Intersystems - Number One (1967)

Publicado originalmente en su primera tirada de 1967 con una portada totalmente blanca solamente iluminada por las siglas ‘’Number One… Intersystems’’, este artefacto extraño de la música concreta norteamericana permanece en las tinieblas y no es más que otro experimento delirante del hipismo más radicalizado y freaky de la época, con la típicas búsquedas del momento para los hippies: vanguardias, experimentación, poesía, acercamiento a lo electrónico, y un delirio generalizado que se acerca a la psicodelia desde un costado íntimo y pareciera ser, si se quiere, un freack-out happening de iniciación acida y delirio colectivo.

Con las vistas musicales de John Mills-Cockell que fue el encargado de crear el ruido electrónico intenso y extraño que florece en las entrañas de este disco, acercándose hacia la vanguardia, la psicodelia, la música concreta y la experimentación extrema. Por su parte Blake Parker es el cargado de presentar y narrar una serie de poesías que se combinan con los sonidos electrónicos, poesía típica de la época entre polémicas sexuales, homosexualidad, sátiras políticas, delirios, más experimentación, elementos pop, cuentos surrealistas, etc. 

En cierto punto esto es un elemento típico del hipismo, aunque también es un elemento bastante arriesgado y que se puede encontrar solamente buceando en las entrañas de la psicodelia más radicalizada y under, por lo que hay cierto alejamiento de elementos típicos de la psicodelia como la espiritualidad oriental o el rock, para irse más hacia un lado de vanguardia electrónica y música concreta. Todo el disco es una ejecución aleatoria aplicada en un espectro de libre ejecución, entre ruidos y disonancias, ambientes y sonidos, grabaciones, ruidos, que se fusionan con una voz hablada desparramada a lo largo de todo el trabajo, recitando siempre su poesía, siempre en un modo insistente, tenso, hablando sobre algún delirio y con un tono que imita a los típicos discursos de JFK de la época.

No hay mucha "música" per se, pero el sonido deja una buena sensación psicodélica, pero de la psicodelia más extrema que no será aceptada por cualquiera. La conexión entre las palabras y los efectos de sonido no es consistente y parece que ambos elementos fueron, al menos en parte, improvisados y unidos arbitrariamente. La última pista entra en algunos estados de ánimo "ambientales" espeluznantes interesantes, mientras que la narración amanerada es un interesante inconveniente durante la duración total del trabajo. 

Este tipo de trabajos son testamentos vivientes, capsulas de tiempo que guardan parte de su apoca y lo mantienen vivo por el resto del tiempo futuro, o por lo menos así será para los fanáticos del género. El trabajo fue una apuesta para el sello discográfico canadiense ‘’Allied Record Corporation’’, sello que más tarde presentaría bandas psicodélicas como Reign Ghost o The Plastic Cloud.

El disco está dividido en dos partes, el primer lado que en realida se llama ‘’Side 69’’, que contiene una pequeña primera pieza llamada ‘’Lately’’ y otra pieza más extensa llamada ‘’Vox 3/13/67’’, mientras que por su parte, el lado segundo del disco se llama ‘’Side F’’ y está compuesto por una pista pequeña denominada ‘’Orange Juice & Velvet Underwear’’ y también por otra segunda pieza extensa, llamada ‘’Blackout Mix’’. Los nombres parecen buscar la sátira, extender el delirio, mientras que también el desconcierto, el primer lado del disco es el lado 69 y el segundo es el lado F! la contraportada original era un caos entre la información de la edición, los créditos y algunas palabras delirantes también en forma de poesía loca y desordenada.

Hasta 1968 Intersystems publicó tres discos. Las obras de Intersystems evocan a la conciencia intensificada por la experiencia, la psicosis intermitente, la sobreestimulación intelectual y el nihilismo radical de una expedición con ácido llevado al extremo por la visión hippie. Todo en este disco gira en espiral rumbo a un vórtice de cacofonías de ruido blanco deshilachado y oraciones lucidamente inconexas pero surrealistas y satíricas, en un collage de no música hablada y y música no comercial.

Esta expedición estuvo integrado por Blake Parker, Dik Zander, John Mills-Cockell, y Michael Hayden. Esta electrónica salvaje representa los primeros esfuerzos de pionero electrónico canadiense John Mills-Cockell, uno de los primeros artistas en poeer un sintetizador Moog en toda Canadá,  y quien luego de este emprendimiento se embarcaría en otro proyecto dentro de la misma línea electrónica pero ya reversionando y purificando sus miras en el vanguardista y evolucionado Syrinx, junto al percusionista Alan Wells y el saxofonista Doug Pringle. Syrinx, entre 1970 y 1972 alcanzó a publicar dos discos, El primero de ellos atrajo la atención de los ejecutivos de CTV, red canadiense de televisión, que le encargaron a la banda un tema musical para su serie de televisión con visión de futuro ‘’Here Come the Seventies’’. Esta comisión dio como resultado que Mills-Cockell compusiera ‘’Tillicum’’, que luego se lanzó como sencillo y se incluyó en el segundo álbum de Syrinx.

Cod: #1729

Jon Appleton & Don Cherry - Human Music (1970)

‘’Human Music’’ no es una de las obras más reconocidas de Cherry pero seguramente se trate de un artefacto digno de ser investigado, y es que además presenta una alternativa diferente y otro punto de divergencia artística más que demuestra que el Cherry de por aquellos años tenía incluso más que ofrecer a lo ya amplio de su repertorio, en este caso incursionando en la fusión con el mundo, por aquel entonces temprano, de la música electrónica.

Era 1970 y la ‘’música electrónica’’ como la conocemos hoy en día recién estaba naciendo, ya había ejemplos de experimentos con sintetizadores y algunas bandas del progresivo comenzaban a utilizar el instrumento de forma cada vez más habitual. También sucedía a menudo que habían aparecido en todas partes del mundo laboratorios musicales en los que los músicos o ingenieros abocados al tema se lanzaban en búsquedas que rondaban entre lo electrónico, concreto y experimental. El joven profesor de música de Dartmouth, Jon Appleton, era otro de esos casos, quien casualmente tenía a su disposición un estudio de música electrónica repleto de sintetizadores Moog.

