4 jul. 2020

Andrea Centazzo - Ictus (1974)

Andrea Centazzo no es solo uno de los bateristas más venerados de Italia, también es un compositor, cineasta, artista multimedia, escritor e inventor activo. Ha trabajado con notables artistas de jazz y vanguardia como Gianluigi Trovesi, Don Cherry, John Zorn, Evan Parker o Steve Lacy. Su formación configurada con gongs, platillos y una gran cantidad de instrumentos de percusión inspiraron a Centazzo a componer, experimentar e incluso trabajar en música de películas. Sus esfuerzos musicales y su expresión creativa van desde lo sublime hasta lo apasionado, desde la ópera lírica hasta la sinfonía orquestal y la percusión solista, y la música experimental. Ha actuado en festivales trascendentales como solista de sus propias composiciones o como director de orquestas sinfónicas.

Como compositor de bandas sonoras, Centazzo unió la instrumentación tradicional con los avances tecnológicos actuales en la expresión musical a través de máquinas de muestreo y computadoras. Estos esfuerzos dieron una nueva perspectiva a la fusión de sonido e imagen a través de su teatro, televisión, video, cd-rom y partituras de películas. La música de Centazzo captura y expresa el ritmo y el pulso de la vida al sintetizar el misterio de las vibraciones percusivas orientales con la comprensión armónica tímbrica de la música contemporánea y el alma de la poscultura del jazz y el rock. Aun hoy continúa aportando su visión artística única a la evolución de la cultura contemporánea.

Su primer trabajo solista data de 1974, llamado ‘’Ictus’’, con una extraña música que surge de un ámbito desconocido, de dudosa procedencia y dudosa funcionalidad, pero es esta aura anónima en la identidad del sonido la que brilla como con un color propio. Esta música es propia, se pueden detectar claras influencias del jazz pero estas no se presentan en forma tan reconocible, sino que estos elementos, detectados por ejemplo en armonías en sintetizador, aparecen y se pierden en ambientes de experimentación total, por lo que aunque en la música haya jazz, no pareciera esta contar una forma reconocible como si habláramos de jazz-fusión o algún sub genero del jazz en particular.


Desde el comienzo el disco se sumerge en su aura y ya pronto es notable cuán difícil es ubicarse y/o salir de una propuesta tan intrincada y experimental. No hay formas reconocibles, solo una búsqueda insondable de innovación, expresada a través de piezas irreconocibles, ambientes que por momentos se vuelven muy oscuros, hasta casi rituales, e incluso cuando el sonido no pareciera ser oscuro se encuentra transitando de todas formas por ambientes muy amplios y afortunadamente inconsistentes, dulcemente peligrosos, suavemente incómodos e intrigantes, etc.

Cada track presenta una escena nueva, se podrán repetir algunos condimentos, como el tipo de instrumentación utilizada, pero aun así siempre se presenta un sonido que va variando y divergiendo en su propio motivo incongruente. Semi compuesto, semi improvisado, y especializado con percusiones varias, encargadas particularmente por ser un baterista el creador del trabajo, el disco es una aventura de la cual pronto ya es difícil despegarse, pero puede ser un deleite total para los freakis de las músicas psicodélicas más experimental, que en este disco podrán encontrar una dosis de vanguardismo intelectual sobreexpuesto por un aura rupturista estimulada aún más por la juventud del artista y las típicas búsquedas de los espíritus jóvenes por romper los esquemas e innovar.

Centazzo es pionero de la percusión contemporánea y lo demuestra con este álbum construido desde su amplia visión como percusionista, lo que deja como resultado un sonido full percusión, con una versatilidad percusiva notable, y una performance en percusiones de calidad excelente; básicamente la percusión conforma el cuerpo principal de la instrumentación de este disco, participando esta de los momentos más memorables y brindándole al sonido un notable carácter de amplitud y espacialidad.

Cod: #1469

1 jul. 2020

Pescado Rabioso - Artaud (1973)

"Acaso no son el verde y el amarillo
cada uno de los colores opuestos de la muerte,
el verde para la resurrección
y el amarillo para la descomposición, la decadencia?"
Antonin Artaud, Carta a Jean Paulhan, París, 1937.


El disco ‘’Artaud’’, creado por Luis Alberto Spinetta, se encuentra entre las expresiones fundamentales y más influyentes que hayan salido del rock argentino, a menudo seleccionado como uno de los mejores discos del rock de dicho país. Surgido de la época más efervescente y rebelde de la carrera del ‘’flaco’’, este artefacto se conserva hasta aun hoy en su propia aura original, propio de un momento en que su autor estaba transitando la filosofía, la poesía surrealista, el pensamiento escéptico hacia el conservadurismo más rancio de las convenciones populares, además de una búsqueda de una nueva identidad que lo ubicara en un camino de revelaciones y creaciones en la canción popular, con roces con el vanguardismo.

‘’Pescado Rabioso’’ era la banda que Spinetta había formado y liderado desde fines de 1971, la cual había publicado dos discos entre 1972 y 1973, banda que se separó a mediados de 1973, tras un recital en el teatro Planeta. Sus integrantes no aceptaban ni entendían la visión musical que estaba desarrollando Luis Alberto y simplemente dejaron de responder a su convocatoria hasta que se este quedó solo. Spinetta siguió entonces con las canciones que venía escribiendo para Pescado Rabioso, y el disco Artaud se completó con esas composiciones. El material se editó en 1973, con autoría de Pescado Rabioso por razones contractuales, pero quien compuso y grabó las nueve canciones del disco fue el mismo Luis Alberto Spinetta, quien a su vez recurrió a la colaboración de su hermano Gustavo Spinetta, y a la de sus ex compañeros de ‘’Almendra’’, Rodolfo García y Emilio del Guercio.

