su elaboración, ya que transita por varias partes y secciones, no sé si podría llamársele progresiva, pero si se presenta lo suficientemente compleja. 

Ya en la tercera pieza, ‘’Asi Pujdem Se Psem Ven’’, pareciera que Jazz Q Praha tomara el control del sonido, porque esta vez se orientan pura y deliberadamente hacia el free jazz, sin excusas ni preámbulos; el contrabajo de fondo, las elocuencias del piano, los parafraseos constantes del saxo, las bases arrítmicas, todo nos da cuenta de los caminos musicales por lo que transitó Jazz Q Praha en sus orígenes. 

La cuarta pieza no se hace esperar, ‘’Coniunctio II’’, en la que la fusión reaparece con el mismo desparpajo y descontrol del comienzo, bases de rock eléctricas sumado a aplicaciones en flauta, donde el rock y el free jazz tiene otro intimo encuentro instrumental. El caos vuelve a surgir, casi como uno de los lemas principal que ha tenido el trabajo, que también ha sabido ser complejo y, dentro de la informalidad, también sofisticado. También aparece la idea del jazz-rock, pero en un sentido muy diferente al utilizado habitualmente. 

Es un álbum bastante arriesgado y ambicioso que seguramente no le guste a todos, no está predestinado para una audiencia fácilmente identificable, la fuerte aparición de free jazz puede desalentar a los amantes del rock más aventureros, del mismo modo, la electrificación casi omnipresente del sonido puede desencantar a los puristas del jazz, pero definitivamente se trata de una fusión de un impecable nivel, que vale la pena escuchar. Esta obra sería el auténtico punto de despegue de ambas bandas (aunque The Blue Effect ya habia publicado un disco), la presentación hacia un ámbito de rock experimental, con miras hacia el rock progresivo en el que se inmergiría The Blue Effect en sus futuras obras, y el jazz-fusion que exploraría Jazz Q Praha en sus futuros trabajos.

Cod: #1312

1 may. 2018

Hiromasa Susuki - Rock Joint Biwa / Kumikyoku Furukotofumi (1972)

A principio de los setentas, el pianista y compositor Hiromasa Susuki ideó y lideró el desarrollo de un proyecto musical denominado como Rock Joint, del que saldrían dos álbumes, en los que fusionaría jazz rock con música étnica. Hiromasa Susuki era apoyado esencialmente por su trio, constituido por él, además de Kunimitsu Inaba en bajo y Hideo Sekine en batería; aunque a estos se les sumó una buena cantidad de otros músicos participantes: Shiho Miyake encargado de ejecutar el Biwa, Akira Ishikawa en Wadaiko (instrumento percusivo japonés), Kiyoshi Sugimoto en guitarra eléctrica, Takehisa Suzuki en trompeta, Takeru Muraoka en saxo, Tadataka Nakazawa en trompeta, además de un cuarteto de músicos, indefinido, dedicado a instrumentos de cuerda.

Los músicos que trabajaron en torno a estos álbumes fueron esencialmente provenientes del ámbito del jazz, y el sonido final del proyecto tuvo ese fundamento principal, el jazz, o mejor dicho jazz fusión. Rock Joint se divide en dos álbumes, con estilos ligeramente diferentes: el primero, 'Rock Joint Biwa', se centró en el instrumento japonés biwa y la música oriental japonesa, mientras que el segundo 'Rock Joint Cither' se orientó alrededor de sitar y la música india.

Alguna confusión se produce a la hora de nombrar los discos, no está del todo claro si el trabajo fue acreditado bajo el nombre de Rock Joint, o bajo el nombre de Hiromasa Susuki, o bajo algún otro nombre. Por otra parte, los nombres de los discos también se prestan para cierta confusión, el nombre completo del primer disco de la serie es ‘’Rock Joint Biwa ~ Kumikyoku Furukotofumi‘’, el cual fue publicado en 1972. El segundo de ellos apareció en 1973, llamándose ‘’ Rock Joint Cither ~ Kumikyoku Silk Road’’. Las confusiones a la hora de los nombres se prestaron también por las diversas transcripciones de su idioma original japonés, que aparecieron en las diferentes reediciones posteriores.

El primer disco de este proyecto, el ya mencionado Rock Joint Biwa ~ Kumikyoku Furukotofumi,  presenta una serie de piezas que se fundamenta  principalmente en un sonido de jazz fusión, caracterizado por atascos que terminan derivando en su mayoría en improvisaciones de teclados y guitarras eléctricas. El sonido de este álbum da la impresión de tener todavía algún parentesco con la psicodelia, especialmente por los solos de guitarra con un sonido algo distorsionado, y que en alguna pieza, por ejemplo, utiliza el clásico wah wah. Aunque también parecen estar bajo la influencia de la fusión temprana, la fina destreza en la ejecución de los teclados y piano por parte de Susuki da prueba de esto, mientras que el resto de músico se esmera por seguir al pie de la letra el rigor compositivo y los detalles sutiles que componen las piezas.


Los temas parecieran estar caracterizados principalmente por una fórmula: introducciones, proseguidas por atascos improvisados, para luego concluir con algún arreglo terminante, lo que da fin a las piezas. Parece ser la formula típica del jazz fusión, proveniente del jazz propiamente dicho. Afortunadamente esto se corta con la sutileza de los arreglos, y la aparición del biwa que suma aun en la estética ‘’fusion’’ del sonido. Las bases rítmicas son muy acertadas, y dan un gran pie para las improvisaciones. La lista de temas está presentada de tal forma que se entremesclan piezas más bien ‘’rockeras’’, con algunas piezas ya más de un corte melódico, que contrarrestan muy bien con el sonido del disco.

El biwa pareciera no tener un lugar tan preponderante en el sonido de la obra, como se lo podría haber esperado de antemano por tratarse de un trabajo que, a priori, está dirigido conceptualmente alrededor de este instrumento y de su sonido; el titulo lo reclama: Rock Joint Biwa. Se hace presente especialmente en las introducciones de los temas, o también suele aparecer de fondo, como dando un toque étnico al comienzo de las piezas, pero no siendo tan fundamental para el sonido general. El trabajo también está supuestamente orientando a la música oriental japonesa, cosa que tampoco parece verse tan presente en el sonido general. Una salvedad podemos hacer con el último tema del disco, que directamente se trata de una sesión de música étnica japonesa donde lo único que se escucha es el biwa.

El nombre en el titulo correspondiente a ‘’Kumikyoku Furukotofumi’’, hace referencia al antiguo libro japonés Furukotofumi (también llamado Kojiki), el libro más antiguo que se conserva en Japón, y que supuestamente inspira a la conceptualización del sonido de este trabajo. Se trata de un antiguo libro, de sospechada procedencia, que contiene varios mitos y leyendas de Japón, acerca de la creación del mundo a manos de los kami (dioses) Izanagi e Izanami, y acerca de la historia de antiguos emperadores japoneses. El libro contiene además, la escritura de algunas canciones. Mientras que los registros históricos y los mitos están escritos en alguna forma de chino con una fuerte mezcla de elementos japoneses, las canciones están escritas con caracteres chinos usados para transmitir sólo los sonidos. Este peculiar uso de los caracteres chinos es llamado Manyogana, y se requiere un conocimiento de dicha especialidad para comprender las canciones. Están escritas en un dialecto de la zona de Yamato entre el siglo VII y el VIII, un idioma denominado Jōdai Nihongo.