Cherry, entonces un elemento fijo en la escena del free jazz de Nueva York, fue invitado a ser artista residente por el profesor Jon Appleton. Appleton fue pionero en música electrónica, hizo estudios en varias universidades sobre electrónica y nuevas tecnologías durante la década de los 60, siendo finalmente contratado Dartmouth College donde se estableció con su estudio de electrónica y donde desempeñó un papel integral en la formación de una de las primeras instituciones de música electrónica de Estados Unidos. Ayudó a convertir el programa de Dartmouth en un centro mundial de música electrónica y a hacer de Dartmouth un centro con programa de posgrado en electroacústica. Por su parte también Jon Appleton fue el inventor de un instrumento llamado ‘’Synclavier’’, un aparatejo construido sobre una CPU en tiempo real, para una conversión de analógico a digital y de digital a analógico, todo producido como proyectos de diseño interno a medida, encapsulando toda esa sofisticación computacional con algo genuinamente musical. 

Del encuentro entre Cherry y Appleton quedó como fruto una colaboración discográfica que puso a prueba los límites del sonido electrónico, el jazz y las disciplinas etnológicas de la época. ‘’Human Music’’, fue creado en una época que la que ambos artistas estaban viviendo una ebullición en sus carreras artísticas y en sus cosmovisiones sobre sus áreas de desarrollo: mientras Appleton desarrollaba exitosamente sus visiones en el campo de la electrónica y la música pionera, Cherry ya era todo un potencial del jazz experimental en miras de su fértil período de desarrollo y descubrimiento con las músicas del mundo, en el que el compositor combinaba todas sus influencias como la fusión de música libre de Francia y Alemania con la instrumentación tradicional de la India y el norte y el oeste de África. Por lo que aquí tenemos a dos jóvenes entusiastas haciendo de las suyas en un terreno que ambos bien conocían y que juntos potenciarían aún más.

Este trabajo consiste en una exploración de música improvisada en vivo, ejecutada al unísono que fusiona dos constelaciones aparentemente divergentes pero que en el fondo esconden un submundo de maravillas que parecen ya conocerse de antemano. En esa amplitud de visiones estos dos mundos se hallan envueltos en una misma cosa musical de ejecución libre que ya, por tratarse de una colaboración eventual, demuestra la rápida aprehensión entre los estilos y su fusión entre sí. Si bien para esa altura ya había ejemplos tempranos de que ambos estilos ya habían tenido experimentos bastante llamativos dentro de terrenos experimentales, y aun así siendo este no un trabajo de los más destacados de la carrera de ambos artista, de todas formas este lanzamiento puso en juego el significado de ambas músicas, planteando nuevas pruebas de lo electrónico hacia las vanguardias más radicales en el mundo y siendo la participación de un jazz que ya había dejado de ser jazz para ponerse al servicio de una experimentación de forma libre.

La performance de Cherry no se sale a lo que ya había comenzado a ser su propuesta de por aquel entonces, ejecuciones sin preocupaciones, búsquedas desde lo orgánico de la ejecución, aplicaciones libres y sin ataduras armónicas, un planteamiento que parte desde el jazz pero que ya ha recorrido un camino hacia un más allá muy lejano y que no puede quedarse estático en un solo lugar. Para ello utiliza todo su repertorio de percusiones, voz, trompeta, flauta, kalimba, o batería, muchas veces filtrando el sonido de su instrumento, como el de la flauta, y alterándolo electrónicamente, por lo que se puede escuchar a Cherry modificado a través de sintetizadores.

Por su parte Appleton utiliza un sinfín de recursos en pos de aportar a ese ambiente libre en el que se desarrolla todo el trabajo: distorsiones, eco, reverberaciones y los retardos, aplicaciones libres y formas que solo el creador de estas ejecuciones pudo haber inventado y ejecutado. Conservándose entre diálogos internos con Cherry en el que las ejecuciones electrónicas incrementan el carácter de ritual pero desde un lugar más sintetico y aportando ese aire de proto ‘’cosmic’’ al caldo de cultivo.

‘’Human Music’’ fue grabado en una performance en vivo debido a las limitaciones de la tecnología de la época y las complicaciones que podría representar unir en tiempo real en estudio una música ejecutada al unísono que combinara electrónica con jazz de vanguardia. Este experimento alejó mucho más a Cherry del mundo de la tonalidad y la armonía, demostrando que el músico de jazz prácticamente no tenía límites a la hora de experimentar.

Cod: #1726

Spooky Tooth & Pierre Henry - Ceremony: An Electronic Mass (1969)

He decidido hacer en este blog una pequeña seguidilla de publicaciones de discos relacionados o conceptualizados en lo que es la Misa Católica, una buena oportunidad para seguir sumergiéndose en álbumes conceptuales de la época y su fusion, en este caso, con estilos religiosos católicos. El primer de estos va a ser este álbum, ‘’Ceremony: An Electronic Mass’’ de 1969 por la banda Spooky Tooth sumado a Pierre Henry. En realidad este disco ya había sido publicado en el blog pero para comenzar con este especial de misa católicas está bien republicarlo aquí. Habrá misas rock, alguna misa jazz y algun que otro experimento raro. Por ahora esto es lo que hay:

’’Ceremony An Electronic Mass’’ es un álbum nacido de la ‘’colaboración’’ entre la banda inglesa Spooky Tooth y el compositor francés de música concreta Pierre Henry. Se habla de este disco y muchas veces no se le tiene en gran consideración, por lo accidentado del sonido, por la falta de cohesión entre los mundos del rock y la electrónica, y porque fue la misma banda inglesa la que defenestró el álbum luego de ser lanzado.  

Grabadas en un día a un costo total de £600, las seis pistas que componen el trabajo, todas escritas por el organista Gary Wright, combinaban música generosamente infundida con órgano Hammond y letras prestadas libremente de la liturgia católica. La música fue interpretada por Wright y el resto del grupo, Luther Grosvenor en guitarra, Mike Harrison en voz y teclados, Mike Kellie  en batería y el recién reclutado Andy Leigh en bajo y guitarra. Una vez realizada la grabación de las pistas crudas de rock, fueron enviadas las cintas a Pierre Henry, quien se encargaría de agregarle los efectos de sonido electrónicos.

En este trabajo se cruzan el rock y la música concreta, y el resultado es algo oscuro, vanguardista y con el agregado de ser una música conceptualizada en temáticas católicas, lo que le da más aun un aire misterioso y épico a lo ya misterioso y épico. El resultado final es un rock vanguardista con miras experimentales, que explora diversas variantes de sonidos electrónicos mientras que las composiciones también presentan variantes en un sentido compositivo, finalmente nos encontramos con travesías sonoras oscuras que transitan por diversos estados.

