Bill Evans & George Russell Orchestra - Living Time (1972)

Este es el encuentro de dos figuras importantes para el jazz del siglo XX, uno es Bill Evans, que hasta entonces ya era un importante pianista de influencia mundial, por su uso de armonías y innovación en el campo del jazz tradicional, el otro era George Russell, que hasta entonces ya era un compositor y director de orquesta innovador y famoso por sus obra de vanguardia orquestales. Este es un encuentro muy fructífero pero en realidad vale aclarar que Bill Evans es parte del trabajo como interprete y acompañante y no como compositor, esto es más un trabajo muy a la George Russell, es decir, vanguardia, mucha experimentación, fusiones con diferentes estilos, experimentación con orquesta, y  puesta en marcha de nociones teóricas innovadoras desarrolladas por él mismo en sus libros y discos, como la creación del jazz modal y el desarrollo de este concepto en tantos trabajos de fusión y experimentación. 

Este trabajo está a la altura de lo que Russell estaba desarrollando por aquellos años, y se puede apreciar esa noción que había comenzado a desarrollar en el encuentro de la generación del rock allá por mediados y finales de los 60, apareciendo en sus obras fusiones con rítmicas y elementos de funk, rock y blues.

Russell fue un incansable innovador, compositor y teorista de vanguardia, y sus obras eran reflejo de sus desarrollos teóricos, sus visiones, fusiones, experimentaciones, a tal punto que no era tan tenido en cuenta por el público masivo debido a lo peculiar de sus presentaciones, las vanguardias siempre ha tenido y tendrán un lugar en las sombras y en el under, con fulguraciones e inventos exóticos que no son para muchos ni para el vulgo, sino para los locos quienes quieras acercarse y gozar con estos descubrimientos. Sus obras tal vez fueron usadas también en el terreno de lo académico y lo pedagógico de la formación en el jazz.

Russell ha tenido algunos inventos más sutiles, pero este lanzamiento, ‘’Living Time’’ de 1972, no es el caso, ya que se trata de una obra muy sofisticada dividida en ocho movimientos o, como figura en el disco, ‘’eventos’’, orquestales donde la big band, dirigida por Rusell, transita por un sinfín de formas y florituras siempre manifestándose en las tramas orquestales de movimiento vertical y subducción de capas y sustratos modales que convergen entre sí en una eclosión de movimientos.

Aquí hay iventos de todo tipo para big band, y como es clásico de Russell, aparecen esas piezas cortas con experimentos sub tonales y arrítmicos, como lo es en este disco su ‘’Evento III’’, una pieza con una trama que, aunque sigue la noción colectiva de vanguardia del resto del disco, se diferencia del resto de las piezas con sus propia trama, inventos típicos del autor. Otro condimento importante en este disco es la aparición de las cacofonías colectivas de la big band, o sea la aparición del free jazz, que se combinan con sus inventos teóricos y desarrollos y dan vida a un sonido atípico para la época y para cualquier época en este terreno de vanguardia del jazz.

En este sonido nada está librado al azar, todo, hasta el último detalle, está perfectamente planeado y ejecutado según las notas del autor, en una serie de composiciones para big band complejas pero completamente accesibles para, por ejemplo, la audiencia de jazz fusión, es que este sonido remite a ese género, tratándose de un jazz complejo, ligero y sofisticado, con secciones intrépidas y rápidas y grandes armonías y arreglos.

Es que en realidad sus fusiones con el rock ubican a Russell también entre las figuras que participaron del fusión temprano,  tal vez no tan radical, directo o incluso reconocido entre los congéneres de este sub movimiento, pero su aplicación de elementos de la cultura del rock (funk, blues, rock, soul, fusión, etc.) en sus obras de finales de los 60, por ejemplo en su experimental ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’ de 1969, lo ubican como un impulsor importante en esta vertiente de fusión, aunque lo peculiar de sus creaciones siempre lo mantuvo lejos de las grandes masas.

Este trabajo se compone de una creacion de variadas piezas del repertorio de Russel, presentando  varias caras dentro de un sonido vanguardista de jazz, donde hay bases de soul/funk, momentos de atascos con improvisaciones, momentos de experimentación sonora, momentos de innovación, momentos de free jazz o momentos de post bop, todo un repertorio variado y especialmente elegido para la ocasión. Es difícil discernir si se trata de lo mejor del repertorio de Russell hasta aquel entonces, su música en esa época muchas veces consistía en movimientos y experimentos para grandes masas orquestales, y sus frutos fueron varios en ese terreno durante aquellos años.

Cod: #1678

Hermeto Pascoal - Hermeto (1970)

Este extraño personaje concibió algunos de los mejores discos de jazz, o jazz fusión, de su Brasil natal, siendo parte de una generación de músicos de jazz brasileros (Airto, Vasconcelos, Gismonti, Purim, etc) que supieron hacer pie en la escena internacional de la época, llegando a colaborar con grandes y a participar de grandes obras. 

Después de una buena carrera de su país natal, como compositor, arreglista e instrumentista con grupos como Sambrassa Trio, Quarteto Novo y Brazilian Octopus, Pascoal se traslada a los Estados Unidos donde se hace conocido en primer lugar por haber participado como compositor e intérprete del disco de Miles Davis ‘’Live Evil’’ de 1970, al mismo tiempo en el que comienzan sus publicaciones solistas, entre ellas el homónimo ‘’Hermeto’’ de 1970. En Estados Unidos también se codea con figuras como Edu Lobo, Antonio Carlos Jobim, Donald Byrd, Airto Moreira, etc.

En este primer disco comienza con todo un poderío de grande orquesta, un jazz de big band, carácter que involucra a todas las pistas del mismo trabajo, con finas orquestaciones de metales y cuerdas desparramados por doquier, en un jazz que circula por entre el big band tradicional, un estilo proto fusión, vanguardismo, experimentación. Aunque el estilo es difícil de encasillar en una sola cosa, es un disco muy a lo Pascoal, con su sello de atípico y poco común, un inconformista que creó paisajes sonoros en el jazz con sabores siempre de su cultura natal, partiendo de la tradición de la música folklórica del nordeste brasilero (frevo, baiao) para introducirlos en la experimentación y crear así un estilo propio bajo la fusión de diversos estilos de jazz.

Los dejos culturales heredados los deja reflejar, por momentos, en las líneas melódicas y armónicas de la orquesta, que retratan casi como canciones típicas desde lo instrumental, embebiendo al jazz en ese sabor exótico del folklor de su país. La propuesta en este disco parte desde una libertad de composición, donde fragmentos de big band se entrecruzan con partes de jazz más clásicos, de corte post bop, aunque siempre al estilo libre de Pascoal.