Hiromasa SUZUKI continuaría grabando discos de jazz bajo su nombre o bajo su trío hasta su muerte en 2001, dejando una serie de discos publicados especialmente en la década de los 70s; también participando de algunas bandas sonoras y colaboraciones con las bandas Count Buffalos Rock Band, The Fredom Unity y Electro Keyboard Orchestra.

Cod: #1311

24 abr. 2018

Exmagma - Exmagma (1973)

Usualmente se suele encasillar a Exmagma dentro de la etiqueta del krautrock, por su proximidad a la movida (eran de la misma Alemania), y por ofrecer, al mismo momento en que se desarrolló dicho género, un estilo experimental en el cual usaban incluso los mismos elementos que en dicho género; pero Exmagma recombinó los sonidos y utilizó su imaginación (o su espíritu) para crear una música a priori muy difícil de encasillar o clasificar.

Exmagma fue formada en Stuutgart, Alemania, por Andy Goldner en guitarra, bajo y saxo, Thomas Balluff en teclados, trompeta, flauta, y voz, y el baterista de jazz Fred Braceful, proveniente de otro grupo alemán contemporane, ‘’Et Cetera’’. Originalmente iban a llamarse Magma, pero tuvieron que cambiar de nombre tras enterarse de la asociación francesa que llevaba el mismo nombre. El primer y homónimo álbum de Exmagma se grabó en 1972 y se lanzó en 1973, presentando una serie de atascos de, dentro de lo que difícilmente podría decírseles, jazz-rock, condimentado con una serie de factores y animidades que conducen al sonido hacia costados poco esperable pero que serían bien recibidos por los amantes del jazz-rock más experimental, de la época, o por los amantes de los sonidos psicodélicos. 

A menudo, al escucharlos, queda la sensación de que están desplegando sesiones, son auténticos atascos con una base percusiva amplia, con un estilo tipo funky, repleto de alocados solos estilo free jazz, con teclados, e incluso algunos agregados sonoros electrónicos. El sonido, parece cuasi improvisado, tiende a conducirse muchas veces a la experimentación sonora, especialmente en la última pieza del disco, la que seguramente ocupara, por aquel entonces, todo el lado B del original vinilo publicado por ellos; se trata de ‘’Trippin With Birds - Kudu – Horny’’, una pieza de 18 minutos en donde exponen aún más su potencial rupturista, apareciendo ambientes electrónicos juntos a solos de saxo a la free jazz, sonido que sigue así durante varios minutos para desembocar en otro atasco, típico del disco, pleno de solos de teclado y bases percusivas arrítmicas.


Una música ‘’desconocida’’, con una identidad extraña; sin duda uno de sus elementos recurrentes es el jazz-rock, en el que se afirman las formas propiamente concretas, los ritmos y armonías, que suelen aparecer en el sonido pero que de todas formas lo realizan de forma extraña, no típica; sin duda estaban interesados en mantenerse bajo un halo vanguardista, seguramente estaban preparados para elaborar piezas de un tipo convencional o evidente, pero utilizaron sus recursos para desarrollar sus ocurrencias sonoras.

Despliegan sonidos extraños pero da gusto escucharlos, tienen estilo aun desplegando elementos que por lo general causan extrañeza o desinterés en el público. Puede que recuerden a Soft Machine de los 60s, e incluso se dice que recuerdan a los trabajos contemporáneos de Wolfgang Dauner, otro alemán, quien en la misma época elaboró algunos trabajos de jazz rock de características bastante similares, como ‘’Output’’ o ‘’Et Cetera’’. También recuerdan en cierta manera a los atascos realizados por el Miles Davis de principio de los 70s, la epoca del ''Call it anything'', con groove y delirantes improvisaciones constantes.

A principios de 1973 Exmagma recorrió Francia, donde sus experimentos sonoros fueron bien recibidos y permanecieron allí durante unos dos años. "Goldball" se grabó en el sudio de Conny PLANK cerca de Colonia, y solo se lanzó en el pequeño sello francés, Urus, en 1974. Un tercer álbum del grupo tuvo su preparación, en 1975, Exmagma 3, pero no vio la luz sino recién en un cd en 2006.

Cod: #1310

18 abr. 2018

Lula Côrtes e Zé Ramalho - Paêbirú (1975)

'’Paêbirú: Camino de la montaña de sol’’, también conocido simplemente como ‘’Paêbirú’’, es un álbum ideado y realizado por dos brasileros, el pernambucano Lula Côrtes y el paraibano Zé Ramalho (que años después se convertiría en cantante de éxito), grabado entre los meses de octubre y diciembre de 1974, en la discográfica ya desaparecida Rozemblit, en Recife, en el estado de Pernambuco, Brazil, y lanzado en el año 1975; disco del cual participaron como invitados otros músicos como Paulo Rafael, Robertinho de Recife, Geraldo Azevedo y Alceu Valença, entre otros. ‘’Paêbirú’’ fue el primer y único álbum lanzado por asociación entre Cortés y Ramalho, también fue el segundo álbum de Lula Cortés y el primero de Ze Ramalho.

Cuando Zé Ramalho conoció a Lula Côrtes, a mediados de 1974, los dos fueron contagiados por la fascinación por la región Ingá del Bacamarte, en Paraíba, gracias a un amigo en común, el artista Raúl Córdula, cuyo padre estaba ligado a la sociedad Arqueológica de Paraíba. El dúo resolvió hacer un disco conceptual vinculado a esta zona en particular y las maravillas arqueológicas ubicadas en ella, ambos investigaron sobre los ritmos indígenas locales y las leyendas de la región. 

También resolvieron transformar el disco en una especie de trip colectivo, de acuerdo con las costumbres hippies de la época. Lula Côrtes cuenta "Zé Ramalho fue de importancia fundamental, porque él tenía una experiencia muy grande con bandas. Era una persona que tenía cierta disciplina para conducir los ensayos.’’. El sentido de disciplina de Zé Ramalho era fundamental aún por otro motivo: una amplia parte de los músicos del proyecto estaba involucrado con experimentaciones lisérgicas, durante las sesiones de grabación los músicos experimentaron con ácido lisérgico. Côrtes: "La gente que pasaba por Paraíba, en el camino, paraba y comían hongo, era una cuestión astral volcada a la sensibilidad, no para convertirse en una persona grosera y estúpida".

Así es como ‘’Paêbirú’’ exhibe una serie de piezas ambientales acústicas, de un carácter relajado y místico, que reflejan intrínsecamente la cultura del tropicalismo y el folklor brasilero, sumado a visiones indígenas y a misticismos tomados de leyendas locales que fueron revividas bajo intensas experiencias alucinógenas que tuvieron los músicos en el proceso de grabación. El sonido se fundamenta por un entrecruce absoluto de sonidos acústicos (en largos pasajes instrumentales), sonidos rituales, ritmos regionales del noreste de Brasil y psicodelia. El trabajo originalmente fue publicado en dos vinilos, en los que, cada lado de cada disco representaba conceptualmente un elemento de la naturaleza, siendo la tierra, el aire, el fuego y el agua, los objetos retratados en cada una de las partes en las que se divide la obra.


