2 nov. 2018

George Harrison - Wonderwall Music (1968)

Pocas palabras puedan decirse hoy en día que ya no se hayan dicho de él, uno de los cuatro fantásticos, el tal vez más místicos de los cuatro, o por lo menos el que estaba pasando por su faceta más introspectiva al momento del lanzamiento del disco que presentaremos a continuación. George Harrison fue indudablemente un inquieto espíritu en busca de verdades espirituales y conexiones con aquellas espiritualidades que no siempre están disponibles en el fulgor del éxito. Su relación con la cultura oriental queda clara desde que conoció al Maharishi Mahesh Yogi y tras eso sus primeros acercamientos hacia los instrumentos indios, así como también hacia otra forma de concepción filosofica no convencional para el común de los habitantes del hemisferio occidental.

Lanzado en noviembre de 1968, Wonderwall Music de  George Harrison  fue el primer álbum en solitario lanzado por un miembro de The Beatles y el primer LP lanzado por Apple Records. La música fue creada como la banda sonora del largometraje debut del director Joe Massot,  Wonderwall Music, un álbum predominantemente instrumental, un tapiz intrincado y vibrante de música rock occidental y composiciones en un estilo clásico indio. 'Wonderwall' fue una especie de película hippie de los años 60 que trataba sobre un profesor solitario (Jack MacGowran) en un apartamento barato, quien pasa su tiempo observando a través de un agujero en la pared los sucesos del departamento de al lado, habitado por un joven fotógrafo y su novia modelo (Jane Birkin), con quien desarrolla una obsesión. 

El emprendimiento fue una gran oportunidad para que George desarrollara toda su fascinación acerca de la música tradicional de la India. "Tenía la libertad de hacer lo que quisiera", dice John Barham, amigo y arreglista. A George realmente le gustaban los sonidos indios y quería atraer a mucha gente. Agrega George: “Pensé: 'Les daré una antología de música india y, quién sabe, tal vez algunos hippies se emocionen con la música india ".

El primer paso que tomó George fue ver varias veces un corte de la película, tomando notas detalladas sobre las historias y escenas y decidir el tipo de música apropiado para cada uno. El proceso de creación fue realizado con diversos maestros de la música india que grabaron aisladamente fragmentos y secciones rítmicas que fueron dando vida a las ocurrencias e ingenios que George tenía de acuerdo con sus ideas previstas sobre las imágenes de la película.


También realizó varias sesiones con un grupo que George había conocido en Liverpool, The Remo Four: con Tony Ashton en teclados, Colin Manley en guitarra, Phil Rogers en bajo y Roy Dyke en batería. El proceso fue sencillo al crear la música única para las claves. "Nos sentábamos en un círculo y escuchábamos a George explicando lo que quería, a veces con una guitarra", recuerda Dyke. "Luego nos atascábamos un poco, se nos ocurría algo, y él decía: 'Sí, me gusta eso', y grabamos. Todo fue improvisado, nada escrito, todo muy rápido. Y fue una atmósfera tan cálida”. El grupo grabó en esta cita con el ingeniero Pete Bown, así como a finales de enero con la grabación de Ken Scott. 

George decide tener dos equipos de grabación, uno en Inglaterra en donde destacan la presencia de músicos como Eric Clapton o Peter Tork de The Monkees, registrados junto a otros en los estudios Abbey Road, mientas que un segundo grupo de músicos serian registrados en los estudios de EMI en Bombay. Estos músicos eran maestros en la música clásica india y fueron seleccionados por George quienes en precarias condiciones técnicas realizaron sus registros. Las canciones son en su mayoría piezas instrumentales grabadas entre noviembre de 1967 y febrero de 1968 en sesiones que tuvieron lugar en los Abbey Road Studios de Londres y en la ciudad india de Bombay.

La idea de George, además de crear una banda sonora, era traer a occidente los sonidos de oriente, promover los sonidos de la india, por lo que el álbum es un muestrarios de distintos trozos y fragmentos con sonidos típicos de la música clásica de la India, imbuidos y entremezclados con un espíritu experimental psicodélicos, por lo que también puede atraer al público hippie sediento de experimentación, que para ese entonces estaba (el movimiento hippie) en pleno auge por el gusto por lo experimental, lo exploratorio, lo spiritual, y en ese sentido la música de la India era un gran paramo donde situarse y obtener el goce místico tan esperado. Wonderwall Music presenta una extensa lista de piezas congruentes y otras desencajadas, que tal vez haya que tener en mente a la película para poder contextualizarlas y entenderlas, ubicarlas en su concepto primo. Presenta también una autentica fusión con rock, netamente psicodélica y aunada a raíces folklóricas indias.

Para la portada, George contactó a Bob Gill, un diseñador popular en Londres. "Vine a la oficina de The Beatles en Savile Row, y los cuatro me dijeron lo importante que era este proyecto, porque era el primer álbum de su nuevo sello, Apple", recuerda Gill. “Explicaron de qué se trataba la película, así que pensé que sería divertido erigir una barrera, una pared de ladrillo, que dividía la manga en dos. Luego puse a un hombre aburrido con un traje gris y un bombín en un lado, y en el otro una típica miniatura india ", con mujeres tentadoras bañándose en un estanque. El diseño original de Gill presentaba un sólido muro de ladrillos, del cual George luego solicitó que se quitara un solo ladrillo, para reflejar la propia situación del profesor.

Cod: #1329

25 oct. 2018

Toshi Ichiyanagi - Opera From The Works Of Tadanori Yokoo (1969)

En 1960, una sucesión de huelgas masivas y manifestaciones violentas culminó en una crisis nacional en Japón, estimulada por el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón, que dio a los Estados Unidos el derecho de usar a Japón como base militar y, por lo tanto, amplió la arena de la guerra fría, en el este de Asia. Los partidos socialistas, artistas e intelectuales japoneses organizaron protestas a gran escala en oposición a las autoridades. Rechazando las falacias del imperialismo japonés, esta nueva generación se enfrentó a la tarea de reconstruir su identidad cultural a partir de las ruinas carbonizadas de la historia post-atómica. 

Varios compositores y artistas japoneses se organizaron en un movimiento vanguardista radical, que se opuso a la guerra y propuso nuevas formas de arte, desarrollándose dentro de espectros experimentales, en campos de la música concreta, el avant garde, el fluxus, la electrónica, etc.; sumado a esto las fuertes conexiones que tuvieron con la escena de vanguardia norteamericana, que no hicieron más que acrecentar la música experimental japonesa y convertirla en un centro de referencia mundial. 

Este periodo de la música japonesa supo conocer momentos críticos y de transición hacia nuevas formas artísticas, nuevas visiones, nuevas formas de composición y de creación. Un lugar fundamental donde se desarrollaron estos sucesos fue el Centro de Artes Sôgetsu, de Tokio, un centro neurálgico para el arte en el que artistas, músicos, diseñadores, críticos, escritores e intérpretes se reunieron bajo un mismo lema, probar nuevas prácticas experimentales y dialogar sobre nuevas direcciones en las artes. El centro estuvo abierto entre 1958 y 1971, funcionando con mayor fuerza entre los primeros años de la década de los 60s, especialmente entre 1960 y 1964, proporcionando a pequeños colectivos, a menudo poco estructurados, condiciones favorables para la creación de redes artísticas y sociales, brindando un espacio para que los artistas pudieran reunirse y colaborar de forma que hubiera sido imposible en museos, salas de conciertos o contextos académicos tradicionales.


