14 jul. 2018

The Tony Williams Lifetime - Emergency! (1969)

El baterista Anthony Williams formó Lifetime después de dejar el grupo de Miles Davis, en 1969, alrededor de la época en que se estaba terminando "In a Silent Way". Sus compañeros para este emprendimiento fueron el guitarrista John McLaughlin, otro desertor de la formación de Miles Davis quien se alejaba también en búsqueda de desarrollar sus propias composiciones, y sumados a estos el innovador del Hammond Larry Young. El ex bajista de Cream, Jack Bruce, se uniría a ellos en 1970. 

Williams ya venía desarrollando sus propios conceptos prototípicos de un jazz libre, fuera de las estructuras convencionales, en 1964 su primer disco solista, llamado también Life Time, en el que ya proponía nuevos sonidos, más relacionados con el free jazz y el post bop, pero para nada electrificado, faltaban algunos años para que aparecieran las disposiciones en el rock. En 1966 aparecería su segundo disco solista, Spring. 

Al parecer Williams fue un entusiasta de las vanguardistas desde sus comienzos, pero para finales de los 60s este entusiasmo se topó con nuevos condimentos, el rock de la contracultura estaba más fuerte que nunca y el jazz supo acercarse a las vanguardias que estaban poniendo en auge. Williams se había sumado a la banda de Miles Davis a sus 17 años, era todo un joven entusiasta y talentoso, citado por Davis como "el centro en el que gira el sonido del grupo", esto le dio un gran reconocimiento a Williams.

Tras la salida del grupo de Davis, Williams se encarga a su primer disco con su ‘’The Tony Williams Lifetime’’. El primer lanzamiento de la banda sería Emergency!, publicado ese mismo 1969. Este trabajo se sitúa entre el rock y el jazz, entre la psicodelia y el jazz de finales de los 60s, un hibrido erigido por el órgano estilo jazz-funk de Larry Young, la salvaje guitarra eléctrica de jazz de McLaughlin y la enorme y versátil batería de Williams, funcionando juntos en un estilo prototípico de fusión nacido de una unión convulsionada. Tres maestros de sus respectivos instrumentos que deciden que el rock y el jazz puede encontrarse, reformarse, mezclarse y fusionarse, de manera cómo no se lo había hecho hasta entonces, de forma que ninguno de los dos estilo se presente propiamente dicho sino que el resultado es estrictamente un producto nuevo, un nuevo estilo, y como toda creación, es convulsionada, apasionada y repleta incursiones y arremetidas. 

A menudo se lo señala como uno de los primeros álbumes de jazz-fusión, una obra que no tuvo grandes ventas, pero no por eso tuvo menos originalidad. En esta obra es posible encontrarse con una serie de atascos, semi-improvisados, plagados de arrebatos, provenientes de los tres músicos, con los que se construyen las piezas, espasmos como explosiones a borbotones, aplicaciones que fluyen y refluyen en una misma cosa que tiene sus propia potencia y poderío y que conoce, entre tanto, también, de sutiles cambios que vuelven al mismos resultado algo muy complejo y ejecutado en velocidad.


Los tres músicos cumplen con el mismo rol y se muestran con el espíritu, se complementan los unos con los otros en una misma música, se convierten en proponentes de algo que hasta entonces no existía, y funcionan con fiereza sobre un terreno que a la vez estaban creado y descubriendo. El trio funciona para sí mismo, la batería cumple todos los requerimientos necesarios, brindando una base tan amplia y versátil como le es posible, a menudo el órgano cumple un rol más de base, de background, funciona como bajo y como plataforma, siempre con este estirpe de amplitud y ejecución impulsiva, aunque también tiene sus momentos de protagonismo, y junto a ellos la guitarra eléctrica, también con ejecuciones muy versátiles, veloces, cuasi virtuosas pero un virtuosismo abocado a la experimentación y no a la repetición genérica, la encargada de dar nombre, melodía y terminación a lo ya creado de fondo.

Las piezas son en su mayoría instrumentales, enormes atasco, no de poca duración, en los que la guitarra eléctrica y el órgano saben jugar entre sí, dialogan en extensas sesiones abrumadas de improvisaciones, partes, distintas intensidades, y aplicaciones instrumentales. El sonido es muy amplio y refleja una amplia relación con muchos sonidos de su época, como el rock psicodélico, el fusión temprano, el hard bop, el blues o el free jazz, pero a menudo es difícil determinar a qué suena o bajo qué estilo está precedido, se trata de una autentica fusión, ese tanto el principio como el fin del sonido mismo. Se puede escuchar a Williams cantando en el disco. en las canciones "Beyond Games", "Where" y "Via the Spectrum Road".

Emergency! no fue solo uno de los primeros discos de fusión, sino también, probablemente, el disco que catapultó a John McLaughlin dentro de la escena. El propio Williams, a la edad de veinticuatro años, ya era todo un veterano de grupos con Sam Rivers, Eric Dolphy, Jackie McLean y, por supuesto,  Davis' second great quintet. Su estilo innovador lo habia colocado en el mismo campo que Max Roach, Jack DeJohnette, Art Blakey y Elvin Jones. Pero el elemento cohesivo para este trabajo no fue solo Williams, sino que fue la explosiva combinación de la banda completa. Un grupo que siendo solo un trio supo desarrollar un sonido expansivo y fuera de muchos limites, sorteando ampliamente las limitaciones de ser solo tres.

Lifetime duró solo dos años. McLaughlin dejó el grupo en 1970 para seguir su propia carrera, (pronto crearía su Mahavishnu Orchestra), y después del disco "Ego" el grupo se vino abajo por completo. La formación original grabó dos álbumes, el primero "Emergency!", luego "Turn It Over", sumado a un single llamado "One Word" (una composición de McLaughlin que también se incluyó con gran éxito en su segundo álbum de la Orquesta Mahavishnu.) 