Black Amaya, ex compañero de Spinetta en Pescado Rabioso, recuerda lo siguiente de ese momento: ‘’Él empezó a perfilarse para otro lugar, una mano más arreglada tipo lo que después fue Invisible. A lo último escribía un tema y yo no lo entendía; estaba leyendo mucho a Artaud, Rimbaud. Primero se fue Cutaia, después David y después yo. El Flaco se quedó solo, sentado en una butaca de la sala Planeta, se sintió abandonado porque quería seguir tocando con Pescado, y me dijo que no iba a tocar nunca más conmigo. Como se quedó solo y quedaba pendiente grabar un disco más con Microfón, grabó Artaud con los temas que tenía para Pescado Rabioso; cuando escuché Artaud me quería matar. ’’

No se podría consignar bajó qué género funciona esta obra, sin duda hay rock, canción acústica, un blues y elementos vanguardistas, pero su sonido escapa a cualquier convención para erigirse como un artefacto atemporal que contiene un extraño fulgor místico bajo el que funcionan todas las canciones, que se conectan entre sí bajo el mismo concepto.  Todas las composiciones del disco se convirtieron en estándares importantes en el repertorio de Spinetta, instalándose fuertemente en el inconsciente colectivo argentino como canciones referentes para el ámbito del rock nacional.


El disco ofrece una aventura sonora en la cual sumergirse, un sonido tristemente dulce, suavemente decadente y alentador, con las sorprendentes visiones poéticas típicas de Spinetta estimuladas aún más por su fascinación por el surrealismo, la búsqueda de un rupturismo nihilista, además de sus choques con la realidad que lo llevaron a escribir letras que en general se convierten en paradojas poéticas y morales que estimulan el análisis introspectivo, con sus enseñanzas, sus fulgurantes mensajes, y sus visiones acerca del mundo. Las letras, acompañadas por inquietantes momentos musicales, no son sencillas y para entenderlas generalmente hay que recurrir a las palabras propias del autor desperdigadas en entrevistas y libros. Cada canción escrita por Spinetta contiene un mundo interno y toda una historia detrás que respalda cada palabra cantada.

Varias canciones del disco se salen de lo común, conteniendo un mundo sonoro en su interior. ‘’Cementerio Club’’ es un blues pero no con forma clásica, sino tipo blues/jazz con una forma extraña y diversos arreglos que lo sacan de los estándares del género, un tema letal. El tema ha sido interpretado como una metáfora de la violencia de los años 70s, así como una expresión del pensamiento del propio Spinetta sobre el yo, Dios y el rechazo al proceso de idolatría de los músicos populares. ‘’La Sed Verdadera’’ es otro tema muy particular, una especie de composición acústica, con armonías áureas y un aire totalmente místico (que muchas veces, en momentos de desconcierto y de encuentro con mundos etéreos, surge esa canción como convirtiéndose en un canal que es usado por lo desconocido para llegar a la realidad física) que termina ahogándose en una serie de efectos y grabaciones de sonido alteradas, surgiendo así uno de los momentos más vanguardistas y surrealistas del álbum. La letra de ‘’La Sed Verdadera’’ es un diálogoo personal de Spinetta con cada persona de su público, insistiendo en una de las luchas constantes del músico, por evitar ser puesto en un lugar de ídolo. Y como no mencionar a la mítica ‘’Cantata De Puentes Amarillos’’, un himno, una suite folk de nueve minutos de duración, una composición muy compleja con varias formas poéticas y varias formas musicales, agrupadas en módulos diferentes entre sí, una composición única en su tipo, un emblema, el corazón del disco. En su interior contiene un sinfín de referencias e imágenes poéticas surrealistas, "monos, nidos, platos de café", o frases contundentes como  "con esta sangre alrededor/ no sé qué puedo yo mirar", con alusiones a la realidad política del país y su creciente violencia.

El título del álbum hace referencia, por supuesto, al poeta francés Antonin Artaud, trabajo a quién está dedicado. Artaud es creador de títulos fundamentales como ‘’El teatro y su doble’’, “Van Gogh, el suicidado por la sociedad” o ‘’Heliogábalo o el anarquista coronado”, estas últimas dos obras fueron de influencia vital para Spinetta a la hora de crear este disco especializada y dedicada. No solo se trata de un álbum conceptual, es mucho más que eso, este disco fue creado como respuesta a la reacción de Spinetta ante a las sensaciones descarnadas que le provocó la lectura de los crudos textos de Antonin Artaud. Tal fue su influencia que el mismo Spinetta, inspirado por “Van Gogh, el suicidado por la sociedad”, escribió su propio manifiesto titulado ‘’Rock: música dura, la suicidada por la sociedad’’. En ese Manifiesto Spinetta expuso su propia concepción del rock, como un estado de plenitud interior absolutamente libre, denunciando la "profesionalidad" y el "negocio del rock" que vacía al rock de esa "dureza" profunda.


Spinetta, años después, en una entrevista, dijo lo siguiente acerca del autor francés Artaud y de cómo manifestó su influencia en el disco: ‘’Artaud se enfermó muy tempranamente de meningitis, en aquellas épocas la curación de esta enfermedad era una lenta agonía de inyecciones, entre las cuales figuraban drogas que hoy son consideradas de extrema peligrosidad, como ser heroína, morfina, etc. Entonces, de por sí, el arranca con una vida de dolor, creo que a los ocho años se enferma de meningitis, lo curan pero queda como adicto a estas drogas que son apelativos de los ataques de dolor. Tenemos a una personalidad configurada en un sufrimiento muy grande. Antonin Artaud habla de la génesis del cuerpo, es un escritor que parece percibir como murmuran sus moléculas. Se adentra en su propio cuerpo, en su dolor, lo visualiza, lo exprime, lo redime, lo filtra con sus palabras, lo saca afuera de una manera brillantísima, y compone la figura de un escritor que no puede ser ubicado en ninguna rama casi, como filosofo no está aceptado, como escritor está muy rechazado, resistido, porque en su letra hay una fuerza descomunal, hay una fuerza incontenible. Él paso creo que ocho u once años en Rodez, un asilo para dementes, y ahí escribe cosas como que las brujas se confabulan contra él, pero no escrito de una manera vulgar, está todo escrito dentro de un magma literario que funde poesía con prosa, pensamiento estructural con imágenes del sufrimiento físico. Une mundos que no son muy fáciles de unir en la literatura, y es como un personaje único, como una mosca blanca. Yo, al leer varios libros de Antonin Artaud todos juntos, recibí una ‘’overdose’’ de Artaud y por supuesto que, como yo soy una persona que me cuido, como todos tendré una parte descuidada, pero básicamente la salud y eso siempre lo traté de proteger de cualquier mal instinto que pudiera tener, entonces también como una forma de salud mental no adherí a la paranoia de Artaud y a su visión de un mundo absolutamente sufriente. No coincido con eso, el disco Artaud es un homenaje, pero un homenaje a la visión aurea, no a la visión del dolor molecular y existencial que él padece en sus escritos.’’