Es cierto que cada elemento está representado con algunas características particulares: en la parte correspondiente a la ‘’tierra’’ aparecen algunos tambores y maracas y unos sonidos como de ritual, mientras que para la parte del ‘’aire’’ el sonido es prácticamente acústico, elaborado con arpegios y arreglos en guitarra acústica. Para las piezas correspondientes al ‘’fuego’’, pareciera que el sonido se vuelve más rockero, por así decirlo, aparece la guitarra eléctrica y aparecen sonidos de rock psicodélico, ya no tan acústicos o sutiles. Por último, para el ‘’agua’’, en las piezas correspondientes a este elementos aparecen sonidos de agua, algunos canto tribales de alabanzas, y otros arreglos acústicos, a lo largo de las sesiones.

Aunque por otro lado, las diferencias sonoras son sutiles entre cada parte, en realidad todas están marcadas por lo mismo, por el carácter de ritual, la búsqueda conceptual elaborada como una gran alabanza sonora reivindicatoria a las culturas precolombinas brasileras y sus costumbres místicas. Una de las fuentes de inspiración para el disco fue la ‘’Pedra do Ingá’’, una enorme piedra de 24 metros de longitud y tres metros de altura, ubicada en el municipio brasilero de Inga, en el estado de Paraíba, en una zona de importancia arqueológica, con cuervas y piedras repletas de distintas inscripciones y tallados, algunos zoomorfos, otros representando signos abstractos y otros que representan estrellas.

A su vez, para el trabajo se inspiraron en una variedad de leyendas sobre Sumé, una entidad mitológica en la que los indios locales creían antes de la colonización española. Las letras del disco hacen incontables referencias a estas leyendas y grabados, léase el mismísimo nombre del tema 8, que corresponde a la parte del disco dedicada al fuego, ‘’En las Paredes de la Piedra Encantada, Los Secretos tallados por Sumé’’. Otras entidades importantes de la cultura brasileña como Yemanjá también se citan. Además, el nombre del disco, ‘’Paêbirú’’, hace referencia a "Ruta Paêbirú " o ‘’Camino de la montaña de sol’’, se trata de un camino construido por los indios desde hace más de mil años, que une el Océano Pacífico con el Océano Atlántico.

Cuenta una leyenda, que un suceso involucrado al lanzamiento del disco hizo que el mismo se volviera mucho más codiciado y que le diera un aire aun mas legendario a su historia. La discográfica Rozenblit, que lo grabó, se encontraba a la orilla del río Capiberibe, y luego de su producción en físico, los discos fueron almacenados en un galpón ubicado en las cercanías. Lamentablemente una secuencia de lluvias torrenciales comenzó a llegar a la zona lo que hizo desbordar al rió aledaño, llevándose consigo casas y hasta vidas de algunos lugareños, y con esto, el lote de discos que estaba almacenado también fue afectado. 1000 copias del vinilo fueron arrasadas por el agua, quedando solo unas pocas copias, alrededor de 300, disponibles. (En el 2011 se realizó el documental ‘’En las paredes de la piedra encantada’’, que cuenta la historia de la realización del disco y de la región que inspiró su realización.)

Cod: #1309

11 abr. 2018

Black Renaissance ‎- Body, Mind And Spirit (1976)

El coautor e ideólogo principal de este proyecto es Harry Whitaker, un norteamericano nació un 19 de Septiembre de 1942, en Pensacola, Florida. Ya en plena adolescencia, su padre solía llevarlo a un famoso Templo Masónico llamado “The Blue Bird”, donde algunas noches florecían jam sessions sin límites horarios que provocaron una inminente influencia en el joven Whitaker. A los 16 años y recién graduado se decidió a probar suerte junto a su amigo y bajista, Ray McKinney, juntos recorrieron kilómetros y kilómetros de carretera buscando audiciones, tocando en clubs y ganándose un nombre como bien podían. (Algunos párrafos para esta reseña fueron tomados de Concepto Radio)

Su gran oportunidad fue en 1965, cuando Slide Hampton lo contrató para formar parte de la banda de Lloyd “Mr. Personality” Price, como pianista una formación de auténticos salvajes del circuito, músicos de talla mundial. Whitaker no se achicó y con tan sólo 22 años compartió escenario con leyendas como Kenny Dorham, Pat Martino o Jimmy Heath, músicos que también supieron introducirle ante otros grandes nombres del momento, como por ejemplo el gran batería Alphonse Mouzon (con quién compartiría estudio en la futura grabación del mítico álbum de Eugene McDaniels, “Headless Heroes Of The Apocalypse”, quién a su vez le presentó a un vibrafonista de Los Angeles llamado Roy Ayers, que en aquellos tiempos se encontraba en plena búsqueda de un pianista para su nuevo álbum.

Así comienza una nueva asociación de Whitesnake con Ayers, y se podría decir que la carrera de Whitaker ya nunca volvería a ser la misma, aquella relación que determinó al pianista como nuevo integrante de la banda del vibrafonista (Ayers) fue un punto de inflexión tanto en su ideología, su manera de tocar. Juntos grabaron el disco “Ubiquity”, que fue un preludio de la formación que años después se conocería como Roy Ayers Ubiquity. “He’s Coming”, el segundo álbum de la formación de Ayers se grabó en 1972, se editó también en Polydor y fue arreglado y dirigido por completo por el mismo Whitaker.

Eugene McDaniels fue otro personaje igualmente clave para la carrera del aún joven pianista Whitesnake. Fue en las sesiones de grabación en Atlantic para “Headless Heroes Of The Apocalypse”, donde estos dos grandes amigos y colaboradores estrecharon su amistad, una admiración mutua que llegó a su punto más alto en la producción, arreglo y ejecución del uno de los mejores álbums de Soul de todos los tiempos, el “Feel Like Makin’ Love” (1975) de Roberta Flack, quien también coincidió en varias tardes de grabación en Atlantic, donde quedó impresionada con el talento y destreza de Whitaker y lo propuso como su nuevo director musical tras la marcha de León Pendarvis.


Whitaker, quien ya venía haciendo carrera como pianista, productor y arreglista, se encarga a su propio proyecto, a la joven edad de 26 años, invirtiendo su propio dinero duramente ganado como arreglista, escritor y músico de sesión, en la realización de su propia epopeya musical no comercial, un audaz emprendimiento que combinaba jazz y música afroamericana al cual denominó ‘’Black Renaissance, Body, Mind And Spirit’’, grabado en el estudio Sound Ideas, de Nueva York, el 15 de Enero del año 1976, día correspondiente con el 47 aniversario de nacimiento de Martin Luther King.