La propuesta es variada, diversas desde lo compositivo, aquí hay mucho para escuchar. El encuentro con la orquestación muchas veces hace las delicias en el sonido con algunas apariciones esporádicas y más sutiles, y no tan determinante como en otros momentos. También el disco ‘’rivaliza’’ con algunos de los mejores discos de MPB de la época, debido a estar tan fusionados con el estilo local de su país.

En toda la propuesta del disco, y especialmente para los amantes de lo más experimental, destaca “Velório (Luto)”, una pieza inidentificable creada con voces, sonidos, ruidos, y experimentación para crear así una cosa bastarda deliciosa y de gran potencia en lo experimental.

La portada de su primer disco solista no es una casualidad estilística, Pascoal es un multiinstrumentista muy talentoso, llegando a tocar teclados, cuerdas, viento, percusión, de todo tipo y color. Con su genio musical natural y un sentido incesante de libertad creativa, Hermeto es ampliamente conocido además por usar objetos no convencionales para hacer música. En las notas de la carátula del álbum, Airto destaca la canción “Velório (Luto)” explicando cómo Heremto llenó 36 botellas de jugo de manzana con diferentes cantidades de agua y las afinó en tonos precisos para crear las seductoras armonías escuchadas.

Grabado en 1970 en los estudios A&R de Nueva York, el álbum presenta a titanes norteamericanos certificados como Ron Carter, Hubert Laws, Joe Farrel y Googie Coppola, y las estrellas brasileñas Airto Moreira y Flora Purim (que también produjeron el álbum).

Hermeto Pascoal es un músico irrepetible y poco convencional, por su importancia en la escena del jazz de la época, su influencia, y por sus creaciones discográficas que fusionan el folklor brasilero con sus idiosincrasias propias, de ello quedó un estilo totalmente propio, además de sus presentaciones en vivo de una vertiente teatral y abiertas a la sorpresa y la improvisación del momento.

Cod: #1672

George Russell - Vertical Form VI (1981)

Las ideaciones e innovaciones de Russell lo ubican entre lo más excelso del jazz practico, pedagógico y teórico del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar.

Fue una observación hecha por Miles Davis cuando George le preguntó cuál era su meta musical en su vida, él le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto comenzó una búsqueda teórica de Russell, la cual desarrolla desde el hospital, aprovechando el tiempo tras volver a ser hospitalizado, esta vez por un periodo de 16 meses. 

Allí es cuando desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla.

Russell desarrolló toda su formación en los Estados Unidos, pero a medidados de la década de los 60s viajó a Escandinavia a realizar una serie de conciertos y por esas cosas de la vida se quedó a vivir allí algunos años, fue en esa época en la que realizó varios de sus trabajos más experimentales y vanguardistas. Esta época marcó el comienzo de su etapa ‘‘moderna’’ y ultima en su carrera, plaga de trabajo muy experimentales.

En 1977 graba su ‘’Vertical Form VI’’, grabado en Estrad, Sodertalje, Suecia, el 10 de Marzo de 1977. Solo un visionario creativo como George Russell podría dar vida a semejante obra, es que este sonido no se parece a nada que se conozca, como la mayoría de las invenciones de Russell. Estas visiones surgen de concepciones teóricas propias, las cuales derivan en enormes y ambiciosas obras como las que supo crear y publicar el autor. ‘’Vertical Form VI’’ no sería la excepción, tratándose de un trabajo vanguardista de jazz orquestal, impulsado por la Swedish Radio Orchestra, que demuestra, una vez más, que Russel era un compositor de temer.

En este sonido nada está librado al azar, todo, hasta el último detalle, está perfectamente planeado y ejecutado según las notas del autor, en una serie de composiciones para big band complejas pero completamente accesibles para, por ejemplo, la audiencia de jazz fusión, es que este sonido remite a ese género, tratándose de un jazz complejo, ligero y sofisticado, con secciones intrépidas y rápidas y grandes armonías y arreglos.

Sobre bases rítmicas agiles, estilo funky, Russell retrata una serie de texturas orquestales desarrollando sus nociones de contrapunto, conceptos  de escalas lidias cromáticas de organización tonal y forma vertical (sus propias teorías musicales), es decir, se trata de capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. Todo el trabajo gira en torno a estas nociones, una muestra perfecta de esto es la pieza ‘’Event III’’, con un sonido totalmente atípico esta pequeña pieza experimental juega con los tempos y los arreglos de manera nunca escuchada.

La riqueza de la textura es casi palpable, Russell diseño cada pieza para ser un recinto vivo de diversos y florecientes arreglos que brotan en capas y se acomodan los unos con los otros en peizas con trazas, de fusión, rock y funk. El ‘’Event IV’’ es u ejemplo de la aparición del funk, con una base típica del estilo, potente y pegadiza, aunque se diferencia del estilo convencional por la enorme cantidad y calidad de arreglos orquestales que desfilan sobre dicha base, un sonido letal que se encuentra entre la vanguardia pura. 

Cod: #1423

Carla Bley & Paul Haines - Escalator Over The Hill (1971)

A ‘’Escalator Over The Hill’’ se la conoce principalmente como una pseudo-ópera de jazz , pero fue lanzada como una "cronotransducción", con textos de Paul Haines , adaptación y música de Carla Bley, producción y coordinación de Michael Mantler , e interpretada por la Jazz Composer's Orchestra, una enorme orquesta compuesta por músicos de jazz, originada en la ciudad de Nueva York, como resultado de la asociación autosustentada de músicos independientes de free jazz, entre los que se encontraban Sun Ra, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, etc.

Esta banda, la Jazz Composer's Orchestra, que más que banda era una autentica big band, alcanzó a lanzar dos discos, dentro del jazz de vanguardia o free jazz, mostrando una notoria evolución desde la primera a la segunda publicación, publicados entre 1965 y 1968. Estos lanzamientos servirían como base para establecer a un grupo organizado de grandes músicos que participaban juntos en presentaciones en vivo y que servían como apoyo para sustentar musicalmente los proyectos y lanzamientos que cada miembro del grupo lanzaría.

Entre 1968 y 1971 la pianista, arreglista, compositora e integrante de la orquesta, Carla Bley, concibió, escribió, grabó y produjo un enorme y ambicioso trabajo al que apodó ‘’Escalator Over The Hill’’, una especie de pseudo-ópera con trazos de rock, jazz, música de vodeville, cabaret, poesía e improvisación colectiva. Originalmente editado como un triple LP, “Escalator Over The Hill” sobrevivió a la prueba del tiempo con sus más de 2 y media horas de música y sus más de 40 músicos participantes. Este albùm, el primero, es sin duda unos de sus màs grandes trabajos de su carrera.

