Heikki Sarmanto - New Hope Jazz Mass (1978)

He aquí una alternativa interesante para lo que es la misa musical, en este caso una misa no católica pero misa al fin, con arreglos corales y banda de jazz en vivo que celebra una misa, una obra gigantesca, ambiciosa y muy bien lograda. Quinta entrega de la serie de discos conceptualizado en misa, en este caso aparece ‘’New Hope Jazz Mass’’ compuesta por Heikki Sarmanto:

Esta es una misa jazz, creada en Finlandia, sugerida por un pastor, compuesta por el músico de jazz finlandés Heikki Sarmanto, estimulada por los ''conciertos sagrados'' de Duke Ellington, influenciada por el sentimiento religioso de ‘’A Love Supreme’’ de John Coltrane, e inspirada por una melodía popular finlandesa del siglo XVI, por lo que se tiene en una sola obra aspectos de catolicismo, sentimiento religioso, misa, arreglos corales, jazz espiritual, y melodías tradicionales finlandesas, elementos que aunados ayudan a configurar una de las misas jazz definitivas de todos los tiempos.

La obra está dedicada también a Duke Ellington y John Coltrane, especialmente reflejado este aspecto en la primerísima pista del disco, llamada ‘’Duke And Trane’’, una pieza que reúne arreglos corales con algunos atascos de improvisaciones de viento que amulan a los ejecutantes homenajeados.

Las música es ejecutada en vivo en una iglesia, con el coro Long Island Symphonic Choral Association traido de los Estados Unidos sumado al cuarteto vocal Gregg Smith Vocal Quartet, con la banda de jazz Heikki Sarmanto Ensemble, y otros participantes en coro y dirección, entre los que aparecian Maija Japuoja, una cantante finlandesa. La obra en general es muy compleja, funcionando entre composiciones progresivas jazzeras, con textos inspirados de textos sagrados religiosos, siendo toda la misa ejecutada desde lo musical y sin predicas habladas.

Un periódico de la época anunciaba lo siguiente sobre el estreno de la obra:  “El pastor Ralph Edward Peterson de St. Peter tuvo la idea de la misa hace varios años, cuando se estaban haciendo los planes para la nueva iglesia”, dijo Sarmanto, de 29 años, en Nueva York el otro día. “Acababa de enviar un arquitecto a Finlandia para ver iglesias modernas allí. Estaba aquí estudiando piano con Margareth Chaloff en Boston y tocando con Charlie Mariano, el saxofonista, con quien había tocado en Europa, y Eero Koivistoinen, un saxofonista finlandés que había venido conmigo. Uno de nuestros conciertos fue el jazz vespers en St. Peter's.

La semilla de la dedicación de la misa se plantó cuando hablé con Duke Ellington después de escuchar uno de sus 'conciertos sagrados' en Boston”, dijo el Sr. Sarmanto. “Más tarde, cuando el pastor Peterson sugirió una misa, se encendió una lámpara en mi cabeza. Por supuesto, sería para Duke, que era un hombre muy religioso. Luego, cuando comencé a escribir la misa, basé el tema de apertura en una melodía popular finlandesa del siglo XVI. Tocándolo, de repente escuché como un eco de 'A Love Supreme' de John Coltrane. Podía imaginarme a Coltrane tocándola con un saxofón soprano. Entonces, como 'A Love Supreme' era una expresión de los sentimientos religiosos de Coltrane, lo agregué a la dedicatoria. ’’

Se trata de jazz modal que con el acercamiento a lo religioso y la influencia de Coltrane se podría decir que se trata de jazz espiritual, aunque se diferencia en ese aspecto del jazz espiritual tradiciones que suele ser de vanguardia y estar influenciado por culturas y religiones milenarias entre otras fusiones particulares. En el caso de esta misa la concepción espiritual no viene de la meditación o la fusión con tramas exóticas sino del concepto del ritual de la misa celebrado en vivo, y que sí ciertamente cuenta con un sentir religioso y espiritual muy fuerte, por lo menos desde lo que la ejecución respecta, siendo la grabación en vivo muy intensa, sentida, especialmente por el coro que es el que le agrega ese sentir de góspel, de devoción mística, la banda de jazz le agrega su influencia espiritual también.

Más de los periódicos de la época con iformacion referida al estreno de la obra: ‘’La misa fue encargada para celebrar la inauguración del nuevo recinto de la Iglesia de San Pedro, que desde hace más de una década ha dado al jazz un lugar destacado en sus actividades. Las vísperas de jazz se tocan todos los domingos por la tarde en la iglesia, y el reverendo John Gensel, pastor asociado, tiene un compromiso de tiempo completo con la comunidad de jazz. La misa se realizó por primera vez anoche en la iglesia, y se volverá a ofrecer en septiembre en el Festival de Helsinki en la Iglesia en la Roca, una nueva iglesia que ha sido tallada en piedra. Fue el liderazgo innovador de Finlandia en la arquitectura de iglesias lo que proporcionó un enlace para encargar una misa para San Pedro por parte de un finlandés.’’