Se nos ofrece buen rock, buenos pasajes con rock, hard rock y blues rock pesado y contundente, típico de la época, y también se nos ofrece pasajes muy experimentales donde la música transita por atmosferas oscuras, misteriosas, la música concreta no deja de proveer una sensación siniestra y perversa. El álbum se llama ‘’Ceremonia: una misa electrónica’’, y funciona como tal, como una misa rock, con pasajes y predicas orales; un pastiche musical que surgió por error, un álbum infravalorado y no bien recibido ni siquiera por los mismos músicos del grupo.


Es que no todo el álbum suena realmente cohesivo, pareciera como si Pierre Henry no entendiera la música de Spooky Tooth, y viceversa, a veces no se entiende lo que quisieron hacer, parecen dos grabaciones producidas en diversos ámbitos y juntadas arbitrariamente sin ningún concepto previo; pero aun así el álbum ofrece muchos pasajes que son de un nivel soprendente, con un rock proto progresivo que se sale de la norma convencional, y la música concreta que aparece para destruir cualquier mira comercial, para poner en peligro las aspiraciones comerciales de una buena banda de rock.

Cuando la compañía disquera les propuso hacer este disco, asociándose con Pierre Henry, la banda no sabía con lo que se iba a encontrar, la propuesta era hacer una música para ser publicada por el compositor francés Henry. Luego del trabajo grabado y ensamblado, Spooky Tooth se encontró con la sorpresa de que el álbum se publicaría a su nombre porque para la disquera era un resultado sorprendente. A pesar de que para el ambiento intelectual este álbum fue una grata sorpresa, para Gary Wright, tecladista del grupo, el álbum simplemente ‘’terminó la carrera de la banda’’.

Wright, "... hicimos un proyecto que no era nuestro álbum. Fue con este compositor francés de música electrónica llamado Pierre Henry. Simplemente le dijimos al sello: 'Sabes que este es su álbum, no nuestro álbum. Tocaremos como músicos ". Y luego, cuando terminó el álbum, dijeron: "Oh, no, no, es genial. Lanzaremos esto como tu próximo álbum". Dijimos: "No puedes hacer eso. No tiene nada que ver con la dirección de Spooky Two y arruinará nuestra carrera". Y eso es exactamente lo que pasó. Wright dejó la banda luego del lanzamiento del álbum.

Este álbum es un trabajo muy ambicioso y con aires perturbadores, que provocó influencia en la vida y el ánimo de la banda, esto ocurrió porque acaso la banda tenía ya propio ‘’concepto’’ y de alguna manera este trabajo vino ‘’desvirtuar’’ sus formas? O será que la meteórica y vertiginosa posición dentro de la fana te lleva a producir música bajo ciertas reglas, aceptables para el público masivo, y publicando este disco la banda puso en peligro su ‘’respetabilidad’’ y su carácter comercial publicando algo que salía de lo común y proponía una fusión pocas veces vista en la época?

Cod: #1394

Salvatore Martirano - L's GA (1968)

Salvatore Martirano  fue uno de los primeros músicos en experimentar con la composición asistida por computadora, teniendo un impacto significativo en la vida musical estadounidense como compositor, maestro, constructor de instrumentos e intérprete. Nacido como Salvatore Giovanni Martirano, comenzó a tocar el piano a los cinco años. Al final de su adolescencia sirvió en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos como clarinetista de banda, y pasó los años 1946 y 1947 de gira con bandas de jazz. Posteriormente estudió: con Herbert Elwell en el Oberlin College (1947-1951), con Bernard Rogers en la Eastman School of Music (1952) y con Luigi Dallapiccola en el Conservatorio Cherubini de Florencia, Italia (1952-1954). Estos años vieron el surgimiento de las primeras composiciones importantes de Martirano, como  la ‘’twelve-tone Mass for double choir’’ (1952 - 1955).

Martirano pasó unos años más en Italia como miembro de la Academia Americana en Roma (1956-59). Composiciones de la época, como ‘’O, O, O, O, That Shakespeherian Rag’’ (1958), interpretada con frecuencia, lo encuentran incorporando estilos más populares (en este caso, combinando un conjunto instrumental similar al jazz con coro) en sus obras. El empleo de poesía y textos familiares en un entorno poco convencional también se convirtió en uno de sus sellos compositivos. En 1963 Martirano asumió el cargo de profesor de composición en la Universidad de Illinois, cargo que ocupó hasta su jubilación en 1995. Fue allí donde Martirano comenzó a explorar la cinta y la música por computadora, produciendo su primer trabajo en computadora, ‘’123-456’’, en 1964. 

Su trabajo más notorio y controvertido fue ‘’L's GA’’ de 1968, una sátira multimedia (que incorpora películas y sonidos grabados) en la que un narrador, con una máscara de gas, recita el Discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln mientras inhala helio. En esta obra convergen la sátira política, la experimentación absurda y grotesca, la electrónica concreta, el vanguardismo académico, algunas innovaciones con técnicas de cinta y de música por computadora, sumado a las influencias que el autor tenía con el jazz, el resultado es un controvertido sonido altamente experimental que se erige como un elemento altamente extraño, de una naturaleza muy particular y de un tipo único en su clase.

El trabajo se divide en dos partes las cuales se encuentras fragmentadas en los dos lados del vinilo original. El Lado A estaba ocupado por ‘’L's GA For Gassed-Masked Politico, Helium Bomb, And Two-Channel Tape’’, un delirio de alrededor de veinticuatro minutos con diversas partes que se continúan en un desenlace inesperado, comenzando con sonidos y quejidos de horror y continuando con el delirio mayor, la recitación del Discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln con una máscara de gas inyectada con helio, una imagen retórica y simbólica típica del vanguardismo más contestatario y bizarro.

La segunda parte del trabajo está compuesta por dos piezas de entre diez y seis minutos cada una, en las que el autor vira el decurso de su estilo, siempre experimental pero abandonando completamente, para este lado del vinilo, la experimentación electrónica y el estilo concreto, para inmiscuirse en este caso en una experimentación con composiciones vanguardistas instrumentales de tipo de música clásica moderna, con el tipo de composiciones vanguardistas que rompe con los tradicionalismos del género, buscando una sonoridad discontinua con un uso marcado del silencio y del expresionismo de los ejecutantes, con un estilo similar al de la libre improvisación pero siendo perfectamente reglado y demarcado previamente.