Esta obra merece lugares mayúsculos en nuestra escucha y en nuestra concepción, viendo y considerando el calibre y tamaño musical desplegado por una enorme masa de grandes músicos. Una creación gigantesca y ambiciosa que desafía los límites de lo posible composicionalmente y se ubica entre los trabajos más experimentales que hayan salidos del jazz de vanguardia, porque eso es de lo que se trata este trabajo, una creación con raíces culturales e ideológicas que surgen del free jazz, la libre improvisación y la vanguardia, una serie de eventos y visiones que, al unísono, coincidieron y se plasmaron bajo una misma concepción, que no hizo más que eclosionar en una serie de composiciones orquestales y experimentales únicas.

Es difícil elegir un genero tras el cual consignar esta música, es más, no es posible, ya que se trata de una creación que propone sonidos nunca antes oídos hasta el momento y que difícilmente se hayan vuelto a oír, es un trabajo experimental propiamente dicho que explora muchas de las posibilidades creativas que se pueden obtener de una big band, con arreglos orquestales y coros, se presenta como una autentica opera jazz o, en todo caso, enorme obra magna de jazz de vanguardia; sea cual sea el caso son muchas las posibilidades que se plantean a cada segundo en este trabajo.

Se dice generalmente que esta obra es una ‘’opera’’ debido a la forma y estructura en la que fue compuesta y presentada, una obra gigantesca de larga duración, con arreglos corales con voces de ambos sexos y un despliegue mayúsculo que llega a plasmarse en un sinfín de ‘’tracks’’ de diversa manufactura, estilo y duración, aquí hay tiempo no solo para el jazz sino también para el rock, algo de música hindú, música de cabaret, aunque lo que más prima son las composiciones instrumentales sobre las que desfilan arreglos corales, esta característica constituye la mayor parte de la masa musical de la obra.

Los límites fueron corridos más allá, los conceptos y nociones morales fueron puestos en juego y se manifestaron temáticas que lindaban con los extremos de la moral y el buen juicio, se trata de una enorme puesta en juego de visiones surrealistas y creaciones que exceden los límites de lo uno podría llegar a imaginar, con composiciones eclécticas y fuera de lo común, una puesta en juego musicalmente brillante por ejecutantes maestros en lo suyo, que combinaron sus poderes en una comedia oscura, una arremetida con un pleno convencimiento surgido de un concepto poético inmoral, excéntrico e irracional. 

‘’Escalator Over The Hill’’ es la culminación de varios años de trabajo, compuesto por Carla Bley y grabado junto con un elenco de cerca de 100 músicos divididos en varias agrupaciones, así como el letrista Paul Haines, y un sinfín de estrellas destacas entre los que se encuentran, por nombrar algunos: Charlie Haden, Jack Bruce, Gato Barbieri, John McLaughlin, Don Cherry, Michael Mantler y Don Preston. Esta obra es tan gigante que es difícil divisarla y mucho menos comprenderla, en cada escucha se encuentra algo nuevo, y en la medida en la que la atención que se preste sea mayor, mayor serán los elementos que se divisen y se descubran. Las letras en ingles dificultan el mayor entendimiento del concepto expresado pero igualmente musicalmente no deja de ser un trabajo que presenta un desafío enorme para ser escuchado.

Cod: #1388

New Herd + M. Togashi - Canto Of Aries (1971)

Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Aries, publicado en 1971, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Aries.

New Herd y Satoh ya habían colaborado en un álbum lanzado un año antes, Canto Of Libra, y en este caso continúan por la senda experimental del free jazz orquestal, con un sonido tan desquiciado como antes. En comparación con su predecesor Canto Of Libre, en Canto Of Aries la banda se siente mucho más suelta y las composiciones no están tan marcadas y determinadas, en este caso el free jazz tiene una vía libre más determinada y las composiciones son mucho más sutiles.

No se trata simplemente de libres ejecuciones, las marcas y las intensidades están determinadas, las piezas tienen formas sutiles de convergencia que se conducen siempre con el delirio instrumental moderado de la big band que es dirigida por caminos en forma de suites sutiles, bien planeadas e ideadas. El nivel de ejecución es exquisito debido a los grandes ejecutantes presentes en la banda, donde se destacan Masahiko Togashi en percusión y Masahiko Sato en piano.

El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando además bajo esta línea Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1384

The Jazz Composer's Orchestra ‎- The Jazz Composer's Orchestra (1968)

Esta historia comienza cuando el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo.

En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros.

El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. 

Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.

Para 1968 aparecería su segundo trabajo, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, otro trabajo realizado por el grupo, que en esta ocasión también contó con un elenco de lujo, entre las figuras que participaron de la grabación estuvieron luminarias como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rud, Pharaoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri; e movimiento había tomado cierta notoriedad como para lograr atraer a una buena cantidad de músicos de calidad de la escena y poder contar con ellos para las grabaciones y representaciones.

Para esta ocasión el grupo muestra una nueva cara, ya habían dejado el ‘’despilfarro’’ de sus inicios y ahora se inmergirían en composiciones mucho más complejas y elaboradas, con un orden de fondo y con una sofisticación que demuestra el progreso compositivo de Michael Mantler y Carla Bley, que eran los lideres espirituales y encargados de mantener el grupo unido. No se sabe como es que adquirieron la formación pero lo cierto que las composiciones de este segundo disco son mucho más maduras, no caen jamás en la locura sino que son piezas extensas que van variando en intensidades y en distintos arreglos, logrando maniobrar la big band dentro de piezas planeadas de antemano, haciendo orden del caos que podría significar tantos grandes músicos (ego) juntos. 

Las piezas están formadas en sofisticadas y extensas estructuras, véase el ‘’Communications #11’’, una composición de 34 minutos en dos partes, un concierto para Cecil Taylor y orquesta, donde el piano juega un chisporroteo en el apogeo de sus poderes, y una avalancha de vientos suena sobre este, con algunos pasajes improvisados que se entremezclan con líneas compositivas metálicas. ‘’Communications #8’’ sigue este lineamiento con un interjuego entre piano y fanfarria. ‘’Communications #9’’ es una pieza un poco más corta, caracterizada por un clima más calmo donde desfila la guitarra saturada y la distorsión de Larry Coryell, un juego con ruidos y solos cuasi virtuosos que desfian sobre la tensión de los vientos. ’’Communications #10’’ es tal vez la pieza más, por así decirlo, calma de todo el trabajo, con una apertura suave con un contrabajo y una sesión de vientos que se va acoplando pero que nunca pierde la senda de la sobriedad.

Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. En su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.

Cod: #1336

Toshiyuki Miyama & His New Herd + M. Sato - Canto Of Libra (1970)

Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Libra, publicado en 1970, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Libra.

Para esta entrega, que sería prácticamente el primer intento de free jazz por esta big band, las composiciones no son tan ambiciosas, pero se presenta sí una lista de composiciones de variada concepción, en sus formas e intensidades, se nota la mano de Satoh en la composición, que hacen que el sonido no sea un mero atasco caótico de instrumentos agolpados y atonales, típico del free jazz; cosa que, por un lado, sí sucede en el primer tema pero que en general no se recae en esto como un vicio. 