El evento fue grabado de un concierto en vivo en la iglesia de Temppeliaukio, Helsinki, el 7 de septiembre de 1978, y mezclado directamente de la cinta por el ingeniero de grabación profesional Juoko Ahera, fue grabada en una sola toma en la primera ejecución publica de la obra en la Finlandia natal. Esta primera grabación fue luego publicada e impresa en grandes cantidades por Finlandia Records en 1979 como un vinilo doble. Aunque recientemente Heikki Sarmanto encontró las cintas originales del segundo día de presentación dela obra en vivo, grabadas el 8 de septiembre de 1979. Las grabaciones del segundo día fueron publicadas por el sello noruego Jazzaggression Records.

Cod: #1716

Can Am Des Puig - The Book of AM, Part One: Dawn And Morning (1978)

Esta fue una pequeña comuna hippie ubicada en Ibiza al momento de la grabación de este disco, pero que anterior y posteriormente han viajado por el mundo, una comuna integrada por algunos artistas de varias partes del mundo, como Escocia y España, unidos por el interés por el arte, la música, la búsqueda en esos terrenos, el interés espiritual, y por todos los quehaceres que hacen a los viajeros que recorren el mundo, buscar y encontrar nuevas y excitantes bellezas de cada lugar, para continuar nutriéndose de cada experiencia.

Pasaron dos años viajando por la India, desarrollando su sonido y su arte en general, y eso se aprecia al instante, por la instrumentación agregada y el clima espiritual de la música y la letra, hablando de ‘’transmutar la mortalidad’’ o frases similares que dejan ver que estaban envueltos, por lo menos de jóvenes, en ese estilo de vida, típico del hipismo, que busca debelar, desde la espiritualidad, la vida alternativa y el exotismo, el sentido de las cosas conocidas.

En sus viajes, no solo exploraron el mundo sino que también experimentaron con distintas religiones, tratando de no apegarse a ninguna y de obtener un aprendizaje de cada una de ellas, desde el budismo y su búsqueda de develar las ilusiones de la mente, el antiguo Egipto, el cristianismo, la poesía del norte de Islandia, la música del islam, los alquimistas y las transmutaciones, viajes emprendidos originalmente desde sus raíces escocesas y vascas.

Esta música contiene una belleza muy particular, comparable a otros colectivos hippies dedicados al folk y la espiritualidad, como A Cid Symphony, o artistas como Malachi o Peter Walker, quienes ponían en manifiesto su búsqueda espiritual, muy influenciada por culturas milenarias y sus filosofías, y la volcaban en la música de forma directa, a tal punto que sus músicas eran empresas vivientes de espiritualidad, búsquedas internas, momentos rituales, arte expresado en carne viva y en dosis muy intensas. Este era el campo perfecto para el florecimiento de la psicodelia, pero también para otras fusiones y experimentaciones, siempre en terrenos del folk espiritual.

Instrumentalmente el sonido está finamente ornamentado con finos trabajos de cuerdas acústicas de guitarra y voces, que funcionan armoniosamente entre sí y dan un aire místico a todo el asunto, a esto sumarle la aparición del sintetizador que brinda un aire innovador a todo el repertorio de folk pero que era totalmente entendible su aparición sónica ya para ese año de 1977/1978. Además aparecen arreglos de flautas y tamburas hindúes.

El estilo teje puentes hacia muchos emprendimientos similares, es ‘’música del universo’’ cuenta con un aura personal de espiritualidad concebida desde el autodescubrimiento, con sabores de todo el mundo, desde el exotismo hindú, imágenes de las montañas heladas de Islandia, y psicodelia hippie y todo su repertorio espiritual, místico, mágico, religioso y alquímico.

Pese a toda la búsqueda religiosa, no quedaron atrapados en ninguna religión, siendo fieles a su búsqueda creativa desarrollaron a The Book Of AM como su propia filosofía de vida, tratando de ser el centro creativo de su propio mundo.

The Book Of AM es un álbum conceptual muy ambicioso creado y publicado en varios tomos, originalmente apareció solo el libro, un libro de más de 100 páginas donde el grupo volcaba toda su experiencias y ‘’sabiduría’’. Luego, tras la negativa de las editoriales de publicar el libro, el grupo decidió crear una música que acompañara los textos, así nacieron las partes I y II de los discos. En 1978 fue publicado el primer disco conteniendo solamente la Parte I, el cual venía acompañado con el libro físico original.

Fue recién en 2006 que apareció una publicación de la Parte I & II conjuntas junto a una reedicion del libro original, publicado por  Wah-Wah Records de Barcelona. Y el álbum doble Parte III & IV, la continuación de las primeras partes, fue publicado recién en marzo de 2013, editado también por Wah-Wah Records, y cuenta con los mismos cantantes que en 1977, con la incorporación de Will Z. , como cantante y músico.