El edificio, diseñado por Tange Kenzo, incluía una sala de conciertos, un estudio de grabación y música electrónica, proyectores de cine y un piano Bosendorfer rojo bermellón hecho a medida. El centro artístico Sôgetsu reunió a muchos artistas que luego obtendrían fama mundial, siendo un semillero de gran cantidad de nombres, por allí pasarían Yoko Ono o Yuji Takahashi. Ademas, John Cage, David Tudor y Merce Cunningham llegaron a Japón por primera vez a través de invitaciones del centro Sôgetsu. 

Otra de las figuras destacadas que pasó por allí y participó enérgicamente de este creacionismo vanguardista fue Toshi Ichiyanagi, un compositor japonés de música de vanguardia, con conocimientos orquestales en música clásica, siendo un promotor de la música experimental, electrónica, música de cámara, teatro y música para películas. Fue uno de los primeros miembros de Fluxus y un estudiante de Aaron Copeland, pero a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos con genealogías similares, es en gran parte desconocido fuera del país de nacimiento. Entre 1955 y 1958 se trasladó a los Estados Unidos donde estudió con Vincent Persichetti en la Escuela Juilliard. Hacia fines de la década de 1950 se encontró con John Cage y se casó con Yoko Ono. 

En 1969, en plena etapa vanguardista, Ichiyanagi presenta un trabajo musical junto al ilustrador Tadanori Yokoo, una obra de música de vanguardia que combina una extraña sonoridad con una serie de coloridas ilustraciones, generando una experiencia artística en conjunto. ‘’Opera From The Works Of Tadanori Yokoo’’ es, supuestamente, una ópera, que presenta una serie de distintas estilísticas dentro de una música extraña y que generalmente consta de elementos y mesclas atípicas, combinando grabaciones de distintas índoles, como charlas, fragmentos de comerciales radiales, cantos tradicionales, motores a reacción, grabaciones de campanas o fragmentos de ranas chirriando en un estanque mientras de fondo se escucha un canto extraño. Todo esto en un gran juego de cintas, con grabaciones diversas que representan íntimamente los diversos porvenires de la cultura japonesa, expuestos bajo el inequívoco espíritu vanguardista de Ichiyanagi, que convierte en música a elementos con los que uno jamás se hubiese esperado encontrar, sin dejar de lado jamás el escepticismo, el rupturismo y la parodia de los valores convencionales japoneses.

Junto al vinilo original venían adjuntadas unas páginas ilustradas a color, con una serie de 24 tarjetas postales cuidadosamente diseñadas que representan carteles hechos por Tadanori hasta 1969 para varias compañías de teatro. Aunque Tadanori no es el único invitado en el trabajo, también se hacen presentes Yuya Uchida su banda de rock The Flowers, quienes participan de dos tracks, en los que se encargan de ejecutar una sesión de música libre, aparentemente de rock psicodélico acido, desplegado libremente y al parecer improvisado, sin restricciones ni ataduras, como una especie de free rock en el que todo vale y en el que en el envión que toman trascurren por diversas sonoridades, exploran distintas intensidades y experimentan con todo tipo de arrebatos instrumentales.


A la hora de encarar esta música vale tener en mente las nociones que el mismo Ichiyanagi concebía o qué era lo que pensaba al respecto. Primero que nada, de 1959 a 1970 Ichiyanagi estaba pasando por su etapa de música concreta, o sea que se alejaba de la convenciones establecidas, mantenía un espíritu rupturista respecto al estado conservador y la alienación de la sociedad japonesa moderna, lo que significaba que la misma expresión se volvía el medio y no el fin, la manifestación y no el producto, haciendo de su música un canal por donde desfilaban elementos que comúnmente no coexistían juntos y no eran utilizados en la música convencional, como el ruido. Además, en unas palabras Ichiyanagi nos dejó dicho que: ‘’Si realizamos una trama fuera del resultado, el acto en vivo no tiene sentido porque la realidad es infinita. Lo importante es lo que lo impulsa y el proceso en sí’’, en esto tal vez nos quiera mostrar lo poco interesado que estaba ante cualquier crítica que pudiera recibir, y que su arte contenía un significado vivo que podía apreciarse solo al momento en que era manifestado. 

Estando fuertemente influenciado por los métodos de azar e indeterminación de John Cage, Ichiyanagi desarrolló sus propias técnicas y enfoques estéticos al componer partituras gráficas, caracterizadas por un aumento gradual en el rango de la libertad en la ejecución y por la sustitución de la notación musical con símbolos abstractos. A pesar de los cambios aparentemente radicales en la orientación compositiva que la música de Ichiyanagi ha experimentado desde la década de 1960, los principios fundamentales de su filosofía estética no han cambiado. Entre los más destacados, el enfoque de Ichiyanagi hacia la indeterminación asegura la noción de incompletitud en el arte: el artista deliberadamente deja la obra incompleta para que las actividades musicales creen un camino hacia el descubrimiento al sacarnos de nuestro modo habitual de percepción. Para Ichiyanagi, el arte de la indeterminación ha sido un viaje de toda la vida en el ejercicio de la conciencia de tales principios a través del sonido. 

Estas son unas palabras de Ichiyanagi acerca de su relación con la música: ‘’La música ha sido definida como arte temporal, sin embargo, los elementos temporales de la música se han ido reduciendo y faltando gradualmente desde finales del siglo XIX. Siento que debemos compensar la falta de esos elementos e introducir nuevos elementos, que pueden ser una alternativa a ellos, en mi caso, es un espacio sustancial, con el fin de restaurar la riqueza espiritual que proporciona la música. Los elementos conceptuales, que pueden considerarse como contraste y opuestos, son, por ejemplo, Oriente y Occidente, relatividad y absolutez, naturaleza y artificialidad, y antigüedad y modernidad. El muro entre la composición y la interpretación, que han sido altamente especializados en los tiempos modernos, también se puede contar entre ellos. En mi país, Japón, nuestras artes escénicas tradicionales no han tenido tal división desde los primeros tiempos. Me da mucha estimulación y valor para pensar en la creación de nueva música.’’

Cod: #1328

19 oct. 2018

Ron Geesin - Raise Of Eyebrows (1967)

Generalmente se conoce al escoces Ronald Frederick Geesin por su colaboraciones en '’Atom Heart Mother'’ de Pink Floyd o su participación en la banda sonora de 1970, ‘’Music from The Body’’, junto a Roger Waters, pero sus álbumes solistas son gemas poco discutidas en las cuales bien vale la pena incursionar y que superan ampliamente estas colaboraciones en creatividad y extrañeza. El primero de sus lanzamientos ‘’Raise Of Eyebrows’’, es el trabajo que nos compete en esta ocasión particular, grabado en Londres, en 1966, y publicado bajo el sello Transatlantic, en 1967. Trabajo en el que Geesin participa como único músico, interpretando todos los instrumentos, incluida la armónica para piano, la armónica para la voz, banjos, guitarras, efectos de sonido de percusión y manipulación de cintas.