‘’Ballad’’ es una de esas piezas del trabajo con ese estilo clásico vanguardista, pero esta contiene especialmente el condimento de una voz, pareciera negra, cantando algunas líneas, denotando el acercamiento hacia un estilo vanguardista de jazz, e incluso un acercamiento hacia el soul; esta pieza es todo un encuentro de estilos aunados por el vanguardismo y la búsqueda sin límites. El contraste en los estilos de las dos caras del trabajo es notable y demuestra la enorme versatilidad de un compositor experimentador vanguardista, con una notable formación clásica pero a la vez con la visión de innovación que lo llevaría a chocar con el tradicionalismo clásico. 

En 1969, Martirano estaba trabajando con músicos e ingenieros en la Universidad de Illinois para crear un nuevo instrumento musical electrónico. La construcción resultante fue el Sal-Mar, terminada en 1972, ha sido descrita como "la primera máquina de composición del mundo". Cuenta con 291 interruptores sensibles al tacto que son manipulados por un intérprete (generalmente el mismo Martirano), creando un complejo de sonidos musicales que se distribuyen a 24 parlantes separados. El sucesor más elaborado de la Construcción, el yahaSALmaMAC (construido en 1987 y 1988), combinó una computadora Macintosh, 25 sintetizadores, teclado MIDI y violín, y un software especial desarrollado por Martirano, Sound and Logic (o SAL). Este nuevo sistema fue creado para la improvisación musical en tiempo real, con artistas en vivo interactuando con la computadora a través del programa SAL.

Junto con su interés por la música por computadora, Martirano viajaba con frecuencia y trabajaba con bandas y grupos de improvisación. Tampoco dejó de componer para medios más convencionales: compuso música para los Juegos Olímpicos de 1984 en Los Ángeles, y su última obra completa, Isabela (1993), fue compuesta para orquesta de cámara. Martirano murió en 1995 por complicaciones asociadas con ELA (enfermedad de Lou Gehrig).

Cod: #1527

İlhan Mímaroğlu & Freddie Hubbard - Sing Me A Song Of Songmy (1971)

Hijo de un famoso arquitecto turco, Mimaroğlu se mudó a Nueva York en la década de 1950 y finalmente se convirtió en un inventor y pionero integral, relativamente poco conocido en el reino de la composición electrónica y de vanguardia. Mimaroğlu prosperó como compositor por derecho propio, trabajó como productor para Atlantic Records , donde creó su propio sello discográfico, Finnadar Records , en 1971, grabando y lanzando obras de una amplia gama de titanes musicales, incluidos Charles Mingus, John Cage, Ornette Coleman, Edgar Varese y, con un efecto un tanto extraño, Freddie Hubbard.

Mimaroğlu usó su influencia como productor ejecutivo de Atlantic Records para producir un álbum de música de vanguardia inusualmente de alto presupuesto. Finalmente este trabajo, compuesto por él mismo, se llamó ‘’Sing Me A Song Of Songmy’’ y fue lanzado en 1971. La música de esta obra es una fusión de jazz post-bop con música concreta, poesía y fragmentos de texto, y unida por un fuerte mensaje contra la guerra.

En la portada del disco aparece una inscripción que dice: ‘’ Una fantasía para cinta electromagnética, interpretada por Freddie Hubbard y su quinteto, con recitadores, coros, orquesta de cuerdas, órgano hammond, sintetizador y sonidos procesados, compuesto por İlhan Mímaroğlu’’, ese es un reflejo perfecto de lo que es el trabajo, aparecen todos esos elementos juntos en una misma música, con un jazz fuera de lugar y un espíritu de experimentación absoluta que hace del sonido mantenerse en la vanguardia continuamente.

Es una música vanguardista que mantiene un aire de tensión y misterio constante, y que ofrece al oyente una aventura que se va renovando continuamente, no es posible jamás prever qué es lo que va a seguir a continuación, un juego de trompetas y efectos electromagnéticos en un ambiente tranquilo, que se continua en un coro recitando algún escrito (de Fazil Husnu Daglarca, u otro poetas), a lo que le sigue una sesión de cuerdas sobre la que una voz sigue recitando algunas palabras, a lo que le sigue una sesión de jazz con aires free, etc., y así se mantiene continuamente en un bucle decadente y políticamente contestatario. 

Freddie Hubbard y su quintento participan de manera formidable y a la altura de las circunstancias, pero este no es un álbum de Hubbard sino de Mimaroğlu, quien fue el ideólogo, mentor y creador de todo lo que acontece musicalmente en la obra, y el jazz por supuesto no es principalmente el protagonista del sonido, sino que se entremezcla con los tantos estilos, inventos, ocurrencias y/o agregados sonoros que aparecen marinados en la suma musical final.

“Songmy” en el título es una referencia a “Son My”, un pueblo en el sur de Vietnam, la ubicación del asesinato en masa, violación y mutilación de unos 400 civiles desarmados por el Ejército de Estados Unidos en su campaña de Vietnam, en 1968. El material del álbum tiene un tono fuertemente sociopolítico, basado en eventos contemporáneos de alto perfil como los tiroteos de Kent State, los asesinatos de Sharon Tate y sus amigos, la guerra de Vietnam, y las crecientes protestas estadounidenses contra la guerra. En general, el álbum no fue un éxito comercial, pero ha sido relanzado en CD y continúa cosechando críticas positivas como un trabajo importante de la música de fusión de vanguardia / jazz del siglo XX.

Cod: #1400

Basil Kirchin - Worlds Within Worlds (1971)

Basil Kirchin fue un baterista y compositor británico de jazz. Tras comenzar tocando la batería en la big band de su padre, a la edad de 13 años, y continuar componiendo bandas sonoras para películas, acabó experimentando con la manipulación de sonidos pre-grabados, lo que le ha dado el reconocimiento como "el padre de la ambient music". Basil debutó en el Paramount, en Londres, en 1940, tocando la batería en la, entonces, popular big band de su padre, Ivor Kirchin. Tras la guerra, Kirchin tocó con Harry Roy y Ted Heath, directores de sendas big bands de baile, pero regresó con su padre, en 1951. La banda funcionó con éxito durante un tiempo, convirtiéndose en la banda acompañante de músicos como Billy Eckstein o Sarah Vaughan, sus conciertos fueron destacados en los polls de la revista Melody Maker. En 1957, el ascenso del Rock and Roll puso fin a la época dorada de las orquestas, y Basil decidió cambiar de escena.