El sonido de Lifetime estaba en la vanguardia de la fusión, para la mayoría de los oyentes en ese momento mucho más allá de lo aceptable. Gran cantidad de distorsiones, letras psicópatas, cambios de ritmos y percusiones erráticos fueron las marcas registradas de este notable proyecto. Una vez Lifetime abrió un concierto para The Who y la multitud desconcertada casi los abucheó. Luego de algunos lanzamientos más, para alrededor de 1972, Lifetime se disolvió. En 1975, Williams formó una banda a la que llamó "The New Tony Williams Lifetime", con el bajista Tony Newton, el pianista Alan Pasqua y el guitarrista inglés Allan Holdsworth, que grabó dos álbumes para Columbia Records, Believe It y Million Dollar Legs .

Cod: #1322

5 jul. 2018

The Mike Gibbs Band - Just Ahead (1972)

Michael Gibbs fue uno de los partícipes y una considerable figura para estos fenómenos dados en Gran Bretaña, contemporáneo a Ian Carr & Nucleus, a Keith Tippet, quienes han dado el puntapié, al nacer de los 70s, fusionando el jazz contemporaneo y el rock. Gibbs nace en Rhodesia del sur (ahora Zimbawe), en 1937, y comienza su formación en la ‘Berklee School Of Music’ de Boston, a la edad de 21, tras trasladarse a los Estados Unidos. Allí encontraría influencias vitales para su desarrollo, tocando en la banda de Herb Pomeroy, y estudiando con pioneros como George Rusell y Gunther Schuller. También se haría amigo de gente como Gary Burton y Carla Bley, otros pioneros dentro del campo de la fusión, junto a quienes trabajaría más tarde. 

Alrededor de 1965 se establece en Londres, volviéndose una figura vital y enérgica para la escena jazzera local. Allí estaban surgiendo nombres como los compositores John Stevens, John McLaughlin y Keith Tippet, los sonidos experimentales de Mike Westbrook y el más ortodoxo Dankworth Orchestra. Por su parte la ‘New Jazz Orchestra’ estaba dando lugar a nuevos compositores como Neil Ardley, bandas por la que pasó el mismo Gibbs. En algún punto en estos años, Gibbs hizo música con todos ellos.

Para 1971 ya había publicado un par de discos solistas, en los que había participado como director de sus propias bandas, las cuales interpretaban sus propias composiciones, todas dentro del campo de un jazz vanguardista, en el que demostraba sus conocimientos adquiridos en los Estados Unidos en cuando a música clásica y composición, presentando distintas mixturas y estilos en sus piezas, con las que se hacía de un roce con el jazz-rock.

Ya para 1972 aparece su tercer disco solista, Just Ahead, otra incursión por terrenos de jazz innovador, vanguardista, un estilo que ya lo había hecho famoso a Gibbs, en el que tomaría el jazz y lo convertiría en el resultado propio de sus particulares invenciones, siempre impulsadas por su banda, una cuasi big band, repleta de vientos, que se hace mella de todas sus ocurrencias orquestales y sus inventos compositivos. El resultado es un sonido que no se parece a nada en su época, un estilo muy amplio que comprende algo de jazz rock y blues, pero más que nada sonidos que son de su propia imaginería idearia.


Se trata de una música fusión, jazz fusionado al rock, y a la vez, este jazz-rock fusionado y cohesionado a sus propias composiciones que tienen que ver con un sonido amplio, que hace uso del espacio y del tiempo para desarrollarse y que tiene un carácter relajado, alivianado, sin una concreción determinante sino más bien tratándose de una sucesión de un estado en el espacio. Un estilismo particular que pareciera englobar a todas las piezas bajo una misma aura, incluso si estas piezas transitan por diversos estilos.

Todo está escrito e interpretado bajo la predilección compositiva de Gibbs, quien retuerce y estira el sonido y le brinda un estirpe particular, que no se parece a nada. Aparecen un par de bluses, ‘’Country Roads’’ y ‘’ Sing Me Softly Of The Blues’’, pero inclusos estos tienen armonías y estilos particulares, indefinidos, que no respondes a bluses convencionales con escalas típicas del género, todo parece estar reinterpretado bajo visiones propias, lo que eleva la complejidad de las piezas a un escalón por encima de lo convencional.

Dentro de un espectro que va desde una estética pura de jazz en un extremo hasta jazz-rock influenciado por bandas como Nucleus y Soft Machine en el otro, Gibbs se posa en algún lugar en el medio, deslizándose hacia cualquier dirección a voluntad. Las grabaciones fueron extraídas de varias sesiones tomadas en vivo, grabadas entre el 31 de Mayo y el 3 de Junio de 1972, en el Ronnies Scott’s, en Londres. La banda estaba compuesta por una larga lista de músicos, entre los que aparecían nombres de altura: Ken Wheeler, Henry Lowther y Harry Becket en trompeta, Chris Pyne, Malcom Griffiths y Geoff Perkins en trombón, Ray Warleigh, Stan Sulzmann y Alan Skidmore en saxo y flauta, Davis MacRae y John Taylor en piano Fender Rhodes, Chris Spedding en guitarra eléctrica y sitar eléctrico, Roy Babbington en bajo, John Marshall en batería y Frank Ricotti en percusiones.

El nombre y reputación de Gibbs se elevó luego de sus primeros lanzamientos, alcanzando ser una figura codiciada como arreglista y músico de sesión, llegando a trabajar para algunos de los mejores músicos de rock del momento, como Jack Bruce, Chris Spedding, miembros de Soft Machine, entre muchos otros. Varios discos de sus grandes bandas siguieron a este lanzamiento, siempre dentro de un jazz de vanguardia, impulsado por sus big bands. Desde finales de los 70s, trabajó especialmente como arreglista y orquestador, apareciendo su nombre en discos de artistas como Peter Gabriel, Stanley Clarke, Elton John, Whitney Houston y Uriah Heep.

