5 dic. 2019

King Crimson en vivo en el Luna Park, Buenos Aires, Argentina - 08/10/19 (Concierto)

Estuve allí en el momento indicado, en el instante preciso, para presenciar el regreso de King Crimson a la Argentina, una vuelta esperada por muchos fans y seguidores, y por muchos otros que, como yo, no somos tan fanáticos conocedores del grupo (más allá de lo esencial) pero que de todas maneras nos aproximamos al fulgor que significaba la vuelta de estos enormes músicos conglomerados bajo un nombre que es sinónimo de vanguardia, ingeniería musical y rock progresivo de punta.

La banda tocó en Argentina el 8 y 9 días de Octubre (de 2019), fechas que nadie quiso perderse y que cualquier conocedor de buen rock se prestó a presenciar, y que nos dejó a todos pasmados y muy emocionados por ser privilegiados de presenciar semejante despliegue de virtuosísimo y calidad musical. El programa de tres horas de la banda incluyó regularmente material de doce de sus trece álbumes de estudio, incluidas muchas de las canciones de su álbum Seminal de 1969 "In The Court of the Crimson King", descripto  por Pete Townshend, como una "obra maestra extraña".

En una linda noche de Octubre, la banda arribó al país con su música, en la que fue su segunda presentación por estas tierras, y nos tomó por sorpresa a todos los espectadores con una performance arrolladora, cada músico se abocó a su tarea y juntos funcionaron como una real maquina progresiva que hizo lo que quiso musicalmente y nos sobrepasó a los espectadores; haciendo uso y despliegue de su virtuosismo musical, cada músico fue un icono viviente, un representante del real rock progresivo. 

Justo al comienzo del concierto, justo antes de que este comenzara, nos dieron el mensaje de que la banda ‘’nos invitaba a guardar las cámaras y/o celulares’’ para disfrutar así del concierto con todos los sentido y no perdiéramos energía en filmaciones, esto fue más que una simple ‘’invitación’’ porque a los ‘’atrevidos’’ que se animaban a sacar algún celular para registrar lo que acontecía en el escenario se los reprendía apuntándolos con un potente puntero larser que arruinaba cualquier intento de registro, así que en todo el concierto estuvieron presentes rayos laser que eventualmente eran apuntados a la gente para evitar que estos filmaran.


Esta ‘’invitación’’ a que no se filmara o grabara la música dejó la sensación de que la banda estaba realmente comprometida con lo que estaba interpretando y que buscaban tender un puente con los espectadores a través de la música, de la cual participaban y eran parte tanto los ejecutantes como los oyentes; también este compromiso fue parte del concepto en que los temas fueron ejecutados, surgiendo una atmosfera conceptual que comprendía todo el show, en la que no solo aparecieron los temas propiamente dichos sino que también hubo tiempo para, por ejemplo, que los tres bateristas con los que contaba la formación (si, tres baterías!) hicieran alguna que otra improvisación, perfectamente sincronizada y organizada de manera que funcionaran los tres como un bloque homogéneo.

La banda funcionó en esta ocasión como un septeto, con Fripp en guitarra, por supuesto, además de Tony Levin en el bajo, Jakko Jakszyk en la guitarra y la voz, Pat Mastelotto en la batería, Jeremy Stacy en la batería y el teclado, Gavin Harrison en la batería (sí, ¡3 baterías!) y Mel Collins en saxo y flauta; esta formación se encargó de realizar un prolijo y esmerado repaso por las mejores composiciones de la banda. 

No puedo precisar exactamente todos los temas que interpretaron porque no soy tan fanático del grupo y hubo interpretaciones que excedieron a mi conocimiento, pero se pudo apreciar que hicieron un repaso variado de muchos temas de muchos de sus discos, interpretando especialmente muchos temas de su primer mítico disco, el mítico "In The Court of the Crimson King".

La escucha de este show significó poner en marcha a la percepción en estado puro, al recibir semejante choque de energía artística y musical, venida de un sonido que estaba harto plagado en detalles, arreglos, pasajes, sofisticaciones, innovaciones, improvisaciones y solos, melodías épicas y composiciones, algunas, extremadamente complejas; todo esto exigía erigir una atención plena para seguir el ritmo de una serie de músicos que comprendieron muy bien lo que significa la música del grupo y encarnan en cuerpo propio la historia viva de una agrupación que pese a los diversos cambios que ha sufrido a lo largo de las décadas aun así siempre ha sabido dejar de qué hablar.



30 nov. 2019

Limbus 3 - New-Atlantis / Cosmic Music Experience (1969)

El trio alemán ‘’Limbus 3’’ surgió en Heidelberg, en 1968, como un pequeño colectivo artístico abocado a la música experimental tendiente a la libre improvisación con diversos instrumentos, muchos de ellos traídos de otras culturas. Generalmente se clasifica al sonido de la banda como ‘’krautrock’’ pero esto es muy lejano y fuera de la realidad ya que el grupo está lejos de acercarse con su sonido a lo que sería el llamado ‘’krautrock’’ de su época, son coterráneos a este movimiento pero apenas se pueden tender algunos puentes y similitudes a este, es que el sonido de Limbus 3 no tiene mucho que ver a la música electrónica. Denominar como ‘’krautrock’’ al sonido de esta banda no es más que un vicio en el que caen mucho generalmente, llamando krautrock a la música de toda banda nacida en Alemania por aquellos años.

Limbus 3 fue la primera encarnación de la banda, que en primera instancia surgiría como un trio, de ahí en ‘’3’’ de su nombre, integrado por Odysseus Artnern, Bernd Henninger y Gerd Kraus, todos participantes y ejecutantes de todos los instrumentos que suenan en el sonido principal del grupo y que se ve reflejado principalmente en el primer y único disco que alcanzaron a lanzar bajo este nombre y formación, ‘’New Atlantis - Cosmic Music Experience’’, publicado en 1969.

El principal componente del sonido de este disco es la libre ejecución de diversos instrumentos exóticos que Kraus adquirió gracias a amigos que viajaron a continentes extranjeros, el uso de tablas, sitar, bul-bul tarang y varias pipas se sumaron al sonido inusual y así se construyó un estilo que no responde a nada concreto sino que fluye, de forma acústica e improvisada, en un par de largas sesiones donde todo tipo de ocurrencias sonoras tienen lugar.


Como se dijo antes, pese a ser alemanes la música que exponen no es de krautrock, si hemos de tender algún puente hacia algún estilo lo podríamos hacer hacia el género de la ‘’libre improvisación’’, similares a bandas como AMM o Nihilist Spasm Band, aunque lo que le da el estilo particular a Limbus es que el uso de instrumentos exóticos le da un aire más orgánico a su sonido y lo aleja del free jazz, incluso no se centran tanto en instrumentos más convencionales como guitarra, batería o bajo, y pese a que se puede escuchar algo de batería o bajo en su sonido, se avocan a sonoridades errantes, lejos del formato instrumental de banda convencional.

Sin duda tienen un estilo étnico en sus ejecuciones, dado por el uso de instrumentos exóticos y por la influencia de la música hindú, que por momentos pareciera invadir sutilmente las sesiones que presentan, hasta que alguna otra ocurrencia instrumental surja y cambie la sonoridad hacia otra dirección, divergiendo hacia otros estados dentro de una misma atmosfera rupturista y experimental. No se puede pretender esperar de este disco un clásico, una composición o ritmo pegadizo, una estructura familiar, más bien todo lo que hacen está abocado a la música libre, que va surgiendo poco a poco según el ánimo del momento y los caminos instrumentales que recorre y que se suceden y conectan entre sí. 