El primer track, el Canto 1, sí se trata de una pieza con un sonido crudo, no tan cohesivo o medido, con tonalidades agresivas y arreglos entrecruzados interpretados por trompetas y trombones, es que se trata de una autentica fanfarria, aquí los metales son los instrumentos de mayor presencia en el sonido y en la orquesta en sí. Cosa que se mantiene en el resto del disco, los vientos son los mayores protagonistas en las interpretaciones, aunque por ahí pueda aparecer alguna batería, algún piano o contrabajo. Para el resto de los tracks o Cantos, el sonido parece más medido, no se trata de atascos ni de ruidos sino que el aire de vanguardia moldea las composiciones y ordena la banda, se juega con distintas intensidades, sutilezas en los arreglos, algunos monólogos de instrumentos sonando en solitario, los instrumentos ya no están presentos todos juntos sino que van apareciendo en secuencia y en partes, y, por supuesto, siempre, la fanfarria, la sección de metales, presente, aportando el cuerpo principal para los distintos pasajes en las composiciones.

El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando bajo esta línea el Canto Of Aries en 1971, y Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1317

George Russell - Electronic Sonata For Souls Loved By Nature (1969)

Referirse acerca de George Russell implica siempre realizar una revisión minuciosa, ya que se trata de un personaje muy prolífico que ha dejado enorme influencia en el jazz del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar. 

Este músico, pianista, compositor, director y profesor de jazz, nació en Cincinnati, Estados Unidos, en 1923, inmiscuyéndose ya desde temprana edad con la música. El comienzo de su carrera es algo accidentado, mientras estudiaba con una beca para la Universidad Wilberforce es diagnosticado de tuberculosis, a los 18 años de edad, y hospitalizado por seis meses, luego sufriría de otra hospitalización de 16 meses. Este tiempo le provee una muy valiosa enseñanza, y desde allí, aprovechando el tiempo, desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, esto fundamenta nuevas bases para una nueva forma de jazz, el jazz modal.

A lo largo de la década de 1950 y 60, Russell continuó trabajando en el desarrollo del concepto, especialmente desde sus incansables lanzamientos como solista o también dirigiendo big bands. A mediados de los años cincuenta, junto a un magnífico sexteto bajo su dirección, incluyendo a Bill Evans y Art Farmer, publica ‘The Jazz Workshop’, su primera publicación oficial. Esta publicación daría fin a sus trabajos fuera de la music,, ya que hasta entonces se mantenía con trabajos ocasionales en jugueterías. A partir de 1960, Russell comenzó a dirigir sus propios sextetos, sobre todo en el área de Nueva York. Uno de los discos importantes de este tiempo fue "Ezz-tico", que contó con Eric Dolphy, Don Ellis y Steve Swallow.

Desilusionado por su falta de reconocimiento y por las escasas oportunidades de trabajo en Norteamérica, se dirige rumbo a Europa en 1964, haciendo una gira con su sexteto. Aprovecha esta oportunidad para quedarse a vivir cinco años en Escandinavia. En ese tiempo continuó con su desarrollo musical personal, dando conciertos, dando clases, trabajando con productoras de tv y radio, dando rodaje a jóvenes músicos nórdicos de posterior fama mundial (en parte, gracias a la influencia e impulso que les provee Russell), como el guitarrista Terje Rypdal , el saxofonista Jan Garbarek y el batería Jon Christensen. Este período escandinavo también le proporcionó el tiempo y la oportunidad de escribir y experimentar en composición. Estos años que permanece en Escandinavia, especialmente en Noruega y Suecia, marcan un periodo muy particular de su carrera, caracterizado por extraños trabajos, experimentación orquestal, desarrollo de nuevas ideas y teorías, experimentación electrónica, acercamiento al jazz rock, etc.

Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. Su segunda publicación en esta etapa sería ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’, una obra que tal vez se trate de una de las mayores y más arriesgadas y ambiciosas incursiones en tierras de jazz modal, uno de los mayores elementos y experimentos que el jazz modal haya podido dejar jamás; realizado por el creador teórico mismo del jazz modal (Russell). Esta obra, por cierto netamente vanguardista y experimental, se adentra en terrenos muy particulares y exóticos, se trata en sí de una extensa incursión de jazz modal, una pieza monstruosa que ocupaba, en aquel entonces, todo un disco de vinilo completo, dividida en dos partes, una a cada lado del LP, durando alrededor de media hora cada parte. 

Musicalmente la pieza recorre varios estados, a lo largo de todo el despliegue que pretende realizar desde un comienzo, y que logra a la perfección. La estructura no tiene un corte, a no ser por el inevitable hecho de que la parte primera termina para dar pie, luego, al comienzo de la segunda parte, pero aun así todo continúa desenvolviéndose de la misma manera, un constante avance por tierras vanguardista, que se van mutando, progresando, correspondiendo continuamente. Cada sección está perfectamente cuidada, muy bien producida, pensada minuciosamente para que cada parte se corresponda de manera fluida y continua.

La obra comienza con algo de jazz modal orquestal, lo que se va entreverando con elementos y efectos electrónicos, los cuales luego tendrán el protagonismo al tomar total lugar del sonido, para luego volver a surgir el jazz de entre los efectos. Este circuito se repite constantemente, el sonido va mutando interminablemente, intercalando distintos pasajes, transitando continuamente por distintos elementos, por los que se distinguen el jazz modal orquestal, agregados de efectos electrónicos, algo de free jazz, experimentación sonora, solos de saxo y agregados con guitarra eléctrica.

Hacia el final de la primera pieza aparecen algunos sonidos estilo étnicos africanos, los cuales se extienden incluso hasta la segunda cara del disco. La segunda parte de la obra comienza con cantos tribales africanos mesclados con algo de percusión y flautas, y aquí recomienza el circuito: estos se fusionan con algo de electrónica, la cual luego acapara todo el sonido, y de la que luego surge algo de jazz, esta vez tirando hacia un estilo de jazz fusión, siempre orquestal, con algunos solos de saxos y agregados en guitarra eléctrica. La electrónica cumple un rol fundamental en el sonido, los interminables efectos y agregados de grabaciones y tapes electrónicos surgen constantemente y se encargan de aunar bajo una misma aura vanguardista a cada composición orquestal que vaya surgiendo.

