Este es un guitarrista que en su momento supo experimentar con la vanguardia al estilo Frank Zappa, combinando rock, jazz, elementos académicos, elementos bizarros y humorísticos, y experimentos varios, además de su particular ejecución solista de la guitarra manifestada en solos, improvisaciones y diversos arreglos e inventos eléctricos, un buscador de los sonidos setenteros que dejó una huella en su país como un gran músico, aunque poco se lo conoce en realidad.
Aquí hay elementos progresivos, elementos de fusión, vanguardismos y aplicaciones académicas desde composiciones de extraña manufactura, con esa influencia de Zappa de combinar momentos de vanguardia progresiva con momentos de épicos solos de guitarra, aunque también pareciera haber influencia de Jimi Hendrix en la ejecución solista del líder, pero también hay vanguardismos e influencia desde el jazz y tal vez free jazz. Una buena amalgama de sabores se confabulan en una misma cosa.
También hay mucho de jazz fusión clásico, algo descocido, pero dentro del estilo reconocible, sumando algunos instrumentos como instrumentos de viento o violín, volcándose todos al unísono en zapadas jazz rockeras puras de delirio, distorsiones y fusión.
Hay momentos infernales en este disco, como algunos experimentos varios, de índole desconocida, con fusión con elementos académicos, o algunas piestas que constan básicamente en atascos rabioso en jazz rock como en pistas como ‘’No More Blues’’ o ‘’Splitting’’.
El guitarrista no deja de demostrar la influencia que Frank Zappa ha dejado en su estilo, básicamente todo el disco está consignado por esa estela decadente de humor bizarro y composiciones académicamente extrañas, típico del buen Zappa y que en esta ocasión Hauru replicó, revivió y utilizó como fuente y dador de energía para recrearlas a su estilo en su propia música y discos.
Jukka Hauru es una figura olvidada proveniente del rock finlandés de la era progresiva de los 70, nacido como Jukka Hauru Tapani el 13 de abril de 1950 en Oulu, Finlandia. Hauru estudió en el Conservatorio de Música de Helsinki en la primera mitad de la década de los 70 y trabajó como guitarrista y compositor independiente entre 1968-1980. Como guitarrista y músico fue miembro de las bandas ‘’Jussi and The Boys’’ entre 1969-1971, ‘’Tasavallan Presidentti’’ entre 1972-1974 y entre 1975-1977 en ‘’Kom-teatteri’’, entre otras.
Hauru además de guitarristas, es productor y periodista musical, crítico para algunas revistas locales de su país, para el periódico Helsingin Sanomat, y para revistas comerciales de la industria de la música. También escribe columnas bajo el pseudónimo de Leka.
Hauru, con el paso de los años, se dedicó a otras cosas más allá de la creación musical, pero dejó álbumes en solitario bajo su nombre que marcan un legado para el rock finlandés, ‘’Information’’ de 1972 y ‘’Episode’’ de 1975. Hauru fue uno de los mejores guitarristas desconocidos de Europa.
En realidad todo ‘’Information’’ es bastante ecléctico, muy variado, un collage de composiciones que se suceden en un happening musical progresivo propio de una era muy creativa que difícilmente se pueda volver a repetir, por el contexto histórico, político, social y cultural en el que se desarrolló, sumado a la aparición de figuras irrepetible que también marcaron la era con sus creaciones sin nombre.
Su estilo era muy variado, incluyendo influencias de blues, jazz, vanguardismos, rock progresivo, experimentos, elementos académicos, buenos atascos con buenos solos, progresiones, inventos, tal vez psicodelia en el sonido instrumental, para crear así un legado que generalmente pasa desapercibido entre otras bandas o artistas finlandesas como Wigwam, Piirpauke y Pekka Pohjola con más renombre con trayectoria, pero eso no le quita mérito al valor creativo de Hauru.
Este no es el ‘’Solar Plexus’’ de Nucleus, este es el ‘’Solar Plexus’’ de la banda sueca homónima Solar Plexus, un grupo formado por la pareja Carl-Axel y Monica Dominique, que unieron fuerzas en 1969 con Georg Wadenius y Tommy Borgudd de Made In Sweden. Al principio se hacían llamar Bäska Droppar pero en 1971, justo antes de que saliera su primer LP, cambiaron su nombre a Solar Plexus. La razón fue que aumentó la demanda en el extranjero y planearon hacer una versión en inglés del LP para ser lanzado en Inglaterra.
En 1970-72, el grupo estaba formado por Monica Dominique en órgano y voz, Carl-Axel Dominique en piano y viento, Georg "Jojje" Wadenius en guitarra, bajo y voz y Tommy "Slim" Borgudd en batería. Cuando a Wadenius le ofrecieron tocar con el grupo estadounidense Blood Sweat & Tears, fue reemplazado por Tommy Körberg en la voz, guitarra y percusión y Bosse Häggström en el bajo.
El debut del grupo, el homónimo ‘’Solar Plexus’’, es una interesante travesía por un mundo de la música de jazz fusión con una propuesta muy variada y varios elementos y condimentos que hacen también que no se trate de fusión estricto, con algunas composiciones sofisticadas dentro del género pero también con algunas canciones de corte más convencional, lo que hace al repertorio del disco amplificarse en distintos momentos de distinta manufactura.