Entre los diversos instrumentos que utilizan aparecen el piano, bajo, guitarras, violonchelo, violín, flautas, totalophon, Valiha, Faray, Tsikadraha, tabla, pandereta, y percusiones. Al uso de estos instrumentos y al estilo totalmente improvisado que manejan lo mantendrían incluso hasta en su segundo disco, llamado ‘’Mandalas’’, al cual lanzarían ya bajo el nombre de Limbus 4, el cambio de nombre es debido a que a su formación se les sumaría un miembro estable más, Matthias Knieper, un segundo percusionista.

Cod: #1397

24 nov. 2019

Magical Power Mako ‎- Magical Power (1973)

Makoto Kurita, mejor conocido como Magical Power Mako, nació en Izu-Shuzenji, Japón, en 1955. Con un talento natural para tocar el piano y componer música, se erigió como un músico y compositor de música vanguardista que muchas veces chocó contra la música convencional comercial de su Japón natal. A lo largo de su infancia, fue un extraño que escribió mucha música y tocó el piano y la guitarra mientras todavía estaba en la escuela primaria. En la escuela secundaria, decidió hacer un esfuerzo más concertado para realizar su visión musical, y volvería a casa después de la escuela para escribir canciones todos los días. 

Su casa estaba situada en las montañas y miraba hacia las aguas termales de la ciudad. Mako quedó fascinado y luego obsesionado por un hotel octogonal construido cerca de las aguas termales. Visible desde su habitación, Mako creía que alguien lo estaba observando desde el tercer piso del hotel. Esta sensación de ser observado lo impulsó aún más en las actividades musicales y, a los catorce años, comenzó a grabar con un carrete a carrete. 

Las vacaciones de verano de 1970 las gastó en largas sesiones de grabación haciendo su propio LP. Cuando terminó, Mako escribió en la caja de cinta de carrete: "Verano de 1970, cosas en las que piensa un niño de 14 años". La cinta comenzó con una canción ("Compré un ojo extraordinariamente grande en la ciudad un día por un buen precio de ganga").

Su debut discográfico tuvo lugar en 1973, con un disco homónimo llamado ‘’Magical Power’’, el cual no puede evaluarse bajo casi ninguna etiqueta, su estilo es la vanguardia y desde ahí es donde parten sus ocurrencias y diversas ideas musicales que se despliegan hacia un sinfín de direcciones. El trabajo se compone de música compuesta durante la infancia de Mako hasta los veinte años, junto con grabaciones de campo y experimentos de cintas de estudio.


Este trabajo obliga al oyente a llevar adelante una escucha musical distinta a lo acostumbrado, con una música que sale de los muchos parámetros que conocemos y con un aire de vanguardia y de descompresión total que se aleja de los surcos comerciales y se erige con sonidos excéntricos y extremadamente variados entre sí; es por eso que es difícil predecir qué es lo que uno puede encontrarse en ese disco cuando empieza a escucharlo, cada track representa una ocurrencia e inventiva diferente a la anterior.

El trabajo se divide en dos lados conceptuales, el lado A es ‘’Cat Side’’ y el lado B es ‘’Dog Side’’, qué significa esta designación de los lados es dificial de reconocer porque ni siquiera los lados del disco entre si guardan conceptos en separado, más bien cada pieza suena como única, individual y única, todo el trabajo suena como una compilación de diferentes artistas de diferentes continentes 

Si bien hay indicios de una banda de rock en el álbum, cualquier apariencia en un marco reconocible se esfuma rápidamente atosigada por ocurrencias como niños cantando, música tradicional japonesa, alguna canción acústica o incluso algo de experimentación sonora electrónica tipo krautrock como bien lo es la pieza ‘’Look Up The Sky’’. 

Mako no es un virtuoso pero tampoco es un tradicionalista, contrarresta cualquier ‘’deficiencia’’ descontracturandose y desplegándose hacia afuera con ideas poco convencionales que generan nuevas sensaciones en el oyente, el cual es transportado hacia esferas de vanguardia e innovación. Desafía los límites de lo posible, de lo bueno y lo malo, porque su música no se guía en convencionalismos, es así que tampoco puede medirse objetivamente, porque su valor es puramente subjetivo.

Cod: #1396

10 nov. 2019

Captain Beefheart & His Magic Band - Trout Mask Replica (1969)

Algunos párrafos para este posteo fueron tomados del articulo: Las mejores potadas del rock: Captain Beefheart & His Magic Band, ''Trout Mask Replica'', de la pagina efeeme.com

Lanzado el 16 de junio de 1969, Trout Mask Replica, el tercer álbum de estudio del Capitán Beefheart & His Magic Band, este registro ha resistido el paso del tiempo, porque será que acaso los eventos musicales que contiene esta producción sobrepasan los caracteres y yeites propios de cualquier género, erigiéndose como un elemento con una atemporalidad y autonomía propia y un nivel de decadencia que lo ha colocado entre lo más exquisito que la música de vanguardia haya podido dar jamás, y entre los discos más icónicos del siglo XX.

Este disco es una gran incógnita que aún no ha podido ser resuelta pero esta incógnita en sí misma es la que le da el valor tan icónico a la obra, como fue concebida la música? Bajo qué aspectos los músicos trabajaron? Pese a la aparente anarquía que se desprende de los surcos del disco, todo estuvo perfectamente pensado e interpretado con precisión a partir de las notas escritas por Van Vliet (Capitán Beefheart), una por una, de todo el disco. Sin contrato discográfico, Frank Zappa se prestó a socorrer a su amigo de la infancia, convirtiéndose en su benefactor musical. Le ofreció libertad artística total, y el grupo se encerró durante ocho meses para preparar el disco.

Durante aquel tiempo, los músicos compartieron una casa alquilada en las colinas Woodland, en las afueras de Los Ángeles, bajo un control artístico y emocional total por parte de Van Vliet. En más de una ocasión, alguno de los músicos era separado del grupo y Van Vliet lo reprendía hasta que este se derrumbaba declarándole sumisión total. Las condiciones materiales tampoco eran las más adecuadas: sin ingresos, vivían de la beneficencia y las aportaciones de los familiares, casi sin comer. Solo una vez a la semana uno de ellos podía salir a comprar algunas verduras. En la casa se ensayaba más de catorce horas al día, sin otra distracción.

La esencia freak y maniaca que Van Vliet imaginó para el concepto total de la obra fue puesta en marcha y se trabajó hasta en el más mínimo detalle para que esa idea se plasmara a la perfección, ello se aprecia en el concepto musical tan excéntrico y despreocupado que manejan, impulsando los limites hacia el exterior y creando un estilo que jamás se había escuchado antes y que nace como una síntesis de todas las experiencias musicales de la banda, trazos de R&B, blues, rock, además de aparecer el free jazz.

Aunque hay varios elementos que crean el estilo musical, no podríamos decir que se trata de una estricta ‘’fusión’’ sino de una puesta en escena que pone en marcha una exageración adrede de las características más excéntricas contenidas en las fibras más íntimas de cada músico, de esto surge una síntesis musical exagera y única con base en el rock, caracterizado por arreglos constantes y punzantes en guitarra eléctrica, acompañados por extraños compases percusivos de la batería; esto compone el cuerpo principal de la sonoridad del disco. Van Vliet es también quien se encarga de llevar adelante las voces en el disco, a veces canturreando, a veces hablando, a veces recitando cosas vagas, su participación no hace más que acrecentar las cuerdas del concepto más elemental que intentan impulsar.