Aunque no lo parezca, aquí nos encontramos con un disco psicodélico, que se enfoca en el género psicodélico pero de una manera muy particular, exacerbando el lado más inocuo del género, si se lo puede decir así. El trabajo nace desde la psicodelia, pero no desde el rock y la distorsión, ni desde la experimentación lisérgica y la acides sonora, y ni siquiera se fusiona con la música típica de alguna cultura milenaria; sino que parte desde el lado más concreto y material de la psicodelia, desde el lado de lo vivencial y el delirio físico, ese costado sonoro más humano que puede tener alguien en plena experiencia psicodelia y sin necesariamente estar relacionado a la música como la conocemos comúnmente, un espectro en el que se generan absurdos sonoros, ruidos, delirios, monólogos o diálogos que evocan situaciones inexplicablemente épicas o que refieren acerca de cuestiones absurdas y sin sentido, o también, muy probablemente, discusiones políticas controversiales, típico de los movimientos contraculturales de jóvenes de la época.

La música casi no se hace presente en su costado más convencional, es decir en forma de canción, y si llega a surgir en algún momento alguna melodía lo hace de manera absurda o satírica. No se trata de un álbum abocado a lo melódico o lo armónico, en el sentido más convencional de estos términos, sino que el absurdo toma posesión del sonido y jamás se va, se mantiene hasta el último track, volviéndose este un trabajo experimental compuesto exclusivamente por ruidos, voces, algunas armonías aleatorias con un piano, melodías inexplicables, algunos pasajes misteriosos, absurdos, etc.


Este costado de la psicodelia está muy presente en el género, en un sinfín de trabajos, porque podría decirse que la psicodelia trata de un estilo muy delirante que se ha nutrido de muchos otros movimientos experimentales alternos con los que se ha encontrado, como la electrónica, el fluxus o la música concreta. Todo estos acercamientos han hecho de la psicodelia un terreno fértil en el que ha florecido una auténtica revolución sonora que ha conocido tanto de funciones como ningún otro género lo ha conocido, y de este terreno surgió esta cara tan absurda y concreta como satírica y políticamente incorrecta, como la psicodelia suele mostrarse. 

En el género nos encontramos con varios promotores de este espíritu corrosivo típico de la psicodelia, tal vez el más icónico sea el estilo acido creado por Frank Zappa y su Mothers of Invention, grupo que supo crear álbumes enteros repletos de absurdo y sátiras indiscriminadas, o el notorio caso de Sr Captain Beefheart que supo recorrer una senda similar, especialmente en su álbum Trout Mask Replica. En el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ nos encontramos con un trabajo puramente construido con exabruptos sonoros, y resulta tentador recaer en que se trata de un trabajo de ‘’música concreta’’, y seguramente lo sea, refleja un estrecho acercamiento hacia este estilo, pero a la vez mantiene elementos simbólicos propios de lo psicodélico, así que no es desacertado decir que se trata de un álbum de psicodelia.

El mismo hecho de denominar como ‘’canción’’ a la música seguramente limite la forma en que percibimos a la música misma, e incluso ya el hecho de manejar el término o la palabra ‘’música’’ tal vez sigua siendo otra limitación ilusoria, una imagen verbal, que nos impida trascender lo musical o sonoro propiamente dicho hacia un encuentro más crudo y directo con la sonoridad en su amplio espectro posible. En este sentido vale preguntarse, qué es música? la música se reduce a una canción? La armonía, melodía y ritmo son puramente necesarios para que exista la música? Para algunos artistas no ha sido así, especialmente los ligados a los géneros más experimentales como la música concreta. Es el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ en el que una voz, una serie desordenada de notas, una capa superpuesta de pistas o un par de ruidos constituyen el pilar fundamental en el que se erige la música, y es muy difícil decidir que esto no sea música o que esto sea mala o buena música, simplemente este tipo de música trasciende deliberadamente estos parámetros. 

Cod: #1327

11 oct. 2018

The Crazy People - Bedlam (1968)

Este es un misterioso y cuasi anónimo proyecto de cuyos autores poco se puede decir a ciencia cierta más que aproximaciones y suposiciones afortunadas. Ante el anonimato de los creadores y los pocos datos que circulan sobre el proyecto, surge mucha especulación sobre quién comenzó esta banda y por qué se grabó este álbum, la banda en sí es muy poco conocida, los miembros probablemente todos vinieron de Canadá. Está comprobado que este álbum se grabó en la ciudad de Burnaby, en 1968 y apareció originalmente en el pequeño sello independiente "Condor". La teoría que ha circulado en los últimos años es que este álbum fue una creación del excéntrico músico "Johnny Kitchen", un americano emigrado, que vivió en Canadá a finales de los años sesenta. Un grupo de músicos de estudio de la región alrededor de Burnaby supuestamente lo apoyaron en la grabación del LP.

‘’Bedlam’’ es una delirante aventura en la que el rock se combina con una serie de locuras sonoras de todo tipo, delirios al puro estilo Mothers Of Invention de Frank Zappa, con gritos, quejidos, voces, ruidos, etc., un despliegue de arrebatos y ocurrencias sonoras, agregados sonoros de dudosa procedencia y más dudosa consistencia aun.

Una auténtica aventura que le hace honor al nombre del grupo, ‘’los delirantes’’ (The Crazy People), con una música inclasificable. Es cierto que aparece, al principio del disco, más precisamente en el primer track, una sesión con algo de rock psicodélico, con hammonds y agregados en guitarra eléctrica, aunque el resto del disco se mantiene mutando entre música de los 60s, pop y sonidos hippies de la época, sin perder jamás el espíritu delirante y confuso.


Es incierto cual es el lugar al que se dirigen o qué es lo que quisieron decir con esta música, seguramente el producto final mismo sea la cosa en sí que quisieron transmitir, aquí no hay canciones ni composiciones consistentes, sino una música confusa, desquiciada, experimental, una mutación esquizofrénica, psicodélica, diferente a cualquier otra cosa de la época, un collage de distintos sonidos que no dicen demasiado pero que a la vez dicen mucho de las intenciones del grupo. 

Desde los primeros compases de "Parade at the Funny Farm", la dirección del álbum es evidente, es decir, que no hay dirección alguna. El collage de sonidos, el humor político-satirico, melodías extravagantes, psicodelia y un estilo ecléctico, esto definiría al caos de este trabajo, que refleja el típico espíritu revoltoso, sarcástico y experimental de la época. El álbum es, de hecho, un collage de todo tipo de extrañas "muestras", melodías pop, fragmentos de sonido de películas y programas de televisión, puestas sobre una base musical de improvisación, también totalmente ecléctica, tanto que no es tan fácil descubrir dónde termina el "préstamo". y comienza el "copyright". 

No hay créditos de canciones en el álbum. Se cree que al menos algunas de las canciones fueron escritas por Kitchen. Kitchen era un talentoso compositor y ya había escrito canciones para The Crazy People y otros artistas del sello Condor. También hay una conexión comprobada con "Wild Man Fischer", un artista bastante loco que grabó con Frank Zappa, y acerca del cual se dice que posiblemente sea el autor de Bedlam, quien quizás también usó el seudónimo de Johnny Kitchen para proyectos externos. A pesar de todos estos rumores y suposiciones, el verdadero origen del álbum sigue sin estar claro hasta hoy.

Cod: #1326

26 sept. 2018

Hunger - Strictly From Hunger (1969)

Hunger se forman por allá en la primavera de 1967 en su natal Portland, Oregon, después de que dos bandas locales llamadas los Outcasts y Don Marrs y los Bishops se unieran, ambas bandas eran garajeras, aunque más ambiciosas que otras de la época, sin embargo, L.K. Wright quien fuera representante de los Bishops, los convirtió en un grupo semi-profesional que empezó a tocar en otros lugares fuera de Oregon, durante este tiempo, el grupo ganó una batalla de bandas y fue premiada con amplificadores Fender y pronto, John Crispi, el baterista original se saldría y entrarían Mike Parkison, un tecladista muy talentoso y Don Marrs como baterista.