La obra fue grabada en vivo en concierto en el Sonja Henie/Niels Onstad Center For The Arts, el 28 de Abril de 1969, en Hovikoddem, cerca de Oslo, Noruega. Los encargados de ejecutar la música fueron un sexteto integrado por George Russell el piano, el trompetista Manfred Schoof, el saxofonista tenor Jan Garbarek , el guitarrista Terje Rypdal , el bajista Red Mitchell y el baterista John Christensen, sumados a una orquesta sinfónica, que no se aclara bien de cual sea pero muy probablemente se trate de la Swedish Radio Symphony Orchestra, ya que esta orquesta acompaño a Russell en otras grabaciones por aquellos años. Las grabaciones electrónicas fueron compuestas y grabadas en los Electronic Music Studios (EMS) de la Swedish Radio, en Stockholm. Las grabaciones de voces africanas fueron grabadas por Cal Floyd en 1967, en las cercanías del Nilo en el norte de Uganda.

En ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’ nos encontramos con un trabajo vanguardista de jazz modal orquestal, con un gran mérito por parte de Russell por haber publicado semejante obra en 1969; y si retrocedemos un par de años, nos ubicamos en el surgimiento original de este trabajo, la primera versión de esta obra fue grabada entre 1966 y 1967, pero esta primera versión no sería publicada sino hasta 1971, en el mercado escandinavo, bajo el nombre de ‘’The Essence Of George Russell’’. Un gran mérito y la necesidad de un mayor reconocimiento histórico recaen sobre Russell, teniendo en cuenta por ejemplo que el tan recordado ‘’Bitches Brew’’ de Miles Davis no sería publicado recién hasta 1970.

En la contraportada del vinilo Russell dejó unas palabras que nos sirven para ilustrar aún mejor qué intensiones tuvo en el desarrollo del trabajo: ‘’Los conceptos esenciales que inspiraron la creación de la Electronic Sonata For Souls Loved By Nature se ubican en áreas filosóficas y socio/culturales. El objetivo socio/musical era el de crear una grabación electrónica ''pan-estilística''; un tape compuesto por fragmentos de diferentes estilos de música, jazz vanguardista, ragas, blues, rock, música serial, etc., tratados electrónicamente. Y contar con esta grabación como una paleta sobre la cual se podrían proyectar declaraciones musicales no electrónicas de carácter pan-estilístico. El encuentro de lo ‘’no-electrónico y pan-estilistico’’ con lo ‘’electrónico pan-estilístico’’ fue realizado para reflejar musicalmente la implosión cultural desarrollada a lo largo del poblamiento de la tierra. La obra también sugiere que el hombre, en su encuentro con la creciente tecnología, debe afrontarla e intentar humanizarla, usándola para enriquecerse colectiva e interiormente, no solo para explorar el espacio exterior.’’

Esta etapa tan experimental en su carrera, en los países nórdicos, marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.

Cod: #1285

The Jazz Composer's Orchestra - Communication (1965)

De entre los distintos movimientos vanguardistas musicales norteamericanos, habidos en la década de los 60s, surgió una revitalización que favoreció al jazz experimental, o también llamado ‘’free jazz’’. Una oleada de free jazz que daría resurgimiento al jazz vanguardista en los Estados Unidos, impulsada por el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Este evento, de inesperada popularidad y repercusión, tendría un impacto tal que daría pie a nuevos movimientos y asociaciones concernientes al género y ayudaría, junto a otros factores, a establecer al free jazz como una nueva parte de la tradición del género.

En realidad este sería el segundo surgimiento del free jazz en los Estados Unidos. Originalmente la primer oleada de ‘’jazz contracultural’’ se dio a finales de los años 50s, más específicamente en 1959, cuando Ornette Coleman, tras una residencia en un club de jazz en Nueva York, impactó al ámbito del género y a la prensa con sus controversiales nuevos sonidos de jazz atonales y aparentemente sin estructuras. Tal sería el impacto de sus sonidos que grandes del género, como Miles Davis, Red Garland o Coleman Hawkins,  saldrían a criticarlo duramente, pero finalmente, tras ser aceptado y reconocido por otros grandes de la escena, lograría colocarse dentro del ‘mainstream’ popular; publicando tres discos, uno de ellos sería ‘’Free Jazz’’, nombre que sería utilizado finalmente para definir este, por aquel entonces, ‘’nuevo’’ estilo de jazz tan extraño y aparentemente ‘libre’ o sin estructuras.

Coleman propuso nuevos desarrollos en el jazz, abriendo un nuevo campo de actividad, después de que las grandes innovaciones del bebop se volvieran un cliché. Pero pronto la fanfarria disminuyó, los conciertos de free jazz desaparecieron, Coleman se retiró, su mano derecha Eric Dolphy falleció, y la bossa nova surgió como un gran interés. Para 1964, luego de tres años de desaparecer prácticamente de la escena, el jazz de vanguardia ya no era un suceso, pero habría un evento socio/cultural que cambiaría esta situación radicalmente, el ‘’October Revolution’’. 

Muy probablemente Bill Dixon no previó el impacto que tendría el festival que estaba organizando y al que llamo ‘’The October Revolution’’. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo.

En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros.

El evento había generado suficiente agitación para merecer dos sustanciales reseñas por los escritores de la revista ‘’Down Beat’’, Martin Williams y Dan Morgenstern, quienes sugerían iniciar un debate, que estallaría con fuerza algunos meses más adelante. Una nueva generación de músicos organizados tomaba parte con sus propias bandas. Reaparecería Coleman y una estrella mayor, John Coltrane, aparecería en la escena y uniría sus fuerzas al free jazz. La industria de la grabación del jazz vanguardista aparecería de pronto, más prolífica que nunca. Los discursos se intensificarían en la prensa de jazz, con debates cada vez más ácidos. Mientras tanto, las nuevas revistas culturales afro-americanas se hicieron eco de lo acontecido y entrarían en la batalla mediática para impartir una dimensión política y radical a la estética vanguardista. Esta ráfaga de eventos, impulsados en parte por el ‘’October Revolution’’, tuvieron lugar en menos de un año.

El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. 

Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.

Obtenidas de presentaciones en vivo, estas grabaciones son un fiel reflejo de lo que se vivía en la atmosfera del grupo y de qué manera interpretaban su repertorio, que era por demás ecléctico y revuelto. La orquesta era una auténtica fanfarria, con un contrabajo, algún piano y batería, pero compuesta casi exclusivamente por saxos, trompetas y trombones. La música pareciera una muestra seminal o prototípica, el arrebato de un grupo aun en organización pero repleto de ímpetu, fuerza, y con un entusiasmo vanguardista. Se dejan ver destellos de cosas por venir o de grandes aspiraciones quizás, pero en esta primera grabación aun suenan como una masa homogénea gestándose, donde es difícil diferenciar los arreglos de las improvisaciones. 