La historia de la formación que grabó este trabajo comienza con la unión de algunos de los músicos más importantes en la facción más políticamente comprometida del Jazz de los 70; James Mtume y Billy Hart en las percusiones, Woody Shaw en la trompeta, Azar Lawrence al saxofón, Buster Williams con el contrabajo y a la cabeza, por supuesto, Whitaker, en piano, dirigiendo el sonido.

‘’Body, Mind And Spirit’’ está compuesto por dos extensas piezas, dos largas sesiones que originalmente ocupaban cada una un lado completo del vinilo. En estas piezas, que son auténticas sesiones donde la improvisación tiene lugar casi como requisito, se despliega una música groove/funky con estilo afroamericano fusionada al jazz, donde toda la riqueza y significación de la cultura negra se aglomera en una música bastante espiritual y con riqueza. Una amplia gama de elementos componen al sonido final, soul espiritual afrocéntrico, poesía, influencias de free jazz, solos de saxo, aullidos instrumentales, etc. La presencia de la influencia del jazz está más espiritual está presente, se perciben reminiscencias de sonidos a lo Sun Ra, John Coltrane o Herbie Hancock.

Por supuesto Whitaker es quien marca el paso y dirige el sonido, con sus parafraseos jazzeros en piano, respetando los silencios y marcando los cimientos del sonido que fluye y refluye constantemente, tras hacer varios parates; véase el la pieza “Black Renaissance”, en la cual se modula hasta llegar a varios silencios intermedios.


Hay una noción, en el sonido, como de ritual, de magia afro, misticismo; son extensas sesiones, con arreglos vocales algo hipnóticos por su efecto reverberante y continuos solos de saxo, el sonido se introduce en tierras de misticismo negro. Véase especialmente el nombre del segundo track, ‘’Magic Ritual’’, que comienza con sonidos de ritual y termina sublimándose en orgasmos donde explotan los solos de saxo y los ritmos afro-funk. Recitaciones y voces, tanto en inglés como en un idioma que pareciera ser africano, se presentan en distintos pasajes de las sesiones, y dan aún más una sensación como de ritual.

La homónima “Black Renaissance” (de 23 minutos de duración y que reza al Renacimiento Negro) y “Magic Ritual”, dos muestras enciclopédicas de lo que fue la época más socialmente comprometida de la música Negra, elaboradas con un espíritu que denota las ansias de revolución, de integridad, de compromiso social y racial. 

En la reedición del cd viene una inscripción que dice: ‘’Un santo grial para todo coleccionista de soul-jazz y grooves extraños, y uno de los primerísimos ejemplos de rap en un LP de jazz. Grabado como tributo en el día honorifico de Martin Luther King, 1976, lanzado ilegalmente en una cantidad muy limitada, en Japón, más tarde ese mismo año’’. Esto nos da algunas pistas seguir adentrándonos en los orígenes musicales de la obra.

La vida musical de Harry Whitaker llevó años relacionada con Nueva York, donde sus actuaciones cada Jueves, Viernes y Sábado en el Arturo’s Restaurant de la 106 W Houston Street son toda una institución. Allí fue donde se gestó su intensa participación en el debut de la cantante Claudia Acuña para Verve (donde dirige y toca el piano) y donde Harry ha encontrado la oportunidad de editar sus primeros discos con su trio (junto a Omer Avital y Dan Aran) gracias al sello Small Records. “Thoughts (Past And Present)” primero y a modo de revisión de algunas composiciones del pasado del pianista, y más recientemente el “One Who Sees All Things”, enteramente compuesto por material nuevo. Harry Whitaker falleció el 17 de noviembre de 2010, en la ciudad de Nueva York.

Cod: #1307

31 mar. 2018

Laboratorium - Modern Pentathlon (1976)

Janusz Grzywacz, el líder de Laboratorium, dio sus primeros pasos musicales en Cracovia. A lo largo de todo el período de la escuela secundaria formó regularmente varias bandas: ‘’Smiacze’’, ‘’Lamparty’’, ‘’Tytani’’, en las que también participó Marek Stryszowski, su compañero de escuela, que casualmente vivía en la misma calle. Finalmente, en 1970, se estableció una alineación de cinco personas, compuesta por Janusz Grzywacz en piano, Mieczyslaw Górka en batería, Waclaw Lozinski en flauta, Edmund Maciwoda en bajo (que pronto será reemplazado por Maciej Górski, y Marek Stryszowski, que hizo la voz y interpretó el fagot, para finalmente reemplazarlo por un saxofón. Así, el embrión inicial del grupo conoció la luz.

Su debut en vivo fue en el festival Gitariada, en 1971 manteniéndose siempre dentro del jazz fusion o jazz rock. En los primeros años de su actividad realizaron principalmente música acústica, escapando hábilmente de cualquier definición, impulsados por la búsqueda sonora y la experimentación. La situación en la que se encontraba Polonia en ese momento (el acceso limitado a grabaciones y álbumes occidentales) no fue un obstáculo para la banda. En 1972 realizan sus primeras grabaciones, realizadas en un estudio que pertenecía al PR III, de la Radio Polaca. Por esas grabaciones ganaron un premio por el segundo puesto en el festival Jazz Nad Odra, 1972. 

En 1973, la banda fue nuevamente premiada en el festival Jazz Nad Odra, esta vez obteniendo el primer lugar y el premio a la mejor composición ('Prognoza na jutro' de Janusz Grzywacz). Este premio en realidad significó un avance del estado amateur al profesionalismo. La banda se encontró en ese momento con otro músico, Tomasz Stanko, con quien actuaron en Zaduszki Jazzowe '75.La música sufrió algunos cambios (Janusz Grzywacz reemplazó su piano acústico por una novedad en ese momento - Fender Rhodes), al igual que la alineación.La banda se separó de Waclaw Lozinski y Maciej Górski pronto fue reemplazado por Krzysztof Scieranski (conocido por jugar con Marek Grechuta), seguido por su hermano Pawel Scieranski, quien se convirtió en el primer guitarrista en la historia de Laboratorium. Con esta alineación, en 1976, la banda grabó su primer álbum oficial, "Modern Pentathlon".

El sonido de "Modern Pentathlon" parece salido de un autentico laboratorio (laboratorium) sonoro, especialmente por el primer track de la lista del trabajo, una larga canción principal, una autentica expedición sonora, de veinte minutos de duración, dividida en cinco partes, en la que se exponen diversas tramas dentro del estilo del jazz fusión. Esta gran pieza transita por varias partes, siempre con un carácter que se mantiene relajado, incluso dentro de los momentos más experimentales, secciones que aúnan bajo una ejecución muy cuidadosa y una producción que mejora aun el carácter de lo ejecutado; de esto queda una pieza difícil de identificar bajo los cánones clásicos del jazz fusión, se trata de una pieza muy compleja y repleta de diversos condimentos.


La estructura de dicha pieza es amplia en su concepción, y se presentan momentos en los que todas las aptitudes y/o ocurrencias del grupo tienen lugar y se unen bajo una misma composición; allí hay tiempo para las estructuras más concretas, como tiempo también para solos de batería, solos de saxo, e incluso hay momentos más experimentales en los que aparecen algunas vocalizaciones moduladas electrónicamente, unos arreglos vocales extraños, que le dan a la pieza un aire vanguardista.