Para los amantes del fusión hay momentos dedicados con sonidos personalizados de acuerdo al estilo de la banda, piezas melancólicas con buenas aplicaciones improvisadas y las bases percusivas provenientes de la tendencia funky de la banda, un encuentro de elementos que enriqueces las piezas y les dotan de un estilo muy propio.
Por otro lado las composiciones, aunque ronda siempre por el estilo fusión, son en general variadas y no se repiten las unas entre las otras, con muchos momentos instrumentales dotados de dinamismo por la aparición del estilo funky, y creadas con buena inventiva por lo que la manufactura de las estructuras es variadas y notablemente compleja. Esa sensación de diverso en el repertorio se incremente ante el hecho de que el trabajo original consistía en un vinilo doble, por lo que hay mucho material por escuchar en el disco.
Se trata de un fusión fino, estilizado, de gran nivel, compuesto cuidadosamente y por ejecutantes que sabían muy bien lo que hacían. Con acercamiento también al mundo de lo progresivo debido a la puesta muchas veces compleja de las composiciones, que se salen de lo convencional, incluso de lo convencional que puede llegar a ser el jazz fusión más estándar, para volcarse en invenciones propias del grupo.
Aunque tal vez el momento más destacado del disco sea la mismísima pieza ‘’Concerto Grosso for Pop Group and Symphony Orchestra’’, consistiendo exactamente en eso mismo, un jodido concierto, este disco tiene en su interior un concierto para banda de pop y orquesta sinfónica, una experiencia única en su tipo y que, aunque ya otras bandas habían experimentado con sonidos similares, pocas bandas cuentan con una sinfónica en el interior de alguno de sus disco. es una pieza muy sofisticada, con una composición realmente sinfónica, con participación de una orquesta y de la banda que no es necesariamente de ‘’pop’’ como marca el nombre de la pieza sino de jazz rock, fusionándose ambos mundos en una experiencia única en su tipo donde se encuentran el mundo clásico con el mundo del jazz y el funk. Un track que eleva a niveles de exquisitez a un disco que ya de antemano, sin dicha pieza, era de gran nivel. Ese acercamiento a la música clásica es debido a que Monica y Carl-Axel, fundadores del grupo, tenían una formación como compositores y organizadores de música clásica.
Solar Plexus se encuentra entre los mejores grupos de su época en su Suecia natal, elaboran su música con alegría creativa y frescura, fusionando estilo sin resquemor y en un nivel muy alto. Todos sus discos son trabajos de gran nivel, aunque se dice que su primer lanzamiento es el mejor, y es lamentable que no haya reediciones de los mismos. Los éxitos crecieron y el grupo continuó hasta 1976 y para entonces había lanzado 4 LP completos.
Solar Plexus se movió entre los festivales de melodía y prog de los 70, no como en casa en ningún campo, pero musicalmente como en casa en todas partes, llegando a lanzar varios discos. Solar Plexus trabajó en plena vida musical de los años 70, al más alto nivel musical y se movió libremente entre la poesía y la política, los hits y la sinfonía, la música folclórica y el jazz fusión.
Muchos son los prodigios discográficos de Janko Nilovic lanzados especialmente para el histórico sello de biblioteca francés ‘’Montparnasse 2000’’, sello en el cual el artista pudo desarrollar todo su talento como músico, compositor, arreglista y creador de escenas y conceptos musicales como ninguno. Se abocó especialmente a la música de corte easy listening, en su mayoría, entre los que aparecen una serie de discos que funcionan bajo su concepto de ‘’Impressions’’, como su ‘’Pop Impressions’’, ‘’Supra Pop Impressions ‘’, ‘’Soul Impressions’’ o ‘’Psyc Impressions’’, y que son fruto de su búsqueda musical devenida de la libertad que el sello discográfico le otorgó confiando en su talento y sus visiones.
Y dentro de su concepto de ‘’Impressions’’ aparece el destacado ‘’Soul Impressions’’, publicado en 1975, un trabajo que tiene dos caras siendo en su totalidad instrumental, el lado más rockero y funk que se desarrolla con buenos atascos donde aparecen guitarras eléctricas, percusiones y momentos más ‘’duros’’, y por otro lado el costado más ‘’suave’’ donde aparecen una suerte de baladas y el pop más sutiles, con melodías pegadizas más fáciles y delicadas. Todo el disco está estructurado en una serie de pieza de corta duración, de tipo easy listening, caracterizadas por arreglos directos y efectivos, entre arreglo cuasi sinfónicos y buenas adiciones de percusiones, además de las diversas visiones del autor entre arreglos de todo tipo.
En su mayoría se trata de canciones de corte convencional con estructuras repetitivas, pero de todas maneras el trabajo es entretenido, con la particularidad de que todo es instrumental, por lo que el desafío es mayor, pero el trabajo cuenta con una buena dosis funky rockera muy efectiva que hace de la experiencia musical muy agradable y contundente.
La música ronda entre el funk, rock y fusión, con buenas mixturas entre fusiones y experimentos que circulan entre esos lugares, un rol preponderante cumple la guitarra eléctrica en muchas de las piezas, especialmente en los momentos más rockeros como ‘’Drug Song’’; aunque en el disco hay momentos más funky como ‘’Crazy Enterprise’’, momentos más jazzeros en ‘’To and Fro’’, o momentos más suaves en ‘’Open Country’’ o ‘’Lady Day’’.