Parece más bien una avalancha de vientos, algo confusa y moldeada a lo largo de estructuras vagas, donde las intensidades y caracteres se muestran muy sutiles, los arreglos se pierden detrás de las improvisaciones constantes y hace falta prestar atención para encontrar algunas concordancias estructurales entre los instrumentos. Un sonido que se ramifica a fuerza de improvisación, con un aura decadente, convulsa, que guarda entre si gotas de un swing que lucha por salir pero que jamás lo logra, la misma fuerza de empuje es el mismo estado en el que comienzan y terminan, donde la extrañeza y la dulzura arrasan con la misma intensidad. Este ímpetu tal vez se deba a que la orquesta estaba repleta de grandes personajes del género, tal vez un grupo de tal magnitud era difícil de organizar. Pero aun así, este material, cuenta con su importancia histórica, es el sello de lo que ocurría por aquellos convulsionados años, en los que todo cambiaba rotunda y rápidamente, y esto no sería la excepción para el futuro del grupo. 

Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. 

No se puede saber a ciencia cierta que ocurrió en los siguientes tres años, ya sea que Mantler o (Carla) Bley hayan adquirido algún entrenamiento formal en orquestación (si alguna vez lo tuvieron en absoluto), pero cualquier fuera el caso mostraron una notable evolución para las siguientes obras. Su segundo álbum, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, de 1968, contó con solistas como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri. Y en su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.

Cod: #1284

Stan Kenton conducts Robert Graetinger's - City Of Glass (1951)

En la década de los 40s, el modernismo, como lo conocemos hoy en día, todavía estaba muy lejano pero ya había proponentes de música moderna, la música moderna según las visiones del momento. Una época de post segunda guerra mundial, donde se estaban gestando en Estados Unidos, las primeras formas de pop, llamadas en la época como easy listening, el futurismo y el space age, la electrónica primaria, surgían el teremin en algunas grabaciones, el jazz moderno recién se estaba gestando, y recién comenzaban a surgir algunas figuras que cambiarían la escena musical popular posterior. Todo esto tendría su apogeo y un notable impacto desde la década de los 50s en adelante.

Stan Kenton fue un compositor, arreglista, director y pianista norteamericano, y surge en esta escena como un sucesor natural de los anteriores grandes directores de big bands y como un importante participe del jazz, con un estilo popular contemporáneo, ya que aunaba estos parámetros a sus visiones, sin dejar de lado jamás sus ideas orquestales innovadoras, impulsando la vanguardia hacia el terreno de lo popular y escénico, combinando el futurismo con el show y los grandes escenarios.

La década de los 40s para Kenton fue la década de formación, en 1941 formó su primera orquesta y grabó para el sello Decca. Aunque en esta primera orquesta no hubiese grandes artistas (el bajista Howard Rumsey y el trompetista Chico Álvarez eran lo más destacable), Kenton pasó el verano de 1941 tocando con regularidad ante una audiencia apreciable en el salón de baile Rendez-vous Ballroom, en Balboa Beach, en el sur de California. Bajo la influencia del arreglista Jimmie Lunceford (quien, como Kenton, gustaba de trompetistas y de tenores con entonación fuerte), la Orquesta de Stan Kenton después de su éxito inicial tuvo que luchar bastante, sus grabaciones de Decca no tuvieron grandes ventas. 

Tras cambiarse al sello Capitol en 1943, Kenton obtuvo su primer gran éxito con el tema "Artistry in Rhythm" que fue el comienzo de una exitosa trayectoria durante la década a base de profundizar en los instrumentos de viento, las melodías tocadas al saxo en ligado y tempos brillantes. Contó también con la colaboración de importantes cantantes como Anita O'Day y June Christy, y de arreglistas como Pete Rugolo.

El periodo de la orquesta de Kenton, consistente entre 1947 y 1953, fue muy importante para su desarrollo futuro y su paso hacia la vanguardia y el profesionalismo. Sus años de formación habían terminado y desde un comienzo había tocado en grandes escenarios, pero ahora tenía intenciones de experimentar con la música moderna y no temería en hacerlo. Él había reformado su orquesta en septiembre de 1947 con la intención declarada de hacer "jazz progresivo", diseñado específicamente para la sala de conciertos y con la idea de trascender el jazz estándar caracterizado por sesiones de improvisación.

Hasta entonces Kenton había presentado ‘Artistry in Rhythm’ en 1946, su primer éxito, y ‘A Presentation of Progressive Jazz’, en los tempranos años finales de la década de los 40s. Aun todo estaba por inventarse pero Kenton no sería menos en este horizonte de sorpresas musicales, continuando con el desarrollo de algunos de sus trabajos, como ‘Encores’, publicado 1949, o ‘Innovations in Modern Music’, publicado en 1950. 

Tal vez otro de sus grandes logros fue el de impulsar a jóvenes compositores, talentos nacientes, siendo sus big bands auténticos vehículos por los que transitaban melodías de cantidad de compositores interesados en explorar la fronteras de jazz. Uno de los más originales compositores que trabajaron con Kenton fue Robert Graettinger, un joven músico estadounidense de jazz, saxofonista, pianista, arreglista y compositor, que cumplió perfectamente con las expectativas que Kenton tenía, en ese momento, para establecer una nueva música americana. Sus composiciones le dieron a la música de la orquesta de Kenton una revitalización y modernización a medida, surgida de una colaboración entre ambos que también fue a medida. 

Graettinger fue el compositor de todas las piezas que hoy se compilan bajo el nombre de ‘City Of Glass’, pero que en aquellos años fueron presentadas originalmente en distintas publicaciones, en discos de diez pulgadas, bajo distintos nombres (‘’This Modern World’’, ‘’City Of Glass’’, y otros singles), publicados entre 1950 y 1954. El trabajo no se lo pudo escuchar completo en un mismo disco sino hasta posteriores reediciones en cd que contenían todas las piezas de la obra en su totalidad. En estas reediciones en cd también aparece ‘’Everything Happens To Me’’, escrito por Graettinger, arreglado por Matt Dennis, y cantado por June Christy. Esta pieza, arreglada para voz femenina, no fue realizada bajo los auspicios de Kenton, y tampoco fue registrada en la época. El grupo total de 16 piezas proporciona una idea real del funcionamiento interno de la escritura de Graettinger.

La colaboración entre ambos comienza en 1947, embarcándose juntos en el desarrollo de una ambiciosa música sinfónica que se fundamenta en una fina fusión entre influencias clásicas (Stravinsky, Schonberg, Bartok) y elementos de jazz y swing, presentado todo para arreglos de big band, con un evidente carácter de vanguardia, un producto experimental proveniente de la era post segunda guerra mundial. Aunque ‘City Of Glass’ fue eclipsada por otras publicaciones contemporáneas de jazz, por autores como Gunther Schuller, George Russell, Neal Hefti o Lennie Tristano, aun así fue un hito importante y un predecesor y referente de influencia para el surgimiento del Third stream.