La creación del álbum también está signada por otros acontecimientos. Por un lado la situación socio-politica de la Argentina de aquel momento, en que luego de casi dos décadas de golpes de estado y dictaduras militares, en 1973 se convocaba a elecciones libres, en las que resultaría ganador el candidato Héctor J. Cámpora. Era un momento convulsionado para el país y Spinetta, que era parte de la contracultura del rock y que además había tenido roces con la militancia política algunos años antes, reflejaba esa situación desde el nihilismo y surrealismo rupturista. Otro factor importante fue que en ese momento Spinetta estaba comenzando una relación amorosa con Patricia Salazar, con quien mantendría una relación durante veinticinco años y con quien tendría cuatro hijos, por lo que la creación de las canciones del disco se gestaron en ese momento de amor hogareño, con su pareja y sus amigos, encerrado en su casa materna de la calle Arribeños, en Nuñez.

La primera edición del vinilo original no tenía cabida en los estantes de las tiendas de discos porque no contaba con la típica forma de las tapas de cartón cuadradas de los vinilos sino que, esa primera edición en particular, fue publicada con una tapa con forma octogonal irregular de cuatro puntas; era común que, en la época, los que compraban el disco recortaran las puntas para hacerlo entrar en las bateas o lo estantes junto a los demás discos. Los hermanos Kaminsky, directores de la discográfica Microfón, que publicó el álbum en 1973, le insistieron a Luis en varias oportunidades para que la obra se imprimiera cuadrada. Pero no hubo caso. Esta forma irregular es parte del concepto total del disco, un claro reflejo de la búsqueda del auto por ir más allá de lo establecido e innovar, chocar, pasmar al público, sacarlo de su comodidad.

Cod: #1468

30 jun. 2020

Maria Sabína - Mushroom Ceremony Of The Mazatec Indians Of Mexico (1957)

María Sabina (22 de julio de 1894, Huautla de Jiménez, Oaxaca, México - 23 de noviembre de 1985) fue una chamán y curandera mexicano-mazateca que vivió toda su vida en una modesta vivienda en la Sierra Mazateca del sur de México. Su vida fue humilde y sencilla pero era una conocedora mística descendiente de una larga línea de chamanes mazatecos que conocían muy bien el arte de la curación con medicina tradicional. Pese a su vida sencilla y su poco contacto con la ‘’civilización’’, ella poco a poco se hizo de fama, hasta el punto de convertirse en una celebridad internacional, visitada por muchos artistas famosos, dejando una notable influencia en el mundo del arte y la poesía, y cuyos escritos, enseñanzas y guías espirituales eran codiciados por muchos en el mundo.

Su práctica se basaba en el uso de varias especies de hongos psilocibios nativos (o regionalmente también se usaba la Salvia Divinorum) que poseían propiedades psicoactivas y eran usados milenariamente por los chamanes y curanderos locales para realizar extensos encantamientos y curaciones que fluían bajo el efecto alucinógeno de la sustancia y así, según se dice, comunicarse con dios o los antiguos espíritus mazatecos. Los espíritus, si se contactaban efectivamente, le dirían a Sabina la naturaleza de la enfermedad y la forma en que podría curarse. El vómito por parte de los afligidos se consideraba una parte esencial de la ceremonia. Cada participante en el ritual ingería hongos de psilocibina mientras Sabina (que típicamente ingería el doble) cantaba invocaciones para convencer a lo divino.

Estas sesiones de vigilia nocturna eran denominadas ‘’velada’’ y se realizaban una vez que bajaba el sol y yacía la oscuridad, en la intimidad de su recinto, lejos de la contaminación auditiva y las presencias incómodas. María Sabina procedía a lavar a los “niños santos” (así le llamaba a los hongos), separándolos después en pares, como la tradición lo dicta. Para el ritual, la habitación de María Sabina se encontraba a oscuras, sin colores o formas que pudieran viciar el viaje que se aproximaba. Finalmente, en la cumbre del ritual, los “niños santos” hacían su trabajo, modificando la percepción del tiempo y del espacio. María Sabina acompañaba durante toda la noche aquel viaje hacia el interior, palmando con sus manos algunas partes de su cuerpo y con cantos en lengua mazateca.

Fue en 1955 cuando Robert Gordon Wasson experimentó por primera vez la sabiduría de María Sabina y fue ahí cuando comenzó la leyenda, la misma que comenzó a ser publicada en libros y revistas, y además, fue el mismo Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna los que realizaron una serie de grabaciones de audio que registraron sus cantos rituales. Estas grabaciones serían los únicos (o algunos de los muy pocos) registros sonoros que han quedado acerca de los rituales de María Saína. Registros obtenidos en Huautla de Jiménez, en las montañas Mazatecas en la esquina norte del estado de Oaxaca, el 21 de julio de 1956. El registro fue publicado en un disco llamado “Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico”, publicado en 1957. Esta es una grabación histórica ya que es uno de los pocos registros sonoros que quedaron acerca de esta chamán y la cultura mazateca, además de ser uno de los primeros registros de música creada bajo efectos alucinógenos, por lo cual también se podría ubicar en la historia de las primeras grabaciones de música psicodélica/lisérgica de la historia.


El equipo de marido y mujer (Robert Gordon Wasson y Valentina Pavlovna) estuvo involucrado durante muchos años en el campo de la etnomicología (estudio de las relaciones entre los pueblos y los hongos alucinógenos), investigando el papel desempeñado por hongos silvestres en diversas culturas humanas. Cuando se enteraron de que muchos grupos étnicos de indios americanos en México consideraban ciertas especies de hongos como la clave para la comunicación divina, la pareja emprendió una serie de expediciones al sur de México para aprender sobre esta práctica. Este registro es el resultado de sus sesiones de ritos de hongos grabadas con la chamán local.