Cod: #1321

3 jul. 2018

Luis Gasca - For Those Who Chant (1972)

La década de los 60s para San Francisco fue un momento de mayor ebullición artística. En el área de la bahía, el rock psicodélico estaba calando fuerte, sumado al amor libre, la contracultura, las manifestaciones contra la guerra y todas las modas asociadas con el período. Si bien el movimiento del área estaba muy dedicado a estos sucesos, había mucho más que rock. Desde principios de los años 50, el sello Fantasy, con sede en Berkeley, había lanzado jazz y su filial Galaxy, soul y rhythm & blues. A finales de los años 60 el sello había logrado éxito publicando discos de Creedence Clearwater Revival y la compañía invirtió los beneficios obtenidos en la creación de uno de los mejores catálogos de jazz y funk jamás confeccionados. Compraron los catálogos de Prestige y Riverside y publicaron decenas de grandes álbumes en un período en el que muchos pensaban que el jazz estaba, si no muerto, al menos en sus últimas etapas. Además de fichar músicos de jazz de todo Estados Unidos, incluyendo superestrellas como Cannonball Adderley, grabaron artistas como Luis Gasca, como parte de la escena musical local.

Nacido en Houston, el 23 de marzo de 1940, Luis Gasca, un norteamericano con orígenes latinos, su familia se inmigró desde Guanajuato, México. Gasca aprendió a tocar la trompeta y estudió en la Berklee College of Music de Boston. Él estaba fascinado por los sonidos del jazz afrocubano, entonces en su mejor momento. Vio actuaciones de Tito Puente, Cal Tjader y Machito, así como artistas más directos como Miles Davis y John Coltrane, además de otras gentes como Dizzy Gillespie, Clark Terry, Blue Mitchell o Freddy Hubbard que hicieron mella como un influencia indispensable en él.

Después de que su matrimonio se disolvió, se mudó de la costa este y se estableció en San Francisco, a principios de la década de 1960. Pronto comenzaría a hacer renombre de sí mismo, tocando para las banda de Stan Kenton y Mongo Santamaria, entre otros. En 1968, su creciente reputación lo llevó encarar su primer lanzamiento como solista y líder, "The Little Giant", contando con una alineación estelar, con Herbie Hancock, Joe Henderson, Hubert Laws y Bernard Purdie, así como varios miembros de la banda de Mongo Santamaria. 

Se hizo muy conocido como un músico versátil y de sesion y comenzó a tocar con algunos de los artistas más populares de San Francisco, conectó con Carlos Santana, participó del album debut de Janis Joplin, además de tocar junto a Grateful Dead y Jefferson Airplane. La trompeta en el álbum "Tupelo Honey" de Van Morrison es también su trabajo. Además, fue miembro fundador del grupo de rock latino Jorge Santana y apareció en su álbum debut homónimo.


Con su reputación en alza se encarga a un nuevo disco solista, el segundo en su carrera, ‘’For Those Who Chant’’, producido por David Rubinson, grabado en los Columbia Recording Studios, en San Francisco, el 17 y 18 de Agosto de 1971, y publicado bajo el sello Blue Thumb Records. Para esta grabación también contó con un elenco estelar de músicos acompañantes, entre los que estaban toda la formación del Santana de 1971, incluido el mismísimo Carlos Santana, pero esto no queda allí, también se sumaron Lenny White en percusión, Stanley Clarke en bajo, y además el maestro Joe Henderson en saxo. 

Una formación de lujo, para un trabajo que a menudo suele citarse como uno álbum perdido de Santana, es que se Trata de un jazz fusión con muchas batucadas y percusiones, congas, y mucho sabor latino, muy a la Santana. Aunque en este caso se encargan de estirar un poco el sonido, no se quedan solo en el rock latino, sino que también están influenciados e imbuidos aún más en el jazz, jazz fusión, además de no centrarse en canciones sino más bien en largas sesiones, largos atascos repletos de solos e improvisaciones, de la mano de tantos maestros presentes en la misma formación. 

Este estilo estaba en boga en el momento, con la marcada influencia de los atascos estilo funky/jazz/groove propuestos por Miles Davis en sus discos y especialmente en sus presentaciones en vivo, en los que no había canciones y casi ni importaba el nombre de lo que hacían, sino que la esencia era la improvisación misma, surgida de atascos arrolladores.

Esta música es una larga aventura entre ritmos y paisajes sonoros, un poco Miles Davis, un poco de psicodelia, muchos toques latinos, y excelentes improvisaciones, mucho sabor y estilo. Se trata del fiel encuentro entre el revolucionario jazz-fusión, que para entonces estaba calando hondo con el Bitches Brew más latente que nunca, fusionado al furioso y sabroso acid rock latino, que para entonces también estaba en auge con las irrupciones de Santana y sus primeros discos. Estos dos mundos se encuentran en For Those Who Chant, y se realiza una revitalización mutua, se fusionan sin prejuicio en una música casi eventual o improvisada pero no de menor calidad por ello, de esas que ya no se hacen hoy en día.


Las bases son propuestas por las percusiones, las congas, e incluso los teclados, por sobre las cuales tienen lugar los parafraseos de la trompeta de Gasca, que parece influenciado hasta la nuca por el estilo Miles Davis, con voces melódicas suaves y puntillosas, y el saxo de Joe Henderson, dos maestros que dibujan su estilo en el aire. El sabor y el estila latino tiene su punto culmine en el primer track, ‘’Street Dude’’, donde al final de la sesión aparecen unas voces afro-latinas, en algún idioma originario, adentrándose aún más en tierras latinas, místicas y selváticas.