Cod: #1693

Nelson Ayres - Nelson Ayres (MPBC) (1978)

Este disco pertenece a una serie de discos llamada ‘’Música Popular Brasileña Contemporánea’’. Esta colección de discos fue lanzado por Phonogram/Polygram entre 1978 y 1981, una serie de discos llamada ‘’’MPBC’’, que significa ‘’Música Popular Brasileña Contemporánea’’, aunque esta colección poco tuvo que ver con lo que se conoce popularmente como música popular brasilera en relación al pop y estilos más fáciles de escuchar, para presentar en cambio una música contemporánea adentrada en vanguardismos y experimentos de todo tipo y no solo de un género en particular. Así aparecen discos de jazz y fusión, combinados con estilos brasileños como Samba, Bossa Nova y Forró, entre otros experimentos. La meta de esta colección, que estuvo compuesta originalmente de once vinilos, fue mostrar al público nuevos músicos, compositores y arreglistas de la época, y por ende sus fusiones y experimentos en la música popular vanguardista.

Entre la colección aparece este homónimo ‘’Nelson Ayres’’ de 1978, lanzado por el mismo Nelson Ayres, siendo su primer disco en solitario luego de más de diez años de carrera profesional. Es un trabajo de música que fusiona jazz y nociones de jazz fusión en un eximio y virtuosismo sin nombre, armado con un considerable sabor local brasilero y ornamentado con fusiones que elevan aún más piezas que ya desde un principio son exquisitas, tratándose de un sonido de muy alto nivel. 

El disco es una travesía por lo más fino de la música fusión contemporánea brasilera, liderado por el piano pero acompañado por muchos músicos apareciendo líneas de viento, percusiones y otros agregados originarios de la música tradicional brasilera, que es de la que se toma mucho para construir las pistas o por lo menos el estirpe de las mismas, con sabores a samba, bossa, ritmos movidos y agiles, por sobre los que circulan todos los sofisticados arreglos que se aplican.

Hay momentos de música fusión, donde incluso aparece, en el primer track, ‘’Mientras’’, elementos de jazz fusión combinados con música brasilera e incluso aparecen elementos de flamenco, una fusión única en su tipo por el encuentro de sabores y culturas, un sonido muy atinado. Mucho de la primer parte del disco fusiona dentro de ese espectro de música fusionada agil y virtuosa, en ‘’Fanfarra e Farra’’ se puede escuchar una fanfarria que abre la pieza y ornamenta la misma a lo largo de su transcurso. 

El disco es instrumental casi en su totalidad, con piezas siempre agiles y muy complejas que retoman mucho de la música fusión pero también vuelven a las raíces brasileras, por lo que las piezas son de un estilo local y propio, con sabores propios. Todas las piezas son composiciones instrumentales a excepción de ‘’Projeto de Jingle’’, pieza que al parecer es eso mismo, un intento de canción en medio de un disco de jazz, pero ornamentada con delicadeza y virtuosismo, y con una voz que canta en las estrofas y estribillos de la canción, un detalle muy acertado, en forma de canción más convencional, en medio de un disco sofisticado que poco tiene que ver con la canción.

Nelson Luís Ayres de Almeida Freitas, mejor conocido como Nelson Ayres, es un músico brasilero nacido en 1947. Inició su carrera profesional en 1961 y en 1963 grabó por primera vez. Como productor, compositor y arreglista, trabajó en varios grupos de música instrumental brasileños y en proyectos de álbumes y bandas sonoras. Tocó con Airto Moreira, Marluy Miranda, Mônica Salmaso, Dizzy Gillespie, Milton Nascimento, Chico Buarque, Simone, Dori y Nana Caymmi, entre otros, y es miembro fundador del Grupo Pau Brasil. 

Cod: #1640

Joel Vandroogenbroeck & Carole Muriel - Images Of Flute In Nature (1978)

El belga Joel Vandroogenbroeck es un personaje que, al comienzo de su carrera, supo manejarse por lugares tempranos de lo que luego se conocería como new age, comenzando con sus primeros discos con su banda Brainticket, en los que, pese a estar ligado todavía en ese momento al krautrock, la psicodelia y los vanguardismo, ya demostraba esa tendencia hacia los espectros de la naturaleza y los ambientes espirituales en general, cercano a la espiritualidad, los textos sagrados como el ‘’Libro egipcio de los muertos’’, la meditación, la música ritual y demás incursiones propias de una vida de introspección y bohemia. 

Vandroogenbroeck se trasladaría a la isla lejana de Bali para aprender los instrumentos exóticos locales, y comenzar la planificación de su carrera musical personal, habiendo aprendido a tocar el sitar, arpa, piano de pulgar, todo tipo de instrumentos de viento y percusión, y atrapado por la música de Indonesia. Después de regresar de Bali, a mediados de la década de 1970, Vandroogenbroeck continuó colaborando con Brainticket.

Vandroogenbroeck estaba fascinado por la vida en la naturaleza y a eso lo reflejaba en su música, especialmente solista, explorando terrenos electrónicos con fusiones con imágenes de la naturaleza. ‘’Images Of Flute In Nature’’ de 1978, publicado en colaboración con Carole Muriel, es un ejemplo de esto, un trabajo erigido en base al interjuego del rol de su flauta con los espectros obtenidos de ambientes naturales, a lo que se le suman las aplicaciones electrónicas, dando como resultado una exploración bastante enriquecida por muchos elementos.