Otro paso importante en su vida fue un viaje que emprendió hacia la india, una excursión espiritual de cinco meses a la India, a principio de los 60s, seguida de una temporada en Sydney, durante la cual sufrió la pérdida traumática de todo su archivo musical y una lesión en la cabeza casi fatal. Al regresar a Inglaterra, comenzó a componer bandas sonoras experimentales para películas, algunas reales, otras imaginarias. El dinero de las comisiones reales significaba que podía seguir ganándose la vida únicamente con la música, mientras que las piezas que hizo para producciones ficticias proporcionaron una salida creativa sin cadenas para su trabajo más vanguardista.

En 1967, el Arts Council of Great Britain le otorgó un premio consistente en un grabador Nagra, que usó para recoger innumerables sonidos naturales y de animales, captados en el zoológico de Londres, así como voces de niños autistas de la escuela suiza donde trabajaba su esposa.. Kirchin experimentó con variaciones de velocidad en las grabaciones obteniendo "pequeños cantos rodados de sonido". Sus experimentaciones fueron financiadas gracias al encargo de bandas sonoras como Catch Us If You Can (1965), The Shuttered Room(1967), I Start Counting (1969, con Jenny Agutter) y The Abominable Dr. Phibes (1971).

Con mucho del material que tenía grabado se dedicó a un trabajo propio, que sería uno de los trabajos más llamativos de su carrera, sus piezas experimentales fueron publicadas en dos álbumes, llamados World Within Worlds. El primero se publicó en 1971: Worlds Within Worlds, Columbia-EMI (SCX6463) y se dividía en dos partes, "Part I - Integration" y "Part II - The Human Element". El segundo no se editó hasta 1974: Worlds Within Worlds Island Records (HELP 18), con las partes siguientes, "Part III - Emergence" y "Part IV - Evolution".

Originalmente programada para ser una banda sonora de una película, pero convertida en esta obra maestra clásica de música concreta y collage de sonidos, World Within Worlds representa uno de los lados más experimentales de Kirchin, donde explora, fusiona y exprime todos sus conocimientos y experiencias previas, para crear un sonido experimental como pocos. Sonidos de animales transformados en posibilidades para que los improvisadores interactúen a la par, música concreta y free jazz, todos estos elementos se encuentran presentes en este lanzamiento que se trata de un autentico experimento, grabado en Pinewood Studios, Londres.

La obra se divide en dos partes, que ocupaban originalmente una cada uno los lados del vinilo. La primera parte es tal vez la más experimental, ‘’Integration’’, ya que es en la que aparecen grabaciones de cantos de animales como aves, sumado a la experimentación con música concreta, y sumado a esto además la instrumentación, tipo free jazz, con saxos desenfrenados, que aplican encima a todo esto; de ello queda algo irreconocible y altamente experimental, una fusión de mundo que a priori son muy disimiles y no suelen estar unidos en el mismo sonido.

Saxo soprano, contrabajo, marimba, cello, órgano, guitarra y bajo fueron combinados mediante la edición con llantos de animales, canto de aves y el sonido amplificado de ineptos, para crear así música abrumadora y totalmente original. Kirchin ha orquestado sus instrumentos de manera que se fusionen con los sonidos agregados. El canto de un canario hace dueto con un saxo soprano, y ambos se unen con un petirrojo y un mirlo en un cuarteto de gran belleza y complejidad. El increíble gruñido de un león es acompañado por una marimba y una guitarra en otra increíble sesión.

Ninguno de los discos obtuvo ventas importantes, aunque se convirtieron en discos de coleccionista. Continuó componiendo en esta línea, y editó nuevas referencias, con el sello discográfico Trunk Records. Muchos músicos han reconocido la influencia de Basil en sus obras. Desde Brian Eno y Nurse With Wound hasta Broadcast. Los últimos años de su vida los vivió en Hull.

Cod: #1379

Josef Anton Riedl - Josef Anton Riedl (1972)

Compositor de obras para electrónica, multimedia e instrumentos autoconstruidos. Riedl se sintió atraído por la música desde muy joven, realizando obras improvisadas para piano y órgano mientras aún estaba en el gimnasio. Su vida temprana en Alemania fue complicada por la herencia judía de su madre; sin embargo, fue reclutado muy tarde en la Segunda Guerra Mundial, alrededor de 1944, solo para ser hecho prisionero por las fuerzas aliadas y retenido en un campo de prisioneros de guerra en Francia hasta 1947. 

Riedl nació en Munich en 1929. Después de un período de estudios en la Hochschule für Musik und Theatre München y en cursos impartidos por Hermann Scherchen en Gravesano, Riedl, influenciado por Carl Orff y Edgar Varèse, se dedicó como compositor particularmente a la percusión y al Lautgedichte (poesía sonora).

En 1950 fue cofundador de la Sección Alemana de Jeunesses Musicales, junto con Herbert Barth, Reiner Bredemeyer y Eckhart Rolfs. A partir de 1952 realizó trabajos pioneros en el uso de sonidos concretos y electrónicos, uniéndose a Groupe de Recherche Musicale de Pierre Schaefer en 1953. En 1955 trabajó en el estudio electrónico de NWDR en Colonia, y pasó algún tiempo en 1959 en el estudio experimental de Scherchen en Gravesano. Desde 1959 hasta su cierre en 1966, Riedl fue director del Estudio Siemens para música electrónica. En 1967 estableció el grupo Musik / Film / Dia / Licht-Galerie, y en 1974 en Bonn fundó el Foro Kultur, que dirigió hasta 1982.

El homónimo ‘’ Josef Anton Riedl’’, publicado en 1972, en un trabajo en el que presenta paisajes sonoros absurdos y psicoacústicos, que no solo abordan la música concreta electrónica sino que presentan una visión más profundamente arraigada en sonoridades experimentales, por lo que tenemos algunas piezas en las que se escuchan voces, otras con percusiones, otras con ruidos de papeles, otras con gárgaras y ruidos de voces en al agua; parece empeñarse en extraer y presentar formas musicales alternativas, con las cuales juega y experimenta en diversas formas y maneras. 

Este trabajo representa fielmente la idiosincrasia musical de Riedl, con sus formaciones en percusión, que aparecen reflejadas en parte del sonido que consta en sesiones percusivas en las que explora distintas posibilidades sonoras con distintos instrumentos y objetos de los que obtiene pequeños ruidos, golpes y percusiones.