La moral del disco está sustentada por valores totalmente desconocidos e inocuos, Van Vliet y sus músicos parecen estar completamente convencidos de algo, pero de qué? Qué los impulsa adelante? De qué están hablando en sus canciones? El convencimiento y la profusa soltura que mantienen hacen creer que no se trata de una mera excentricidad eventual, ellos parecen encontrarse en un lugar paralelo al común, un limbo dadaísta de donde obtienen el material para sus recitaciones inentendibles y, más allá de su valor poético, de aparente inutilidad, pero que seguramente para ellos contengan una profundidad y valor ético inexpugnable.

Una de las características más llamativas de este disco es que los músicos parecieran haber ‘’desmejorado’’ adrede sus habilidades a la hora de componer y ejecutar sus instrumentos. Pese a que lo que hicieron en este trabajo requiere un gran nivel artístico e incluso profesional, de todas formas la performance que llevan a cabo no deja de ser errática, confusa,  una gran incógnita a saber de cómo es que hicieron para en sus discos anteriores sonar de forma más cohesiva pero en este trabajo volverse tan punzantes y abocados a ejecuciones atemporales, rasgueos inciertos, armonías disonantes, etc, es como un ‘’desmejoramiento buscado’’, buscaron realmente sonar así, y aun así y todo lograron sonar muy bien e incluso ‘’mejor’’ que antes, ya que todo este extraño repertorio musical los llevó a producir un álbum icónico para la época, el álbum más icónico de su carrera.

Hay un aspecto del disco que le juega en contra y es que se trata de un álbum muy extenso, esto no sería mayor problema salvo porque todo el disco suena exactamente igual, de principio a fin, empieza como termina, con atascos maravillosos, orgásmicos, inciertos e inarmónicos de baterías y guitarras, sobre los que desfila algún solo desenfrenado tipo free jazz de saxo o alguna recitación vaga de Captain Beefheart, pero que se repiten una y otra vez lo largo del disco, esto vuelve al trabajo algo tedioso, es difícil de escuchar el disco completo de una sola vez. Lo que ayuda a contrarrestar este efecto extenso del disco es que las piezas en su mayoría no duran más de dos o tres minutos, lo que hace la escucha por lo menos un poco más dinámica. 

El disco fue grabado en unos pocos días de marzo de 1969, con la salvedad de dos canciones registradas previamente y alguna grabación que Zappa había hecho anteriormente en la misma casa. En aquel momento, el disco no tenía título ni portada. Para ello, Zappa decidió contar con Cal Schenkel, que era el diseñador de los dos sellos que Zappa tenía entonces, ‘’Bizarre’’ y ‘’Straight Records’’. Zappa lo llamaba su «ingeniero de arte».

Schenkel pensó en preparar una máscara con la cabeza de un pez, pero no tenían tiempo material, así que Schenkel compró una cabeza de una carpa grande en el mercado de pescado de la Avenida Fairfax de Los Ángeles. La llevó de vuelta a su estudio y le extrajo toda la carne blanda de su interior. La montaron como una máscara, poniéndole un pequeño cordel para unir los dos extremos, y se la dio a Van Vliet para que se la pusiera. A pesar de su penetrante olor, Van Vliet la llevó encima durante las dos horas que duró la sesión de fotos en el estudio de Cal Schenkel en Melrose y La Brea (Los Ángeles). Como pesaba tanto, Van Vliet hubo de sostenerla con su pulgar, como se puede comprobar en la imagen que finalmente se eligió.

Cod: #1395

9 nov. 2019

Spooky Tooth & Pierre Henry - Ceremony: An Electronic Mass (1969)

’’Ceremony An Electronic Mass’’ es un álbum nacido de la ‘’colaboración’’ entre la banda inglesa Spooky Tooth y el compositor francés de música concreta Pierre Henry. Se habla de este disco y muchas veces no se le tiene en gran consideración, por lo accidentado del sonido, por la falta de cohesión entre los mundos del rock y la electrónica, y porque fue la misma banda inglesa la que defenestró el álbum luego de ser lanzado.  

Grabadas en un día a un costo total de £600, las seis pistas que componen el trabajo, todas escritas por el organista Gary Wright, combinaban música generosamente infundida con órgano Hammond y letras prestadas libremente de la liturgia católica. La música fue interpretada por Wright y el resto del grupo, Luther Grosvenor en guitarra, Mike Harrison en voz y teclados, Mike Kellie  en batería y el recién reclutado Andy Leigh en bajo y guitarra. Una vez realizada la grabación de las pistas crudas de rock, fueron enviadas las cintas a Pierre Henry, quien se encargaría de agregarle los efectos de sonido electrónicos.

En este trabajo se cruzan el rock y la música concreta, y el resultado es algo oscuro, vanguardista y con el agregado de ser una música conceptualizada en temáticas católicas, lo que le da más aun un aire misterioso y épico a lo ya misterioso y épico. El resultado final es un rock vanguardista con miras experimentales, que explora diversas variantes de sonidos electrónicos mientras que las composiciones también presentan variantes en un sentido compositivo, finalmente nos encontramos con travesías sonoras oscuras que transitan por diversos estados.

Se nos ofrece buen rock, buenos pasajes con rock, hard rock y blues rock pesado y contundente, típico de la época, y también se nos ofrece pasajes muy experimentales donde la música transita por atmosferas oscuras, misteriosas, la música concreta no deja de proveer una sensación siniestra y perversa. El álbum se llama ‘’Ceremonia: una misa electrónica’’, y funciona como tal, como una misa rock, con pasajes y predicas orales; un pastiche musical que surgió por error, un álbum infravalorado y no bien recibido ni siquiera por los mismos músicos del grupo.


Es que no todo el álbum suena realmente cohesivo, pareciera como si Pierre Henry no entendiera la música de Spooky Tooth, y viceversa, a veces no se entiende lo que quisieron hacer, parecen dos grabaciones producidas en diversos ámbitos y juntadas arbitrariamente sin ningún concepto previo; pero aun así el álbum ofrece muchos pasajes que son de un nivel soprendente, con un rock proto progresivo que se sale de la norma convencional, y la música concreta que aparece para destruir cualquier mira comercial, para poner en peligro las aspiraciones comerciales de una buena banda de rock.

Cuando la compañía disquera les propuso hacer este disco, asociándose con Pierre Henry, la banda no sabía con lo que se iba a encontrar, la propuesta era hacer una música para ser publicada por el compositor francés Henry. Luego del trabajo grabado y ensamblado, Spooky Tooth se encontró con la sorpresa de que el álbum se publicaría a su nombre porque para la disquera era un resultado sorprendente. A pesar de que para el ambiento intelectual este álbum fue una grata sorpresa, para Gary Wright, tecladista del grupo, el álbum simplemente ‘’terminó la carrera de la banda’’.

Wright, "... hicimos un proyecto que no era nuestro álbum. Fue con este compositor francés de música electrónica llamado Pierre Henry. Simplemente le dijimos al sello: 'Sabes que este es su álbum, no nuestro álbum. Tocaremos como músicos ". Y luego, cuando terminó el álbum, dijeron: "Oh, no, no, es genial. Lanzaremos esto como tu próximo álbum". Dijimos: "No puedes hacer eso. No tiene nada que ver con la dirección de Spooky Two y arruinará nuestra carrera". Y eso es exactamente lo que pasó. Wright dejó la banda luego del lanzamiento del álbum.