Lejos había quedado su primer lanzamiento solista de 1972, ‘’L'Immagine Del Suono’’, una publicación con tirada limitada y creada bajo las visiones de la música de biblioteca de la época, o sea creación sin limitaciones, especialmente para piezas de corta duración. Pero para su segundo trabajo solista el autor ya había transitado por la experiencia de Brainticket y por sus viajes por el mundo estudiando culturas de todo tipo, por lo que en su segunda publicación ofrece un cambio rotundo en cuanto sus sonidos primigenios respecta.

El sonido recuerda a muchos momentos de la discografía de Brainticket, ese costado más pastoral y místico, pero ahora estando totalmente alejado del rock como en dichos sonidos antecesores, ya en ambientes pastorales puros donde el quehacer multiinstrumentista del autor se hace lugar para ofrecer una amplia gama de texturas y aplicaciones que enriquecen este paseo por el bosque y la naturaleza. La escucha de ‘’Images Of Flute In Nature’’ es muy placentera y fácil de emprender, con auras y ambientes cálidos que inspiran a fabulas sobre hadas y duendes,  imágenes musicales que retratan la vida en plena naturaleza y continúan por la senda new age temprana emprendida por el autor. Los sintetizadores recobran un rol importante en la construcción de las melodías y las aplicaciones en los diversos pasajes de cada pieza, mientras que por supuesto es la flauta la que le termina de dar un toque cálido y áureo al sonido. Hay también arreglos de cuerda y agregados sonoros que simulan cantos de pájaros, siendo todo utilizado para construir momentos de magia con imágenes que conducen a la naturaleza.  

Este autor, junto a otros artistas europeos de calibres similares como los alemanes Deuter o Peter Michael Hamel, fueron artistas y músicos del mismo estirpe, creadores que representaron la faceta más espiritual de las corrientes vanguardistas europeas en cuanto al encuentro o influencia tomada del krautrock y la fusión de la misma con sus estilos pastorales y espirituales, dando como resultado músicas por demás experimentales, y espirituales a tal punto que consistían en sonidos que reflejaban esa cualidad de transmutación y sublimación fluyendo en sus fibras más íntimas. Aunque, de todas formas, ese carácter ritual de los primeros trabajos de Vandroogenbroeck se ve levemente desplazado en esta ocasión, para aparecer también la mitología nórdica, véase la pieza llamada ‘’Hobbits’’.

Este es el único álbum que publicaría con Cenacolo Records. Era el renacer de su carrera como solista, que había tenido un ‘’exabrupto’’ como comienzo, pero que ahora resurgía d con mayor fortaleza, publicando no solo este sino un sinfín de trabajos más, ya sumergido en un estilo espiritual new age, aplicando todo su conocimiento como multiinstrumentista y refrescando en la memoria de su música una sensación espiritual que marcaría fuertemente su estilo musical. Después de eso, Vandroogenbroeck firmó con la compañía discográfica Coloursound Library y comenzó una serie de trabajos de estilo musical ambiental.

Cod: #1613

Jasun Martz & The Neoteric Orchestra - The Pillory (1978)

Se dice que el declive de la música de rock progresiva/sinfónica comenzó a mediados de la década de los 70s, cuando las grandes bandas del género publicaron discos ya no tan llamativos e innovadores y que por ende el género comenzó a decaer, por lo menos en su etapa primaria. Pero en realidad las grandes obras vanguardistas no dejaron de surgir, como lo es el caso de ‘’The Pillory’’ de Jasun Martz, publicada en 1978, una obra que tranquilamente podría haber sido acogida dentro del género progresivo, y aunque no sea necesariamente rock progresivo, demuestra que las grandes producciones sinfónicas aún estaban vivas y trascendían las barreras del tiempo y de los géneros musicales, con propuestas transgresoras.

Aunque esto no es mero rock prog ni mucho menos, ya que la misma concepción de esta música la presenta como una experiencia de innovaciones y fulguraciones en terrenos de aplicaciones sinfónicas y en terrenos de experimentaciones con mellotrón, de esto surge una aventura de vanguardia de dimensiones colosales expresadas en extensos espacios de tiempo, más especialmente durante unos ininterrumpidos cuarenta minutos de duración, los cuales originalmente estaban divididos en dos fragmentos de veinte minutos que ocupaban cada uno un lado del vinilo original de época.

Este estilo es casi innombrable, inclasificable, es un experimento bastardo, es un sonido de un calibre vanguardista y experimental similar a las obras vanguardistas de George Russell, a los sonidos también de jazz de vanguardia de Keith Tippet, o a los experimentos de Igor Wakhevitch, entre otros artistas de estilos sin nombre, con creaciones gigantescas, obras que exceden lo imaginable y se posan en su época como artefactos fuera del tiempo, rompiendo con todo lo conocido y planteando nuevas bases y formas de cómo hacer música, valiéndose siempre de idiosincrasias nacidas del seno artístico propio del creador de cada experiencia musical. Siempre detrás de las creaciones de tal calibre se encuentra la cosmovisión que cada artista desarrolló de forma autodidacta y que, luego de años de estudio y experimentación, logró manifestar en una música que es la carne viva de su visión y el reflejo de que le fue posible dar vida a su imaginería metafísica.