Algo paradójico sucede en la lista de tracks, de los cuatro totales que componen el trabajo, tres de ellos aparecen con su nombre en inglés, y por último, uno de ellos, el segundo de la lista, está en español, llamado ‘’La Raza’’, y por el nombre se podría pensar que sería en el que más se adentrarían en los ritmos y sabores afro-latino, pero paradójicamente no es así, justamente en ‘’la raza’’ es el track que más se alejan de esto, haciendo un jazz más clásico dentro de un estilo fusión a la Miles Davis, sí con algunas percusiones pero no tan imbuido en el ámbito latino.

Para los últimos dos temas, vuelven con todo el sabor del comienzo, en los que pareciera hacerse más intensa la mixtura entre estos dos mundos del jazz-fusión y el rock latino. El mismísimo Santana está presente en el sonido, con su guitarra eléctrica, pero tomando un rol secundario, abocado más a las bases, a los agregados sutiles de fondo, o a lo sumo sonando a la par de los demás instrumentos, pero nunca tomando el mando del sonido con alguno de sus típicos solos arrolladores.

‘’For Those Who Chant’’ sería el único disco de Gasca para el sello Blue Thumb Records, antes de que firmara para el sello Fantasy, con el que publicaría sus dos últimos álbumes, ‘’Born To Love You’’, album que contó con la participación de Joe Henderson, Julian Priester, Eddie Henderson, George Duke, además junto con Jack DeJohnette y Dave Holland, ambos ex miembros de los grupos eléctricos de Miles Davis, y su último álbum sería "Collage". Cuando se publicó "Collage", Luis Gasca estaba en sus últimos intentos en la musica, por lo menos en esa etapa. Luego de esa etapa en San Francisco se retiró del negocio de la música. Vagó por América, explorando el país y conociéndose a sí mismo. Regresó a los reflectores a finales de los 90 y continúa tocando con gran éxito. 

Cod: #1320

1 jul. 2018

Bora Rokovic - Ultra Native (1972)

Puede que Bora Rokovic haya quedado en la oscuridad pero supo, en su época de apogeo, ser una de las luminarias del jazz yugoslavo de post-guerra, además de tocar para gente como tan Getz, Dusko Goykovic y la WDR Big Band. Rokovic nació en 1925 en Zrenjanin, actual Serbia, y comenzó a tocar el piano desde sus once años. Aunque sus estudios de música en Belgrado lo obligaron a seguir una senda de musica clásica, el jazz fue, de hecho, el único para él. Entre sus influencias se encuentran Duke Elington, Count Basie yArt Talum, que ciertamente determinaron su desarrollo musical y estilo.

En 1949, Bora dirigió su propia pequeña banda en Belgrado y tocó en grupos de otros intérpretes de jazz. En 1954, se fue a Alemania, donde tocó por primera vez en la banda de Helmut Weglinsky. Luego comenzó a escribir arreglos para la orquesta de Kurta Edelhagen, y se convirtió en miembro de la orquesta en 1963, a la que perteneció hasta fines de 1971.

Bora fue un talentoso multi-intrumentista, junto al piano, tocaba el acordeón, además de la trompeta y la batería. Este amplio y versátil conocimiento instrumental fue de gran ayuda cuando más tarde optó por comenzar a realizar sus propios arreglos. Publicó solo dos discos de jazz solistas, pero supo participar en más de 30 discos, todos de jazz. En 1971 se encarga a la grabación de su primer disco solista, Ultra Native, grabado en Villingen/MPS Studio, junto a  Peter Trunk en bajo y Tony Inzalaco en la batería, trabajo que debido a su extrañeza y su carácter vanguardista se convirtió en un elemento de colección.


La pieza de título homónimo, Ultra Native, es la primera composición del trabajo, una pieza de once minutos de duración, de una calidad frenética, con movimientos múltiples, uso dramático de los espacios, solo de batería y una sesión con buenos solos en piano. Una presentación que brinda de identidad al trabajo e introduce a un disco muy versátil y amplio en sus armonías.

Aquí se presenta un sonido de jazz vanguardista, post bop floreado y adornado bajo las predilecciones propias de Bora, una gama de finas variaciones impulsadas en piano, que irrumpen con un sentido bastante intimista y se codean tímidamente, por momentos, con el jazz-fusión. El sonido en general es bastante variado, aparecen un par de baladas, como ‘’Nona’’ o ‘’Lost in love’’, pero las mayoría de las piezas son más sintéticas y vanguardistas, composiciones rupturistas dentro de una vanguardia no tan experimental pero más bien clásica, denotando tal vez la influencia de músicos como Sun Ra. 

En J.B.W. se acercan más al jazz funk, con un tempo marcado, solos internos tipo fusión y una percusión con un ruido métrico y constante en toda la pieza, a la Moondog. La instrumentación del trio en general es sencilla, y parecieran buscar un motivo melódico particular,  que lo hayan a la parfeccion en ‘’Lyrics Without Lyrics’’. Es un disco sencillo pero sofisticado a la vez, con un gran trabajo en piano, altamente vanguardista, un álbum intenso que bien merece escuchas múltiples.

Cod: #1319

29 jun. 2018

Keith Tippett - Blueprint (1972)

Keith Tippet fue otra figura del jazz contemporáneo inglés, de principio de los 70s. Nacido en Bristol, Reino Unido, 25 de agosto de 1947, es un muy reconocido e innovador pianista y compositor británico de jazz, una figura sobresaliente del jazz moderno con una discografía plagada de discos innovadores, un músico de formación clásica que llegó al jazz a través de vanguardistas como Mingus, George Russell, Coltrane, y Pharoah Sanders, pero su elemento compositivo también le debe a compositores como Darius Milhaud, Vaughan Williams, y Frederick Delius. Desde pequeño, Tippett tendría predilección por la música, ya desde chico estudiaría piano y órgano, además de tocar la corneta y el cuerno tenor con una Banda Juvenil.