Este álbum es un trabajo muy ambicioso y con aires perturbadores, que provocó influencia en la vida y el ánimo de la banda, esto ocurrió porque acaso la banda tenía ya propio ‘’concepto’’ y de alguna manera este trabajo vino ‘’desvirtuar’’ sus formas? O será que la meteórica y vertiginosa posición dentro de la fana te lleva a producir música bajo ciertas reglas, aceptables para el público masivo, y publicando este disco la banda puso en peligro su ‘’respetabilidad’’ y su carácter comercial publicando algo que salía de lo común y proponía una fusión pocas veces vista en la época?

Cod: #1394

1 nov. 2019

Harvey Mandel - Cristo Redentor (1968)

El guitarrista estadounidense autodidacta Harvey "The Snake" Mandel es un innovador musical cuyo estilo de guitarra proviene del blues eléctrico de Chicago de su juventud. Harvey Mandel tuvo su primer intento en la música en la fértil escena del blues de Chicago a mediados de los 60, haciendo su primera grabación como guitarrista líder de la banda del armonicista Charlie Musselwhite. Después de eso se embarcó en su carrera solista, grabando un par de álbumes instrumentales que se convirtieron en favoritos de emisoras underground, ubicando a Mandel como uno de los mejores guitarristas jóvenes de la época.

En 1968 publica su primer álbum solista, ‘’Cristo Redentor’’, un disco puramente instrumental, con una serie de composiciones bien acertadas y con una buena contundencia, con bases firmes y riffs pegadizos, rock con toques de blues, psicodelia y aires experimentales y una búsqueda sonora que lleva a los temas a manifestarse cual sesiones semi improvisadas, con melodías y arreglos prefijados.

Las composiciones tienen su particularidad creativa que las distingue e identifica, no son canciones, son composiciones instrumentales para rock, lideradas por la guitarra de Mandel, que por momentos protagoniza con algún solo sutil u otros momentos acompaña dejando bases rítmicas. Algunas piezas cuentan con algunos arreglos orquestales, como son ‘’Wade in the water’’ o ‘’Lights out’’, lo que le da un toque más particular aun a lo ya particular que es el sonido.


El sonido de ninguna manera se estanca ni es repetitivo, sino que demuestra una gran variedad de mociones y temas estilísticos diversos, que hace de cada track un viaje único, con su groove y funky, sus improvisaciones, sus motivos melódicos y sus conclusiones. La excepción a la regla ocurre en ‘’Cristo Redentor’’, el tema principal del disco, que se presenta como una pieza solemne y operística, con un aire melódico, arreglos de cuerda y en el cual aparece la única voz del disco, no cantando ninguna letra sino que dejando melodías al aire que acompañan a la delicadeza del sonido.

Este trabajo muestra que un guitarrista de blues rock es capaz de salirse de convencionalismo para producir música propia y autentica, con una variedad de distorsiones provenientes de pedales y amplificadores diseñados para ello, y desarrollando técnicas propias las cuales no deja de aplicar constantemente, como su dominio temprano del feedback a través de su amplificador Bogan personalizado, y su posterior desarrollo del tapping ejecutado con las dos manos.

Sin embargo, Mandel ganó mucho más reconocimiento cuando se convirtió en el guitarrista líder de Canned Heat, en 1969 y 1970, reemplazando a Henry Vestine y apareciendo con la banda en Woodstock. Al poco tiempo tambien pasó a formar parte de los Bluesbreakers de John Mayall. También fue conocido por presentar audición para los Rolling Stones, para los cuales fue guitarrista de sesión luego de la salida de Mick Taylor, y grabó gran parte de las guitarras en el álbum de los Stones ‘’Black and Blue’’, de 1976.

Cod: #1393

25 oct. 2019

The Moody Blues - Days of Future Passed (1967)

The Moody Blues es un grupo de rock de Reino Unido que se formó en Birmingham en 1964. Su primera voz fue Denny Laine, que más adelante sería compañero de Paul McCartney en Wings. También participaban en el grupo Graeme Edge (batería), Ray Thomas (flauta y voz), Clint Warwick (bajo y voz) y Mike Pinder (teclados). Tras una serie de singles lanzados logran algo de éxito,  lo que les permite salir de gira por los Estados Unidos, y editar su primer LP, The Magnificent Moodys. Tras el primer disco, Denny Laine cedió su sitio a Justin Hayward (guitarra y voz) y también se incorporó al grupo John Lodge (bajo). 

El despegue del grupo se da cuando Deram Records, un sello de Decca Label, en 1967, decide que necesita un disco de larga duración para promover su nuevo equipo de sonido Deramic Stereo. The Moody Blues es escogido para el proyecto propuesto, y les encargan elaborar los arreglos de una versión en rock de la clásica Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín Dvořák; inmediatamente ellos convencen al productor y al ingeniero para abandonar el material propuesto y permitir al grupo usar una serie de sus propias composiciones que denominaban “Un día arquetípico, de la mañana a la noche”. 

Esto marcó una nueva etapa en el grupo que se reafirmó con la aparición de este segundo y más conocido álbum del grupo, finalmente llamado Days of Future Passed, lanzado en 1967 por Deram Records. Este disco icónico dejó una fuerte huella en los sonidos de su época, combinando composiciones de rock de la banda con arreglos sinfónicos ejecutados por The London Festival Orchestra, dirigida por Peter Knight.

A su favor tenía el grupo que casi todos componían y eso garantizó la variedad del repertorio. Ellos trabajan por su cuenta y, una vez terminado cada tema, se los pasan a Knight, que añade un prólogo orquestal, puentes sinfónicos y adornos. Así queda completa la fusión, y nace una amalgama que para la epoca es innovadora, presentando prototipos de rock sinfónico con algunas ideas adelantadas y otros arreglos no acabados en cuanto a la fusión.


Álbum conceptual? Opera rock? Rock progresivo? Para empezar, se podría decir que se trata de un álbum muy sofisticado, que presenta elementos de pop rock psicodélico, y que sin duda entra en la historia grande del rock progresivo y del rock sinfónico, como un precedente temprano de estos géneros a los cuales se les acerco completamente, y que sirvió como puntapié para inspirar a muchos artistas en los años que siguieron. Una producción arriesgada para la época y para una banda que venía haciendo algo completamente distinto a esto y que, en sus siguiente álbumes, continuó con conceptos también distintos.

El concepto de Days of Future Passed relata, a través de sus 7 temas, el transcurrir de un día, desde el alba (The Day Begins), hasta la noche (The Night), y cada tema está a su vez subdividido. Precisamente el último tema o movimiento con que se cierra el disco (The Night), contiene la célebre canción Nights in White Satin, compuesta por Justin Hayward, máximo éxito de la banda.

Es un disco ‘’redondo’’ por donde se lo mire, posee orquestación pero no es experimental, es agradable al oído, muy dulce, no es una orquestación en la que te puedas perder o que sea tediosa, al contrario, es muy agradable de escuchar; además de las canciones que presentan también son muy agradables para escuchar; parece un cuento sonoro, una dulce fabula sinfónica, con melodías de ensueño, composiciones agradables, momentos muy cómodos para escuchar y una sensación constante de dulzura y suavidad.

Luego de este lanzamiento, para sus siguientes trabajos, la banda desecha la orquesta en favor del mellotron, que rápidamente se volvió parte de su sonido. Le siguen álbumes como In Search of the Lost Chord de 1968, y en 1969 salen a la luz dos nuevos discos, On the Threshold of a Dream y To Our Children’s Children’s Children. En 1972 el grupo realiza un parate en su Carrera para retomar en 1977; practicamente desde entonces hasta la década de los 90s, no dejaron de publicar álbumes.