Esta producción probablemente presente uno de los sonidos más alucinantes que se le hayan arrancado jamás a un mellotrón. Dicho instrumento es el alma de este sonido, con el que se trazan escenas de un oscurantismo que pervierte al sonido en muchos fragmentos del disco y marca esa sensación tan tensa y oscura, sirviendo como introducción y nexo a las diversas partes internas que contiene la obra. Martz los ejecuta tanto de a uno como de a dos la vez, en esos momentos en los que el mellotrón toma el protagonismo total y se encarga de recrear ambientes de auras sinfónicas de origen desconocido.

También hay otros condimentos dando vuelta, los cuales van surgiendo de a poco y van tomando la posta del sonido de a ratos. Hay momentos de un acercamiento sinfónico en los que participan más de 40 músicos, la Neoteric Orchestra, entre coristas e instrumentos de orquesta, además de la aparición de músicos estelares como la percusionista Ruth Underwood (más conocida por tocar junto a Frank Zappa) y el violinista Eddie Jobson (miembro de bandas como Curved Air, Roxy Music, U.K., Jethro Tull y Yes), orquesta que se encarga de los momentos en los que el sonido se sale de los mellotrones y se sumerge en experimentación con música sinfónica. 

Otro condimento surgido por momentos es el de la música de libre improvisación que aparece en otro pasaje de la obra, con quejidos, sonidos, rasgueos y otros ruidos que les arrancan en su mayoría a instrumentos de percusión, recordando a la música clásica moderna de tipo vanguardista, o recordando también al free jazz y los vanguardismo jazzeros, o también del estilo de los colectivos de música de libre improvisación europeos. Es todo otro mundo que aparece en el trabajo para seguir enriqueciendo el caldo de cultivo creativo que representa toda la obra en su totalidad. También aparecen elementos como aplicaciones electrónicas que surgen en forma de substratos y partes armónicas sumergidas en el sonido, no cumplen un rol de protagonismo pero también acrecientan el nivel de experimentación general.

Todo el despliegue del sonido de desarrolla de forma calma, de a poco comienza con unos mellotrones siniestros, dándose rienda suelta a todo el despliegue de la obra. La primer parte del disco consiste en una sesión de mellotrones que funcionan individualmente como principio y fin de la misma, apareciendo entre medio una selección de aplicación sinfónicas de un estilo clásico vanguardista. Ya para la segunda parte del disco la estructura no está tan clara, con partes sinfónicas caóticas de libre improvisación y ejecución, es allí cuando el delirio se desata y toda la orquesta recae en un quehacer vanguardista en sí mismo, caos en estado puro por parte de los instrumentos y el coro, que son dirigidos todos por el mismisimo Jasun Martz.

Esta aventura sonora entra directamente a la sección de grandes obras vanguardistas destacadas en el blog de las delicias. Se trata de un artefacto atemporal, perverso, una obra maestra de ambición y visiones que se fulguran y se hacen carne en un estruendo perverso en sí mismo. Es una hechura viva de una visión sinfónica de vanguardia que no resguarda nada de lo que se supone debería ser la música, para volcarse a la deriva de la cosmovisión del autor que crea y se encarga de dirigir todo de acuerdo a su personal ocurrencia.

Cod: #1586

Keith Tippett's Ark ‎- Frames (Music For An Imaginary Film) (1978)

Keith Tippett, a principio de 1970, antes de encomendarse su primer disco como solista, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops.

Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971.

Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana. 

Luego de lanzar varios discos a lo largo de la década de los 70s, y varios años después de su gran éxito con el gran conjunto Centipede y su lanzamiento de Septober Energy, el pianista Keith Tippett regresó al formato de big band con su recién formado Tippett's Ark. Esta banda de 22 integrantes, creada alrededor de 1978, tenía menos influencia del rock y más influencias de la música libre, el free jazz y el minimalismo repetitivo.

‘’Frames’’ es una obra colosal, como muchas otras obras de Tippet, una obra de jazz vanguardista de dimensiones colosales en las que se explora en gran medida y de manera ambiciosa los amplios terrenos y las varias posibilidades que proporciona el experimentar, y sumado a esto se encuentra el factor de la big band, ya que una gran banda lo acompaña y da forma a sus ocurrencias compositivas, así que tenemos una enorme orquesta ejecutando música extremadamente compleja, sofisticada y experimental.

Cuatro temas largo componen la obra, bastante diferentes entre sí, dispuestos uno a cada lado de los cuatro lados de los dos discos de vinilo en la edición original de la época. Difícil sería analizar uno por uno a estas cuatro piezas ya que se trata de composiciones enormemente complejas y sofisticadas, pero se pueden detectar varios factores que se repiten reiteradamente a lo largo de todo el trabajo y no pueden ayudar a comprender mejor el sonido. 