Parkison desde el principio quiso unirse a los Outcasts, él estaba en un grupo llamado The Courtmen, ellos entraron por recomendación de un amigo de la banda y se los llevó a los Ángeles, California a principios de 1968 y dicen que la vida ahí a fines de los 60's era como una fiesta sin fin, por lo que Don Marrs decidió salirse y regresó a su natal Portland, pero el ex-compañero de Parkison, Bill Daffern tomó su lugar después de que fuese rechazado por el ejército y rápidamente se acomodó a su repertorio inicial de covers y a su vestimenta tipo Paul Revere, pero pronto empezarían a componer su material propio a sugerencia de uno de los miembros de la West Coast Pop Art Experimental Band, pues en los Ángeles la gente ya no estaba interesada en los covers, ahora lo que estaba de moda era la psicodelia, por lo que empezaron a hacer canciones con paisajes largos y muchos solos de órgano y guitarra por parte de Parkison y John Morton, sin embargo, los conciertos no llegaron hasta un poco después, cuando algunos de los miembros del grupo andaban paseando por Sunset Strip y se encontraron con York McGavin, el hijo del actor Darren McGavin y este les ofreció tocar en su fiesta de cumpleaños que fue celebrada en casa de su papá en Beverly Hills y este fue su primer concierto en el sur de California en donde ganaron dinero.

Pronto, dejaron la lujosa casa de la novia del que se iba a convertir en su representante, debido a las presiones de esta y se fueron a vivir a una de las partes menos glamurosas de los Ángeles, además de haber obtenido trabajos aparte para poder sobrevivir, pero pronto lograron obtener un nuevo concierto en un lugar "bohemio" del lugar y ahí conocieron al que se convertiría en su representante, Stan Zipperman, él escribía para revistas y salía en la tele, por lo que conocía a toda la escena de los Ángeles y pronto Hunger empezarían a tener suerte, a pesar del incidente donde perdieron sus guitarras originales, sin embargo, pronto obtendrían nuevos instrumentos, además de escribir la canción No Shame, que fue presentada como un potencial hit.

Hunger aparecerían en la televisión tocando She's Not There de los Zombies (desafortunadamente, no ha salido esa presentación, a pesar de que existe) y pronto serían contratados para hacer el tema de una película de suspenso, esta canción se llamó She Let Him Continue al igual que la película, aunque curiosamente, donde grabaron otras canciones que saldrían en sencillos y finalmente en versiones diferentes en el LP de 1969, uno de los sencillos fue acreditado a The Touch, después la película cambiaría de título, fue editada y finalmente dejaron fuera a la canción del grupo.

Pronto se saldría Bill Daffern del grupo y ocuparía su lugar Gene Gunnels de Thee Sixpence (la banda que después de convertiría en Strawberry Alarm Clock), y el último concierto donde tocó Daffern fue para abrirles a nadie más, ni nadie menos que Cream.

Pronto la nueva alineación, con un sonido aún más psicodélico y potente, empezarían a tocar en otros lugares a parte de los Ángeles, incluyendo dos conciertos en las Vegas, también regresando tocaron en el Whiskey A Go-Go y no tardarían en empezar a grabar su primer álbum en un estudio construido en una base militar localizado en Arcadia, a 20 km de los Ángeles, por lo que no era un buen estudio, ni por el lugar, ni por la tecnología, pero el grupo se las ingeniaría para producir su álbum frente a un ingeniero de sonido bastante incompetente.

El grupo aquí estaba en su mejor momento, su música había evolucionado muchísimo tanto en su forma compositiva como instrumentalmente hablando, pero una vez más, después de 2 veces, les volvieron a robar todo su equipo y tuvieron que grabar con el equipo de Strawberry Alarm Clock, y al estar descontentos con los resultados de la grabación, el representante contrató a Ed King para grabar los solos de un par de canciones y de ahí, las cosas mejoraron muchísimo, el difunto King (un guitarrista muy talentoso que tocó con Strawberry Alarm Clock y Lynyrd Skynyrd) estuvo por días grabando con ellos y finalmente, dos de sus colaboraciones quedarían plasmadas en la mezcla original del disco y serían eliminadas o enterradas en la mezcla que salió en 1969, también el cantante de sesión Greg Munford (quien cantaría en Incense and Peppermints) re-grabaría la voz para Mind Machine y She Let Him Continue.


Después de grabar el disco, el grupo estaba en el limbo, sin instrumentos, ni nada, uno de los roadies fue encarcelado por haber sido cómplice del robo, pero aún así no pudieron recuperar sus instrumentos y por lo tanto, no podían tocar, ni nada, e incluso salieron noticias falsas de que estaban tocando por el norte del país para explicar su ausencia, pronto regresaron a Portland sin nada y rápidamente regresaron a los Ángeles por pedido de su representante que ahora había vendido todo y no les había proporcionado sus nuevos instrumentos, ni nada, y los nuevos representantes de la disquera hicieron lo que quisieron con el nuevo disco, provocando que el grupo terminara rompiendo en el verano de ese año.

Frente a las condiciones en las que estaban en las que estaban con un equipo de mala calidad, un nuevo mal vocalista, un disco que fue editado de acuerdo a una demanda de Strawberry Alarm Clock hacia el primer representante y que los nuevos representantes eran completamente irresponsables, el grupo no pudo hacer más nada que separarse a mediados del 69 y finalmente la mayoría terminarían haciendo carreras individuales o uniéndose a otros grupos, entre ellos Bill Daffern, que terminaría tocando con el grupo de heavy psych Truk, quienes sacarían un solo disco en 1970 y después se iría a tocar a varios proyectos con los que tendría algo de popularidad, también fue vocalista de los sobrevaloradísimos Captain Beyond y finalmente el que sigue activo en la música es el guitarrista John Morton, que se quedó con la marca de guitarras Hallmark y le va bastante bien, incluso tiene una nueva Swept-Wing, Ed King tocaría con Lynyrd Skynyrd y finalmente pasaría a mejor vida el 22 de Agosto de este año, una pena que se pasara un guitarrista tan bueno como él.

Ahora sí, pasemos a hablar del disco:

La música de Hunger se podría definir como un rock psicodélico muy garajero con varias tendencias hacia el pop psicodélico y con un sonido que por momentos se aproxima hacia el freakbeat que se hacía en el Reino Unido en esa época, pero a pesar de sus tendencias poperas, Hunger nunca cae en un barroquismo extremo como muchas otras bandas de pop psicodélico, tampoco en lo demasiado bobalicón, acaramelado, ñoño, infantiloide o inocentón, lo "popero" del grupo contrasta con su mentalidad psicodélica y su bagaje directo del garage que le da un sonido crudo pero a la vez con inusuales habilidades compositivas e instrumentales, dándonos a entender que Hunger eran bastante más talentosos que la banda promedio de garage gringa de mediados de los 60's, pues mientras las composiciones normales de garage eran bastante lineales (Es decir, los grupos de garage eran rocanrol "puro" y es que para ser sinceros y realistas, el rock no es música de conservatorio, uno cuando va a escuchar rock, no espera a escuchar una sinfonía de 15 movimientos, espera escuchar una música basada en el rhythm and blues, con guitarras distorsionadas y una composición sin pretensiones, al menos que lo que quieras escuchar sea rock progresivo o art rock, pero la cosa es que tampoco se les puede exigir tanto a un montón de bandas formadas generalmente por chavitos de entre 13 y 21 años que generalmente tocaban por puro hobby, por eso un académico generalmente nunca podrá entender al rock, ni cual es la magia que pueden tener las composiciones más elementales), las composiciones de Hunger tienden a ser un poco más elaboradas, con más desarrollo instrumental y cierta finura, y aunque se les compare mucho con los Doors, definitivamente pienso que Hunger traían su propio rollo, eran tan buenos que aquí las comparaciones serían ya demasiado ociosas, pues se podría decir que Hunger ya eran una banda con derecho propio, pero que por un mal manejo de los representantes y la mala suerte que les llegó en los Ángeles, no pudieron sacar todo el potencial que tenían, por lo que Hunger es una de esas grandes bandas que no les llegó la buena suerte y terminaron por desaparecer.