En 1967 ganó una beca, como músico, para irse a Gales, a una escuela de verano, donde financiarían sus estudios y algunas actuaciones. Allí conocería a los músicos Elton Dean y Nick Evans a los cuales invitaría a formar de su proyecto de sexteto de jazz. Dicho proyecto sería su primer trabajo de renombre, liderado por el mismo Tippett, acompañado por Elton Dean en el saxo, Mark Charig con la trompeta y Nick Evans al trombón. Durante los últimos años de la decadad de los 60s dieron varios conciertos en clubes de Londres, gracias a eso Tippet conseguiría lugar entre los músicos de jazz londinenses y así empezaría su carrera en el ambiente del jazz.

A principio de 1970, antes de encomendarse a su primer disco como lider, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops. Hizo aportes, además, en el primer álbum de Shelagh McDonald, de 1970.

Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971. 

Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana. En 1972, siguiendo el envión creativa y vanguardista que había alcanzado con su big band, se encarga a un nuevo trabajo, esta vez de menos envergadura pero de igual calibre vanguardista, su ‘Blueprint’, producido por Robert Fripp.


En Blueprint Tippet continua insistiendo con la vanguardia, con la música improvisada y de libre ejecución, libre de forma y tempo, con composiciones que no responden a nada conocido sino que son inventos del atrevimiento propio. El jazz es el trasfondo principal, porque se trata sin duda de un músico con una tradición netamente jazzera, pero este extiende tanto más allá los límites de lo establecido, como lo venía haciendo hasta ahora, como para parecer que la música que presenta ya no es de jazz sino que es una música indefinible, inclasificable, libre, que roza con la música concreta y el minimalismo.

Esta música es completamente improvisada, capturando momentos de intercambios musicales entre los músicos sin demasiados conceptos preconcebidos ni líneas trazadas con anterioridad. No es un sonido que vaya a gustar a mucha gente ni que se haya convertido en un icono de algo en su época, pero esa es la esencia de esta música, se sale del convenio popular, se sale del concepto enfrascado de ‘’canción’’, y se presenta como lo que es, música propiamente dicha, concebida a base de ocurrencias propias al momento de la ejecución y grabación. 

Es su capacidad para engendrar climas impalpables lo que hace toda la fuerza de esta música, en la que el silencio, hipnótico, soberano y cauteloso, pesa tanto como la mínima nota, el menor sonido de cada ejecutante o hablante. Un solo golpe de la percusión es suficiente para revertir un clima. La pieza de Woodcut, en particular, es insostenible de belleza fatal y perniciosa, con sus sonidos suaves y ásperos. Obliga al oyente a perder el equilibrio, o más bien a acostumbrarse a una estimulante ingravidez que lo hace aún más indefenso ante la llegada de cualquier incidente.

Vanguardia, libre ejecución, silencio, vacío, espacialidad, tranquilidad, sensualidad, free jazz, e incluso jazz, son todos elementos presentes en el sonido, no siendo algo que pueda medirse bajo conceptos subjetivos como ‘’popular’’, ‘’culto’’, ‘’bueno’’ o ‘’entretenido’’. Los acompañantes de Tippett incluyen a su esposa Julie Tippetts (Julie Driscoll) en voz, el bajista Roy Babbington, y dos percusionistas, Frank Perry y Keith Bailey. El álbum fue producido nada menos que por Robert Fripp, con quien Tippett cooperó en algunas grabaciones de King Crimson. 

El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson,  además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes.  Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solita o como acompañante o ayudante.

Cod: #1318

26 jun. 2018

Toshiyuki Miyama & His New Herd + M. Sato - Canto Of Libra (1970)

Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Libra, publicado en 1970, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Libra.


Para esta entrega, que sería prácticamente el primer intento de free jazz por esta big band, las composiciones no son tan ambiciosas, pero se presenta sí una lista de composiciones de variada concepción, en sus formas e intensidades, se nota la mano de Satoh en la composición, que hacen que el sonido no sea un mero atasco caótico de instrumentos agolpados y atonales, típico del free jazz; cosa que, por un lado, sí sucede en el primer tema pero que en general no se recae en esto como un vicio. 

El primer track, el Canto 1, sí se trata de una pieza con un sonido crudo, no tan cohesivo o medido, con tonalidades agresivas y arreglos entrecruzados interpretados por trompetas y trombones, es que se trata de una autentica fanfarria, aquí los metales son los instrumentos de mayor presencia en el sonido y en la orquesta en sí. Cosa que se mantiene en el resto del disco, los vientos son los mayores protagonistas en las interpretaciones, aunque por ahí pueda aparecer alguna batería, algún piano o contrabajo. Para el resto de los tracks o Cantos, el sonido parece más medido, no se trata de atascos ni de ruidos sino que el aire de vanguardia moldea las composiciones y ordena la banda, se juega con distintas intensidades, sutilezas en los arreglos, algunos monólogos de instrumentos sonando en solitario, los instrumentos ya no están presentos todos juntos sino que van apareciendo en secuencia y en partes, y, por supuesto, siempre, la fanfarria, la sección de metales, presente, aportando el cuerpo principal para los distintos pasajes en las composiciones.