Nilovic es un compositor, arreglista, director, pianista, percusionista, vocalista y productor, nacido en Estambul en 1941, se naturalizó francés en 1973. Ha publicado muchas obras, la mayoría de ellas en etiquetas de biblioteca que no están disponibles para la venta al público. Su obra abarca desde la música clásica, el jazz y el funk hasta el pop, psicodelia y el easy listening. El productor de hip-hop Dr. Dre sampleó gran parte de la pieza de Nilović ‘’Underground Session’’ para su tema ‘’Loose Cannons’’ del álbum Compton. El productor No ID muestreó la canción de Nilović ‘’In the Space’’, para ‘’DOA (Death of Auto-Tune)’’ de Jay-Z, en el álbum The Blueprint 3.
Los hitos de Nilovic aparecieron especialmente en la década del 70, pero fueron suficientes para elevar su figura a un lugar de culto para muchos. Su maestría en estudio, como arreglos y compositor, fueron notables y se esparcieron por muchos discos de todo tipo y género. De su producción y por su tipo de música que la sensación de que se trata de música que ya jamás se volverá a hacer, y de su discografía tal vez el disco que más resalte sea ‘’Rythmes Contemporains’’ de 1974, una obra donde el autor se sale del rol estándar de la música easy listening para crear una obra sinfónica progresiva con orientación al jazz fusión, una obra fundamental, un hito de esos que ya jamás se volverán a repetir.
Janko Nilovic permaneció toda su carrera como un músico under, trabajando para sellos discográficos de biblioteca que generalmente son sellos que publican producciones musicales alejadas de los estándares comerciales, siendo en su mayoría lanzamientos abocados al desarrollo artístico mismo, sin concesiones limitantes y generalmente bajo ideas o conceptos artísticos que marcan el quehacer de la música.
Nilovic es un compositor, arreglista, director, pianista, percusionista, vocalista y productor, nacido en Estambul en 1941, se naturalizó francés en 1973. Ha publicado muchas obras, la mayoría de ellas en etiquetas de biblioteca que no están disponibles para la venta al público. Su obra abarca desde la música clásica, el jazz y el funk hasta el pop, psicodelia y el easy listening. El productor de hip-hop Dr. Dre probó gran parte de la pieza de Nilović «Underground Session» para su tema «Loose Cannons» del álbum Compton. El productor No ID muestreó la canción de Nilović «In the Space», para «DOA (Death of Auto-Tune)» de Jay-Z, en el álbum The Blueprint 3.
Dentro de una discografía muy fructífera y variada Nilovic publicó varios lanzamiento bajo su concepto de ‘’Impressions’’, como su ‘’Pop Impressions’’, ‘’Supra Pop Impressions ‘’ o ‘’Soul Impressions’’, y en esta serie de lanzamientos conceptuales aparecería su ‘’Psyc Impressions’’, siendo el primero de esta serie de álbumes conceptuales que giraban en torno a este concepto y siendo uno de los primeros lanzamiento de su carrera. ‘’Psyc Impressions’’ aparece en 1970 bajo el sello de biblioteca ‘’Editions Montparnasse 2000’’.
El joven sello ‘’Montparnasse 2000’’ buscaba nuevos compositores para ampliar su joven catálogo y le ofrece a Nilovic un contrato de grabación de diez discos en primer lugar, que luego continuarían con diez discos más. El sello le ofrece la oportunidad para que Nilovic eligiera el género y el estilo a grabar, y bajo esa libertad el autor se dirige hacia uno de los sonidos del momentos, el jazz rock.
‘’Psyc Impressions’’ es una creación que fluye con muchos sabores, en general con un estilo jazz rock, elaborado desde una concepción de easy listenin, o sea con piezas todas de corta duración, además se suman elementos de big band jazz, funk, rock y pop. Por el nombre del disco podría suponerse un acercamiento a la psicodelia (‘’Psych’’), idea que no está del todo desarrollada en lo musical, más allá de algunas guitarra distorsionadas y un sabor en general al rock de la época. Nilovic no solo era multiinstrumentista sino también tenía habilidades como arreglista, habilidad que deja en evidencia en este trabajo, con unas líneas de viento que dibujan florituras en la mayoría de las piezas, y aunque estas sean todas de corta duración, no superando por muchos los dos minutos de duración por cada track, aun así se encarga para mantener fresco el sonido y de despliegan toda una imaginería compositiva llamativa.
Nilovic recuerda sobre el disco con estas palabras: ‘’No creía que eventualmente fuera un éxito, pero a medida que pasaban los días, un gran evento cambió el curso de mi carrera. Conducía mi super Jaguar 3.8 litros (blanco) en dirección a mi casa en el Bois de Boulogne, y puse Europa 1 en la radio. Qué gran sorpresa: escuché la primera pieza de este disco y de repente un momento de pánico se apoderó de mí. Entonces, estacioné allí mismo y me dirigí a escuchar la segunda pieza. Algunas lágrimas de alegría aparecieron cuando todo el disco, ambas caras del disco, salió al aire. Hasta aquí, algunas de mis canciones, incluida una en colaboración con Michel Jonas: ''Les nuits sans lune'' que tuvieron éxito en ese momento, y otras canciones se estaban reproduciendo en la radio, ¡pero nunca imaginé escuchar mi disco completo como compositor! Así que de repente, dejé los arreglos de los cantantes y me dediqué por completo a la música instrumental.’’