Colors (Con su parte inspirada en Happenings Ten Years Ago de los Yardbirds), Workshop, Mind Machine y Open Your Eyes deberían estar entre lo más representativo de los 60's, no solo por su contenido musical, sino por sus letras también, pues esas 4 canciones sintetizan de excelente manera la filosofía y la mentalidad de la contracultura de los 60's, sin embargo, al no haber sido hits, al no ser composiciones de corte académico y que además, Hunger apenas fueron conocidos en su momento, pues no están junto a grandes himnos de la época como All You Need Is Love, Get Together, Give Peace A Chance, San Francisco (Flowers In Your Hair), Monterey, Like A Rolling Stone o San Franciscan Nights, aunque deberían estar, el buen Gustavo, que es fan incondicional de Hunger, seguramente está de acuerdo conmigo.

Sin embargo, esas 4 canciones no son lo único que hay en el disco, también hay un extraordinario tema instrumental en donde la guitarra y el órgano hacen de las suyas llamado Portland 69, No Shame que fue originalmente escrita como un "éxito", es un exquisito rolón de pop psicodélico con clavicordio y unas letras sobre un músico que está cansado de la fama y le está escribiendo a su novia que va a regresar pronto a su casa, esto me recuerda en parte a lo que terminaron haciendo George Harrison y John Lennon en sus días post-Beatles, también Trying To Make The Best, The Truth (con sus partes jazzeras que nos recuerdan a Gold and Silver de Quicksilver Messenger Service) y She Let Him Continue son GRANDES, monumentales temas, que demostraron que Hunger eran una banda con un potencial tremendo como músicos, pero que simplemente el destino no les fue grato.


Sobre las mezclas, yo la verdad es que me voy más con la primera, con la de los temas largos y con más desarrollos instrumentales, aunque bueno, por más que a la banda les haya decepcionado la nueva mezcla, el grupo era tan bueno que incluso con los temas tan "macheteados", sonaban refrescantes y brillantes, también las versiones de los sencillos son grandes trabajos y eso que la producción ahí fue bastante pobre.

En fin, este es un clásico perdido, que merece más reconocimiento del que tiene.

Cod: #1325

2 ago. 2018

Jody Grind - One Step On (1969)

Los orígenes del grupo tienen lugar en 1966, en Gran Bretaña, con una banda llamada The News, que cambiara poco a poco su estilo en búsqueda de nuevo horizontes. Cerca de 1968 el tecladista Tim Hinkley se acercaría el grupo, el cual se reformaría en un trio, completado con Barry Wilson en batería, e Ivan Zagni, guitarrista y uno de los fundadores originales de la formación, que decidió reformar el grupo en búsqueda de un sonido más definido y concreto.

Jody Grind publicó dos álbumes, algo oscuros, en el corto periodo en que funcionaron. Su primer disco fue un debut muy honesto y emocionante, un sonido en carne viva con un estilo propio y conciso. Un típico disco psicodélico de la época, con algo de blues, rock & roll, rock psicodélico, de gran nivel, con el agregado de que en la primer pieza nos encontramos con una sesión de 20 minutos, dividida en cuatro partes, que transita por varios estados y momentos, una avanzada épica con grandes solos de teclas hammond y guitarra eléctrica, la cual, hacia el final, termina con la interpretación de ‘Paint in black’, de los Roling Stones, una pieza que encarna las reminiscencias tempranas de los sonidos progresivos británicos, muy agradable al oído, una sesión épica.

Las composiciones que mantienen hacen que el rock psicodélico se vuelva proto progresivo, las piezas se las ingenian para no caer en la convencionalidad, los sutiles cambios que aplican dan cuenta de esto, a lo que se le suma arreglos orquestales de viento, que le da un color propio al sonido y realza la calidad general. A grandes rasgos mantienen una fuerza en la interpretación que hace de un sonido vertiginoso, donde el hammond tienen un papel de protagónicos, que, sumado a los cambios y arreglos de vientos, hace recordar bastante al sonido de los coterráneos de The Crazy World Of Arthur Brown.


Las mayoría de los temas son atascos, pesados y ruidosos atascos, compactos, muy entretenidos, sobrecargados con contundencia y una búsqueda sonora, cuasi improvisada, que hace que avancen robustamente en continuo; nacen de una mescla de jazzy, blues y hard rock, y terminan siendo lo que la misma banda termina alcanzando de la mescla de estos estilos en una misma cosa. Con un prog duro, impulsado por órganos, el grupo se las arregla para conservarse fresco, enérgico, manteniendo su entusiasmo alto todo el tiempo.

El segundo álbum del grupo es un asunto algo diferente en comparación con su debut: se han ido los arreglos de viento, dejando al grupo con una composición mucho más sobria, menos improvisada y con un sonido más duro. El grupo sufrirá dos grandes cambios de alineación y, para finales de 1969, sólo Hinkley quedaría del grupo original. Pronto el grupo se desarmaría tan pronto como comenzó, no dejando ninguna noticia a su paso más que los dos formidables álbumes dejados tras su corta vida.

Por su parte, el inglés Tim Hinkley continuó con su carrera como cantante, compositor y productor, especialmente como músico de sesión. Su notable paso por Jody Grind sería solo un ejemplo de los tantos proyectos en los que pasarían, entre ellos incluyen ‘’The Konrads’’ en el que participaba Davy Jones, quien mas tarde cambiaría su nombre al de David Bowie, además de bandas como The Bow Street Runners o Chicago Blues Line, al comienzo de su carrera. También trabajaría con gente como Alvin Lee, Al Stewart, Humble Pie, Thin Lizzy, Rolling Stones, The Who, Tim Buckley, Steve Marriott o Alexis Korner, entre otros. 

Cod: #1324

28 jul. 2018

The Flock - The Flock (1969)

The Flock fue un grupo nacido en Chicago, ciudad del estado de Illinois, creado en 1966. Desde su nacimiento y a lo largo de los siguientes dos años, grabaron cuatro singles de relativo éxito en el top 20 del circuito de radios de Chicago, pero no fue sino hasta 1968 que el grupo comenzaría a adquirir cierto renombre. Ese mismo año de 1968, Rick Mann abandona el grupo, quien es sustituido por el brillante violinista Jerry Goodman, que transforma el sonido del grupo volviéndose un músico líder, influenciando en las composiciones y agregando muy buenas improvisaciones con su violin, al cual interpreta con maestria, demostrando influencias de free jazz y musica clásica.