Cod: #1392

19 oct. 2019

Andrew Lloyd Webber & Tim Rice - Jesus Christ Superstar (1970)

Jesus Christ Superstar es una muy ambiciosa e icónica producción, una obra clásica considerada como una ópera rock, que tuvo repercusión en su época hasta llegar a nuestros días, fue puesta en escena en teatros y hasta se hizo una película que lleva el mismo nombre. Esta obra ayudó a abrir el camino entre el rock & roll y el teatro musical, siendo una de las grandes producciones musicales de su época, codeándose con mega producciones como ‘’Tommy’’ de The Who o ‘’Hair’’,  estas producciones marcaron una época irrepetible en cuanto a calidad y compromiso político de los artistas.

En 1970, Andrew Lloyd Webber compone esta ópera rock y se asocia con un tal Tim Rice que escribe un libreto con toda la intención de montar un musical. Sin un centavo para producir toda la puesta en escena, Webber y Rice deciden invertir todos sus ahorros en grabar la música en un disco conceptual doble que combina música de cámara y rock setentero, elementos de pop, y rozando el rock progresivo y/o sinfónico. 

Adaptado libremente de los Evangelios, el argumento de la obra se centra en los últimos siete días de la vida de Jesús de Nazaret, comenzando con los preparativos de su llegada a Jerusalén y finalizando con la crucifixión. La resurrección no está incluida de manera intencionada para evitar cualquier referencia a la divinidad del protagonista.

Rice y Lloyd Webber, que se conocieron en 1965 cuando tenían 20 y 17 años respectivamente, disfrutaron de su primer éxito compartido con Joseph y el Amazing Technicolor Dreamcoat en 1968. Luego se embarcarían en la creación de esta enorme obra pero en su momento no pudieron encontrar a nadie que estuviera dispuesto a producir el proyecto como un espectáculo teatral. Lloyd Webber recordó que les dijeron que era "la peor idea de la historia".

El espectáculo se adentra en la psicología de Jesús desde el punto de vista de su discípulo Judas Iscariote, quien es retratado como una figura trágica descontenta con la dirección que ha tomado la doctrina de su maestro, y plantea un enfrentamiento político y personal entre los dos que no está reflejado en la Biblia. Durante el desarrollo de la trama se presentan numerosos anacronismos intencionados, como actitudes y sensibilidades contemporáneas.


Antes de su estreno en Broadway y el West End, Jesucristo Superstar fue grabado en forma de álbum conceptual con Ian Gillan (vocalista de Deep Purple) como Jesús, Murray Head como Judas e Yvonne Elliman como María Magdalena. En el disco también tomaron parte Mike d'Abo (líder de Manfred Mann) como Herodes y el cantante de glam rock Gary Glitter (acreditado como Paul Raven) en el papel de uno de los sacerdotes, además de una orquesta sinfónica de 56 piezas y 6 músicos de rock.

La grabación salió a la venta en 1970 y consiguió llegar al primer puesto del Billboard en dos ocasiones. Las canciones "Superstar" (interpretada por Murray Head y The Trinidad Singers) y "I Don't Know How to Love Him" (interpretada por Yvonne Elliman) fueron publicadas como singles y se convirtieron en éxitos. 

Es que se trata de una obra con una contundencia y efectividad letal, nacida de arreglos punzantes, virtuosismo musical, orquestación, arreglos corales y de voces alucinantes (se destaca el papel de Ian Gillan), plasmada en una lista de composiciones enorme (disco doble) en la que aparecen cantidad de temas robustos y muy eficaces, era una obra destinada a grandes cosas.

La obra completa es muy ambiciosa y eleva la vara a un lugar muy alto en tanto a musicales o grandes producciones vinculadas al rock y a la música religiosa. La mayoría de las canciones son pegadizas y agradables, y la impecable musicalidad incrementa esta sensación y revitaliza el material que pese al paso de los años no parece haber perdido vigencia. 

El álbum conceptual de Jesucristo Superstar tiene un estilo rock muy distinto a los posteriores trabajos de Lloyd Webber. Esto se debe principalmente a las voces de Ian Gillan y Murray Head, al empleo de arreglos con varias capas de sonido que combinan elementos rock con otros más clásicos y a la participación de conocidos músicos del género como el bajista Alan Spenner, el batería Bruce Rowland o los guitarristas Neil Hubbard y Chris Spedding.

Cod: #1391

6 oct. 2019

Niebiesko Czarni - Naga (1972)

‘’Niebiesko Czarni’’ (Negro y Azul) fue un conjunto vocal-instrumental fundado en 1962, en Gdańsk, Pomorskie, Polonia, por Franciszek Walicki. Su concierto debut se celebró el 24 de marzo de 1962 en el club "Żak", en Gdansk. El grupo comenzó como una banda de rock beat con pistas pop psicodélicas, típicas de la época, lanzando cuatro LP de los años 60, aunque tal vez lo más notorio del grupo sería el lanzamiento de una ópera rock, su ópera rock llamada Naga, que en polaco significa ‘’desnuda’’. En 1971 dieron conciertos en los Estados Unidos. Inspirados por las actuaciones de la operas Hair y Tommy, decidieron crear la primera ópera rock polaca. Así nació el Naga , que se presentó por primera vez públicamente el 22 de abril de 1973. 

Sin embargo, antes de que sucediera, los ensayos en la sala alquilada del club Żak de Gdańsk continuaron durante muchas semanas. También buscaban una escena teatral que se atreviera a escenificar la actuación. En aquellos días, encontrar un director valiente que asumiera riesgos no era fácil. La legendaria Danuta Baduszkowa, directora del Teatro Musical de Gdynia, a quien se trasladaron los últimos ensayos solo una semana antes del estreno, no decepcionó. Stan Borys fue un cantante invitado tanto en el escenario del teatro Gdynia como en la grabación.

La idea en sí germinó desde principios de 1971 y luego se crearon las primeras canciones que se presentaron en los conciertos. Más tarde, la banda realizó una gira de tres meses por Yugoslavia, donde también se lijó el material resultante. Sin duda, el espectáculo en sí fue visionario a su manera, porque el verdadero teatro de rock solo se desarrolló más tarde.

En marzo de 1972, se grabaron canciones en el estudio Polskie Nagrania que se presentaron en el primer álbum. El segundo se grabó unos meses más tarde, y el espectáculo en sí se presentó al público en general solo un año después. Mientras tanto, el concepto del espectáculo en sí mismo ha madurado y cambiado, y la música fue reorganizada.


Este álbum fue lanzado originalmente como dos lps en 1972, el Naga I y Naga II, mientras que la ópera rock fue representada en el Music Theatre de Gdynia en 1973. El compositor y letrista del álbum fue Grzegorz Walczak. Los autores de la música son miembros del grupo: Janusz Popławski, Zbigniew Podgajny, Wojciech Korda, y también Zbigniew Namysłowski, Mateusz Święcicki, Janusz Koman y Andrzej Zieliński.

A pesar de ser considerado ópera rock, el álbum tiene muchas otras influencias como el rock progresivo, el jazz fusión, el funk y el pop rock europeo, aunque predominantemente lo que más resalta en el disco es una especie de pop rock instrumentado por órganos y con algunos pasajes de flauta, saxo y guitarra, además de contar con la orquestación de varios de sus temas.

Indudablemente hay fragmentos cautivadores aquí, pero todo esto no es del todo convincente, la obra en general no parece tan cohesiva y a partir del segundo tercio de temas la opera comienza a perderse en temas pop intrascendentes que no parecieran aportar demasiado a la ópera. Especialmente, sumando la lista de temas de los dos discos, se destaca el primer tercio de temas, donde aparece realmente el supuesto ‘’rock’’ del que trata la obra, con algunos temas con arreglos corales y acercándose a un aire proto progresivo.