Al mismo tiempo que producía una sucesión de álbumes en MP 2000 bajo el título colectivo Impressions , ampliamente utilizado en documentales de televisión, trabajó como organista en la producción parisina de Hair , utilizando miembros del reparto en algunas de sus grabaciones. También lanzó discos en otros sellos, utilizando seudónimos como Andy Loore y Johnny Montevideo , y a mediados de la década de 1970 comenzó a trabajar en Bélgica donde produjo el álbum Funky Tramway , una de sus grabaciones más exitosas. Arregló las canciones de Michel Jonasz y Gérard Lenorman.
El estilo de ‘’Journey Thru An Electric Tube’’ se ubica en el jazz proto contemporáneo y con un considerable acercamiento al jazz rock en varios pasajes. También hay una buena dosis de jazz vocal, con un par de piezas con adición de voz líder femenina cantando dentro del espectro del jazz en canción melódica de salón. En ese sentido el trabajo es amplio y muestra varias caras del sonido contemporáneo de la época, dentro de la era del rock y la experimentación, con una instrumentación en general amplia y ejecutada de manera volátil, sin bases fijas sino con una construcción del sonido que se forma de aplicaciones entre el vibráfono, guitarra y demás instrumentos del combo.
No es un disco esencial ni mucho menos, pero tiene varios pasajes entretenidos, el acercamiento al rock hace del trabajo un ejemplo temprano dentro del estilo del fusión, con algunos atascos donde aparecen guitarras eléctricas distorsionadas y transitando además por algunos pasajes sutilmente progresivos, enriqueciendo la experiencia del estilo fusión. El costado más melódico del disco se encuentra en piezas como ‘’The Wind’’, o las bellamente ornamentada con arreglos de cuerda ‘’Yes I’m The One’’ o ‘’Connecticut Air’’ que traen un aire distinto que contrasta con el lado rock y ofrecen un aire distinto en un disco de buena producción.
Este es además un trabajo de jazz ubicado en medio de la era hippie, por lo que surge con la fusión con el rock como guitarras fuzz, elementos psicodélicos, atascos con improvisaciones, y una sutil experimentación extendida a lo largo del trabajo y que alcanza su punto culmine en una pieza en particular que es la llamada ‘’Allow Your Mind To Wander’’, la que ocupaba todo el lado B del vinilo original de época y que abría aún más los horizontes musicales de esta propuesta discográfica, aquí el grupo se sale del formato canción y entre en terrenos de experimentación dentro del delirio de tipo psicodélico, en un atasco de libre ejecución donde el delirio instrumental no se hace esperar, apareciendo ya nomás desde el comienzo, extendiéndose hasta el final en una sesión de ensueño y delicia sonora. Sin duda se habían abierto al mundo de lo psicodélico, actualizándose según la época, lo que significaba volcarse hacia la improvisación y la ejecución en largas sesiones, cosa que lograron con creces, muy buen sonido psicodélico entrando en esa ambigua categoría del ‘’jazz psicodélico’’.
Michael T. Mainieri Jr. es un vibrafonista estadounidense, conocido especialmente por su trabajo con el grupo de jazz fusión Steps Ahead. En su carrera se las ha arreglado para llamar cierta atención desde sus orígenes desde la década de los 60s en adelante. Mainieri fue un pionero en la introducción del vibráfono electrónico, conocido como synth-vibe, y ha grabado con músicos como Buddy Rich, Wes Montgomery y Jeremy Steig. Actuó para un álbum en vivo de Laura Nyro y apareció en varias pistas del álbum ‘’Love Over Gold’’ de Dire Straits 1982, así como en "Ride Across the River" en el álbum ‘’Brothers in Arms’’ 1985. Actuó en los albums ‘’Heads’’ de Bob James, ‘’Heart to Heart´’’ de David Sanborn, y ‘’Tiger in the Rain’’ de Michael Franks.
Principalmente reconocido como un vibrafonista de jazz galardonado, los talentos igualmente notables de Mike Mainieri como productor, intérprete, arreglista y compositor han contribuido a dar forma a la vanguardia de la música. Durante los años 50 y principios de los 60, actuó con artistas tan legendarios como Buddy Rich, Billie Holliday, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Wes Montgomery. A la edad de 20 años, ganó el Premio de la Crítica Internacional de Jazz de Downbeat.
En 1962, se unió al innovador grupo de jazz/rock Jeremy & the Satyrs dirigido por el flautista Jeremy Steig. Los Satyrs aparecieron en el Club A-GoGo de Nueva York y actuaron con figuras tan monumentales como Frank Zappa, Richie Havens y Jimi Hendrix. A finales de la década de 1960, este pequeño círculo de artistas se convirtió en lo que se conoció como la Orquesta del Elefante Blanco, un conjunto experimental de 20 integrantes de estrellas. El grupo contó con los solistas de Michael Brecker, Ronny Cuber, Jon Faddis, Lew Soloff y Randy Brecker.
A finales de los 70, Mike fundó el grupo pionero de jazz/fusión Steps Ahead , que incluía a los cohortes anteriores Michael Brecker, Eddie Gomez, Steve Gadd y Don Grolnick. Profundizando en los sonidos contemporáneos mientras se mantienen los sonidos experimentales y la integridad compositiva, Steps Ahead fue y es una plataforma de lanzamiento para jóvenes talentos y nuevas ideas musicales. Mike todavía está activo de gira por todo el mundo con su grupo Steps Ahead., participando en talleres y diversos proyectos de grabación.