María Sabina era muy respetada en el pueblo como curandera y chamán. Ella había estado consumiendo hongos de psilocibina regularmente desde que tenía siete años, y había realizado la ceremonia del hongo ‘’velada’’ durante más de 30 años antes de que llegara Wasson. Su interpretación en este registro consiste en recitaciones vocales de versos y escritos que poseen un sentido poético muy fuerte pero que su valor real reside especialmente en que son fuente de un encantamiento que se realizaba durante un extenso lapso de tiempo y en el que, gracias a los alucinógenos, se iba ingresando a diversos y, correspondientemente, más profundos estados de conciencia en los que las nociones de la realidad cual las concebimos pierden sus fundamento, ingresando así el chamán guía y los participantes en estados en los que podían estar en contacto con realidades etéreas y mundos que no pertenecen a lo físico.

Estas recitaciones surgían de creencias y contenidos culturales milenarios para su etnia, de visiones cosmológicas y espirituales acerca de la concepción de la vida y la salud, en una revitalización concreta y adrede de la vida alternativa alejada de las ‘’grandes civilizaciones’’. Además, Sabina fue católica toda la vida, por lo que mezcló elementos cristianos en su ritual mazateco, creando así su propia cosmología, con la que guiaba a los participantes a través de sus visiones particulares. El ritual se desarrollaba en la choza de Sabína, un lugar humilde despojado de luminarias y ruidos molestos, un espacio propicio para el sobrecogimiento y el viaje alucinógeno; la ceremonia consistía en cantos rituales y también estaba acompañada de imágenes religiosas alusivas y otros actos rituales. 

Robert Gordon Wasson conoció a María Sabína en una oportunidad, no en búsqueda de curación sino buscando experimentar estados alterados, consiguiendo luego que financiaran varios viajes hasta la región. Gracias a todas estas experiencias escribiría un artículo para la revista Life, artículo que se volvería muy famoso y que llevaría este mundo alucinógeno a la conciencia de mucha gente. Esto, lejos de provocar una reacción positiva, hizo que mucha gente y buscadores de experiencias se acercaran a la zona en búsqueda de experiencias misticas pero sin un sentido profundo y de verdadero respeto acerca de todos estos asuntos. María Sabina  recordaría: “me di cuenta de que los jóvenes con cabello largo no necesitaban que comiera las cosas pequeñas. Los niños se los comieron en cualquier lugar y en cualquier momento, y no respetaron nuestras costumbres”.

Cod: #1467

29 jun. 2020

Ustad Zia Mohiuddin Dagar - Raga Mangeyabushan (1974)

Nacido en Udaipur, en Rajasthan, en 1929, Ustad Zia Mohiuddin Dagar proviene de la ilustre familia de los dakars Dagar. En su época era uno de los pocos exponentes sobrevivientes de la Veena que habían nutrido, preservado y enriquecido el arte antiguo por pura devoción. Adiestró su entrenamiento bajo la guía de su célebre padre, Ustad Ziauddin Khan Dagar, un músico de la corte del antiguo estado principesco de Udaipur. Fue un período largo y arduo de estudios, durante el cual aprendió a cantar al estilo dhrupad y a ejecutar la Veena, y adquirió un dominio completo en cada estilo. 

El Ustad también ha realizado una investigación exhaustiva sobre su instrumento y ha diseñado su propio Veena para personizar su propio sonido y tener un sonido más rico y profundo. Tanto es así, que su instrumento ha llegado a ganar una gran popularidad incluso en los Estados Unidos y varios otros países europeos. El Ustad fue profesor visitante en la Universidad de Weslyn en Estados Unidos desde 1966 hasta 1970. También enseñó en la Universidad de Washington en Seattle. Con los años, ha dado sus conciertos Veena en importantes festivales celebrados en América y Europa, además de actuar en los principales eventos en este país.

El instrumento Rudra Veena, también conocido simplemente como Veena, junto con su inseparable compañero de percusión, el Pakhavaj, es el más antiguo y honrado de todos los instrumentos de cuerda indios. De hecho, no solo forman el trasfondo de la música tradicional hindú, sino que también proporcionan la base misma de la evolución de varios otros instrumentos.


El ‘’Raga Mangeyabushan’’, publicado en 1974 en Francia, fue uno de sus primeros lanzamientos discográficos, un muy extenso raga cortado en dos partes para poder ubicarlo así en el vinilo, de alrededor de veinte minutos cada parte, ubicadas cada parte a cada lado del disco original. Al adentrarnos en estamos música nos encontramos con un estilo profundamente comprometido con la ejecución y el espíritu de la música misma que están ejecutando, teniendo un fuerte respeto por sus tradiciones, su historia, su sentir religioso y sus costumbres. Cada raga representa un acontecimiento personal, que se sumerge en una composición nacida de un sentir propio y profundo, a lo que se le suma la improvisación, que es muy importante en este estilo de música.

A menudo los ragas representan sentimientos, vivencias, escenas de la vida cultural o la geografía de la India, entre otros aspectos; y por supuesto pueden tener diversos estilos. En el caso de ‘’Raga Mangeyabushan’’ nos encontramos con una instrumentación que se basa en el sonido típico del tanpura que suena de fondo, sobre el que se ejecuta la interpretación del veena por parte de Zia Mohiuddin Dagar, en eso se fundamenta todo el sonido de este raga. Esta interpretación es lenta y relajada, típico de la ejecución de Mohiuddin Dagar, un estilo que lo lleva a prestar meticulosa atención a las inflexiones microtonales, con esto presenta una ejecución muy cuidadosa, haciendo inflexión entre momentos más graves y herméticos y momentos más abiertos.

La ejecución del veena en este registro es majestuosa, sombría, muy cuidadosa, y conduce hacia un estado de meditación con un tránsito hacia una ingravidez de sobrecogimiento y profundo ascetismo. Se trata de una música con un estilo especializado, fue el primer disco con interpretación de Rudra Veena en la historia. La grabación se realizó en Chembur, Mumbai, el 31 de enero de 1968. El nombre correcto del Raga es Gangeyabushan.