En más de catorce años de historia, los Niebiesko Czarni han grabado 8 LPs y 24 singles y cuatro con una circulación total de 3.5 millones. Dieron más de 3000 conciertos, recorrieron más de 245,000 kilómetros en giras de conciertos. Ocasionalmente, Niebiesko Czarni se reactivaron en 1986, 1987, 1992 y 2002.

Cod: #1390

4 oct. 2019

William Sheller ‎- Lux Aeterna (1972)

Nacido de un soldado estadounidense y una madre francesa, William Hand Sheller estudió música clásica en el conservatorio de París y se hizo conocido por sus obras en los campos de la música clásica y pop. Un destacado artista de la música popular francesa desde la década de 1970, William Sheller tiene la particularidad de ser uno de los pocos cantantes de chanson francés que se ha beneficiado de una sólida formación en música clásica . Esto ha influido en su repertorio con un estilo musical sofisticado, combinando elementos de música clásica con chanson y rock sinfónico.

William dejó la escuela a los 16 años para estudiar composición con el maestro Yves Margat (él mismo alumno de Gabriel Fauré ) y luego armonía , fuga y contrapunto en el conservatorio de París . Estaba entrenando para el Prix de Rome pero recurrió a la música pop después de escuchar a los Beatles . Desde entonces, Sheller ha tenido una exitosa carrera tanto como compositor clásico como cantante pop. Sus obras a menudo mezclan ambos géneros.

Su primer álbum fue puro rock orquestal, ’’Lux Aeterna’’, publicada en 1972, originalmente compuesta para celebrar la boda de un amigo de Sheller, impulsada como una música religiosa, una misa que terminó incluyendo elementos de música clásica, coros, y fusión con el rock de la época, una gran epopeya sinfónica con arreglos finos de cuerdas y vientos, y partes corales que evocan a una autentica opera religiosa.


Esta liturgia electro-pop se graba con cuarenta músicos (clásicos y rock), fue compuesta en 1969 pero se publicaría tres años después, en 1972, sin demasiada repercusión comercial, tan solo pse venderían 2000 copias de este trabajo; de todas formas se trataría de una obra intrigante, llamativa para quien guste de la música clásica y también para los amantes del progresivo/sinfónico, ya que presenta una autentica fusión de estos mundos, generalmente consta de bases con batería y guitarras eléctricas, sobre las que descansan los distintos motivos orquestales y corales.

Esta pieza sinfónica de 34 minutos para coro, orquesta y banda de rock es una inteligente combinación de ópera, rock de la época y hasta, en algunos pasajes, sonidos electrónicos, que aparecen como dándoles un elemento futurista o innovador al sonido, especialmente en la pieza ‘’Opus magnum - part 2’’, donde se experimenta con la orquestación, aparecen sonidos electrónicos y el ambiente cambia bruscamente hacia lados oscuros; pero este caso sería solo una excepción, dentro de un álbum más centrado en la orquestación clásica y no tanto en la experimentación práctica.

De todas formas, se trata de un álbum auténticamente experimental, ya que presenta formas de rock sinfónico con un carácter propio, orquestación autentica en vez de utilizar mellotrones, grandes momentos que se presentan como atascos entre percusiones roqueras y motivos sinfónico/corales que avanzan con motivos melódicos con un aire de pop, evocando un carácter de avanzada épica que arrasa con arreglos corales punzantes y acompañamientos de guitarras eléctricas.

Cod: #1389

20 sept. 2019

Carla Bley & Paul Haines - Escalator Over The Hill (1971)

A ‘’Escalator Over The Hill’’ se la conoce principalmente como una pseudo-ópera de jazz , pero fue lanzada como una "cronotransducción", con textos de Paul Haines , adaptación y música de Carla Bley, producción y coordinación de Michael Mantler , e interpretada por la Jazz Composer's Orchestra, una enorme orquesta compuesta por músicos de jazz, originada en la ciudad de Nueva York, como resultado de la asociación autosustentada de músicos independientes de free jazz, entre los que se encontraban Sun Ra, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, etc.

Esta banda, la Jazz Composer's Orchestra, que más que banda era una autentica big band, alcanzó a lanzar dos discos, dentro del jazz de vanguardia o free jazz, mostrando una notoria evolución desde la primera a la segunda publicación, publicados entre 1965 y 1968. Estos lanzamientos servirían como base para establecer a un grupo organizado de grandes músicos que participaban juntos en presentaciones en vivo y que servían como apoyo para sustentar musicalmente los proyectos y lanzamientos que cada miembro del grupo lanzaría.

Entre 1968 y 1971 la pianista, arreglista, compositora e integrante de la orquesta, Carla Bley, concibió, escribió, grabó y produjo un enorme y ambicioso trabajo al que apodó ‘’Escalator Over The Hill’’, una especie de pseudo-ópera con trazos de rock, jazz, música de vodeville, cabaret, poesía e improvisación colectiva. Originalmente editado como un triple LP, “Escalator Over The Hill” sobrevivió a la prueba del tiempo con sus más de 2 y media horas de música y sus más de 40 músicos participantes. Este albùm, el primero, es sin duda unos de sus màs grandes trabajos de su carrera.

Esta obra merece lugares mayúsculos en nuestra escucha y en nuestra concepción, viendo y considerando el calibre y tamaño musical desplegado por una enorme masa de grandes músicos. Una creación gigantesca y ambiciosa que desafía los límites de lo posible composicionalmente y se ubica entre los trabajos más experimentales que hayan salidos del jazz de vanguardia, porque eso es de lo que se trata este trabajo, una creación con raíces culturales e ideológicas que surgen del free jazz, la libre improvisación y la vanguardia, una serie de eventos y visiones que, al unísono, coincidieron y se plasmaron bajo una misma concepción, que no hizo más que eclosionar en una serie de composiciones orquestales y experimentales únicas.


Es difícil elegir un genero tras el cual consignar esta música, es más, no es posible, ya que se trata de una creación que propone sonidos nunca antes oídos hasta el momento y que difícilmente se hayan vuelto a oír, es un trabajo experimental propiamente dicho que explora muchas de las posibilidades creativas que se pueden obtener de una big band, con arreglos orquestales y coros, se presenta como una autentica opera jazz o, en todo caso, enorme obra magna de jazz de vanguardia; sea cual sea el caso son muchas las posibilidades que se plantean a cada segundo en este trabajo.

Se dice generalmente que esta obra es una ‘’opera’’ debido a la forma y estructura en la que fue compuesta y presentada, una obra gigantesca de larga duración, con arreglos corales con voces de ambos sexos y un despliegue mayúsculo que llega a plasmarse en un sinfín de ‘’tracks’’ de diversa manufactura, estilo y duración, aquí hay tiempo no solo para el jazz sino también para el rock, algo de música hindú, música de cabaret, aunque lo que más prima son las composiciones instrumentales sobre las que desfilan arreglos corales, esta característica constituye la mayor parte de la masa musical de la obra.

Los límites fueron corridos más allá, los conceptos y nociones morales fueron puestos en juego y se manifestaron temáticas que lindaban con los extremos de la moral y el buen juicio, se trata de una enorme puesta en juego de visiones surrealistas y creaciones que exceden los límites de lo uno podría llegar a imaginar, con composiciones eclécticas y fuera de lo común, una puesta en juego musicalmente brillante por ejecutantes maestros en lo suyo, que combinaron sus poderes en una comedia oscura, una arremetida con un pleno convencimiento surgido de un concepto poético inmoral, excéntrico e irracional. 