El florecimiento y maduración de lo que luego se conoció más formalmente como electrónica tuvo lugar dentro de la psicodelia misma, donde aparecieron sonidos típicos de los discos de rock hippie de la época pero combinados con aplicaciones electrónicas prototípicas o incluso apareciendo los primeros ejemplos del uso del sintetizador Moog, electrónica usada a manera del delirio típico del estilo. De esto quedaron experimentos muy interesante y delirantes, electrónica fusionada con pop/rock y también electrónica desarrollada en sí misma, y con buena forma para tratarse de finales de los 60s. Hay varios ejemplos de electrónica en la era hippie, algunos ejemplos de la época son: ‘’Ceremony: An Electronic Mass’’ de Spooky Tooth con colaboración de Pierre Henry de 1969, ‘’An Electric Storm’’ de White Noise de 1969, ‘’Cauldron’’ de Fifty Foot Hose de 1967, ‘’A New Exciting Experience’’ de The Free Pop Electronic Concept de 1969, entre otros.
Otro interesante experimento dentro de ese terreno fue el notable ‘’The Electric Lucifer’’ de Bruce Haack, publicado en 1970, un momento bisagra en el que se estaba terminando la psicodelia y que comenzaban a surgir muchos trabajos electrónicos primarios, y este sonido marca esa sensación de una psicodelia que estaba dando sus últimos pasos y de una electrónica que comenzaba a dar sus primeros experimentos, elaborada con sintetizadores prototípicos, creaciones electrónicas personales y casi artesanales, y alteración de voces y efectos también creados de forma propia y autogestionada.
Las canciones en sí rondan entre el típico pop-rock psicodélico de la época, que sin su acercamiento a la experimentación electrónica tal vez se trataría de un disco psicodélico más, pero es su costado experimental y su mirada electrónica tan avanzada para la época lo que lo coloca como un experimento digno de su momento y que marcó tendencia por su visión, y porque además fue el mismo Haack el inventor de muchos de los implementos y sintetizadores que utilizó en el disco, entre los que se encontraban diversos sintetizadores analógicos como ‘’Mr C’’, un sintetizador analógico programado para reproducir música para audiencias en vivo y ‘’Farad’’, un codificador de voz controlado por movimiento, además de un prototipo propio de Vocoder, un codificador de voz utilizado para sintetizar y alterar las voces humanas. También es el creador del "The Dermatron", un sintetizador que se tocaba conduciendo una corriente eléctrica a través del contacto físico con otra persona.
En realidad Bruce Haack ya había estado experimentado con aplicaciones electrónicas y beats tempranos desde comienzo de la década de los 60s, con muchos sonidos realmente interesantes para la época, dedicándose en el comienzo de su carrera a crear música para niños, sus publicaciones primeras dan cuenta de eso con algunos lanzamientos que apuntan al público infantil, entre otros lanzamientos. Hacia finales de la década logra llamar la atención y consigue un contrato con CBS Records para grabar su primer disco en un sello discográfico grande, ahí es cuando aparece su ‘’The Electric Lucifer’’, grabado a finales de la década de los 60s y publicado en 1970. La naturaleza delirante de la música psicodélica hippie encajaba perfectamente con su estilo experimental y le ofrecía el terreno exacto donde poder desarrollar los sonidos con los que ya venía trabajando, el resultado es un álbum conceptual que trata sobre la tierra atrapada en medio de una guerra entre el cielo y el infierno, trabajo que es citado como uno de los precursores de la música tecno.
Podría decirse que ‘’The Electric Lucifer’’ de Bruce Haack tiene un parentesco con el sonido de otro disco como lo es el ‘’Electronic Music To Blow Your Mind By!!!’’ del grupo The Love Machine, ya que ambos trabajos se erigen desde un beat y una psicodelia demarcada lo que a su vez es traducido y redistribuido bajo una mirada de electrónica primaria, el resultado es una psicodelia electrónica volcada en diversos fascículos cancioneros de diversa manufactura.
Chris Kachulis, amigo y manager de Haack, cuenta algunos detalles sobre el artista en una entrevista: ‘’Bruce había tenido la idea de Electric Lucifer desde principios de los años 60 y comenzó a crearla entre 1968 y 1969. Creo que lo terminó en el 69. Solíamos hacer viajes en autobús a pequeñas ciudades oceánicas en la costa de Jersey, y luego comenzábamos a caminar de regreso a la ciudad. A veces paramos e íbamos a un restaurante, y cuando nos cansábamos tomábamos el autobús de regreso a Nueva York. Todo ese tiempo estaba pensando en melodías y escribiendo cosas, y luego, cuando regresaba a casa, grababa lo que se le había ocurrido. Ahí es donde nacieron las dieciséis piezas que hizo para Electric Lucifer, en esos meses caminando durante el verano y el invierno. Le encantaba esa combinación de clima y océano.’’
Las siguentes son palabras textuales que el mismo Bruce Haack pronunció y que se encuentran en la contra portada del vinilo original y que ayudan a conceptualizar e idealizar mejor aun lo que el autor quiso decir con este trabajo:
''Inventé todos los efectos electrónicos para poder tocar y grabar "Lucifer". Hice un sintetizador de teclado llamado "Adam 2" que funciona con tres baterías de nueve voltios. Hice un modulador que controla la forma de onda del sonido que se le envía, que también funciona con tres baterías de nueve voltios. Hago mucho con el tacto, dejo que la electricidad fluya a través de nuestros cuerpos y se toquen unos a otros y la electricidad se convierte en sonido, a través del altavoz de la casa. Creé "Farad", una voz electrónica, el lejano Michael Faraday, cualquier día, todos los días. "Farad" se programa por contacto y mediante proximidad, y es imposible trabajar con "Farad". La voz humana es mucho mejor. Pero para poder decirte lo que sé, tuve que construir todo yo mismo.