El resto del trabajo se divide en cuatro canciones más cortas, cuatro piezas que se mantienen en el estilo pero se presentan con estructuras más convencionales pero no por eso menos valiosas, entre las que aparece ‘’Funky Dla Franki’’, una pieza también de jazz fusion pero con un estilo funky, ubicada en el segundo lugar de la lista, un sonido muy agradable perfecto para cortar con la abrumadora extensión de la pieza que abre el trabajo. El recuento de ventas del "Modern Pentathlon" alcanzó las 115 mil copias. Tras el éxito de su álbum debut, la banda comienza a tocar de nuevo, además de tocar en Polonia, también visita Alemania, así como el exótico festival Jazz Yatra, 

El grupo grabó otros dos álbumes con una alineación extendida por Pawel Valde-Nowak, tocando las congas. Durante los shows de septiembre en el 'Akwarium' de Varsovia, se grabó un álbum para la serie ''Aquarium Live No. 1 '', que intentó capturar la atmósfera presente en los conciertos de Laoratorium en vivo. Mientras tanto, en la 'Rotonda' de Cracovia, la banda grabó el álbum 'Nurek', que se suponía iba a ser lanzado por Polskie Nagrania, en el momento del festival Jazz Yatra, lamentablemente eso no sucedió. Simultáneamente, la banda contacta con Helicon (la discográfica de la Federación Internacional de Jazz), con la que finalmente lanzó 'Nurek', bajo el título en inglés 'Diver', publicado en 1978. En cuanto a Polskie Nagrania, el grupo preparó en 1979 un álbum de un solo registro 'Quasimodo' (serie de jazz polaco, nr 58), y ‘’Nogero’’, lanzado en 1980.

La banda continuó activa durante la década de los 80s, con algunos cambios en la formación y con varias publicaciones discográficas más. En varios artículos de prensa de los años 90 se puede ver el año 1990 como el final de la carrera de Laboratorium. Durante la década siguiente, la banda apareció varias veces en el escenario, también durante la celebración de su 25 aniversario (documentado por la producción de TV '25 Years of Laborka '), todos los guitarristas de la banda aparecieron juntos en el escenario en ese momento. Laboratorium ganó una reputación sólida dentro del rock y la música de jazz de su país, Polonia.

Cod: #1305

28 feb. 2018

Arsenal - Jazz-Rock Ensemble (1979)

Arsenal es una creación de Alexey Kozlov, un arquitecto profesional ruso, además de saxofonista y compositor autodidacta. Tocó jazz desde los años 50, con un profundo conocimiento de diferentes estilos, miembro de numerosas bandas, participó además en festivales de jazz en la URSS y en el extranjero (Polonia, Checoslovaquia, Hungría) y hasta los 70s tuvo una buena reputación en el jazz círculos. Pero como músico de mentalidad abierta, siempre estuvo (y sigue siendo) interesado en diferentes estilos de música. Es asi como escuchando la música de bandas como Chicago, Mahavishnu Orchestra, Blood, Sweet And Tears, Pink Floyd, King Crimson, y otros, le dieron la idea de ir en una nueva dirección y formar una banda capaz de interpretar una fusión de estos estilos.

Según Alexey Kozlov, él quería crear una banda de virtuosos, que pudieran interpretar, improvisar, tener el ‘’sentimiento del blues" y apreciar diferentes estilos de música. No fue tan fácil encontrar músicos para la nueva banda. La mayoría de los jazzeros experimentados eran escépticos sobre el rock y no lo consideraban música seria. La música rock en la Unión Soviética estaba entonces en estado embrionario y se mantenía casi totalmente en la clandestinidad, incluso la palabra "rock" estaba asociada con influencias occidentales hostiles. El equivalente oficial de la música rock existía en forma de conjuntos vocales, grupos profesionales cantando "canciones de compositores soviéticos", sin ningún espíritu rebelde, tan típico del rock. Y por otro lado, los músicos de rock existentes en el país se mostraron entusiastas, pero no pudieron tocar piezas complejas, muchos de ellos incluso no sabían leer música.

El primer ensayo de ARSENAL se llevó a cabo el 12 de noviembre de 1973. La formación inicial consistió en 4 cantantes y sección de vientos, también se usaron instrumentos de rock estándar. La banda comenzó a interpretar fragmentos de la ópera "Jesus Christ Superstar", composiciones de Chicago, Blood, Sweet And Tears, Tower Of Power y música escrita por Alexey Kozlov, y, obviamente, comenzaron desde el under. Dieron conciertos ocasionales, sin ser pagados por ellos, porque era ilegal obtener dinero para conciertos si los artistas no estaban trabajando en alguna organización oficial de conciertos. La solución llegó al reclutar jóvenes estudiantes de conservatorios, estos sabían de música, y no solo estaban interesados en música clásica, sino que eran entusiastas y estaban interesados en cruzar las fronteras musicales hacia el rock.

Las principales piezas de este ‘’Jazz Rock Ensemble’’ se grabaron en 1977, el comienzo mismo de la actividad filarmónica oficial de "Arsenal", cuando lograron salir del under al ser contratados oficialmente por la Filarmónica de Kaliningrado, lo que le dio la posibilidad al grupo dar conciertos por todo el país, la banda se hizo profesional desde el punto de vista oficial. Comenzaron las giras a diferentes regiones de Rusia, sin el derecho de hacer actuaciones en Moscú. Además, se les permitió ingresar a las regiones bálticas. Así fue como llegaron a Riga, Letonia, donde dieron cinco conciertos en la casa filarmónica local. Durante ese período, a pesar del poder soviético en la región del Báltico, había cierto disgusto oculto por todo lo que provenía de Rusia. Las represiones de Stalin, particularmente en Letonia, eran profundas en la mente del pueblo báltico. 


Luego del primer concierto dado en Riga, consiguieron un contrato de grabación al contactarse con Alexander Griva, el director de una compañía discografía, quien les hace una oferta inesperada para grabar varias piezas en los próximos días y quien a la vez funcionó de guía y director en las sesiones de grabación. Grabaron cuatro piezas durante tres sesiones, ‘’A dangerous game’’, ‘’Suite in A flat major’’, ‘’An Ivory tower’’ y ‘’A Tree’’, lo que terminaría siendo la piedra angular del primer lanzamiento del grupo, piezas bastante complicadas por sus formas y no fáciles de interpretar. 

Eran tiempo políticos tumultuosos en esos días en Rusia, hasta entonces no se les había permitido tocar en vivo en Moscú, pero ahora, en 1980, se les permitió hacerlo, para un programa cultural organizado, por los juegos olímpicos celebrados en Moscú. Lanzaron su primer disco con el material grabado en Riga, y luego, en otoño del mismo año en que se les permitió ir a el mayor festival Europeo «Berliner Jazz Tage», celebrado al oeste de Berlín.