‘’Escalator Over The Hill’’ es la culminación de varios años de trabajo, compuesto por Carla Bley y grabado junto con un elenco de cerca de 100 músicos divididos en varias agrupaciones, así como el letrista Paul Haines, y un sinfín de estrellas destacas entre los que se encuentran, por nombrar algunos: Charlie Haden, Jack Bruce, Gato Barbieri, John McLaughlin, Don Cherry, Michael Mantler y Don Preston. Esta obra es tan gigante que es difícil divisarla y mucho menos comprenderla, en cada escucha se encuentra algo nuevo, y en la medida en la que la atención que se preste sea mayor, mayor serán los elementos que se divisen y se descubran. Las letras en ingles dificultan el mayor entendimiento del concepto expresado pero igualmente musicalmente no deja de ser un trabajo que presenta un desafío enorme para ser escuchado.

Cod: #1388

7 sept. 2019

Norma Winstone - Edge of Time (1972)

La escena de jazz británico supo experimentar un florecimiento, allá entre finales de los 60s y principio de los 70s, que duró varios años y del cual surgieron una serie de notorios músicos: Nucleus, Lifetime, Soft Machine, The Brotherhood of Breath, Keith Tippett, John McLaughlin, Michael Gibbs, etc. Esta escena fértil tuvo su origen en el "Old Place" de corta duración de Ronnie Scott en Gerrard Street, Soho, que por un breve tiempo proporcionó una incubadora para el mejor y más nuevo talento de jazz, creando un vórtice creativo que mantuvo el impulso para muchos años después de su cierre. The Old Place puso un resorte en los talones de Graham Collier Music, la banda de Westbrook y muchos más músicos aventureros de Londres. Las ondas se extendieron por todas partes, a músicos y oyentes que eran demasiado jóvenes o muy alejados de Soho. 

Edge of Time representa el florecimiento de esa escena, que se expandió hacia límites insospechados, con varios exponentes que propusieron nuevas y sorprendentes formas de jazz, este álbum atrapa perfectamente la atmósfera embriagadora de aquellos días, cuando todo parecía posible. En este caso, este álbum deja destellos de lo que parece ser un estilo que se acerca al third stream, con composiciones complejas y sofisticadas que no alcanzan el calibre de orquesta pero que fueron concebidas para una gran banda con vientos, con músicos destacados entre los que figuran Tony Levin, Kenny Wheeler, John Taylor, Alan Skidmore, Paul Rutherford, Mike Osborne y muchos más.

Aparte de Winstone, entre los compositores de las piezas figuran Neil Ardley y John Surman (aunque no tocan en el disco), lo que da una idea de hasta qué punto estamos ante un pedazo de historia del jazz británico. El disco es una obra sorprendente, un debut mayúsculo y maduro que sorprende por su riqueza, variedad, originalidad, destreza, composición, sumado a la gran figura del sonido, la señora Winstone, que realiza un despliegue bocal descomunal, con una voz versátil que acompaña y lidera en cada pasaje de las composiciones, una voz dulce que combina fragilidad y fuerza, un enorme manejo de los agudos y hasta una gran capacidad de improvisación, ya que es capaz de dejar improvisaciones vocales en algunos pasajes.


Winstone tiene un enfoque único de las voces, que pone la voz humana en un nivel igual a los instrumentos y le permite actuar usando técnicas vocales particulares sin palabras, haciendo duetos con alguna trompeta o dejando una serie de arreglos vocales por todos el disco, lo que se vuelve tan importante como cantar letras, que en la mayoría de los casos ella misma escribe. Este enfoque le valió una posición respetada de vocalista de la escena británica en ese momento, lo que se reflejó en los numerosos álbumes en los que apareció.

El álbum incluye siete piezas originales, cuatro de las cuales fueron compuestas por el pianista John Taylor, dos por John Surman y la otra por John Warren. El sonido es realmente sorprendente, las piezas son versátiles, jazz de vanguardia típico del jazz inglés de la época, arreglos finos, solos por doquier y cambios de tiempo y espacialidad, como en ‘’Enjoy This Day’’, una pieza de diez minuto de duración, bastante compleja y fina, o ‘’Erebus’’, otra pieza que sorprende por la composición y que termina alcanzando una intensidad llamativa.

Todo el sonido es una reinterpretación del jazz estadounidense, reimpreso desde el ojo de la vanguardia, con instrumentaciones versátiles y composiciones adaptadas para voz femenina. La tarea de Winstone no es sencilla, porque no se trata de canciones simples de jazz, estamos hablando de composiciones muy abiertas, cuasi orquestales, vanguardistas, con cambios consantes, introducciones y desenlaces, y aplicaciones finas instrumentales, es e medio de esto que Winstone se destaca con un despliegue vocal descomunal. Al igual que Karin Krog, Annette Peacock, Sheila Jordan y otras cantantes de jazz de su generación, Winstone siempre estaba empujando los límites de su oficio, adoptando un estilo que comenzó con un enfoque simple basado en el jazz y convirtiéndolo en un desarrollo completamente nuevo de sonidos y voces que sortearon ampliamente los estándares.

Cod: #1387

30 ago. 2019

George Russell - Listen To The Silence (1973)

George Allen Russell fue un pianista, compositor, arreglista y teórico estadounidense del jazz. Es considerado uno de los primeros músicos de jazz en contribuir a la teoría musical general con una teoría de la armonía basada en el jazz en lugar de la música europea, en su libro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953).

Russell desarrolló toda su formación en los Estados Unidos, pero a medidados de la década de los 60s viajó a Escandinavia a realizar una serie de conciertos y por esas cosas de la vida se quedó a vivir allí algunos años, fue en esa época en la que realizó varios de sus trabajos más experimentales y vanguardistas.

Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. Su segunda publicación en esta etapa sería ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’, una obra que tal vez se trate de una de las mayores y más arriesgadas y ambiciosas incursiones en tierras de jazz modal, uno de los mayores elementos y experimentos que el jazz modal haya podido dejar jamás; realizado por el creador teórico mismo del jazz modal (Russell).

Otro de sus trabajo de ese periodo fue ‘’Listen to the Silence’’, un álbum en vivo originalmente grabado en 1971 y lanzado en el sello Concept en 1973, con una actuación de Russell junto a una gran serie de músicos entre los que resaltan Stanton Davis, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen y Jon Christensen con coro vocal.


Esta obra es otro de los grandes trabajos vanguardistas de Russell en los que el compositor expone sus ideas experimentales e innovadoras, en el caso de ‘’Listen to the Silence’’ no encontramos con una masa para orquesta y coro, una composición en la que resaltan especialmente los arreglos corales ya que estos son los que ocupan especialmente la mayor parte del sonido, solo voces, sin instrumentación. Los instrumentos tienen lugar en algunos pasajes pero no tienen un lugar tan preponderante como lo tiene la voz en la obra.

Se trata de una obra compuesta especialmente para coro, se trajo un coro clásico del conservatorio de música de Oslo, aunque eso no era suficiente para toda la controversia, por lo que Russell agregó casi 10 cantantes más. Estas voces proclaman extractos de ‘’Bury My Heart at Wounded Knee’’ de Dee Brown, así como extractos de textos de Rainer Maria Rilke, también tratan temas políticos desafortunados para la época como la guerra de Vietnam y el genocidio cometidos contra los nativos estadounidenses. 

Es un sonido intenso, extraño, controversial, con una extraña espacialidad por el entrecruce que se genera entre los arreglos corales y los rápidos arreglos instrumentales que por momentos surgen y devienen rápidamente. Están puestos en juego los conceptos que Russell habi desarrollado de ‘’forma vertical’’, que se muestran como arreglos progresivos rápidos sobre bases percusivas dinámicas. La obra es extensa, muy fina y delicada, diversos arreglos corales de los tantos cantantes que había en escena que parecen repetir un leitmotiv melódico que repiten en todas las piezas.