Sus visiones lo llevan a jugar con los ruidos y sonoridades cotidianas, que se fusionan con la música concreta en un interjuego donde voces y percusiones se intercalan con arrebatos electrónicos y algunos sutiles pastiches agregados, con sonidos de instrumentos. La música concreta es la que le brinda la identidad a este trabajo y la que está detrás de la cohesión de todas las ideas presentadas,  se trata de un estilo concreto sutil, con los típicos collages y arrebatos de distintas distorsiones y accidentes electrónicos pero ofrecidas de manera agradable sutil y agradable al oído; un desarrollo que no parece del todo acabado por que manifiestamente representa una oportunidad para encontrarse con visiones experimentales no abrumadoras y por ende favorables para la expansión y la exploración.

Cod: #1378

Tod Dockstader - Quatermass (1966)

Tod Dockstader fue un compositor estadounidense de música electrónica, y en particular de música concreta. Experimentó con la grabación de cinta y la edición para crear un tipo de música hecha con sonidos no musicales. Nació en Saint Paul, Minnesota , Estados Unidos. Estudió pintura y cine en la Universidad de Minnesota, antes de mudarse a Hollywood en 1955, para convertirse en aprendiz de editor de cine. Se trasladó a trabajar como ingeniero de sonido en 1958 y fue aprendiz en los Estudios de Grabación Gotham, donde comenzó a componer. 

Alrededor de este mismo tiempo, también trabajó para Terrytoons junto a Gene Deitch. Desde 1961 hasta 1962, cuando Deitch dirigió trece nuevos cortos de Tom y Jerry, Dockstader fue el responsable de crear los efectos de sonido inusuales y fuertemente reverberados que se escuchan a través de ellos. 

El primer disco de Dockstader, Ocho Piezas electrónicas , fue lanzado en 1960, y fue utilizado más tarde como la banda sonora de Federico Fellini 's Fellini Satyricon (1969). Continuó creando música durante la primera mitad de esa década, trabajando principalmente con efectos de manipulación de cintas. En 1966, Owl Records lanzó cuatro álbumes de su trabajo de este período, incluyendo lo que muchos consideran la obra maestra de Dockstader, Quatermass.

Quatermass fue entendido, desde el principio, para ser muy denso, masivo, incluso amenazante. Un trabajo de altos niveles y alta energía, puesta en la transmutación de cintas y en el juego de sonidos dramáticos electrónicos, uno de sus trabajos más electrónicos de la década. A lo largo de las cinco piezas que comprende el trabajo explora una variedad de alternativas y modificaciones sonoras, que como rasguños y bosquejos obtusos, surgen y se acoplan entre sí.

El "sonido organizado" de Tod Dockstader ha cautivado, encantado y en ocasiones asustado a los oyentes durante décadas. Las frecuencias y las intensidades juegan entre sí, y se agolpan como producto de la búsqueda, la experimentación, la reverberación y colocación, y la selección exhaustiva de varias grabaciones y tomas, inspirado por otros iconos de la música concreta como Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse o Pierre Schaeffer. 

Dockstader recuerda que: ‘’Para Quatermass, tuve por primera vez el uso de una grabadora de tres pistas (la tercera pista llenó el 'agujero' del centro en la grabación estéreo temprana), lo que me permitió hacer ritmos de eco de cinta más complejos que antes (escuchado en 'Tango' y 'Flight') y masas de sonido más gruesas: la 'pared' de sonido que quería para la pieza. 

Para mezclar todo esto, tuve una mezcladora de seis canales (tubos), una mono, una de 2 pistas y las máquinas de 3 pistas para alimentar una grabadora de 2 pistas de un cuarto de pulgada. Eso fue todo sin 'seguimiento', sin sincronización automática, sin 'capas', solo una mezcla de una pasada a la cinta maestra. Todo esto fue un equipo de tubo sin reducción de ruido. La etapa más larga fue editar las mezclas en los cinco movimientos. Supongo que los cuarenta y seis minutos de Quatermass fueron arrancados de una docena de horas de cinta mixta.’’

En 1961 solicitó el uso de las instalaciones del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton y se le negó el acceso en cartas de rechazo escritas por Vladimir Ussachevsky y Milton Babbitt. La razón oficial de Ussachevsky fue la programación "exagerada" de los estudios, aunque muchos sospechan que la falta de formación académica de Dockstader fue un factor en la decisión. Después de dejar Gotham Recording Studios a fines de la década de 1960, formó el servicio audiovisual Westport Communications Group junto con su socio de negocios y el ex ejecutivo de Gotham, Fred Hertz. La compañía se enfocó en clientes corporativos y produjo películas educativas galardonadas para la serie American Heritage. Dockstader también fue un escritor prolífico, con varios artículos publicados por Electronic Music Review y The Musical Quarterly.

Cod: #1340

Jean Cohen-Solal - Flute Libres (1971)

Jean Cohen-Solal, nacido en 1946, en Francia, hizo sus primeras armas en el Conservatorio Nacional de Nîmes, entre 1956 y 1963. Principalmente conocido como flautista, pero también se volvió un multiintrumentista, aprendiendo contrabajo, teclados, percusión, etc. Aprendió contrapunto, armonía, música de cámara y orquestación. De 1963 a 1966 asistió a la Academia de Versalles, donde estudió flauta y contrabajo. Fue parte del Grupo de Investigación Musical, grupo liderado por Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta), un grupo destinado al desarrollo de la música experimental, electrónica y concreta.

Solo dos álbumes publicó en su carrera, álbumes de vanguardia de punta, el primero de ellos, ‘Flutes Libres’ de 1971, es un trabajo algo ciclotímico, de una extraña personalidad, que aborda diferentes estilos, siempre desde una mirada de sonora experimental. Una música que linda entre lo psicodélico y lo progresivo. Al igual que otros artistas franceses de la época, como Jacques Berrocal, Cohen-Solal también interpreta órganos, pianos, además de ser un hábil flautista. Estos instrumentos forman el núcleo de Flûtes Libres, añadiendo sólo tabla y sitar para 'Raga du Matin'. También desarrolla en las estructuras sus ideas y conocimientos  orquestales.

Las cuatro piezas que se presentan son de diferente estirpe pero pertenecientes a un mismo ámbito, si se lo puede decir así; la primera de ellas es una extensa sesión instrumental, cuasi improvisada, que pasa por distintos estados a lo largo de los 9 minutos que dura, entre elementos de rock psicodélico y jazz rock.