El álbum en el que estoy trabajando ahora (trabajo en progreso) no es del todo electrónico, estoy usando todos los dispositivos que amo. Para cuando esté terminado, Dios sabe qué sentidos y mecánicas se volverán sanas.
El Lucifer Eléctrico dice cosas que siempre han existido. He desbloqueado algunos medios, tanto filosóficos como tecnológicos, esta es una buena época para desbloquear.
Entre las cosas que amo están las luces y las leyendas. La memoria genética es la clave del conocimiento. La Biblia parece ser una familia de recuerdos muy sensible y sintonizada. Como cualquier obra literaria de promesa, la Biblia promete iluminar los caminos de los hombres con una iluminación que varía directamente con la capacidad de cada hombre para ver. Y en este tiempo de aceleración de la tecnología, nuestros ojos se vuelven más claros: nuestro enfoque ya no está solo en los dioses, ni solo en la humanidad, sino en la gran alianza del Hombre-Dios-Conocimiento. A medida que continuamos nuestro crecimiento psíquico y aumentamos nuestra capacidad para desbloquear, para recordar puntos a lo largo del flujo infinito de la memoria-conciencia, nuestra comunicación aumenta a pesar de que nuestros medios y dispositivos comunicativos están lejos de lograr la transmisión de información perfecta: el silencio.
En términos de los antiguos, tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento fueron grandes estudios de solución viable a las malas conductas humanas y fueron piezas de conocimiento místico. Pero cuanto más avanzamos dentro y fuera de la materia y la no materia, mayor es la evolución del misticismo de fanático a comprensible.
Para las generaciones pasadas, la Biblia podría justificar tanto el amor como la guerra. Hoy debemos conocerlo como una dialéctica de la verdad portadora de amor.
"El Lucifer Eléctrico" comienza con una cita del Génesis: "Y hubo guerra en el cielo". Probablemente lo hubo en algún otro refugio galáctico. Probablemente hubo errores en otras escenas - probablemente hubo una migración de la Gente Lucifer a este sistema solar ... "Y fue expulsado - y sus ángeles con él". Pero eso sucedió hace tanto tiempo, fue tan fácil de olvidar. La guerra en el cielo podría haber terminado con todas las guerras. Quizás lo haga.
Una función principal de "The Electric Lucifer" es ayudar a poner fin a la guerra, y al odio, al dolor y al miedo. El dios con el que quiero que la humanidad camine de la mano está tan lleno de amor y genio que incluso Lucifer, el eterno desvalido, será perdonado.''
El dúo australiano de Cybotron hizo su camino a partir de 1976 con cuatro discos que funcionaban dentro de una electrónica de punta, con aproximaciones al rock y a la música espacial, pues fue previa a esta experiencia cuando uno de los integrantes del dúo, Steven Maxwell von Braund, publicó, en 1975, un artefacto previo al sonido de la banda y con el que ya comenzaría a explorar esos sinuosos terrenos por las tierras fértiles de la experimentación espacial.
El trabajo está compuesto por cuatro extensas piezas de alrededor de diez minutos de duración cada una y que son la excusa perfecta para desplegar el sonido en extensos viajes electrónicos de demarcada experimentación y consistente desarrollo, siempre dentro de ambientes perversos que incitan a una placida incomodidad mientras el internauta creador conduce las sesiones hacia tierras de mayor perversión aun, con agregados también oscuros con los que se conjugan las voces electrónicas que surgen en las pistas, formando así una combinación que está entre las delicias de la música under de su Australia natal.
De las cuatro piezas presentadas solo una presenta algo de instrumentación con acercamiento al rock, lo es en el caso de ‘’Moster Planet’’, la pieza introductoria del disco que le hace honor a su lugar de iniciadora con un desenlace de notable desarrollo progresivo, apareciendo una voz que canta algunas estrofas (que no se trata del mismo Von Braund sino de Jim Keays, cantante principal de Master Apprentice), la cual se fusiona con una batería y un saxo, para terminar apagándose en una andanada de inventos electrónicos siempre oscuros.
También ocurre en la pieza ‘’Crystal Forest’’, donde aparece el sonido de un violín somado a la mezcla oscura y dotándole a sonido general una característica muy particular, con dicho instrumento aplicando algunas líneas melódicas pero funcionando de manera cómo entendiendo muy bien el estilo de los sintetizadores y acoplándose a ellos en ese cometido tan distintivo de ofrecer una entidad sonora perversa.
Von Braund grabó este álbum predecesor al sonido de Cybotron cuando regresó a Australia en 1973, después de empaparse de los sonidos psicodélicos que encontró en su estancia en el Londres de los sesenta, donde se cruzó con Hawkwind, The Soft Machine y Graham Bond. También desarrolló una fuerte admiración por la música krautrock alemana, como de bandas como Amon Duul, Popol Vuh o Ash Ra Temple. Esta combinación de visiones y admiraciones resultó en este Monster Planet que es un experimento mutante y bastardo del under vanguardista australiano.