El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando bajo esta línea el Canto Of Aries en 1971, y Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1317

23 jun. 2018

Miroslav Vitous - Infinite Search (1970)

Si nos situamos en la etapa, entre 1969 y 1970, en la que el jazz-fusión se comenzaba a gestar, dando sus primeros pasos prototípicos, podemos reconocer varias vertientes de diversos promotores del estilo, el más notorio por supuesto fue Miles Davis con sus últimos álbumes de finales de los 60s que se coronaron con el Bitches Brew de 1970; pero el concepto de jazz-fusion fue tan amplio, vago y etéreo como los conceptos mismos de ‘’rock progresivo’’ o ‘’krautrock’’, hubo muchos otros precursores que desde su lugar también impulsaron la fusión: Tony Williams Lifetime, los discos de los norteamericanos The Fourth Way, la llegada de McLaughlin a los Estados Unidos y sus primeros trabajos solistas y aportes como invitado; o incluso, si no somos tan puristas, ya entre el hipismo comenzaban a aparecer algunos ejemplos donde surgía el jazz de entre el rock psicodélico, por ejemplo los primeros trabajos de Zappa y su Mothers Of Invention, que tanta influencia tuvieron en el desarrollo del jazz-rock en muchas bandas europeas, etc.

‘’Infinite Search’’ es otro ejemplo de esos trabajos seminales surgidos entre la vanguardia y la fusión temprana, entre el groove/funk/jazz propuesto por Davis y el jazz contemporáneo que para entonces ya había cruzado varios límites y se encaminaba hacia una de las últimas grandes formas que el jazz supo conocer: el jazz-fusion. Antes de su temporada en Weather Report, el bajista checo Miroslav Vitous armó una alineación lo suficientemente buena como para rivalizar con el Blue Note Records de mediados de la década de 1960, y para su impresionante debut discográfico (Infinite Search) contó con una serie de músicos de excelsa calidad: Joe Chambers y Jack DeJohnette en batería, Herbie Hancock en teclados, Joe Henderson en saxo tenor y John McLaughlin en guitarra; además de, por supuesto, Vitous en contrabajo, y Herbie Mann como productor, para quien Vitous tocó en álbumes como Memphis Underground y Stone Flute .

El set arranca, en un comienzo emocionante, con una versión de "Freedom Jazz Dance" de Eddie Harris, una interpretación a la Miles Davis, una sesión repleta de groove y estilo, agregados en teclado y guitarra, y condimentos y aplicaciones sutiles de cada uno de los músicos para desarrollar un sonido casi improvisado y aplastante, una sesión con mucha potencia, una fusión de primer nivel y con los ejecutantes justos para desarrollarla. Este primer track dura diez minutos, en los que jamás se bajan de la intensidad con la que comienzan, limbo en el que hay momentos para improvisaciones de cada uno de los músicos, que ya eran parte de la camada de músicos del jazz de las vanguardias, las mixturas, las velocidades y las versatilidades.


Es difícil para el álbum mantener el nivel de calidad e intensidad de la primera pieza, pero el estilo continúa por la misma senda, con las contribuciones de Hancock proporcionando continuamente la atmósfera necesaria para el álbum, las más eventuales pero concisas apariciones de McLaughlin, y los atascos que siguen por esa línea de jazz fusión suelto, libre, improvisado, sin lineamientos ni ataduras a lo clásico. Durante estas sesiones Vitous rompió con la función tradicional del contrabajo como un instrumento de acompañamiento y lo utilizó como un vehículo con el que participó en la creación de las composiciones e irrumpió en las melodías, cinco de las composiciones del disco son de Vitous. Además alentó a los miembros de la banda a abandonar las convenciones musicales y a embarcarse en un terreno tácito e improvisado

Probablemente sea en ‘’I Will Tell Him On You’’ donde la banda retoma un poco de esa intensidad que supo conocer al comienzo del trabajo, las líneas se vuelven a acortar, vuelve la participación de todos los músicos y sus improvisaciones en una larga sesiones de diez minutos de duración, con un groove cohesivo plagado de sutilezas, agregados e improvisaciones en velocidad. Estos momentos más intensos son los momentos donde los músicos más tarea tienen en el sonido y en los pocos momentos en los que participan todos a la vez. En resto del trabajo está distribuido en piezas más sutiles, algunas piezas cortas, y otras piezas más consistentes como Epilogue o Infinit Search, siempre dentro de un jazz fusión libre y casi improvisado, con presencia más que nada de Hancock en teclados.

El álbum se grabó en los A&R Studios de Nueva York, el 8 de octubre de 1969, y se publicó bajo el sello Embryo Records, de Herbie Mann, en 1970. La producción es sencilla, dejando preponderancia a las sesiones mismas, que parecen contar con un aura propia, los instrumentos se fusionan bajo lo que parece ser el disfrute mutuo de los músicos, que se cohesionan, por momentos, de forma única. El sonido es limpio y equilibrado, no cuenta con trucos de estudio ni alteraciones, es más bien un producto bruto tomado de estudio. Grabado casi al mismo tiempo que Bitches Brew, y publicado un año antes de que Vitous se uniera a Weather Report, esta fue una fusión que seguramente significó un desafío y marcó tendencia, impulsada por una reunión de grandes del jazz, un grupo que rivalizó con las mejores bandas de fusión del momento. No es un trabajo icónico pero fue parte de esos primeros trabajos del fusión norteamericano que sentaron muchas bases para lo que estaría por venir dentro del género.

Cod: #1316

20 jun. 2018

Association & Pierre Courbois - Earwax (1970)

Pierre Courbois es un baterista de jazz holandés, director de orquesta y compositor, quien después de estudiar percusión en Hogeschool der Kunsten en Arnhem, se trasladó a París, el centro del jazz en Europa a principios de los años sesenta, donde tuvo mucho trabajo como músico. Courbois fue uno de los primeros músicos en Europa para experimentar con el free jazz. En 1961 se convirtió en el baterista y líder del Free Jazz Quartet. En 1965 fundó otro grupo, el Free Music Quintet, compuesto por músicos internacionales.