En la segunda pieza se adentran un poco en un sonido estilo hindú, tipo raga, con la inclusión de sitar y tabla, aportado por dos músicos invitados; se trata de una interesante incursión por tierras místicas, con una atmosfera de ensueño y la flauta que parece perderse, con un efecto especial, detrás de los elementos que surgen. Para la tercer pieza, nos encontramos con la pieza más corta del trabajo, pero no por eso menos experimental, es otra incursión en sonoridades peculiares, siempre con la flauta, en este caso varias, parafraseando diálogos y estrofas hipnóticas en el vacío de donde quiera que se encontraran al momento de la grabación.

Y para la última pieza nos encontramos con una sorpresa, si los anteriores tracks fueron experimentales, en esta última elevan hasta niveles insospechados sus búsquedas sonoras, presentando una pieza de auténtica música concreta, abstracta, con elementos electrónicos, hermética dentro del propio idioma que crearon; una pieza de 19 minutos en la que se hacen presentes todos los elementos aparecidos anteriormente, en un especie de música concreta estilo krautrock, o podría decírsele ‘psicodélica’ llegado el caso. El sonido es meramente instrumental, con la significancia de que es una flauta la encargada de liderar y protagonizar absolutamente todos pasajes, de esta pieza y del disco completo. 

Su segundo álbum titulado "Captain Tarthopom" (Capt apple pie) cambió un poco más hacia el jazz y realizó canciones más cortas y humorísticas, pero no fue menos experimental. Continuó la década de los 70s participando en multitud de proyectos, como la saga de Lodbrok en 1978. De 1970 a 1989 enseñó flauta en el área de París en una variedad de academias y talleres. Volvió muy pronto a la música experimental, llegando a ser director de ADMC (asociación para el desarrollo de la música contemporánea) y la creación de su propio grupo Temps real.

Cod: #1292

Jean Guérin - Tacet (1971)

El miembro fundador del legendario colectivo francés de jazz-rock Ergo Sum, Jean Guérin, un multi-instrumentista y compositor proveniente de Francia, que con discreción y perfil bajo dejó un par de álbumes llamativos de la escena. En 1968 participó, como se dijo antes, de la creación de la banda Ergo Sum, banda con la que publicaría ‘’Mexico’’ en 1971. Su único trabajo solista sería Tacet, de 1971. Realmente hay muy poca información en la red respecto a Guérin. 

Este es otro extraño artefacto salido de la escena experimental francesa, originalmente lanzado por el sello ‘’Futura’’, en 1971. Su contenido oscila entre un amplio campo electro-acústico, sonoridades y modulaciones varias empleadas en el uso ambiental, la experimentación sonora, y la fusión con elementos de lo que parece ser el jazz, o acercamientos con lo que, en otros países, era considerado como krautrock. 

Originalmente fue creado como la banda sonora para la película ‘’Bof... Anatomie d'un livreur’’, de Claude Faraldo, pero bien vale la pena considerarlo como ua produccion sonora individual, separado del film, sus cualidades experimentales lo colocan en una buena posición en sus años. 

A través de una base acústica con trompetas, saxofones, contrabajo, tambores, logra dar un cuerpo sutil y más concreto musicalmente, al extraño transito que emprende por tierras surrealistas y de futurismo, donde aparecen sintetizadores y distintos efectos para crear un campo continuo de exploración. 

El inorgánico mundo electrónico de Jean lleva a un viaje que se podría retratar como una cueva oscura, húmeda, con saltos de agua, charcos, ruidos acuíferos, la solemnidad de lo oscuro, lo extraños peligros, ineptos, que puedan surgir, pero siempre una calidez que hace del tránsito un viaje agradable al oído, los elementos de jazz le dan un toque aún más cálido. Su producción lo acercan a Fausto, Art Zoyd de los años 80, Bernard Parmegiani, o Karlheinz Stockhausen.

Jean Guérin es otro típico caso fugaz de la escena francesa, similar al de Patrick Vian y Red Noise, quien también lanzaría un disco co una banda y un disco solista, para perderse luego en el anonimato, por lo menos en el mundo musical. Esto tal vez se deba a la inocensia con la que crearon sus trabajo, pensando que sus brillantes creaciones tendrían una mayor repercusión popular, cosa que no ocurrio, lo si dejaron fue trabajo muy interesantes. En Jean Guérin nos encontramos a otros interesante personaje, digno de investigarse, proveniente de la convulsionada escena francesa de aquellos primeros años de la década de los 70s.

Cod: #1291

Bernard Parmegiani - Violostries / Bidule En Ré / Capture Éphémère (1969)

Investigando en las fuentes de los creadores y desarrolladores de la música electrónica, aparece una figura interesante que ha dejado gran influencia en el campo, por el que también han pasado otros grandes maestros como Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen o John Cage. En su caso, el francés Bernard Parmegiani, nacido en 1927 en Paris, fue un músico, productor y compositor de música electro-acústica. Entre 1957 y 1961 estudió mimo con Jacques Lecoq, un período que más tarde consideró importante para su trabajo como compositor. 

Mientras tanto, Parmegiani se convierte en técnico de sonido. Esta vocación nació en él durante su paso por el servicio militar, que lo llevó a trabajar en muchos proyectos para cine, cortometrajes, televisión y radio. Con esta experiencia, Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta) le pide que se una al ‘’Grupo de Investigación Musical’’, en 1959, en calidad de arrendatario y ayudante para el montaje. 

Su paso por este grupo deja enorme influencia en Parmegiani, quien a continuación seguiría desarrollando su carrera con las técnicas adquiridas en tal proyecto. Después de dejar sus estudios con Lecoq, fue primero ingeniero de sonido y después fue puesto a cargo de la unidad de Música / Imagen para la televisión francesa (ORTF). Allí trabajó en el estudio con varios compositores notables, Iannis Xenakis, por ejemplo.

Con esta experiencia comienza a trabajar deliberadamente en la música, la producción musical para radio, televisión, cine, cortometrajes, anuncios publicitarios, películas animadas, música para coreografía o teatro. En su carrera ha experimentado con diversos estilos, siempre dentro del campo de las músicas experimentales, la música concreta, abstracta, free jazz y bandas de sonido, su estilo se enmarca en los géneros de música clásica, electrónica, Jazz y soundtracks.

Su primera producción musical fue "Violostries", compuesta en 1964, tratándose de un concierto experimental de música mixta y concreta, compuesta para una coreografía realizada en el Teatro Contemporáneo de Amiens, dirigida por Jacques-Albert Cartier. Esta pieza fue compuesta por petición del violinista Devy Erlih, quien compuso parte de los violines del trabajo, en sí construido exclusivamente por el sonido de nueve violines. 