Por un lado tenemos el free jazz y la libre ejecución como una manera cuasi exclusiva con la que Tippet manifiesta sus composiciones, un estilo al que venia manifestando desde varios de sus discos anteriores, como en ‘’Septober Energy’’, una obra de similares características a Frames, de hecho estos dos trabajos están dispuestos de la misma manera, a lo largo de cuatro enormes piezas de yun sonido sofisticado, experimental y constantemente cambiante. Por otro lado tenemos la experimentación compositiva y la búsqueda sonora que lleva a Tippet a crear sonidos nunca antes escuchados, ya que pareciera tener la capacidad de crear estilos nuevos a partir de elementos particularmente familiares. Más allá de los factores utilizados para desarrollar la música, los conceptos creativos de cada pieza son bastante disimiles, representando cada pieza una incursión única hacia tierras vanguardista únicas e irrepetibles.

Por otro lado tenemos además el factor de la big band, Keith Tippett muestra su maestria a la hora de mover masas orquestales enormes en piezas que se desarrollan a partir de pequeños motivos o células muy simples, que se mueven entre los distintos instrumentos, se desarrollan y son la base de algunos solos antológicos. 

El disco se mueve desde el caos free más absoluto (siempre dentro del esquema predispuesto por Tippett), y secciones obsesivas con cierta influencia de la música repetitiva (Tippett reconoce como influencias el “Einstein on the Beach” de Phlipp Glass, así como los clásicos británicos del siglo XX: Vaughan Williams, Benjamin Britten o Edward Elgar), para construir enormes estructuras orquestales indefinidas en su estilo, son enormes masas ambicionas que superan lo conocido y se erigen como grandes composiciones vanguardistas orquestales.

El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson,  además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes.  Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solista o como acompañante o ayudante.

Cod: #1385

Albergo Intergalattico Spaziale - Albergo Intergalattico Spaziale (1978)

Después del gran éxito de su grupo ‘’I Giganti’’ en los años 60, Giacomo "Mino" Di Martino se dedicó totalmente a la exploración de la música de vanguardia, formando Albergo Intergalattico Spaziale con su esposa Edda "Terra" Di Benedetto. Junto con su esposa y actriz de teatro Terra Di Benedetto, Di Martino abrió un local de música en vivo en Roma referente a la música under y experimental, este espacio se llamó también Albergo Intergalattico Spaziale. Si anteriormente Di Martino había mostrado interés en la música cósmica alemana, es en este período en que comenzó a frecuentar a los músicos de la escena romana experimental y, en particular, a Franco Battiato , apasionándose por las formas más minimalistas de la experimentación italiana.

Es en este período y en este contexto que Mino Di Martino y Terra Di Benedetto comienzan a experimentar sonoridades hechas de electrónica y vocalizaciones, grabando en 1975 una serie de pistas que luego se convertirán, después de tres años, en su primer y único álbum que llevaría el mismo nombre del grupo. Este trabajo homónimo sería lanzado en 1978 en privado en un número limitado de copias.

En este proyecto vanguardista exploran las posibilidades sonoras experimentales ofrecidas por teclados y sintetizadores, manifestándose en un sonido particular, algo oscuro y difícil de entender, que se propaga en una propuesta experimental combinada con voces femeninas líricas y algo de minimalismo. El dúo estaba interesado en las vanguardias contemporáneas y así lo expresa, influenciados por las vanguardias italianas, por el minimalismo y por el krautrock alemán.

El concepto general del trabajo parece inacabado y poco maduro para la época, con conceptos aun no cohesivos entre si y formas figurativas que representan ideas no tan pulidas. En 1978 ya habían desfilado muchos exponentes que habían evolucionado mucho junto a la electrónica, por lo que Albergo Intergalattico Spaziale no representa un avance en la electrónica italiana, pero si es un buen ejemplo de ambiente under que circulaba en Roma en la época.

El sonido es inacabado pero enigmático, guarda recelosamente una oscuridad que no permite dejarse ver fácilmente, hay que buscar en él, dentro de las piezas, la esencia particular que contiene; en su rusticidad manifiesta un espíritu vanguardista honesto y rupturista. La aparición de la voz de Terra Di Benedetto es un buen valor del trabajo ya que ofrece un aire fresco donde reposar la tensión del concepto oscuro y devolverse hacia una senda algo formal.

Después del lanzamiento del álbum Di Martino e Terra siguieron sus experimentos musicales con varios conciertos hasta la década de 1980, y Mino también escribió una representación teatral a mediados de la década de 1990, ‘’Le campane del gloria’’, basada en los poemas del director Pier Paolo Pasolini con la ayuda del ex miembro de Stormy Six, Tommaso Leddi. En 1982 Di Benedetto produjo un interesante single para It (ZBT 7252) con Angels and Dinosaurs y Silence, Time Turns , lanzado para Terra. Giallo Records lanzó dos colecciones de grabaciones inéditas realizadas principalmente a finales de los 70 y principios de los 80, tituladas ‘’Angeli di solitudine’’ y ‘’Cammino sotto la mare ‘’.