En su mejor momento el grupo estuvo conformado por el violinista y guitarrista Jerry Goodman, Fred Glickstein en guitarra y voz, el bajista Jerry Smith, Ron Karpman en batería y percusión, Rick Canoff y Tom Webb en saxo y flauta, y Frank Posa en trompeta. Bajo esta formación grabaron sus dos discos más importantes. Estos fueron encargados del lanzamiento debut, el homónimo The Flock, un interesante artefacto del jazz rock temprano, elaborado desde una perspectiva de rock con atascos pesados y blues rock.

Este disco debut, publicado en 1969, cuenta con formas que lo sacan del convencionalismo, comenzando ya desde la ‘’Introducción’’, la pieza, justamente, introductoria del disco que abre el sonido con una muy buena composición, con el violín de Goodman como protagonista. Este protagonismo de Goodman continuna incluso hasta el segundo tema, ‘’Clown’’, un tema de blues rock pesado que cuenta con una sesión de atascos repletos de muy buenas improvisaciones internas, de violín y guitarra eléctrica, un sonido que circunda tímidamente entre el jazz rock y rock progresivo temprano.


De alguna forma todo el disco cuenta con este aire que le provee de cierta frescura y que hace que presenten estructuras poco comunes o con cierta elaboración. La presencia del violin, en esta banda de jazz rock, y sus intervenciones, aportan a estas salvedades por las que sabe recorrer el sonido, aportando introducciones, solos y participando de los interludios por los que saben recorrer algunos temas. "Truth" es la pieza mas extensa y un gran ejemplo de esto, se trata de un blues pesado, que comienza de forma clásica dentro del género pero que se encamina hacia estructuras más sueltas y tal vez proto-progresivas.

Las estructuras se presentan en forma de canciones, enriquecidas con distintos cambios e intensidades que vuelven entretenido hasta a las partes más sencillas, ensalzadas además por buenos atascos, pesados y contundentes, en los que suelen involucrarse con mucha facilidad. Las bases de bajo y la percusión están perfectamente alineadas con esta idea de bases pesadas y atascos con tundentes. El sonido es una convergencia entre canciones de rock, rock pesado, jazz rock, blues rock y hasta soul. 

Dicha formación se mantuvo junta hasta 1970, año en el que lanzan un segundo álbum, Dinosaurs swamp. Pero luego del lanzamiento, Goodman dejaría el grupo para unirse a la mitica Mahavishnu Orchestra, liderada por John McLaughlin. Tras esta salida el grupo se vino abajo y se desarmó en 1971. El grupo se disuelve durante un tiempo, hasta que en 1973 algunos de los miembros originales deciden reorganizar la banda para una gira por Europa. Glickstein, Karpman y Smith vuelven a montar el grupo, con Michael Zydowsky con el violín, para suplantar a Goodman. Durante la gira graban un concierto en vivo en Friedburg, Alemania, que no se publica hasta el 2004. Tras la gira, la banda vuelve a estancarse, hasta que en 1975 se reúnen por última vez, para grabar un último disco, ‘’Inside out’’.

Cod: #1323

14 jul. 2018

The Tony Williams Lifetime - Emergency! (1969)

El baterista Anthony Williams formó Lifetime después de dejar el grupo de Miles Davis, en 1969, alrededor de la época en que se estaba terminando "In a Silent Way". Sus compañeros para este emprendimiento fueron el guitarrista John McLaughlin, otro desertor de la formación de Miles Davis quien se alejaba también en búsqueda de desarrollar sus propias composiciones, y sumados a estos el innovador del Hammond Larry Young. El ex bajista de Cream, Jack Bruce, se uniría a ellos en 1970. 

Williams ya venía desarrollando sus propios conceptos prototípicos de un jazz libre, fuera de las estructuras convencionales, en 1964 su primer disco solista, llamado también Life Time, en el que ya proponía nuevos sonidos, más relacionados con el free jazz y el post bop, pero para nada electrificado, faltaban algunos años para que aparecieran las disposiciones en el rock. En 1966 aparecería su segundo disco solista, Spring. 

Al parecer Williams fue un entusiasta de las vanguardistas desde sus comienzos, pero para finales de los 60s este entusiasmo se topó con nuevos condimentos, el rock de la contracultura estaba más fuerte que nunca y el jazz supo acercarse a las vanguardias que estaban poniendo en auge. Williams se había sumado a la banda de Miles Davis a sus 17 años, era todo un joven entusiasta y talentoso, citado por Davis como "el centro en el que gira el sonido del grupo", esto le dio un gran reconocimiento a Williams.

Tras la salida del grupo de Davis, Williams se encarga a su primer disco con su ‘’The Tony Williams Lifetime’’. El primer lanzamiento de la banda sería Emergency!, publicado ese mismo 1969. Este trabajo se sitúa entre el rock y el jazz, entre la psicodelia y el jazz de finales de los 60s, un hibrido erigido por el órgano estilo jazz-funk de Larry Young, la salvaje guitarra eléctrica de jazz de McLaughlin y la enorme y versátil batería de Williams, funcionando juntos en un estilo prototípico de fusión nacido de una unión convulsionada. Tres maestros de sus respectivos instrumentos que deciden que el rock y el jazz puede encontrarse, reformarse, mezclarse y fusionarse, de manera cómo no se lo había hecho hasta entonces, de forma que ninguno de los dos estilo se presente propiamente dicho sino que el resultado es estrictamente un producto nuevo, un nuevo estilo, y como toda creación, es convulsionada, apasionada y repleta incursiones y arremetidas. 

A menudo se lo señala como uno de los primeros álbumes de jazz-fusión, una obra que no tuvo grandes ventas, pero no por eso tuvo menos originalidad. En esta obra es posible encontrarse con una serie de atascos, semi-improvisados, plagados de arrebatos, provenientes de los tres músicos, con los que se construyen las piezas, espasmos como explosiones a borbotones, aplicaciones que fluyen y refluyen en una misma cosa que tiene sus propia potencia y poderío y que conoce, entre tanto, también, de sutiles cambios que vuelven al mismos resultado algo muy complejo y ejecutado en velocidad.


Los tres músicos cumplen con el mismo rol y se muestran con el mismo espíritu, se complementan los unos con los otros en una misma música, se convierten en proponentes de algo que hasta entonces no existía, y funcionan con fiereza sobre un terreno que a la vez estaban creado y descubriendo. El trio funciona para sí mismo, la batería cumple todos los requerimientos necesarios, brindando una base tan amplia y versátil como le es posible, a menudo el órgano cumple un rol más de base, de background, funciona como bajo y como plataforma, siempre con este estirpe de amplitud y ejecución impulsiva, aunque también tiene sus momentos de protagonismo, y junto a ellos la guitarra eléctrica, también con ejecuciones muy versátiles, veloces, cuasi virtuosas pero un virtuosismo abocado a la experimentación y no a la repetición genérica, la encargada de dar nombre, melodía y terminación a lo ya creado de fondo.

Las piezas son en su mayoría instrumentales, enormes atasco, no de poca duración, en los que la guitarra eléctrica y el órgano saben jugar entre sí, dialogan en extensas sesiones abrumadas de improvisaciones, partes, distintas intensidades, y aplicaciones instrumentales. El sonido es muy amplio y refleja una amplia relación con muchos sonidos de su época, como el rock psicodélico, el fusión temprano, el hard bop, el blues o el free jazz, pero a menudo es difícil determinar a qué suena o bajo qué estilo está precedido, se trata de una autentica fusión, ese es tanto el principio como el fin del sonido mismo. Se puede escuchar a Williams cantando en el disco. en las canciones "Beyond Games", "Where" y "Via the Spectrum Road".