Como su nombre lo indica, aquí nos encontramos con un auténtico ‘’ensamble de jazz-rock’’ que, lejos de ser un pequeño combo o un sutil proyecto, despliega una serie de elementos y factores a lo largo de las extensas piezas que presenta, volviéndose un auténtico experimento del género, proveniente de un país que, por lo pronto, no ha dejado tanta tela por cortar en la materia. Un sonido bastante ambicioso, además de entretenido, que no escatima en esfuerzos compositivos y exploratorios, con un jazz fusión instrumentado por vientos, fanfarrias al estilo de ‘’Ian Carrs & Nucleus’’, alcanzando todo un costado orquestal. Se trata de jazz fusión pero este no se caracteriza por los típicos atascos con improvisaciones del fusión más clásico, sino que presenta una cara más delicada e intimista, abocada a la composición orquestal, las estructuras complejas, con cambios progresivos y paso por distintos estados, distintas partes, con momentos más calmos, algunos arreglos vocales, aunque la mayoría del tiempo se mantienen por caminos instrumentales. Sin duda mantienen también algunas ideas sinfónicas, esto se refleja en lo complejo de algunas de sus composiciones.

Luego del primer lanzamiento el Ministerio de Cultura de la URSS les ofreció grabar más material, y así la banda se fortaleció como un conjunto oficial y profesional de jazz rock, y no solo como un energico fenómeno del under de su país. Sus adversarios, una cantidad de funcionarios, entendieron que no había ningún peligro ideológico en su música y que no tenían intenciones políticas en juego, ya que hasta entonces el rock en Rusia era visto como una cultura invasiva. El grupo continuó funcionando durante una década más, publicando más álbumes, siempre dentro de un estilo fusión, combinando su música con funky, elementos de folk, música clásica e incluso reggae. Pero a finales de la década de los 80s, con el declive del imperio soviético, se generó un momento difícil para muchos artistas, la presión ideológica cambió a dictadura de la economía del mercado. El año 1991, cuando la Filarmónica de Kaliningrado despidió a Arsenal, fue el final de la primera era de la banda. Alexey Kozlov trabajó en diferentes proyectos, lanzó algunos álbumes solistas a principios de los 90 y, justo cuando fue posible, revivió ARSENAL con nuevos músicos más jóvenes, desde alrededor del año 2000.

Cod: #1304

15 feb. 2018

Il Paese Dei Balocchi - Il Paese Dei Balocchi (1972)

Sandro Laudadio forma el grupo ‘’Under 2000’’, hacia finales de los 60s, junto con Fabio Fabiani en guitarra, Remo Baldasseroni  en piano y órgano, y Aldo Parente en bajo, grupo que publicaría tres singles. No hubo más noticias de ellos hasta 1971, cuando un Fabio Fabiano y Sandro Laudadio se encuentran con el tecladista Augusto Paone ya que estaban buscando organizar una nueva banda, finalmente a ellos se le uniría Marcelo Martorelli, quedando formado así ‘’Il Paese dei balocchi’’.

En 1972 lanzan un primer álbum homónimo, grabado en los estudios ‘’Ortophonic’’ en Roma y en los pasillos de la parroquia ‘’Saint Euclide’’, que aportan una oscura y misteriosa reverberación al sonido. Los miembros de esta banda contaron con sus experiencias previas para crear un escenario hecho de sonidos progresivos fusionados a estilos románticos y neo-clásicos según sus formaciones contaban. Esto se puede apreciar en varios pasajes del trabajo donde se hacen presentes sonidos clasicos en cuerda o teclados, como se puede escuchar en ‘’Ritorno alla condizione humana’’, con una fuerte presencia de hammond y órganos de iglesia.

El álbum se trata de una música rock experimental, que se asocia a lo progresivo pero este se presenta en una faceta más calma y meditativa, esbozándose entre sonidos que se presentan algo extravagantes. No pareciera haber un lema o estructura por el que funcionen, sino más bien utilizan una senda oscura, melancólica, para presentar las piezas, que son un rejunte de arrebatos y extravagancias unidos en un mismo trabajo. En esencia, no hay dos piezas que suenen igual, cada una tiene su propio lema y su propia estructura, pero todas se unes porque convergen en la misma senda de calma y reflexividad.


Al final de cuentas, el trabajo deja una sensación como de que no se llegó a un lugar particular, que no tuvo la definición esperada y menos se acercó a eso que una imaginaría previamente por ver que se lo llama un trabajo ‘’progresivo’’, o de que se fluctuó por aquí y por allí pero sin ser definitivos en algo más que en la misma cosa particular que presentan, que tiene su propio idioma; de la escucha del trabajo queda un gran enigma pero el disfrute, durante el transcurso por varios de sus pasajes, de todas maneras se hizo presente, por lo que vale la pena tomarse el tiempo para escucharlo. 

Decir que se trata de rock progresivo sería limitar al trabajo a un lugar muy particular, el sonido excede esta etiqueta, no pertenece puramente a esta; algo de progresivo utilizan pero también hacen uso de sus propias ideas, que poco tienen que ver con otros artistas. Los pasajes agresivos y cambiantes que podrían hacer tildar de ‘’progresivo’’ al trabajo se hacen presente pero no de forma tan continua o contundente. Se trata de música rock instrumental  realizada con parsimonia y el misterio, con algunos arreglos orquestales de cuerda que tienen lugar en algunos tracks y suman a este carácter de misterio.

Después de la entrada al grupo, por un corto período, de Franco Di Sabbatino, como segundo teclista, el grupo se separó alrededor de 1974, después de grabar demos para un segundo álbum no lanzado. En 1975 el grupo se reorganiza para volver a relanzarse al publico, también sin resultados aparentes, llegando a tocar en Francia, Alemania, Austria y Suecia, bajo el nombre de ‘’Wish’’. 

Cod: #1303

31 ene. 2018

Cervello - Melos (1973)

El grupo fue fundado en 1970 a raíz de la iniciativa de Corrado Rustici, entonces de diecisiete años, quien era acompañado por Antonio Spagnolo, Giulio D'Ambrosio , Renato Lori y Pino Prota. El grupo se aplica a la búsqueda de nuevos sonidos que les permitan constituir una formación sin teclados, utilizando el uso de generadores de eco que combinan con pedales de bajo para que el órgano produzca un sonido similar a arcos distorsionados. Comienzan sus presentaciones en vivo y en junio de 1973, en el tercer Festival de Música Avant-garde y Nuevas Tendencias, que se celebró ese año en Nápoles, obteniendo un buen éxito crítico.  

También gracias al apoyo de Danilo Rustici, hermano de Corrado y guitarrista de Osanna, Cervello firma un contrato de grabación con ‘’Dischi Ricordi’’, y en el verano de 1973 graban en Milán su único álbum: Melos, en el que unieron música sinfónica con rock progresivo. Se trata de una música progresiva muy amplia en su concepción, que toma del rock lo mismo que toma de una fuente creativa propia, con un estilo ‘’a la italiana’’, el resultado es algo complejo y autentico, con finos arreglos con guitarras acústicas, elaborado puntillosamente y con un sinfín de arreglos y pasajes, o por lo menos por momentos pareciera lograr eso,  así como con partes experimentales también.