Cod: #1376

Michael Hoenig - Departure From The Northern Wasteland (1978)

Michael Hoenig, nacido el 4 de enero 1952, en Hamburgo, es un compositor alemán, ingeniero de sonido y músico electrónico, uno de los tantos compositores alemanes que se desprenden de la innovadora y prospera escena electrónica underground alemana durante los años 60s y 70s.

Como editor de la revista clandestina ‘’Love’’, hacia finales de los años sesenta, Hoenig fue parte de la escena del rock progresivo en Berlín, apoyando a grupos como Tangerine Dream , Ash Ra Tempel y Agitatión Free. Su interés por la vanguardia musical y los generadores de sonido, llamò la atención del bajista de Agitation Free, Michael Guenther, quien lo invitpo a Hoenig a formar parte de la banda, en febrero de 1971.

En marzo de 1975, Hoenig fue contratado para reemplazar a Peter Baumann en Tangerine Dream, para una gira por Australia. Al volver Baumann a Tangerine Dream, Hoenig pasó a colaborar con Klaus Schulze en el proyecto de corta vida, Timewind. En 1976 tuvo una breve colaboración con Manuel Göttsching de Ash Ra Tempel; una grabación de una de las sesiones fue lanzada en 1995 bajo el título " Early Water". 

En 1977, lanzó su primer álbum en solitario, ‘’Departure From The Northern Wasteland’’, bajo el sello Warner Bros. Records, es un álbum que nace en medio de la escuela electrónica de Berlín, un trabajo de electrónica ambiental, que ofrece sonidos electrónicos bellos, contemplativos e inspiradores, distribuidos en cuatro piezas, en su mayoría instrumentales.

En general el sonido del álbum es bastante melódico, rozando por momentos algunos pasajes sinfónicos, muy ambiental, bastante simple o minimalista, calmo pero melodramático, con una tensa electrónica que describe paisajes épicos y fríos.

La primera pista del disco es sin duda lo mejor del trabajo, una sesión electrónica secuencial progresiva, que se va construyendo a base del ensamble de sutiles riffs. Dentro de su ambiente electrónico, esta pieza tiene su lenguaje y su estructura, la cual claramente no se basa en convencionalismos, pero aun así se distinguen introducciones, desarrollos, momentos culminantes más tensos, momentos más calmos, etc. En las demás pistas explora más los ambientes, con secuenciadores y mellotrones, acercándose a sonidos del Tangerine Dream de mediados de los 70s.

Luego del lanzamiento del disco se muda a Los Ángeles, donde se establece con su propio estudio de grabación, y comienza a trabajar produciendo bandas de sonidos de varias películas. En 1987, lanza su segundo álbum en solitario, ‘’Xcept One’’. Hoenig es mayormente conocido por sus bandas de sonido, y trabajos musicales para juegos de pc. 

Sus álbumes en solitario, no lograron llamar tanto la atención de grandes bandas de la vanguardia electrónica berlinesa, pero aun así se dio el lujo de tocar y trabajar con muchos de ellos y de dejarnos algunos sonidos electrónicos que son una delicia, perfectos para sumar al jardín de delicias psicodélicas.

Cod: #1114

Bubu - Anabelas (1978)

Daniel Andreoli, compositor de Anabelas, cuenta la historia de Bubu.
Para hablar de la génesis de Bubu, tenemos que situarnos en el tiempo y espacio.  Era una época muy creativa, no sólo en la música sino en el cine, en las letras, en la plástica… Éramos hijos de la generación del instituto Di Tella y teníamos un gran marco de referencia artístico, además de sentir el espíritu de libertad que uno respira a los veinte años. A esa edad nos conocimos con Jorge “Monin” Liechtenstein, quien por entonces era el baterista de Orion’s Beethoven. Con él nos juntábamos a tocar en su casa de Belgrano. Y ahí se fueron sumando Ricardo La Civita en flauta, Sergio Blostein en guitarra, Noel Reyes en violín, el futuro cantante y líder de Suéter, Miguel Zavaleta, en voz y más tarde Wim Fortsman en saxos.

Por ese entonces nos llamábamos Sion. Éramos muy jóvenes y la banda sacaba chispas; todos queríamos estar en el centro, pero había alguien que tenía la cabeza muy clara y sabía cómo se hacían las cosas, y ése era Wim. Un día me llevó aparte y me dijo: “mira, Daniel: esta música hay que volcarla en partituras, hacer un casting, empezar a a probar gente y que toquen los más idóneos.”

De todas maneras a esa altura el grupo original se estaba disolviendo por distintos motivos. Reyes estaba por irse a Estocolmo, Blostein trabajaba como músico profesional; en fin, cada uno estaba tirando para su lado. Entonces a Wim le cupo la tarea de armar el nuevo grupo, que fue Bubu.