Cod: #1466

28 jun. 2020

Between - And The Waters Opened (1976)

Banda internacional de fusión con sede en Munich, Alemania (formada en 1970 como ‘’Between The Chairs’’), que presenta tendencias vanguardistas dentro de una música que combina lo medieval, lo antiguo y lo futurista. La banda es ideada por el teórico musical y experimentalista Peter Michael Hamel, quien tras reunir una amplia gama de músicos internacionales, crea la banda cual crisol musical y cultural, y con esta misma crea un sonido totalmente experimental e inédito para la época.

En 1973, a través de Music Factory, lanzan su segundo disco, ''And The Waters Opened'', que sería uno de los primero trabajos dentro del sonido etnico, fusion y new age. El grupo sin dudas tenia influencias krautrock, entre las cuales se podrían destacar bandas como Popol Vuh o Tangerine Dream. Tambien adquirieron sonidos heredados del hippismo y la psicodelia de los sesentas; aunque tomarían más los aspectos experimentales, desarrollando un sonido innovador y experimental, expresado en sesiones improvisadas y ambientes vibracionales enriquecidos con efectos electrónicos de teclados y guitarras que funcionan como conductores en las atmosferas, por momentos oscuras y misticas, que retratan.

La música de este proyecto es muy particular, además de experiemental, y difícilmente se pueda encasillar en una sola etiqueta. Al ser un grupo alemán seguramente sea tentador decir que se trata de krautrock, pero el estilo propuesto por ellos trasciende los géneros, trasciende las etiquetas, y se plantea como una muy exótica fusión entre elementos diversos. La presencia de músicos de diferentes nacionalidades le brinda al sonido el estar provisto de condimentos y sabores de todo tipo de lares y culturas, como un crisol de sonidos muy enriquecido y agradable.


Sin duda ofrecen un sonido que permite percibir los limites de la existencia, proponiendo un viaje musical, plagado de simbologia musical étnica, que musicaliza ese transito hacia lo desconocido, envolviéndonos en un aura de misterio y misticismo total. Ese idioma lo manejan a la perfección y desde la fusión total se aproximan hacia un misterio sonoro que contiene en sus entrañas tesoros desconocidos, elixires rituales, idioma y etnias varias vueltas una sola, tomando lo mejor de cada una y perfeccionandolas en el encuentro de sabores.

Las composiciones transitan siempre dentro de un ámbito étnico, electrónico, volátil y experimental, contando con esa característica exploratoria que hace que el sonido vaya mutando conforme va avanzando, lo que nos deja un sonido difícil de predecir, enriquecido muy una amplia gama de matices diversos aunados en un mismo viaje sonoro que se dirige hacia tierras indefinidas.

Para grabar el disco se reduce el número de componentes a Black, Détrée, Eliscu y Hamel más la colaboración esporádica de Walter Bachauer a la electrónica y Duru Omson, flauta de bambú, percusiones y voces. El disco ha sido reeditado varias veces en vinilo, y en cd se publicó por primera vez por el sello luxemburgués Germanofon en 1994 y la edición que aquí presentamos de 2005 , que pertenece a la editora alemana Intuition Records, y que cuenta con el añadido de tres temas inéditos grabados en 1976 (temas 1, 8 y 9).

Cod: #1014

27 jun. 2020

Henry Flynt - You Are My Everlovin / Celestial Power (1986)

Henry Flynt ‎es un violinista experimental y filósofo estadounidense nacido en Carolina del Norte, que produjo gran parte de su música desde el período comprendido entre los años 60 y 80, finalmente se retiró de la música para seguir una carrera en filosofía. También fue miembro de Velvet Underground por un corto tiempo. Flynt rondó por entre el vanguardismo, las músicas populares, las música hindú, música étnica del mundo, además de la música académica, incluyendo sus ideas y postulados propios que lo llevaron a rechazar el totalitarismo de las visiones europeas sobre la música clásica. Flynt: ‘’mis investigaciones filosóficas me dieron una base intelectual para rechazar la pretensión de superioridad cultural que la musicología hizo para la música clásica europea’’.

‘’Toda mi educación formal en música fue en música clásica europea. El instrumento que estudié fue el violín. Hasta mediados de 1961, fui compositor de música "moderna" de la generación posterior a la jaula. Pero en los años de 1958 a 1962, mi actitud hacia la música experimentó un cambio total. Las primeras fuentes que inspiraron este cambio fueron Ali Akbar Khan, John Coltrane y cantantes de blues como Robert Johnson. La Monte Young me llamaría la atención Nazakat y Salamat Ali Khan, y más tarde Ram Narayan. A mediados de los años sesenta comencé a escuchar grabaciones de campo de música tribal africana y a Bismallah Khan.’’, cuenta Flynt sobre su formación y sus influencias.

 ‘’Me inspiró la imagen que tenía Ornette Coleman al comienzo de su carrera: la imagen de la "criatura popular" inexperta como vanguardista. Al mismo tiempo que descubría los registros de Coleman, en 1960 conocí a La Monte Young en persona. Además de ser un compositor de vanguardia, Young era un saxofonista de jazz de última generación. Tuve que ir a Manhattan, a un evento presidido por John Cage, para pasar el rato con un músico de jazz. Young también era pianista y había creado una parte rítmica en la que nos "complicó" durante cuarenta y cinco minutos o más. Lo desarrolló para apoyar los solos altos de Terry Jennings. Tuve la oportunidad de tocar instrumentos de línea con su piano, ensayando con él en 1961 y grabando con él en enero de 1962. El papel ampliado que Young le dio al riff, en el jazz que era tonal, casi modal, fue muy importante para mí. El conocido, pero inédito, saxofón de Young en los años sesenta convirtió el jazz en algo totalmente modal y lo abrió a la exploración melódica "eterna".’’, cuenta Flynt.


Lanzado originalmente como una cinta de cassette en 1986, ‘’You Are My Everlovin / Celestial Power’’ fue la primera obra musical publicada de Flynt, grabada en vivo en un loft del bajo Manhattan a principio de los 80s. Este lanzamiento se compone de dos extensas piezas improvisadas que alcanzan cada una duración de entre cuarenta y cuarentaicinco minutos cada una. 