En 1969, Courbois fundó uno de los primeros grupos europeos de jazz-rock, que en un comienzo era conocido simplemente como Association. Originalmente era acompañado por el tecladista holandés Jasper van't Hof, el guitarrista alemán Toto Blanke y el bajista Siggi Busch, aunque en el primer disco de la banda participaría también otro bajista, Peter Krijnen. Su primer trabajo llegó en 1970, conocido como Earwax, un álbum de una extraño estirpe, más bien calmo, sin mayores distorsiones o complejidades, tendiente un tanto hacia la experimentación pero esta no se presenta tan abruptamente.

En sí se trata de un trabajo de jazz-rock, con un sonido en general limpio y prolijo, y, por ejemplo, aparecen algunas pieza como ‘’Spider’’, ‘’Earwax’’ o ‘’Jazzper’’, que parecen ser más bien convencionales dentro del fusión, con estructuras sencillas y correctas, y buenos solos en guitarra eléctrica y piano eléctrico. Aunque por otra parte aparecen algún sonidos que rompen con esto, en ‘’Hit the P. tit’’ o ‘’Round A’bout Nine’’, que se adentran más dentro del campo de la experimentación, con sonidos improvisados, distorsiones y estructuras creadas con la libre ejecución.


Es un álbum más bien del under, no muy ambicioso pero no por eso menos valedero, es un trabajo no muy extenso, que presenta tímidamente una cara que termina siendo experimental, o algo vanguardista, un sonido que tal vez guste a algunos. Un álbum fino, no predestinado a mayores convenciones, de una gran calidad. A menudo suele aparecer, extrañamente, entre las listas de discos de krautrock, cosa extraña porque no pareciera tener mucho acercamiento a este estilo, ni tiene tampoco acercamiento alguno a al electrónica, en sus momentos más ‘’experimentales’’, por así decirlo, se acercan más que nada, podria decirse, al free jazz, pero no al krautrock.

Luego del primer lanzamiento la banda funcionó bajo el nombre de Association P.C. El grupo existió hasta 1975, etapa en la que alcanzaron a publicar cinco discos, trabajos en los que continuaron y profundizaron el desarrollo del jazz-fusion, con algunas miras experimentales, a veces similares a Soft Machine. El pianista alemán Joachim Kuhn se unió a la formación para sus dos últimas grabaciones, Rock Around The Cock y Mama Kuku , reemplazando a Jasper Van't Hoff cuando éste se despidió para formar el proyecto Pork Pie.

En 1982 Courbois fundó ‘’New Association’’ junto a Heribert Wagner, Ben Gerritsen y Ferdi Rikkers. En 1992, comenzó con un quinteto con su propio nombre y, por primera vez en su carrera, interpretó piezas compuestas por él mismo, este conjunto sorprendió gratamente a los críticos y al público, con un retorno a la tradición de Charles Mingus: jazz temático, conjunto melódico y una experimentación con improvisación lineal. En 1999 fundó el Double Quintet y en 2003 el Five Four Sextet, con Eric Vloeimans, Ilja Reijngoud , Jasper Blom, Paul van Kemenade y Niko Langenhuijsen. Actualmente sigue tocando en vivo.

Cod: #1315

12 jun. 2018

Wolfgang Dauner - Output (1970)

Tal vez no tan reconocido por la escena alemana, Wolfgang Dauner supo formar parte de esos primeros impulsores seminales que inspiraron y, a la vez, se inspiraron de la escena rock alemana que ya desde finales de los 60s comenzó a tomar un definido y definitivo camino hacia la experimentación y la fusión del rock con la electrónica. No queda del todo claro si Dauner participó del movimiento krautrock ideológicamente, pero lo que es seguro es que utilizó casi los mismos elementos de este movimiento  para llevar a cabo su música: experimentación electrónica, jazz vanguardista, R&B, influencias psicodélicas norteamericanas y extensas improvisaciones, que caracterizaron su música, en lo que respecta a sus lanzamientos de por aquellos años, entre finales de los 60s y principio de los 70s.

Wolfgang Dauner fue un fructífero y pionero multi-intrumentista alemán, pianista, teclista y compositor de jazz y jazz fusión, conocido sobre todo como fundador y líder de la United Jazz and Rock Ensemble, donde estuvieron músicos como Charlie Mariano, Barbara Thompson, Albert Mangelsdorff o Jon Hiseman, y que se convirtió en la principal big band europea de jazz rock. En 1963 fundó su propia banda de jazz, ‘Wolfgang Dauner Trio’, centrándose en el escenario contemporáneo, junto al famoso bajista alemán Eberhard Weber y el batería estadounidense Fred Braceful. Desde un comienzo mantendría un incansable interés y desarrollo dentro del jazz contemporáneo y el free jazz, tomando un camino luego hacia el jazz experimental y las distintas fusiones dentro del género. 

Entre sus varias producciones de por aquellos años aparece Output, un trabajo que ya por su nombre y por el arte de portada es fácil predecir su predilección por la electrónica, o por lo menos predecir que se trata de un trabajo influenciado por esta tendencia; una predicción no errada ya que desde el comienzo surgen algunos sintetizadores como para erradicar cualquier confusión al respecto, de hecho, el primer tema del disco se llama ‘’modulaciones’’.

El sonido de este disco, aparentemente improvisado, es un ejemplo de una de las tendencias que estaban en boga entre las bandas de aquella época, y que se puede escuchar de bandas provenientes de cualquier parte del mundo, es esta tendencia a hacer música de libre ejecución, casi sin estructuras ni ideas prefijadas, desarrollada nada más que con la ejecución libre y espontánea, con lo que surgiera en el momento de grabación. 