Parte considerable del cuerpo de las composiciones son pasajes folk, acústicos y tranquilos, aunque el sonido sabe volverse más ‘’rockero’’, sobresaltándose con pasajes más pesado y eclécticos, atascos más agresivos. El rock alcanza lugares de alto vuelo compositivo, pasajes frescos y entretenidos. Las flautas son dominantes en la mayoría de las canciones, ya que cuatro miembros de la banda tocaron ese instrumento, y las utilizan, junto a los saxofones, para reemplazar los teclados y mellotron, populares en el género progresivo. Lori y Prota se fueron del grupo antes de la grabación del álbum, y fueron reemplazados por Gianluigi Di Franco y Remigio Esposito.


El álbum pareciera no tener altibajos, los cambios constantes y la complejidad se mantienen álgidos durante todo el trabajo y esto refuerza la frescura que se obtiene a la hora de la escucha. Parecen impulsados por un fuerte deseo de innovación. ‘’Melos’’, en el momento de la publicación, fue muy subestimado, aunque era objetivamente, a pesar de la corta edad de los músicos, muy adelantado a su tiempo, innovador y no fácil de escuchar. La ausencia del teclado, la dureza de la guitarra de Rustici, el saxofón y la flauta, la complejidad general dificultaban la comparación con otros registros del género. 

Uno de los fundadores de la banda fue Corrado Rustici, quien recuerda aquellos años: "Grabé mi primer disco (Melos) en el 73, con la banda progresiva Cervello, un disco ahora considerado como uno de los mejores 20 álbumes del prog italiano. Fue un período en el que en Italia hubo movimientos culturales y sociales bastante pesados: era muy difícil tocar. De vez en cuando, grupos como Jethro Tull, Genesis, Gentle Giant y Van Der Graaf Generator lleganban a Italia; estos músicos hicieron cosas increíbles, yo comencé a sentir la necesidad de medirme con ellos. Supe lo suficientemente temprano que era importante para mí dejar Italia. Formamos un grupo llamado Nova y decidimos mudarnos, con gran sacrificio, a Inglaterra. Allí tuve la oportunidad de conocer, tocar y aprender de grandes músicos estadounidenses y británicos. Todos los grandes viajes que he hecho han servido para seguir esta voz interior mía ".

El álbum  tuvo un pobre éxito de ventas y el grupo se separó en 1974. El grupo, sin embargo, tiene grandes méritos por haber representado una de las expresiones más originales del progresivo italiano menor (menor en el sentido de no ser parte del grupo restringido de los grupos más famosos). Corrado Rustici, después de una breve colaboración con Osanna, continúa su carrera en la Nova, y al mismo tiempo sigue una carrera como solista y productor. Gianluigi Di Franco emprende la actividad de solista y autor, colaborando con el percusionista Toni Esposito hasta principios de la década de los ochenta.

Cod: #1302

10 dic. 2017

Aquelarre - Aquelarre (1972)


Antes que nada les digo que hablar de este álbum es hablar de la vida, así que antes que nada dejo en claro que no ingresaremos en reflexiones absurdas que desembocan en  grandes comentarios vacíos.

Ahora, unas palabras personales antes de comenzar:
Esta es la última reseña que hago para el blog, agradezco infinitamente a Jimi por haberme acogido todo este tiempo en este grandioso blog, así que luego de todo este derrotero confuso puedo decir que finalmente el jardinero se dio cuenta que para llegar a Cantabria uno debe de dejar toda atadura al pasado…

Se ha dicho mucho de este álbum pero siento que pocos se animaron a comentar más allá del cliché musical en el que muchas veces se ve envuelta esta obra. En ese sentido debemos de afinar nuestra humanidad para poder conectar con Aquelarre.

Aquellos oyentes desprevenidos que solo atinan a decir sobre esta obra cosas como: “alta banda, que poesía papá”.

Uno realmente ha tenido que padecer y resistir para tratar de asimilar esta obra. Entonces, desde este momento el comentario sobre este álbum se hace “personal”, así que si quieres saber que tal suena, si es una obra maestra o si la voz de Emilio no convence, te invito a salir del post y dirigirte a los comentarios de youtube sobre el álbum, allí llenarás tu implacable sed de vacío.

A manera de introducción hago la siguiente pregunta, que en realidad deriva en una "reflexión", Why?...

Antes de ingresar en este mundo, antes de que nuestros padres nos concibieran...
...nuestros padres nos concibieron ya sea de manera accidental o planificada, una familia ideal o una familia con carencias, una vida social ideal o una vida social inexistente, un aspecto físico ideal o deficiente, una autonomía implantada o inherente.
De repente nos vemos solos frente a la sociedad, con una coctelera en la cabeza.
Nuestra creciente necesidad de hablar de la luz y la oscuridad.
Comenzamos a desvelar el claroscuro, nos damos cuenta de la profunda conexión que tenemos con el miedo.
Es entonces que viéndonos marginados de todo camino lineal, vamos observando que quizá lo bueno y lo malo no existe.
Mientras tanto la mente no soporta más el día a día, es entonces que uno comienza,
comienza a darse cuenta que aquellos muros que yacen frente a uno, se pueden derribar
y avizorar al humano sin cadenas, sin imagen.
Pero existe algo que nos aletarga hasta disipar toda fuerza de voluntad inicial,
algo que habita en el inclemente pensamiento,
aquellos escombros del pasado ignorado,
aquel canto que brota desde el fondo de las ruinas…

Uno ingresa en un auténtico caos, como si la mente rebalsara. Finalmente me doy cuenta que en mi intento de conocer y desatar, cada vez estoy más cerca de la locura que de la supuesta verdad. Como si algo dentro de ti lo impidiera…

Pasado el agobio uno se da cuenta de que esa propia voz que surge como un canto de muerte desde las entrañas, no es más que tu mente asociando el caos con la supuesta luz. En ese sentido, esa voz que avala el “no puedo”, es tu propia voz corriendo hacia el extremo del no querer ser…

Como si nuestra fuerza de voluntad, perfumada con poemas y canciones, se viera de un momento a otro sometida por aquella pantera. Es entonces que todo se aclara, aquella supuesta fuerza de voluntad se extingue y en su lugar brota un profundo miedo hacia la oscuridad. Finalmente me doy cuenta que cualquier supuesta vía de búsqueda que surge dentro del confort de una casa, una silla, un techo y un poema “trascendente” musicalizado, es solo eso… simples palabras que serán asfixiadas por el tiempo.

¿En verdad crees que estas trascendiendo la vida lineal?, o quizá todo es parte del gran ajedrez. Tu aparente camino de auto-descubrimiento y trascendencia solo refleja tu hipocresía. Personas que se aferran al arte para exprimir su ego, crear una banda, crear una imagen, crear un concepto, subir el álbum completo a youtube, crear una cuenta en bandcamp, crear una cuenta de facebook, etc… Y por otro lado están los “vanguardistas”, aquellos que protegen su obra ya que aseguran que ellos solo ven al arte como un medio de expresión y canalización de sus más profundas emociones ya que según ellos si no fueran “liberadas” mediante la música se descompondrían dentro de uno… Todo esto lo resumiría en esta frase:

Hoy llueven brazos pintados
desde el cielo
a todas horas.