Allí empezo un nuevo ciclo. Lo primero que se hizo fue buscar un lugar de ensayo y llamar gente. En ese mismo momento a mí me sale una beca del Collegium Musicum para profundizar mis estudios musicales. Yo tocaba el bajo en Bubu, pero ésta no era una música que se pudiese tocar sin estudiar varias horas al día: era necesaria una disciplina. Yo no quería perder la oportunidad del Collegium porque mi fuerte era la composición. Entonces, aunque me encantaba, tomé la decisión de dejar de tocar para dedicarme a componer. Hasta ahí había compuesto lo que es la primera par del disco de Bubu, “El cortejo de un día amarillo”, que contiene la “Danza de las atlántidas” y “Locomotora Blues”. Ya estaban las partituras individuales de los músicos y todo. Mi Rol de bajista lo cubrió Edgardo “Fleke” Folino y en lugar de Sergio Blostein entró el guitarrista Eduardo Rogatti, quien años más tarde tocaría con Juan Carlos Baglietto y León greco, entre otros.

Por su parte “Monin” fue suplantado por Eduardo “Polo” Carbella, ex miembro de los Pisk Ups y más tarde integrante de los Abuelos de la Nada, quien había tocado también conmigo cuando éramos chicos, ya que fuimos vecinos. Ingresaron Cecilia Tenconi en flauta, Sergio Polizzi en violín y continuó Miguel Zavaleta como cantante. De Miguel guardo un recuerdo muy especial, porque si no hubiese aportado todo su humor y toda su escenografía, hoy no estaríamos hablando de esta música. Tal vez todo hubiera terminado en una sala de ensato. Porque lo que atraía a la gente era una combinación entre la música de Bubu en sí y todo el despliegue que había sobre el escenario, y esto era un aporte innegable de Zavaleta.

En el tiempo en que compuse “Anabelas” yo era disciplinado. Era uno de esos chicos que se tomaban las cosas muy en serio, al punto que había sacado las persianas de mi habitación para que cuando saliera el sol me despertara, y ahí empezaba yo mi trabajo del día; tenía mucha convicción, mucha fuerza. En aquel momento estaba muy copado con Igor Stravinsky y Olivier Messiaen, pero básicamente escuchaba a King Crimson, cuya influencia se nota en Bubu.

Otra característica que nos diferenció fue que, en aquel momento, una banda se formaba así, primero se juntaban los músicos y después entre todos armaban las composiciones. Bubu fue al revés: Primero se hizo la música y después se empezaron a probar intérpretes. Y en eso tuvo mucho que ver la mentalidad y el empuje de Wim Fortsman de concretar las cosas, de llevar a cabo la obra.

Las composiciones de Anabelas las ensayamos febrilmente, todos los días. La batería era el instrumento más libre, porque yo consideraba que así tenía que ser. Pero ensayábamos las bases por separado. Bajo y batería por un lado. Después bajo, guitarra y batería. Y saxo, violìn y flauta por otro lado. Después se ensamblaban todas las partes. El mérito por el resultado obtenido fue de todos los músicos, ya que el esfuerzo y la entrega fueron totales. Y no era fácil, porque más de uno ya estaba casado y tenía hijos y esto no daba dinero.

Hubo un desgaste natural en la banda porque, si bien Bubu se presentó varias veces en vivo, la grabación del álbum se fue postergando más y más y eso contribuyó al deterioro grupal. 

Para colmo la salida del disco también sufrió una larga demora, de forma tal que cuando finalmente Anabelas aparece, en 1978, ya bubu prácticamente no existía. Ese desgaste que mencionaba tuvo mucho que ver con la salida de Zavaleta. Su relación con Wim a esa altura no era la mejor. Igual participó en dos sesiones de grabación, pero sintió que no podía continuar y decidió irse. Pero insisto: Miguel forma parte del alma de Bubu por más que el disco se haya hecho sin él.

A esta altura no quiero olvidarme de elogiar la labor de Petty Guelache, porque no era fácil calzarse los zapatos de Zavaleta y Petty, en un par de sesiones, metió las voces y lo hizo bien. Y también quiero mencionar a Daniel Grinbank –quien daba sus primeros pasos como manager- porque nos apoyó siempre y fue muy importante para el crecimiento de Bubu.

Viéndolo ahora, con la perspectiva que da el tiempo transcurrido me habría encantado que 
Bubu hubiese grabado un segundo disco, como estaba previsto en nuestro contrato pero, claro, ya el entorno social se había vuelto caótico. Varios de los músicos decidieron continuar sus carreras en el exterior, los que se quedaron se embarcaron en nuevos proyectos musicales y así la idea de continuar con el grupo se fue diluyendo poco a poco. Por mi parte, yo he seguido componiendo todos estos años y tengo una serie de trabajos que espero poder editar en un futuro cercano.

Nunca imaginé, en aquel entonces, que la música de Bubu obtendría el respeto del que hoy tiene en el circuito de rock progresivo internacional, donde se la conoce a través de ejemplares del viejo disco de vinilo, que ya es pieza de coleccionistas. Por eso me pone muy feliz que Anabelas finalmente aparezca en forma oficial en forma de CD.

Entrevista a Daniel Andreoli por Alfredo Rosso, enero del 2007

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