Este estilo tuvo varios precedentes inmediatos, que provienen: del movimiento de free jazz surgido a finales de la década de los 50s en los Estados Unidos, en el que se hizo jazz aparentemente bajo las mismas condiciones; o también algunas bandas europeas de mediados de los 60s, conocidas vagamente por el término de ‘’free improvisation’’, que hacían música totalmente improvisada y casual; o incluso también en el hippismo norteamericano, donde se experimentó bastante con los ‘’freak out’’ sonoros, la experimentación sonora y las extensas improvisaciones. De alguna forma esta tendencia se mantuvo en algunas bandas de principio de los 70s, post psicodélicas.

La electrónica está presente en todo el disco, con la presencia del sintetizador y sus diversas aplicaciones según cada pieza, y conducido por este elemento el sonido tiende considerablemente a manifestarse casi como con un estilo de ‘’musica concreta’’, construido con ruidos y sonidos electrónicos, libre aplicaciones de los instrumentos, caos, sonoridad libre y experimental. Alguna excepción se presenta en ‘’Nothing to declare’’, una pieza de 10 minutos de duración, un largo atasco con un estilo de jazz-rock, con un interjuego entre el piano y el sintetizador, y con un solo de bajo en el medio.

Se podría decir que se trata de jazz vanguardista, o krautrock, o música concreta electrónica, tal vez se trate de una mezcla de todo eso, y más. El resultado final es algo caótico, provocativo como la mayoría de los trabajos de Dauner, humorístico y satírico, con la fusión como lema principal y la libre improvisación como su idioma reiterativo. Sin duda toman al jazz y lo llevan a lugares insospechados. Un sonido muy bien acabo y terminado en su carácter experimental y electrónico, una gran anotación por parte de Dauner por publicar esto en épocas del surgimiento del krautrock.

Wolfgang Dauner fue pionero en la escena alemana, experimentando con jazz en los 60s, publicando elementos tempranos de jazz fusión y fusionando electrónica con jazz complejo y experimental. Por aquellos años fundaría Et Cetera, otro emprendimiento de iguales características en los que continuaría con la fusiones de jazz, rock, electrónica, psicodelia, música libremente fusionada; grupo que supo contar en sus filas con músicos como el legendario baterista Jon Hiseman y el mítico guitarrista Larry Coryell. En 1975 co-funda el grupo ‘The United Jazz+Rock Ensemble’, que combinaba los más excelsos músicos alemanes de jazz fusión de la época.

Cod: #1314

7 jun. 2018

The Fourth Way - Werwolf (1970)

Se puede incluir a The Fourth Way entre las bandas pioneras del jazz-fusión, aunque no provienen de la escuela inglesa, sino que son de los Estados Unidos, fue un cuarteto de jazz estadounidense compuesto por Eddie Marshall, Mike Nock, Michael White y Ron McClure. Se formaron en 1967 y trabajaron principalmente en el area de la bahía de San Francisco, hasta comienzos de la década de 1970, época en la que lanzaron tres álbumes.

Al igual que sus contemporáneos de Weather Report, fueron los pioneros en la fusión entre  jazz y rock, implementando además elementos eléctricos, con el piano Fender Rhodes de Mike Nock ejecutado a través de pedales de efectos, entre los que se incluía la ‘’modulación en anillo’’ (función de procesamiento de señal, una implementación de mezcla de frecuencia , realizada multiplicando dos señales, donde una es típicamente una onda sinusoidal u otra forma de onda simple y la otra es la señal que se va a modular), además del violín de Michael White amplificado eléctricamente, y el bajo eléctrico de Ron McClure.

Para 1970 ya había publicado dos trabajos, hasta que, ese mismo año, publican Werwolf, grabado en vivo en el Montreux Jazz Festival, un tercer trabajo en el que siguen la línea que venían trazando con sus anteriores discos, un sonido de jazz-rock instrumental caracterizado por atascos en los que brillan las buenas sesiones improvisadas con plenos solos de teclados y violín; aunque en esta nueva entrega presentan una nueva cara, que sería la electrificación sus sonidos, especialmente el del piano eléctrico, que a veces suena algo salvaje y crudo.


Es una rebana seminal del jazz-rock más tempano, con un estilo percusivo algo tendido al jazz-funk, con bases rítmicas sencillas y livianas, muy bien acomodadas a las ocurrencias que puedan presentarse en los momentos más, por así decirlo, ‘’extraños’’, como en las piezas ‘’Colours’’ o ‘’Mesoteric Circle’’,  en las que se salen del mero rectilíneo rítmico. En esencia son sencillos, de un gran atractivo, sus piezas no son complejas, son más bien llamativas y plagadas de buenas improvisaciones. 

Violín electrificado, modulaciones electrónicas e improvisaciones dentro de un jazz-rock instrumental, con algunos modos particulares en las escalas en uso, una fórmula utilizada tempranamente, y que luego, poco después, explotaría  y elevaría al máximo la Mahavishnu Orchestra; en esto puede otorgársele algo de valor de precursoriedad a la música de The Fourth Way.

No mucho más se supo del grupo luego del lanzamiento de esos trabajos, funcionaron hasta 1970, posiblemente desapareciendo luego de esa época. Se conoce que Mike Nock, el pianista del grupo, volvió a su país natal, Nueva Zelanda, país en el que se encuentra radicado actualmente, publicando una buena cantidad de discos solistas. Por su parte, el violinista del grupo, Michael White, también continuó con su carrera solista, siendo conocido incluso como el primer violinista de jazz-funk y free jazz, publicando también una serie de discos solistas, especialmente dentro de la década de los 70s.

Cod: #1313
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