Esta obra tiene un nivel de concierto, delimitada por patrones de la música popular easy listening, con piezas que no superan los dos o tres minutos cada una pero conteniendo una increíble intensidad en sus composiciones. "Thermopylae" es la primera composición de Graettinger, concerniente a la obra, fue grabada por la orquesta de Kenton en diciembre de 1947. Una pieza de estilo misterioso y de, al igual que toda la obra, un carácter que toma elementos de música clásica (véase la cercanía con Iron Foundry de Alexander Mosolov) pero que se basa en el jazz, como manifestando pertenecer a un linaje particular, con cambiantes arreglos que provienen del swing y crean polifonías y diversas capas de contrapuntos que determinan el estilo total de esta música.

Los cambiantes arreglos se manifiestan a lo largo de todas las composiciones, con un estilo sombrío, tenso, una turbulencia por la que las redes polifónicas se cruzan y entrecruzan hasta rozar costados muy particulares. Las composiciones fueron ideadas, por Graettinger, para funcionar de manera que cada uno de los músicos se manifestara individual e independientemente, de forma separada a la función de los demás. Así, cada instrumento funcionaba solo y tenía su propio rol en el sonido total.  

Tal vez por el hecho de que se trata de una grabación algo antigua, que no contó con los recursos adecuados, el producto final no pudo captar todo el espectro sonoro de la interpretación, por lo que los vientos suenan más brillantes y tensos, y los contrabajos y baterías apenas se perciben. Esto realza la tensión y el carácter sombrío.

‘’City Of Glas’’ fue uno de los momentos más significativos para la carrera de Kenton, no en términos populares o comerciales, definitivamente, sino en términos de desarrollo y desafío. Él estaba buscando superar sus horizontes, proponiendo un ‘’jazz progresivo’’, y de pronto se encuentra trabajando en la obra más vanguardista en la que jamás podría haber trabajado y que por supuesto superaba ampliamente sus expectativas de lo ‘progresivo’; las implicancias compositivas, las innovaciones, los riesgos que tuvo que tomar en reformar su orquesta, arduas sesiones de grabación, además de tener que seducir a Capital Records para que financiara un proyecto que tardó un par de años en completarse (en arreglarse y grabarse), y luego, además, convencerlos para que publicaran las grabaciones. 

Definitivamente el proyecto era insostenible como una entidad comercial viable, que luego de finalizado obligó a Kenton a restablecer su banda como una banda de swing progresiva más aceptable al público. La influencia de ‘City Of Glass’ sobre la obra posterior de Kenton es sutil, es un trabajo con un nivel de detalle alto, en el que cada instrumento funciona de manera individual, y que fue grabado alrededor de 1950, con la tecnología ‘precaria’ con la que contaban, fue una autentica obra de ingeniería sonora, además de ser el punto más álgido de vanguardia en su carrera. Kenton no podía atenerse tan fielmente a estos parámetros de allí en adelante, continuo con su ‘jazz progresivo’, pero reformado de forma más sutil, popular y más aceptable, lo que no es de criticar porque dejó innumerable cantidad de incursiones y conciertos realmente alucinantes y de vanguardia. Tal vez los ideales de Graettinger permanecieron latentes en la psique musical de Stan, y hayan tenido una revitalización en alguna de sus obras más complejas.

Por su parte, Bob Graettinger continuó como una figura enigmática y misteriosa, tuvo una muerte prematura, de cáncer de pulmón, en 1957, a la edad de 33 años, vivió una gran parte de su vida personal como un solitario. En ese momento era una figura olvidada y los únicos colegas en asistir a su funeral fueron Stan Kenton y Pete Rugolo. La vida de Graettinger había estado en constante ebullición. El saxofonista Bud Shank dijo lo siguiente: "La mayoría de nosotros sabíamos que él [Bob] murió con un corazón roto. Vivía totalmente en su propio pequeño mundo. Nunca pudo encontrar a nadie para entenderlo." 

Cod: #1283

George Russell - Othello Ballet Suite / Electronic Organ Sonata No. 1 (1968)

Podríamos ubicar a George Russell entre las figuras de jazz más álgidas del siglo XX, sus composiciones y desarrollos han dejado gran influencia sobre el jazz moderno, inspirando a muchos de los más conocidos músicos del ámbito, y siendo uno de los pocos teoristas del género. Nace en Cincinnati, en 1923, y ya desde chico empieza a tocar la batería, actividad con la que se adentraría en el ambiente. Recibió una beca para la Universidad Wilberforce, pero su más valiosa educación musical se produjo en 1941, cuando, en el intento de ingresar a la marina, es diagnosticado con tuberculosis. Tras su internación pasa 6 meses en el hospital, donde un compañero paciente le enseñó los fundamentos de la armonía. Desde el hospital vendió su primera obra, "Nuevo Mundo", a Benny Carter. 

Se trasladó a Nueva York, donde formó parte de un grupo de músicos que se reunían en el apartamento en el sótano de Gil Evans. El círculo incluía a Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi y, en ocasiones, Charlie Parker. Él fue el encargado de escribir una pieza para orquesta de Dizzy Gillespie; el resultado fue el seminal "Cubano Be / Cubano Bop" la primera fusión de ritmos afrocubanos con el jazz, estrenada en el Carnegie Hall en 1947. Dos años más tarde su "Pájaro en el patio de Igor" fue grabado por Buddy DeFranco, una pieza destaca por su fusión de elementos de Charlie Parker y Stravinsky.

Fue una observación hecha por Miles Davis cuando George le preguntó cuál era su meta musical en su vida, él le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto comenzó una búsqueda teórica de Russell, la cual desarrolla desde el hospital, aprovechando el tiempo tras volver a ser hospitalizado, esta vez por un periodo de 16 meses. Allí es cuando desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla.

Esta teoría de Russell ha tenido un amplio alcance e influencia dentro del ámbito, dando el surgimiento teórico para el jazz modal. Miles Davis fue uno de los mayores influenciados por estas teorías, decidiendo implementar sus primeras composiciones modales en "Milestones", incluida en el álbum del mismo nombre editado en 1958. Las siguientes llegaron en las sesiones de su producción de Jazz Track/1958 Miles. Satisfecho con los resultados obtenidos, Davis preparó un álbum completo basado en esta modalidad, ‘Kind Of Blue’.

A lo largo de la década de 1950 y 60, Russell continuó trabajando en el desarrollo del concepto, especialmente desde sus incansables lanzamientos como solista o también dirigiendo big bands. A mediados de los años cincuenta, junto a un magnífico sexteto bajo su dirección, incluyendo a Bill Evans y Art Farmer, publica ‘The Jazz Workshop’, su primera publicación oficial. Esta publicación daría fin a sus trabajos fuera de la music,, ya que hasta entonces se mantenía con trabajos ocasionales en jugueterías. A partir de 1960, Russell comenzó a dirigir sus propios sextetos, sobre todo en el área de Nueva York. Uno de los discos importantes de este tiempo fue "Ezz-tico", que contó con Eric Dolphy, Don Ellis y Steve Swallow.