‘’You Are My Everlovin’’ es la primera de estas piezas, y se sumerge de lleno en una extensa sesión donde la influencia de la música de la India brilla por su fuerte influencia, especialmente por tratarse de un estilo similar a un raga, con un sonido de fondo de una tambura que traza el espacio y el tiempo de la sesión y se presenta como un drone místico típico de ese instrumento. El sonido de la pieza se compleja con un violín eléctrico que marca un eterno dialogo pentatónico de tipo folk/blues/étnico sobre el sonido de fondo. Representa un cruce de etnias fusionadas y presentadas bajo las visiones particulares del autor. Por su parte ‘’Celestial Power’’ trata de otra extensa sesión pero con un sonido no tan dirigido hacia un lugar particular o con una influencia tan marcada, sino más bien de una identidad difícil de intuir. Parece surgido del cruce de la música folklórica sureña, donde por supuesto es también el violín el que cumple su rol particular y principal. En esta pieza el sonido pareciera nacer del dialogo entre dos instrumentos de cuerda, un violín y otro instrumento indefinido, tal vez se trate de otro violín. "Celestial Power" se grabó en 1980, mientras que "You Are My Everlovin"  proviene de aproximadamente un año después y se grabó en vivo en un espacio de música de vanguardia de Nueva York. Como Flynt escribe en sus notas: “El timbre de violín eléctrico es crucial; me permite romper los diversos estilos en una unidad. Imaginé el género como una improvisación abierta y radiante, una llanura abierta que podría absorber cualquier cosa ".

Se trata de música hipnótica con estructura de bucle, y aproximación al minimalismo y al vanguardismo intelectual, caracterizada por largas sesiones tipo drone sobre las que brilla un inquietante y rasposo sonido de violín eléctrico que aplica melodías que nacen de índoles muy variadas y que se sintetiza de la música folk de los Apalaches, blues sureño, jazz modal, y raga hindú. De alguna manera Flynt supo plasmar en ese violín su formación, la música folklórica típica de su región en Estados Unidos, y la música clásica hindú, de la cual también obtuvo esa noción de desparramar su música en extensas sesiones tipo ‘’raga’’, aunque sobrepasaría este concepto ya que las sesiones presentadas en este disco alcanzan una duración mucho más larga que en la música tradicional de la India.

Cod: #1464

26 jun. 2020

Alice Coltrane With Strings - World Galaxy (1972)

Alice Coltrane supo ubicarse en su época como una de las mayores personalidades de la música jazz espiritual de vanguardia, y aunque fue decisiva la influencia sobre ella de su difunto esposo John, al cual continuó honrando fuertemente en vida con su música, aun así ella supo despegarse de los viejos mitos y evolucionó su propio estilo hasta niveles insospechados, llegando a incluir en su música todo un repertorio de elementos variados, influencias y etnias, convirtiendo a su música en un rico vergel de arte espiritual. 

Quienes la vieron tocar en vivo recuerdan que ella, en los conciertos, parecía estar como en un especie de transe místico, como ubicándose en un limbo de donde obtenía la fuerza vital, la fuerza creativa, el empuje necesario, la energía que la poseía a ella y a la que transmitía con su música, que era un medio por el que comunicaba y por el que transitaba esa energía, enviándola hacia los oyentes. Es sabido que ella había emprendido un camino de vida de introspección, estudio espiritual, meditación y ascetismo general, y su música no dejó de ser un reflejo de esto.

Alice conoce a John Coltrane en 1963, año en que se enamoran y comienzan una relación que terminaría en un matrimonio. Tuvieron tres hijos entre 1964 y 1967. Al principio, la maternidad interrumpió la carrera musical de Alice. Mientras John estaba arriba, en su casa en Fort Dix, Nueva Jersey, meditando y rezando cinco días seguidos mientras componía ‘’A Love Supreme’’, ella cuidaba a los niños y lo apoyaba. En julio de 1967, solo cuatro años después de conocer a Alice en Birdland, John Coltrane murió de cáncer de hígado. Cuando su esposo murió Alice continuó trabajando con miembros de su último grupo, incluido el saxofonista Pharoah Sanders y el baterista Rashied Ali. Ella comenzó a tocar el arpa , utilizando sitar y tablas en el conjunto, y recurriendo completamente a las culturas orientales en busca de inspiración.

Alice supo salirse de la musica rasa de jazz libre para encaminarse en un emprendimiento creativo que la llevó a crear todo un estilo propio, ramificado en una serie de discos fundamentales para el género espiritual. Tras la muerte de John, Alice publicaría sus primeros tres discos como solista. En 1971 aparecería ‘’Universal Consciousness’’ que representaría un punto de transición en su vida y en su carrera, simbolizando el ‘’despertar’’ espiritual de Alice tras su periodo de oscuridad. Y continuando esta línea tan particular en su búsqueda espiritual y musical, ese mismo año grabaría ‘’World Galaxy’’, disco que publicaría al año siguiente, en 1972.


En la portada del álbum figura la inscripción ‘’Alice Coltrane With Strings’’, porque el sonido se fundamenta exactamente en ese encuentro, entre la música vanguardista espiritual de Alice y una serie de arreglos orquestales de cuerda que se desparraman durante todo el disco, arreglos que también fueron compuesto por la mismísima Alice, que era compositora y arreglista. ‘’World Galaxy’’ es una obra maestra que se afirma como uno de los trabajos más destacados de Alice, alcanzando un punto culmine en la relación con los sonidos orquestales, que ya habían tenido lugar en algún momento en sus discos de hasta entonces pero que no habían alcanzado un lugar tan preponderante como en esta ocasión.

Este experimento vanguardista se realza desde la espiritualidad de Alice, estilo que caracteriza prácticamente a toda la música publicada por ella. Un sonido impregnado por un aura mística que se presenta en una serie de piezas que evocan epopeyas celestiales, alimentadas por una serie de arreglos de cuerda de carácter celestial y épico. La combinación de esta exuberante belleza sinfónica, con la experimentación instrumental expresada en improvisaciones libres, y a esto sumándole a algunos efectos de sonidos agregados a la mezcla, entonces como resultado tenemos un sonido poderoso, una epopeya vanguardista orquestal.