Emergency! no fue solo uno de los primeros discos de fusión, sino también, probablemente, el disco que catapultó a John McLaughlin dentro de la escena. El propio Williams, a la edad de veinticuatro años, ya era todo un veterano de grupos con Sam Rivers, Eric Dolphy, Jackie McLean y, por supuesto,  Davis' second great quintet. Su estilo innovador lo habia colocado en el mismo campo que Max Roach, Jack DeJohnette, Art Blakey y Elvin Jones. Pero el elemento cohesivo para este trabajo no fue solo Williams, sino que fue la explosiva combinación de la banda completa. Un grupo que siendo solo un trio supo desarrollar un sonido expansivo y fuera de muchos limites, sorteando ampliamente las limitaciones de ser solo tres.

Lifetime duró solo dos años. McLaughlin dejó el grupo en 1970 para seguir su propia carrera, (pronto crearía su Mahavishnu Orchestra), y después del disco "Ego" el grupo se vino abajo por completo. La formación original grabó dos álbumes, el primero "Emergency!", luego "Turn It Over", sumado a un single llamado "One Word" (una composición de McLaughlin que también se incluyó con gran éxito en su segundo álbum de la Orquesta Mahavishnu.) 

El sonido de Lifetime estaba en la vanguardia de la fusión, para la mayoría de los oyentes en ese momento mucho más allá de lo aceptable. Gran cantidad de distorsiones, letras psicópatas, cambios de ritmos y percusiones erráticos fueron las marcas registradas de este notable proyecto. Una vez Lifetime abrió un concierto para The Who y la multitud desconcertada casi los abucheó. Luego de algunos lanzamientos más, para alrededor de 1972, Lifetime se disolvió. En 1975, Williams formó una banda a la que llamó "The New Tony Williams Lifetime", con el bajista Tony Newton, el pianista Alan Pasqua y el guitarrista inglés Allan Holdsworth, que grabó dos álbumes para Columbia Records, Believe It y Million Dollar Legs .

Cod: #1322

5 jul. 2018

The Mike Gibbs Band - Just Ahead (1972)

Michael Gibbs fue uno de los partícipes y una considerable figura para estos fenómenos dados en Gran Bretaña, contemporáneo a Ian Carr & Nucleus, a Keith Tippet, quienes han dado el puntapié, al nacer de los 70s, fusionando el jazz contemporaneo y el rock. Gibbs nace en Rhodesia del sur (ahora Zimbawe), en 1937, y comienza su formación en la ‘Berklee School Of Music’ de Boston, a la edad de 21, tras trasladarse a los Estados Unidos. Allí encontraría influencias vitales para su desarrollo, tocando en la banda de Herb Pomeroy, y estudiando con pioneros como George Rusell y Gunther Schuller. También se haría amigo de gente como Gary Burton y Carla Bley, otros pioneros dentro del campo de la fusión, junto a quienes trabajaría más tarde. 

Alrededor de 1965 se establece en Londres, volviéndose una figura vital y enérgica para la escena jazzera local. Allí estaban surgiendo nombres como los compositores John Stevens, John McLaughlin y Keith Tippet, los sonidos experimentales de Mike Westbrook y el más ortodoxo Dankworth Orchestra. Por su parte la ‘New Jazz Orchestra’ estaba dando lugar a nuevos compositores como Neil Ardley, bandas por la que pasó el mismo Gibbs. En algún punto en estos años, Gibbs hizo música con todos ellos.

Para 1971 ya había publicado un par de discos solistas, en los que había participado como director de sus propias bandas, las cuales interpretaban sus propias composiciones, todas dentro del campo de un jazz vanguardista, en el que demostraba sus conocimientos adquiridos en los Estados Unidos en cuando a música clásica y composición, presentando distintas mixturas y estilos en sus piezas, con las que se hacía de un roce con el jazz-rock.

Ya para 1972 aparece su tercer disco solista, Just Ahead, otra incursión por terrenos de jazz innovador, vanguardista, un estilo que ya lo había hecho famoso a Gibbs, en el que tomaría el jazz y lo convertiría en el resultado propio de sus particulares invenciones, siempre impulsadas por su banda, una cuasi big band, repleta de vientos, que se hace mella de todas sus ocurrencias orquestales y sus inventos compositivos. El resultado es un sonido que no se parece a nada en su época, un estilo muy amplio que comprende algo de jazz rock y blues, pero más que nada sonidos que son de su propia imaginería idearia.


Se trata de una música fusión, jazz fusionado al rock, y a la vez, este jazz-rock fusionado y cohesionado a sus propias composiciones que tienen que ver con un sonido amplio, que hace uso del espacio y del tiempo para desarrollarse y que tiene un carácter relajado, alivianado, sin una concreción determinante sino más bien tratándose de una sucesión de un estado en el espacio. Un estilismo particular que pareciera englobar a todas las piezas bajo una misma aura, incluso si estas piezas transitan por diversos estilos.

Todo está escrito e interpretado bajo la predilección compositiva de Gibbs, quien retuerce y estira el sonido y le brinda un estirpe particular, que no se parece a nada. Aparecen un par de bluses, ‘’Country Roads’’ y ‘’ Sing Me Softly Of The Blues’’, pero inclusos estos tienen armonías y estilos particulares, indefinidos, que no respondes a bluses convencionales con escalas típicas del género, todo parece estar reinterpretado bajo visiones propias, lo que eleva la complejidad de las piezas a un escalón por encima de lo convencional.

Dentro de un espectro que va desde una estética pura de jazz en un extremo hasta jazz-rock influenciado por bandas como Nucleus y Soft Machine en el otro, Gibbs se posa en algún lugar en el medio, deslizándose hacia cualquier dirección a voluntad. Las grabaciones fueron extraídas de varias sesiones tomadas en vivo, grabadas entre el 31 de Mayo y el 3 de Junio de 1972, en el Ronnies Scott’s, en Londres. La banda estaba compuesta por una larga lista de músicos, entre los que aparecían nombres de altura: Ken Wheeler, Henry Lowther y Harry Becket en trompeta, Chris Pyne, Malcom Griffiths y Geoff Perkins en trombón, Ray Warleigh, Stan Sulzmann y Alan Skidmore en saxo y flauta, Davis MacRae y John Taylor en piano Fender Rhodes, Chris Spedding en guitarra eléctrica y sitar eléctrico, Roy Babbington en bajo, John Marshall en batería y Frank Ricotti en percusiones.

El nombre y reputación de Gibbs se elevó luego de sus primeros lanzamientos, alcanzando ser una figura codiciada como arreglista y músico de sesión, llegando a trabajar para algunos de los mejores músicos de rock del momento, como Jack Bruce, Chris Spedding, miembros de Soft Machine, entre muchos otros. Varios discos de sus grandes bandas siguieron a este lanzamiento, siempre dentro de un jazz de vanguardia, impulsado por sus big bands. Desde finales de los 70s, trabajó especialmente como arreglista y orquestador, apareciendo su nombre en discos de artistas como Peter Gabriel, Stanley Clarke, Elton John, Whitney Houston y Uriah Heep.