Esta etapa tan experimental en su carrera, en los países nórdicos, marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.

Cod: #1386

29 ago. 2019

Keith Tippett's Ark ‎- Frames (Music For An Imaginary Film) (1978)

A principio de 1970, antes de encomendarse su primer disco como solista, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops.

Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971.

Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana. 

Luego de lanzar varios discos a lo largo de la década de los 70s, y varios años después de su gran éxito con el gran conjunto Centipede y su lanzamiento de Septober Energy, el pianista Keith Tippett regresó al formato de big band con su recién formado Tippett's Ark. Esta banda de 22 integrantes, creada alrededor de 1978, tenía menos influencia del rock y más influencias de la música libre, el free jazz y el minimalismo repetitivo.

‘’Frames’’ es una obra colosal, como muchas otras obras de Tippet, una obra de jazz vanguardista de dimensiones colosales en las que se explora en gran medida y de manera ambiciosa los amplios terrenos y las varias posibilidades que proporciona el experimentar, y sumado a esto se encuentra el factor de la big band, ya que una gran banda lo acompaña y da forma a sus ocurrencias compositivas, así que tenemos una enorme orquesta ejecutando música extremadamente compleja, sofisticada y experimental.


Cuatro temas largo componen la obra, bastante diferentes entre sí, dispuestos uno a cada lado de los cuatro lados de los dos discos de vinilo en la edición original de la época. Difícil sería analizar uno por uno a estas cuatro piezas ya que se trata de composiciones enormemente complejas y sofisticadas, pero se pueden detectar varios factores que se repiten reiteradamente a lo largo de todo el trabajo y no pueden ayudar a comprender mejor el sonido. 

Por un lado tenemos el free jazz y la libre ejecución como una manera cuasi exclusiva con la que Tippet manifiesta sus composiciones, un estilo al que venia manifestando desde varios de sus discos anteriores, como en ‘’Septober Energy’’, una obra de similares características a Frames, de hecho estos dos trabajos están dispuestos de la misma manera, a lo largo de cuatro enormes piezas de yun sonido sofisticado, experimental y constantemente cambiante. Por otro lado tenemos la experimentación compositiva y la búsqueda sonora que lleva a Tippet a crear sonidos nunca antes escuchados, ya que pareciera tener la capacidad de crear estilos nuevos a partir de elementos particularmente familiares. Más allá de los factores utilizados para desarrollar la música, los conceptos creativos de cada pieza son bastante disimiles, representando cada pieza una incursión única hacia tierras vanguardista únicas e irrepetibles.

Por otro lado tenemos además el factor de la big band, Keith Tippett muestra su maestria a la hora de mover masas orquestales enormes en piezas que se desarrollan a partir de pequeños motivos o células muy simples, que se mueven entre los distintos instrumentos, se desarrollan y son la base de algunos solos antológicos. 

El disco se mueve desde el caos free más absoluto (siempre dentro del esquema predispuesto por Tippett), y secciones obsesivas con cierta influencia de la música repetitiva (Tippett reconoce como influencias el “Einstein on the Beach” de Phlipp Glass, así como los clásicos británicos del siglo XX: Vaughan Williams, Benjamin Britten o Edward Elgar), para construir enormes estructuras orquestales indefinidas en su estilo, son enormes masas ambicionas que superan lo conocido y se erigen como grandes composiciones vanguardistas orquestales.

El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson,  además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes.  Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solista o como acompañante o ayudante.

Cod: #1385

28 ago. 2019

New Herd + M. Togashi - Canto Of Aries (1971)

Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Aries, publicado en 1971, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Aries.


New Herd y Satoh ya habían colaborado en un álbum lanzado un año antes, Canto Of Libra, y en este caso continúan por la senda experimental del free jazz orquestal, con un sonido tan desquiciado como antes. En comparación con su predecesor Canto Of Libre, en Canto Of Aries la banda se siente mucho más suelta y las composiciones no están tan marcadas y determinadas, en este caso el free jazz tiene una vía libre más determinada y las composiciones son mucho más sutiles.

No se trata simplemente de libres ejecuciones, las marcas y las intensidades están determinadas, las piezas tienen formas sutiles de convergencia que se conducen siempre con el delirio instrumental moderado de la big band que es dirigida por caminos en forma de suites sutiles, bien planeadas e ideadas. El nivel de ejecución es exquisito debido a los grandes ejecutantes presentes en la banda, donde se destacan Masahiko Togashi en percusión y Masahiko Sato en piano.

El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando además bajo esta línea Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1384

27 ago. 2019

Horde Catalytique Pour La Fin - Gestation Sonore (1971)

Formado en 1967, el cuarteto de vanguardia francés tocaba instrumentos procedentes del oeste, culturas africanas, de Oriente Medio y del Lejano Oriente.  Se trató de un colectivo con una vida útil fugaz abocado a la música libre, improvisada y a las vanguardias.  La formación del grupo consitió en cuatro miembros: Richard Accart en saxo tenor y flautas, Francky Bourlier en Harpe de verrer, flauta, vibráfono, percusiones, Jacques Fassola Contrabajo, guitarra, banjo, Orgue a bouche, y Gil Sterg en Batería y percusión.

‘’Gestation Sonore’’, su primer y único álbum, grabado en 1971, en Niza, Francia, lanzado originalmente por el legendario sello Futura, es el resultado intrigante de una sesión de improvisación cruda y totalmente libre e improvisada, una maraña de zumbidos y ruidos y arrebatos musicales arrancados de diversos instrumentos, desplegados en una serie de cuatro sesiones de un carácter intrigante y sombrío, además de oscuro.

"Solo queríamos el sonido, la textura del sonido en bruto, antes de ser tratados y moldeados por cualquier código cultural", recuerda Georges Alloro, miembro de Horde Catalytique Pour La Fin, y manteniéndose fiel a sus ideales de improvisación, el grupo grabó completamente sin una partitura predeterminada, con cada miembro del grupo enfocando su creatividad espontánea para conectarse sin esfuerzo entre los músicos individuales. Las referencias para esta banda provienen de todas partes, con hojas tomadas de artistas como AMM y Limbus 3 de improvisación temprana.


Yendo un paso más allá del free jazz, hacia reinos más vanguardistas, Horde Catalytique trabajó bajo una direccion de gestación de sonido completamente nueva, en que nada estaba predeterminado o planeado en estas piezas, sino que los miembros del grupo crearon espontáneamente la música mientras tocaban. Varios instrumentos diferentes crean varios sonidos amorfos y abstractos en las cuatro pistas de Gestation Sonore.

El álbum se abre paso a través de pasajes oscuros en los que los códigos creativos están por supuesto plasmados por los ejecutantes, sin dirección alguna, actúan y ejecutan aleatoriamente, fieles a una posición cuasi filosófica de música sin condicionamientos culturales o comerciales. Es el resultado de cuatro años de experimentación sonora, consagrados en un trabajo en los que explotan todas sus visiones al máximo.

Se trata de una joya oscura de la música de vanguardia y de libre improvisación europea de su época, con una organización de los sonidos impredecible y una libre ejecución aleatoria, que se asemeja a algunos colectivos vanguardistas contemporáneos y coterráneos, un trabajo experimental que , como era de esperar, llegó a la famosa lista de influencias de la famosa banda ‘’Nurse With Wound’’. 

Cod: #1383
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