Su fuerte acercamiento al estilo kosmic krautrock alemán, con una intensa búsqueda sonora electrónica experimental, le confirió el favor de que los fanáticos del género tildaran a su música como mismísimo krautrock, y no es para menos ya que todo lo que ocurre en este trabajo está puramente pulido bajo una visión que surge estrictamente de inventos, ambientes y aplicaciones electrónicas varias.
Puede que las texturas sean algo monótonas o poco variadas, debido al uso del único sintetizador utilizado en el álbum, un Korg-700, lo que puede explicar esta tendencia a recaer en atmosferas similares en todas las piezas, las nombradas apariciones instrumentales de otros instrumentos es lo que le da un poco de aire creativo al trabajo y lo salva un poco de la monotonía total. No hay secuencias y aplicaciones típicas de otros sintetizadores utilizados en la época, la masa sonora electrónica propiamente dicha que compone el cuerpo de los ambientes electrónicos de este trabajo consisten casi exclusivamente en la estática y los ambientes espaciales que el creador del sonido le arranca a su sintetizador, y demás inventos sonoros que le puedan llegar a ocurrir.
El siniestro de su propuesta musical seguramente tenga que ver con ese planeta monstruoso del que hace referencia, esa visión de ciencia ficción que parece terminar con la tierra (o el sol), lo que a su vez es presenciado por una flotilla de naves galácticas que sobrevuelan el ambiente y observan (o propician) el atentado galáctico que da vida al nacimiento del planeta monstruoso post apocalíptico.
Este emprendimiento refleja perfectamente el espíritu creativo del movimiento under de rock psicodélico que estaba surgiendo en la zona de San Francisco a mediados de los 60s, con la psicodelia punzante marcando el espíritu y la experimentación como bandera, pero esta banda supo salirse de los cauces establecidos y propuso una música que se diferenciaba de cualquier otra entre sus coterráneos y contemporáneos, ya que lo propuesto aquí es un estilo sin nombre y de una extraña identidad que refleja un profundo interés por las músicas del mundo y por la fusión de las mismas, saliéndose del mero rock parar traer a este elementos de jazz, blues, folk, música clásica y música tradicional hindú.
Este estilo es muy particular y diferente a todos en su época, parece una música prototípica que bebe de muchas fuentes, demostrando en sus armonías y melodías sabores muy diversos, es como una pequeña orquesta hippie de música proto sinfónica de rock. En realidad, y pese a tener un marcado sabor a distintos elementos, es difícil de definir este sonido tan experimental y particular. Parecen valerse de esa tendencia de la época hippie de hacer improvisaciones y extensas sesiones, por lo que, dentro de un espectro cuasi académico, también demuestran estar plenamente embebidos por los movimientos contemporáneos: rock, psicodelia, experimentación, improvisacion, extensas sesiones, y extrañas presentaciones en vivo con músicas experimentales y delirantes.
La extravagancia de esta música se debe un poco a que la calidad de la grabación es baja, sumado a esto las composiciones que eran totalmente extrañas y atípicas, el resultado de esta conjunción deja un estilo de música prototípica sinfónica con un aire experimental, místico y delirante, exploraciones instrumentales de aire sinfónico con trazas de varios elementos dando vueltas por las armonías. Es música prototípica y más para su época, parece proto fusion, proto third stream, proto progresivo, es un estilo indefinido que guarda en su interior una creatividad muy particular propia de lo que es, un experimento único en su tipo en su época.
Esta pequeña orquesta psicodélica hippie fusionó rock autodidacta con música académica, inspirados por el ambiente creativo del momento en la bahía de San Francisco, un momento de contracultura y agitación artística, bandas surgiendo por todos lados, oportunidades por doquier y jóvenes viviendo el día a día con lo justo y necesario. Ese fue el ambientes en el que se creó la banda, siendo una loca ideación del creador del grupo, el guitarrista Bobby Beausoleil, quien había llegado a la zona de la bahía en búsqueda de nuevas aventuras musicales y pronto se vio a si mismo divagando con crear toda una pequeña orquesta eléctrica psicodélica. Pronto los músicos adecuados irían apareciendo, pero en el proceso pasaron muchos aspirantes que huyeron despavoridos o no quisieron saber nada con la idea original que inspiraba el grupo: hacer música compleja, psicodélica e improvisada.
Aunque The Orkustra alcanzó a tocar mucho en el área de la bahía y en muchos festivales junto a grandes de la epoca, el grupo no tuvo mayor suerte y pronto se separaría, sin haber grabado nada oficialmente en estudio. La banda estuvo unida solo por poco más de un año antes de separarse en 1967. El grupo estaba integrado por el violinista David LaFlamm, el bajista Jaime Leopold, el baterista Terry Wilson y Henry Rasof en oboe. El quinteto se completaba con el por aquel entonces joven músico Bobby Beausoleil, líder, ideólogo y creador del grupo. Beausoleil fue contratado, en 1967, por el cineasta experimental Kenneth Anger para componer la banda sonora de su película ‘’Lucifer Rising’’. Se dice que Beausoleil cometió un crimen en 1969 por el cual fue condenado a cadena perpetua, por lo que tuvo que recibir un permiso especial para poder componer y grabar en prisión la banda sonora para dicha película.