Desde el comienzo el disco despega con una considerable intensidad y se posa sobre un lugar que funciona cual limbo musical, es desde ahí donde provienen todas las ocurrencias orquestales que podemos escuchar, el sutil sonido del arpa brotando tímidamente desde las armonías de las cuerdas, las improvisaciones en órgano o saxo, y algunos estados intermedios que alcanza el sonido cuando se sale eventualmente de la orquestación y se vuelca hacia algún estado vanguardista, siempre espiritual, pero que funciona momentáneamente sin ese coro de cuerdas tan potente que se presenta casi en toda la obra.

Este LP fue grabado a fines de 1971 y es el sexto álbum en solitario de Alice Coltrane. También es considerado como uno de los discos más importantes y fuertes de toda su carrera musical y citado con justicia como "uno de los mejores momentos en el jazz de principios de los 70". Las composiciones son originales de Alice, salvo "My Favourite Things" y "A Love Supreme" que son piezas de John Coltrane. Otro detalle es que participa en el álbum el maestro religioso hindú Sri Swami Satchidananda Saraswati, quien aporta una hipnótica y celestial recitación al comienzo de "A Love Supreme", la última pieza del disco.

Cod: #1463

25 jun. 2020

Don Cherry & The Jazz Composer's Orchestra ‎- Relativity Suite (1973)

Don Cherry estaba experimentado, por esos años, por un tránsito total desde el vanguardismo hacia la experimentación más orgánica, lo que lo llevó a convertirse prácticamente en uno de los mayores exponentes del jazz espiritual. Sus fusiones se acentuaban, se profundizaban, los diversos elementos étnicos, rituales y religiosos comenzaban a aparecer cada vez más en su música, la cual se había convertido en un crisol de condimentos exóticos y místicos.

Entre 1973 y 1974 publicaría varios discos, todos ellos fundamentales en su discografía, o por lo menos fundamentales para comprender la mutación que su música estaba sufriendo. Uno de esos trabajo es ‘’Relativity Suite’’, publicado en 1973, un trabajo que publica en conjunto con la emblemática The Jazz Composer's Orchestra, lo que le asegura la presencia en su sonido de orquestación de big band especializada en jazz libre y experimental.

Después de haber participado de los dos primeros discos de la Jazz Composer's Orchestra por Michael Mantler y Carla Bley, Cherry recibió el encargo de escribir el tercero en 1970. Utilizó a muchos de los mismos músicos que contribuyeron a los dos primeros discos y moldearon en una suite una serie de piezas. Cherry había estado componiendo y actuando en los años anteriores. Al estudiar con Pandit Pran Nath , Cherry usaba cada vez más el canto karnático hindú en sus grabaciones y conciertos.

La presencia orquestal de The Jazz Composer's Orchestra sumada a su estilo espiritual crean un sonido que se asemeja considerablemente a los experimentos vanguardistas de otro de los grandes representantes de la música jazz espiritual, Alice Coltrane, quien por ese entonces experimentaba también con fusiones entre free jazz, libre improvisaciones, música étnica, espiritual, elementos hindúes y arreglos orquestales.


Tal es el estilo espiritual de Cherry que este disco, ‘’Relativity Suite’’, comienza prácticamente como si estuviera en medio de un templo budista, con cantos típicos rituales en medio de una conmovedora calma ambiental y con algunos sonidos de percusiones también de instrumentos típicos de esas culturas, lo que termina derivándose en un atasco de piano y batería sobre el que la orquesta dibuja algunos bellos motivos en cuerdas.

En la bella pieza ‘’The Queen Of Tung-Ting Lake’’ se incursiona en la música típica japonesa, con una sutil fusión con el jazz. Algo similar ocurre en la pieza ‘’Trans-Love Airways’’, que comienza con instrumentación típica de raga, de música hindú, para fusionarse también con el jazz. O en la pieza llamada ‘’Mali Doussn'gouni’’ nos podemos encontrar algunos cantos tipo africanos fusionados en medio de ritmos repetitivos en batería, junto a la improvisación de Cherry en saxo. 

Para finalizar tenemos dos piezas en las que también se continua con el desfile de diversos estirpes: ‘’Infinite Gentleness’’ que comienza con un piano que pareciera provenir del jazz vanguardista más clásico y estricto, sobre el que desfila florituras en cuerda de la orquesta. Y para la última pieza del disco aparecen insólitamente patrones de música de marcha con ritmos en batería de Ed Blackwell. 

Vanguardismo, elementos rituales budistas, música hindú, cantos tipo africanos, música típica japonesa, sin duda en este disco hay todo un encuentro de etnias y culturas de todo el mundo. Si bien este disco no es tan impresionante o cohesivo como alguno de sus otros trabajos, aún sigue siendo sorprendente la cantidad de estilos presentes.

Cod: #1462

24 jun. 2020

Dzyan - Electric Silence (1974)

Provenientes de la Alemania de la primer mitad de década de los 70s, contemporáneos a la primer camada de bandas del kraut alemán, Dzyan, un nombre con papiros dentro del género pero con una impronta propia, con caminos trazados hacia un estilo fusionado en el que aparecería también el jazz fusión y el progresivo. El grupo es fundado por el compositor y multi-intrumentista Reinhard Karwatky hacia finales de 1971,  surge como un proyecto de estudio con intenciones inciertas al princio pero que inesperadamente comenzaría a tomar forma y terminaría siendo un grupo de grandes trabajos futuros.

Karwatky era un músico académico con estudios académicos clásicos, y podía ejecutar gran cantidad de instrumentos, también tenía fascinación en el esoterismo y la metafísica, estos elementos tendrían gran impacto en el grupo, cuyo nombre hace referencia, justamente, a ‘El libro de Dzyan’, es un supuesto antiguo texto de origen tibetano, sirvió de base para La doctrina secreta (1888), una de las obras fundacionales del movimiento teosófico, de Helena Petrovna Blavatsky.