Esta extraña pieza combina el sonido alterado en estudio de violines, con un campo de música electrónica donde esta se presenta bajo distintos efectos y sonoridades, algunas más calmas y grabes, otros momentos más turbulentos, otros más ajetreados e intensos, etc. En esta pieza se experimentó con la orquestación, tratando de buscar una función particular entre cada sonido y su relación con los demás, los preceptos teóricos bajo los que se fundamentó la composición parecen ser desconocido o por lo menos no hay información clara sobre ello. Es considerado por el autor como su primera pieza importante.

Su primera publicación data de 1969, en la que aparece dicha pieza "Violostries", y también aparecen otras dos piezas, ‘’Capture Éphémère’’, una pieza acústica para sala de concierto, compuesta originalmente en 1968, y "Bidule en ré" compuesta ese mismo 1969. Estas dos últimas piezas son otros dos ejemplos de sus producciones de música concreta electrónica y experimental, donde también aparecen inmiscuidas sus ideas orquestales, aunque estas constan casi exclusivamente de efectos electrónicos, un collage de sonoridades, grabaciones alteradas, alteraciones en estudio, y ambientes experimentales de vanguardia. La calidad experimental de estas piezas es muy intensa, manteniendo una complejidad de producción alta y de gran densidad.

El trabajo de Parmegiani es extenso y su influencia notable en el campo, cuenta con 27 producciones discográficas en los formatos de vinilo, casette, y cd. En 2008 fue publicada una compilación que recopila la mayoría de su obra, ubicada entre 1964 y 2007, en un box set de 12 cds. Ha sido citado como una influencia importante por los experimentadores más jóvenes que seguirían en su estela, como Christian Fennesz, Aphex Twin, Jim O'Rourke, Autechre, Sonic Youth, et. En 1992 Parmegiani dejó el ‘’Grupo de Investigación Musical’’ y montó su propio estudio en Saint Remy. En abril de 2010 participó en el jurado del sexto Qwartz Electronic Music Awards, un proyecto promocional y grupo de apoyo para artistas de música electrónica. Murió en 2013, a la edad de 86 años.

Cod: #1290

Karel Appel - Musique Barbare (1963)

Karel Appel fue un pintor, escultor y artista gráfico expresionista holandés de la segunda mitad del siglo XX. Estudió en la academia de Bellas Artes de Ámsterdam, entre 1940 y 1943, durante la ocupación alemana, y fue un importante participe de los movimientos artísticos vanguardistas de su país. Sus padres se opusieron a su elección de convertirse en un artista, llevándolo a irse de casa natal, esto también era necesario porque necesitaba esconderse de la policía alemana para no ser capturado y enviado a Alemania, para trabajar en la industria de armas. 

En 1948 colaboró con la fundación y fue parte del movimiento vanguardista del grupo ‘’Cobra’’, surgido poco después del fin de la segunda guerra mundial.  En 1950 se trasladó a París y durante la siguiente década comenzó a ganar reputación internacional con viajes a Francia, México, los Estados Unidos, Brasil y Yugoslavia, dividiendo su residencia entre Nueva York y Florencia. Pasó largos periodos en los Estados Unidos y llegó a ser uno de los más grandes exponentes de la Abstracción Expresiva.

En 1963 se registró en el Instituut Voor Sonologie, en Holanda, un estudio de música electrónica destinado al desarrollo experimental de la sonoridad perteneciente a al sello Philips, para componer música para un documental realizado por el cineasta Jan Vrijman. Realizado en colaboración con otro miembro del instituto, Frits Weiland, ‘’Musique Barbare’’ es una incursión en terrenos de música experimental, música concreta, sin ritmos, ni melodías, ni estructuras, elaborada a base de exabruptos sonoros y reberberancias con órganos eléctricos, además de distintos disturbios percusivos distorsionados ejecutados en una batería, ensamblado todo en un paquete sonoro manipulado en estudio, editado y mezclado con cintas y efectos electrónicos, que por momentos le dan una forma nueva a los sonidos y le brindan una identidad que no pareciera salida de los instrumentos de los cuales realmente salieron.

El concepto de ‘’música bárbara’’ (Musique Barbare) queda más que claro reflejado en el carácter de las ejecuciones, que son abruptas y llegan a desbordarse en su propio caos, elaborado bajo una consigna de expresión libre y espontánea. Se puede escuchar al mismo Appel exclamando en la grabación: “I Do Not Paint / I Hit!” (yo no pinto, golpeo!), como un reflejo de su estilo, la manifestación sonora propia y espontánea, la ejecución instantánea, una característica sonora que no sería más que una extensión de su propio estilo personal artístico, al que desplegaba especialmente en sus pinturas, de estilo abstracto y expresionista, conocidas ya desde la década de los 50s.

Influenciado por Harry Bertoia y sus teorías de ‘arte bruto’ y ‘arte de desconocidos’, o influenciado por la música concreta de Jean Dubuffet, Appel trata al sonido desde la mirada del artista plástico y su paleta sonora se vuelve un terreno experimental, muy fértil para lo intuitivo, enviando señales de arte sonoro bruto. La aparición de los teclados electrónicos, además de la alteración sonora de estudio, da al sonido un acercamiento a la electrónica, además de recordar a Sun Ra y sus similares alocados solos en teclado. La presencia del libre improvisacionismo en teclados y baterías no dejan muy lejano al sonido de lo que es el free jazz, y también trae reminiscencias de alguna experimentación psicodélica futura. Según dicen, ‘’la violencia gestual y el desprecio por la forma, reforzadas por yuxtaposiciones cromáticas, colores vivos y tonos patéticos y burlescos’’, eran sus consignas como pintor y artista gráfico, por lo menos en el primer periodo de su carrera, y parece ser una manera perfecta de definir su única creación musical, controversial por naturaleza. 

Appel fue un artista incansable que exploró múltiples lenguajes, desde la escultura, la cerámica, la pintura mural, la vidriera o el grabado. Durante su larga carrera artística recibió numerosos reconocimientos y colaboró con artistas de otras disciplinas como el poeta Allen Ginsberg o el coreógrafo Min Tanaka. Su carrera, obviamente, ha tenido más notoriedad por el lado de la pintura, su obra ha sido expuesta en varias galerías, entre ellas la Galería Anita Shapolsky de Nueva York, la Galerie Lelong de París, la Galerie Ulysses de Viena y la Gallery LL de Amsterdam. Appel falleció en Zurich, a la edad de 85 años en 2006.

Cod: #1288