Desilusionado por su falta de reconocimiento y por las escasas oportunidades de trabajo en Norteamérica, se dirige rumbo a Europa en 1964, haciendo una gira con su sexteto. Aprovecha esta oportunidad para quedarse a vivir cinco años en Escandinavia. En ese tiempo continuó con su desarrollo musical personal, dando conciertos, dando clases, trabajando con productoras de tv y radio, dando rodaje a jóvenes músicos nórdicos de posterior fama mundial (en parte, gracias a la influencia e impulso que les provee Russell), como el guitarrista Terje Rypdal , el saxofonista Jan Garbarek y el batería Jon Christensen. Este período escandinavo también le proporcionó el tiempo y la oportunidad de escribir y experimentar en composición, pudiendo continuar el desarrollo de sus ideas compositivas de ‘’forma vertial’, a lo cual él definía como "capas o estratos de modos divergentes de comportamiento rítmico". Estos años que permanece en Escandinavia, especialmente en Noruega y Suecia, marcan un periodo muy particular de su carrera, caracterizado por extraños trabajos, experimentación orquestal, desarrollo de nuevas ideas y teorías, experimentación electrónica, acercamiento al jazz rock, etc.

Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. En ‘Othello Ballet Suite’ Russell rompe con cierta formalidad, incluso con las formalidades que el mismísimo Third Stream mantenía, que ya en sí era un estilo que buscaba romper e innovar. Se adentra en terrenos de vanguardia y de experimentación orquestal y teórica, haciendo un especie de third stream extraño, cortado, jazz sinfónico experimental. Algo muy arriesgado para su estilo, tomando riesgos compositivos y abriéndose a las influencias de la época (finales de los 60s), que poco tienen que ver con sus orígenes en el jazz, a los cuales venia cultivando de forma magistral ya desde el comienzo de su carrera profesional, por alrededor de los años 50s.

Antes ya había tenido antecedentes, siendo uno de los impulsores del ‘Third Stream’, con su ‘Modern Jazz Concert’, publicado junto a Gunther Schuller en 1957, o su más popular ‘New York, N.Y.’, una big band de jazz contemporáneo que publica en 1959. Sin embargo en esta ocasión corta con algunas de sus ideas más punzantes, presentando un sonido con un carácter de cierto ‘primitivismo’ si se lo puede decir así, ya que el concepto orquestal que manifiesta se basa en el hecho de combinar pequeños fragmentos que van constituyendo los pasajes, separados estos por silencios, e incluso estos fragmentos pueden llegar a ser cortos; como si aplicara una orquestación algo prototípica. Esta idea es llamativa, ya que en trabajos orquestales anteriores manifiesta ideas mucho más sofisticadas y elaboradas, con composiciones sinfónicas abiertas que mutan muy fácilmente dentro de ámbitos complejos donde el clásico está presente, sin embargo aquí esa idea se rompe.

El trabajo también tiene un carácter de ‘atemporal’, es su primer gran esfuerzo en el desarrollo de sus ideas de ‘forma vertical’, resumiendo todas sus experiencias previas (antiguas) dentro del jazz modal y el post bop, pero a la vez presentando un sonido de jazz futurista, con nuevas ideas orquestales, mucho más punzantes y agudas, caracterizadas por una orquestación vanguardista y un orden caótico e incomprensible. Por supuesto esto no representa problema para la complejidad, ya que estamos hablando de una pieza dividida en dos partes, que rondan entre los 11 y 17 minutos cada una, las cuales transitan por un sinfín de distintos pasajes.

En esta pieza participarían algunos de los mejores músicos escandinavos de jazz de la época, entre ellos el saxofonista Jan Garbarek, el grupo se completó con Bernt Rosengren en saxo tenor, Rolf Eriksson en trompeta, Arne Domnerus en saxo alto, y Jon Christensen en bateria. Sumados, por supuesto, a la 'Swedish Radio Symphony Orchestra'. Es a Jan Garbarek, y al guitarrista Terje Rypdal, otro músico escandinavo, a quienes produciría, un año más tarde, impulsándolos, en el disco ‘The Esoteric Circle’, en 1971.

Como gran cierre para un trabajo prodigioso aparece la ‘Electronic Organ Sonata No. 1’, una pieza electrónica experimental grabada con el gran órgano de la iglesia Grorud , en Oslo. Aquí Russell experimental con algo de electrónica, presentando una pieza oscura y tétrica de electrónica experimental, hasta podría decide ‘psicodelica’. Una pieza improvisada en el momento, que transita por amplios ambientes atmosféricos, muy oscuros, por una amplia gama de sonidos y aplicaciones sonoras incomprensibles. 

La pieza ‘Othello Ballet Suite’ fue grabada el 3 y 4 de noviembre de 1967, en los estudios de ‘Radio Suecia’, en Estocolmo, y el material. El material para la ‘Electronic Organ Sonata No. 1’ fue grabado el 1 de octubre de, 1968, con el gran órgano de la iglesia Grorud , en Oslo . El trabajo técnico y el montaje final para esta pieza se realizaron de vuelta en los estudios de música electrónica de Radio Suecia. 

De esta etapa en los países nórdicos surgirían algunos trabajos más, de igual calibre experimental, en los cuales seguiría desarrollando ideas: ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’ de 1969, y ‘The Essence Of George Russell’ de 1971. Esto marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.

Estos trabajos publicados por Russell, desde finales de los 60s en adelante, son generalmente los menos reconocidos de su carrera, por el carácter extraño y experimental que alcanzó. En realidad ya Russell era conocido por sus innovaciones desde sus comienzos, pero tal vez lo que más se le destaque de sus trabajos, incluso dentro del ámbito del jazz, sean sus publicaciones de la década de los 50s, el post bop y modal, quedando generalmente relegadas sus mayores vanguardias.

Obviamente esto sucede siempre en la música en general, debido a la mirada reduccionista del público, que suele centrarse en lo más clásico y fácil de escuchar, dejando de lado aquello que pueda generar algún peligro auditivo, o psicológico. Esta mirada se sustenta en la idea de que lo más importante en la música (o en cualquier ámbito del arte, o la vida) es el éxito, la popularidad y lo tradicional, quedando de lado así lo demás, las demás músicas, sin importar que esas músicas sean más creativas aun. A lo popular se lo festeja, se le hace culto al éxito, a los clásicos, y a lo extraño o arriesgado se lo castiga moralmente, se lo ve con malos ojos, por no ser 'popular', es ‘lo raro’. Las vanguardias, en este estrecho panorama, siempre han quedado a un costado, relegadas a un pequeño texto informativo en la reseña del autor, relegadas a algún rincón al que pocos suelen acudir.

Cod: #1271