Cod: #1321

3 jul. 2018

Luis Gasca - For Those Who Chant (1972)

La década de los 60s para San Francisco fue un momento de mayor ebullición artística. En el área de la bahía, el rock psicodélico estaba calando fuerte, sumado al amor libre, la contracultura, las manifestaciones contra la guerra y todas las modas asociadas con el período. Si bien el movimiento del área estaba muy dedicado a estos sucesos, había mucho más que rock. Desde principios de los años 50, el sello Fantasy, con sede en Berkeley, había lanzado jazz y su filial Galaxy, soul y rhythm & blues. A finales de los años 60 el sello había logrado éxito publicando discos de Creedence Clearwater Revival y la compañía invirtió los beneficios obtenidos en la creación de uno de los mejores catálogos de jazz y funk jamás confeccionados. Compraron los catálogos de Prestige y Riverside y publicaron decenas de grandes álbumes en un período en el que muchos pensaban que el jazz estaba, si no muerto, al menos en sus últimas etapas. Además de fichar músicos de jazz de todo Estados Unidos, incluyendo superestrellas como Cannonball Adderley, grabaron artistas como Luis Gasca, como parte de la escena musical local.

Nacido en Houston, el 23 de marzo de 1940, Luis Gasca, un norteamericano con orígenes latinos, su familia se inmigró desde Guanajuato, México. Gasca aprendió a tocar la trompeta y estudió en la Berklee College of Music de Boston. Él estaba fascinado por los sonidos del jazz afrocubano, entonces en su mejor momento. Vio actuaciones de Tito Puente, Cal Tjader y Machito, así como artistas más directos como Miles Davis y John Coltrane, además de otras gentes como Dizzy Gillespie, Clark Terry, Blue Mitchell o Freddy Hubbard que hicieron mella como un influencia indispensable en él.

Después de que su matrimonio se disolvió, se mudó de la costa este y se estableció en San Francisco, a principios de la década de 1960. Pronto comenzaría a hacer renombre de sí mismo, tocando para las banda de Stan Kenton y Mongo Santamaria, entre otros. En 1968, su creciente reputación lo llevó encarar su primer lanzamiento como solista y líder, "The Little Giant", contando con una alineación estelar, con Herbie Hancock, Joe Henderson, Hubert Laws y Bernard Purdie, así como varios miembros de la banda de Mongo Santamaria. 

Se hizo muy conocido como un músico versátil y de sesion y comenzó a tocar con algunos de los artistas más populares de San Francisco, conectó con Carlos Santana, participó del album debut de Janis Joplin, además de tocar junto a Grateful Dead y Jefferson Airplane. La trompeta en el álbum "Tupelo Honey" de Van Morrison es también su trabajo. Además, fue miembro fundador del grupo de rock latino Jorge Santana y apareció en su álbum debut homónimo.


Con su reputación en alza se encarga a un nuevo disco solista, el segundo en su carrera, ‘’For Those Who Chant’’, producido por David Rubinson, grabado en los Columbia Recording Studios, en San Francisco, el 17 y 18 de Agosto de 1971, y publicado bajo el sello Blue Thumb Records. Para esta grabación también contó con un elenco estelar de músicos acompañantes, entre los que estaban toda la formación del Santana de 1971, incluido el mismísimo Carlos Santana, pero esto no queda allí, también se sumaron Lenny White en percusión, Stanley Clarke en bajo, y además el maestro Joe Henderson en saxo. 

Una formación de lujo, para un trabajo que a menudo suele citarse como uno álbum perdido de Santana, es que se Trata de un jazz fusión con muchas batucadas y percusiones, congas, y mucho sabor latino, muy a la Santana. Aunque en este caso se encargan de estirar un poco el sonido, no se quedan solo en el rock latino, sino que también están influenciados e imbuidos aún más en el jazz, jazz fusión, además de no centrarse en canciones sino más bien en largas sesiones, largos atascos repletos de solos e improvisaciones, de la mano de tantos maestros presentes en la misma formación. 

Este estilo estaba en boga en el momento, con la marcada influencia de los atascos estilo funky/jazz/groove propuestos por Miles Davis en sus discos y especialmente en sus presentaciones en vivo, en los que no había canciones y casi ni importaba el nombre de lo que hacían, sino que la esencia era la improvisación misma, surgida de atascos arrolladores.

Esta música es una larga aventura entre ritmos y paisajes sonoros, un poco Miles Davis, un poco de psicodelia, muchos toques latinos, y excelentes improvisaciones, mucho sabor y estilo. Se trata del fiel encuentro entre el revolucionario jazz-fusión, que para entonces estaba calando hondo con el Bitches Brew más latente que nunca, fusionado al furioso y sabroso acid rock latino, que para entonces también estaba en auge con las irrupciones de Santana y sus primeros discos. Estos dos mundos se encuentran en For Those Who Chant, y se realiza una revitalización mutua, se fusionan sin prejuicio en una música casi eventual o improvisada pero no de menor calidad por ello, de esas que ya no se hacen hoy en día.


Las bases son propuestas por las percusiones, las congas, e incluso los teclados, por sobre las cuales tienen lugar los parafraseos de la trompeta de Gasca, que parece influenciado hasta la nuca por el estilo Miles Davis, con voces melódicas suaves y puntillosas, y el saxo de Joe Henderson, dos maestros que dibujan su estilo en el aire. El sabor y el estila latino tiene su punto culmine en el primer track, ‘’Street Dude’’, donde al final de la sesión aparecen unas voces afro-latinas, en algún idioma originario, adentrándose aún más en tierras latinas, místicas y selváticas.

Algo paradójico sucede en la lista de tracks, de los cuatro totales que componen el trabajo, tres de ellos aparecen con su nombre en inglés, y por último, uno de ellos, el segundo de la lista, está en español, llamado ‘’La Raza’’, y por el nombre se podría pensar que sería en el que más se adentrarían en los ritmos y sabores afro-latino, pero paradójicamente no es así, justamente en ‘’la raza’’ es el track que más se alejan de esto, haciendo un jazz más clásico dentro de un estilo fusión a la Miles Davis, sí con algunas percusiones pero no tan imbuido en el ámbito latino.

Para los últimos dos temas, vuelven con todo el sabor del comienzo, en los que pareciera hacerse más intensa la mixtura entre estos dos mundos del jazz-fusión y el rock latino. El mismísimo Santana está presente en el sonido, con su guitarra eléctrica, pero tomando un rol secundario, abocado más a las bases, a los agregados sutiles de fondo, o a lo sumo sonando a la par de los demás instrumentos, pero nunca tomando el mando del sonido con alguno de sus típicos solos arrolladores.

‘’For Those Who Chant’’ sería el único disco de Gasca para el sello Blue Thumb Records, antes de que firmara para el sello Fantasy, con el que publicaría sus dos últimos álbumes, ‘’Born To Love You’’, album que contó con la participación de Joe Henderson, Julian Priester, Eddie Henderson, George Duke, además junto con Jack DeJohnette y Dave Holland, ambos ex miembros de los grupos eléctricos de Miles Davis, y su último álbum sería "Collage". Cuando se publicó "Collage", Luis Gasca estaba en sus últimos intentos en la musica, por lo menos en esa etapa. Luego de esa etapa en San Francisco se retiró del negocio de la música. Vagó por América, explorando el país y conociéndose a sí mismo. Regresó a los reflectores a finales de los 90 y continúa tocando con gran éxito. 

Cod: #1320
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