Déjame decirte que la trascendencia solo es una palabra más dentro de tu diccionario, la usas por conveniencia y aun así pretendes estar en “proyección”. Muchacho, desde tu habitación, desde tu PC, desde tu teléfono móvil, desde tu encierro, no cambiaras nada, por el contrario, solo acomodarás un poco la columna, moverás los dedos y conseguirás cambiar el fondo de tu pantalla o en lo que respecta a la tarea titánica de búsqueda de aceptación, cambiarás tu foto de perfil en facebook o compartirás tu canción favorita. Todo el día danzarás junto a la pantalla y verás cómo se pasa la vida. 

Todo esto producto de aquella voz implacable que nos impide salir del encierro, aquella voz que grita:

 ¡no puede ser!, ¡no puedo ver!

Es aquí donde toma fuerza la gran pregunta… Why?

¿Por qué tanto delirio?, ¿qué es la locura?, ¿qué pretende la gente con la vida?, ¿qué pretenden que haga con mi vida?, ¿qué es la libertad?, ¿por qué dependo tanto de estos objetos materiales "inteligentes"?, ¿y la tierra, el sistema solar, la galaxia, el universo?, ¿qué es el no ser y el ser?... y los cuestionamientos nunca acabaran dentro de este embriagador caos.

Y la pregunta cobra aún más fuerza… ¿por qué?

Quien dijo que la madurez es un punto de comprensión de la realidad?, a veces uno quisiera retornar a la niñez para no cargar con tanto agobio, para así saber que ante cualquier error estarán nuestros distraídos padres que inmediatamente harán todo lo posible para solucionar aquel error e impedir que este nos afecte. Pero ahora, ellos no están, estamos solos, nuestras acciones las llevamos a cabo nosotros e igualmente nos hacemos responsables de ellas.

Pero no solo en el plano de las decisiones, a veces yo quisiera ser una persona que no se esté cuestionando tanto el hecho de vivir en sociedad, tejiendo una serie de teorías para interpretar el por qué de la búsqueda de estabilidad económica. A veces la mente se estira tanto que finalmente uno termina cansado, como si el hecho de “discernir” la realidad pesara demasiado. Más aún cuando la gente que te rodea simplemente se arrastra en el día a día, en constante búsqueda de placer…

Y la soledad implacable, ¿quien vela por los frágiles sentimientos de uno mismo si la persona es capaz de autodestruirse a sí misma?

Vengan
a ver si estoy aquí,
cambiando de color
pensando tu dolor.”

 Levántenme de aquí,
sáquenme esta piedra
que no aguanto más
este clamor de mi corazón.

El amor esta distante, en la cuidad uno observa relaciones vacuas, gente que solo se une en base a superficialidad, como un juego de atracción que terminará cuando la personas succionen todo el maquillaje y finalmente el deseo se disipe junto con la atracción. Y es así como acudirán a la siguiente presa…

Cuesta encontrar gente con la cual charlar, pareciera que la soledad se hace más fiel, menos distante y compañera de llanto…

El padecer se extiende sobre un inmenso manto que busca escapar de la autocompasión, para así observar en plenitud nuestras inmensas ganas de vivir representadas en aquel hondo llanto… como si por un instante nos remitiéramos al llanto de un bebé.

Al salir del llanto, nos topamos con el jardín, las lágrimas revitalizaron el espíritu de niño que yace en nosotros, pero de repente todo se hace real, ya no eres un niño, tus días de sol sin preocupación alguna son pasado. Ahora solo llegas a ver la distancia que te separa de aquel árbol que te vio jugar y “crecer”. Como si en aquel inocente juego se escondiera el secreto de tu penumbra, el motivo de tu desconexión con la naturaleza. Aquella sutil esencia que te impulsaba a volar aún sin poder conseguirlo se disipó en la medida que el gris del concreto fue ocupando más tu tiempo, sepultando así tu conexión con el jardín, aquella parte superior del árbol que ya no pudiste alcanzar al abandonar la inocencia. Tu lejanía inevitable….

Como hacer que el dolor
tenga tu misma voz,
es que Alberto se cae
y se quiebra mi voz.

Un grito es el clamor
o es la primer canción, 
y aquí está mi mirada
compartida con vos.

Un grito es el clamor de aquella inocencia extraviada cuya ausencia se convierte en vacío y penumbra.

Jugador, campos para luchar…

El título de la canción no es una invitación, yo diría que es el inicio de la clave para afrontar este gran laberinto que nos aleja de aquella esencia.

La sociedad siembra en nosotros la indiferencia, aquel estado casi mecánico en el cual estamos dispuestos a pasar por encima del otro solo para obtener esa estabilidad por la que tanto pugnamos.

Ante lo ingenuo, ante el humano que recién acaba de salir del jardín a afrontar su propia vida, la sociedad estará dispuesta a destruir todo rastro de inocencia dentro de aquel joven, un juego que la cuidad domina y destruye. 

Es así como paulatinamente va desapareciendo tu conexión con la vida y te vas convirtiendo en un engranaje más que aspira a beber de la mejor fuente de estabilidad económica que “equilibre” tu día a día.

Un juego en el cual siempre caemos derrotados, un juego que afrontamos con demasiada ingenuidad pero que hay de malo en sentir?

Aquella casa que buscamos llenar de materialidad, en un principio estuvo vacía, el humano sin ambiciones… sin imagen... 

Surge el canto desde el fondo del intrínseco descontento:

Eh!...jugador, la casa está vacía.
 No vengas a jugar,
porque este juego limpio
no es para ti.

Hasta aquí llegué.
No vuelvas nunca más
no vuelvas nunca más
aquí, aquí.

Y entonces recordamos nuestra conexión con aquel jardín y cómo nuestro agobio se disipa en medio de aquel sencillo juego limpio:

En el jardín,
acaso alguien me grite
si soy un ser
normal, normal,
o el grito de mi cara
dejó de respirar.

Finamente, la clave es cantada con austeridad y valentía:

Hasta aquí llegué,
flores para amar
campos para luchar
aquí, aquí.

Lo que nos depara es indescifrable, pero mientras nos encontremos en vía de búsqueda y ante el “movimiento” implacable volquemos el “cantemos tu nombre…”; el hecho de vivir y morir estará cerca de ser aceptado.

Extraeremos de que aquel “movimiento” existencial enlazado al cansancio, al agobio y la soledad, la siguiente enseñanza de vida, una premisa eterna yo diría:

Miren a esos niños
Cómo cantan luz,
sus cuerpos sudados
van a preguntar.
Y si es así
la forma de configurar,
reuniones de hermanos
tan blancos de sal.


Hasta siempre lectores… 

Abran todas las ventanas
lentos campos van a hablar,
árbol de una sola calma
canto que gotea el sol...


Dedicado a aquella estela de luz, Hugo Gonzáles Neira…

El jardinero de Cantabria


Cod: #1301

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