Como siempre, la música de Dzyan es difícil de catalogar, manejándose con instrumentaciones atípicas, amplias, fusionando diversos elementos a lo largo de sesiones que se vuelven un muestrario de su poderío y su imaginería espacial. Se trata de música fusión étnica, un estilo que habían comenzado a transitar desde su anterior trabajo ‘’Time Machine’’, y que en ‘’Electric Silence’’ continuarían develando, como un destino necesario al que el sonido de la banda recae inevitablemente por manejarse dentro de un ambiente tan amplio y diverso.


Originalmente lanzado en 1974 en el famoso sello alemán ‘’Bacillus’’, el tercer y último álbum de Dzyan, ‘’Electric Silence’’ es reconocido por sus atrevidos elementos de música del mundo y su portada de álbum totalmente ácida. Dzyan refinó su sonido aún más en la improvisación y los sonidos exóticos, mezclados con experimentos extraños y misticismo. El disco ofrece música étnica influenciada por la música Hindú. Los multiinstrumentistas Marron y Karwatky experimentaron con sitar, tambura, mellotron, sintetizadores, bajo, violín y un misterioso instrumento inventado llamado ‘’super-string’’, todos fusionados en un crisol extremo de estilos, ideas e imaginación fértil, interactuando en un ‘’mundo psicodélico’’.

Mientras el conjunto forma gradualmente una estructura sónica más ordenada, las cosas se convierten en una mezcla de atmósferas tribales e improvisaciones libres de jazz, por momentos desfilan también elementos de jazz-rock, elementos de funky y agregados electrónicos. Esta combinación eclosiona en una fusión de sonidos inquietantes, que guardan misterios espirituales en sus entrañas, un estilo tanto calmo como poderoso.

La fusión es rica en elementos, rica en espiritualidad y misticismo, desde la extraña pista de ‘’Khali’’, hasta el más funky ‘’For Earthly Thinking’’, hasta las pistas aún más salvajes como ‘’The Road Not Taken’’, Dzyan creó sonidos fusión muy nutridos, perfeccionando los elementos que circulaban en el ambiente del krautrock de la época y presentándolos de forma mucho más compleja, ordenada, improvisada y fusionada. Estas incursiones sonoras recuerdan a la música, también de fuerte carácter étnico, presentada en sus discos por los coterráneos y contemporáneos del grupo ‘’Between’’.

Cod: #1461

23 jun. 2020

Herbie Hancock - Sextant (1973)

Este es el Herbie Hancock del jazz fusión groove de principio de los 70s, su etapa más afro y anárquica. Poco a poco se había salido de algunas convenciones publicando, por esos años, algunos trabajos fusión que seguían los lineamientos de los nuevos sonidos propuestos por el jazz funk  de Davis. En 1970 apareció "Bitches Brew" de Miles y el jazz se estrelló fracturándose en todo tipo de direcciones musicales. El propio Hancock se interesó por estos nuevos sonidos llegando a formar su banda Mwandishi, con la que publicaría varios discos referentes de este estilo. El homónimo ‘’Mwandishi’’ de jazz fusión de 1971, el vanguardista "Crossings" de 1972, y quizás uno de los álbumes más llamativos de su carrera,"Sextant", de 1973.

Estos sonidos fueron odiados por los puristas del género porque mostraban una cara muy exploratoria y hasta experimental, y de esta trilogía publicada por Hancock sería ‘’Sextant’’ el que ofrecería la forma mejor lograda en este emprendimiento por inmiscuirse en las visiones y sentimientos de por aquellos años en los que el jazz negro estadounidense se fusionaba con el funk, el groove, el fusión, elementos afros, elementos étnicos, elementos espirituales, etc.

‘’Sextant’’ es un experimento de jazz modal presentado en extensas sesiones improvisadas de tipo afro-funk, con una instrumentación con percusiones alusivas al estilo y ritmos con cadencias groove que se sumergen en todo un mundo de sutilezas y agregados sonoros de todo tipo, brotando líneas de viento cuasi orquestal, improvisaciones eventuales en piano, y toda una serie de agregados sonoros electrónicos  de diversa índole que provenían de la maquinaria eléctrica con la que se había hecho Hancock: Fender Rhodes, Hohner D6 Clavinet, Fender Fuzz Wah, Echoplex pedal, Moog y mellotrón, además de piano.


Y sumado a esto, Hancock había invitado a Patrick Gleeson a participar del disco, un pionero de los sintetizadores modulares, que se une utilizando el ARP 2600 (sintetizador semi-modular analógico) y el ARP Pro Soloist (otro sintetizador prototipico de la epoca). Con esto Gleeson agrega una serie de variados efectos electrónicos que se desparraman por todo el disco. La banda se completaba con Mwile (Bennie Maupin) en saxo y clarinete, Mganga (Eddie Henderson) en trompeta, Pepo (Julian Priester) en trombón, Mchezaji (Buster Williams) en bajo y contrabajo, Jabali (Billy Hart) en batería, y Buck Clarke en percusiones.

El sonido es un eterno atasco infernal, construido, como se dijo antes, con continuas sutilezas y diversos agregados sonoros que constituyen al final un sonido enormemente enriquecido y nutrido. Pequeños solos, improvisaciones, agregados armónicos y agregados percusivos tipo afro típicos de la influencia del fusión de Miles Davis, cadencias funky, agregados de viento, efectos electrónicos, pequeñas progresiones que aparecen eventualmente, todo un repertorio de elementos que al unísono se reúnen en un encuentro anárquico para construir así un jazz fusión efervescente y cuasi vanguardista.

De alguna manera estas producciones con esos ritmos jazz funk tan característicos sirvieron como formación y antesala para otro de los grandes discos de Hancock, que casualmente publica ese mismo años de 1973, se trata del mítico ‘’Head Hunters’’, también caracterizado por sus atascos improvisados, aunque mostrando en esa ocasión una cara más formal y melodiosa. La carrera de Hancock continuó extendiéndose con infinidad de discos más, pero con estos trabajos fusión de esos años demostró se otro de los músicos que no pudo evitar recaer en la experimentación típicas de principio de los 70s, agregando a sus sonidos muchos elementos vanguardistas puestos en boga en la época.

Cod: #1460
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...