The Orkustra no alcanzó a publicar nada en su momento y tampoco alcanzó a realizar grabaciones oficiales de estudio. Afortunadamente, el violinista del grupo, David LaFlamme, guardó cintas de espectáculos en vivo y sesiones de práctica, las cuales quedaron guardadas durante décadas y no fue sino hasta el 2006 que fueron rescatadas y publicadas en un disco llamado ‘’Light Shows For The Blind’’, y en el 2009 también en otro disco llamado ‘’Adventures In Experimental Electric Orchestra From The San Francisco Psychedelic Underground’’ el cual presentaba las mismas grabaciones de la publicación del 2006 pero sumadas a otra buena cantidad de grabaciones hasta entonces inéditas. Este material es una capsula de tiempo que resguardó mucho de lo de su época, el quehacer vivo de los movimientos under de la época, sobreviviendo hasta el día de hoy y pudiendo ser escuchado luego de varias décadas.
Una de las particularidades de estas grabaciones es lo que ocurre con la pieza ‘’Bombay Calling’’, un tema con una melodía muy conocida, compuesta por la banda y que al parecer el mismo David Laflamme la llevó consigo a su próximo proyecto, la banda It's A Beautiful Day, banda con la reformarían ‘’Bombay Calling’’, publicándola en el disco homónimo de la banda, ‘’It's A Beautiful Day’’, de 1969. Luego, la banda Deep Purple tomaría prestada la melodía de ese tema para replicarla en su composición ‘’Child In Time’’.
El propio vocalista de Deep Purple, Ian Gillan, reconoció finalmente el parecido de ambas canciones en una entrevista: “Hay dos partes en esa canción, la parte musical y la parte lírica. En la parte musical, había una canción titulada “Bombay Calling” de un grupo llamado It’s a Beautiful Day. Jon la tocó un día al teclado y parecía algo fresco y original. Sonaba bien y pensamos que podríamos jugar un rato con la melodía, cambiarla un poco y hacer algo nuevo que mantuviera la base. En aquel momento, yo no había oído aún el original “Bombay Calling”. Así que creamos esa canción con la Guerra Fría como el tema de la letra, y escribí las líneas “Sweet child in time, you’ll see the line”. Así es como surgió la letra. Entonces, Jon acabó de escribir la parte de teclado y Ritchie la de la guitarra. La canción refleja básicamente el estado de ánimo del momento y por eso se hizo tan popular”.
Aguaturbia probablemente sea la mejor y más reconocida banda psicodélica de la escena rock chilena de su época, oriunda de Chile y formada en 1968 por la pareja de Carlos Corales y Denise, el baterista Willy Cavada y Ricardo Briones en el bajo. Ya formados, comenzaron a ensayar en septiembre de 1968, dejándose llevar por la influencia de los sonidos más psicodélicos como de bandas como The Jimi Hendrix Experience y Jefferson Airplane, aunque también en sus orígenes y gustos había música de soul y blues el estilo de canto de Denise se inspiraba en Janis Joplin, Aretha Franklin y Billie Holiday.
Influenciados claramente por el rock & roll y blues típico de finales de los 60s (Cream, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jefferson Airplane), y habiendo bebido directamente de esa fuente de contracultura, drogas y amor libre, lanzan su primer y homónima publicación en 1970, causando un revuelo en todo el país ya que en la portada del disco aparecían los integrantes de la banda posando desnudos. El disco es pionero en sonidos psicodélicos tanto en su Chile natal como en Latinoamérica, por su originalidad y su particular sonido que nada tiene que envidiarle a los grupos clásicos de la época.
A pesar de que el disco consiste en su gran mayoría de reinterpretaciones de canciones de otros artistas aun así presenta un sonido interesante de rock psicodélico que bebió directamente de la contracutlura norteamericana para enriquecerse y fortalecerse con sus virtudes y tendencias típicas. En este disco homónimo se presenta un sonido de rock que hace un guiño directo a la contracultura, tomando de referencia a la misma y plasmándose en muchos de los estándares del género, apareciendo: un cover de un tema clásico del género como lo es ‘’Somebody To Love’’ (original de Jefferson Airplane), un blues lento como lo es ‘’Some Of These Days’’ (original de Shelton Brooks), la reversión de ‘’Crimson and Clover’’ (original de Tommy James), la versión rock de ‘’Baby It's You’’ (original de Burt Bacharach), un infaltable blues como es su reversión de ‘’Rollin' and Tumblin'’’(original de Muddy Waters) y la versión del tema ‘’Baby’’ (original de CarlaThomas).
Aunque el disco consista en su mayoría en reinterpretaciones aun así cuenta con una originalidad que lo ubicó entre los mejores discos psicodélicos de su época en Chile y, según la Roling Stone, entre los mejores álbumes de la historia de dicho país. Se trata de una ingeniosa reunión de muy buenos temas reinterpretados según la visión de la banda que no replicó fielmente las versiones originales sino que se animó a dotarles de su estilo propio, reversionandolas dentro del estilo del rock contracultural de la época.
En el disco solo hay dos composiciones originales de la banda, ‘’Erotica’’ y ‘’Ah ah ah ay’’, y justamente se trata de dos de los momentos más lisérgicos del disco, consistiendo ambas piezas en sesiones eléctricas instrumentales que funcionan como las típicas incursiones blues-rock acidas de la época, con pleno de guitarra eléctrica distorsionada y un estilo hippie de gran goce lisérgico y delirante.
Otro gran momento del disco es el que presentan para el tema ‘’Crimson and Clover’’, una reversión en la que toman la interpretación original y la extienden, recreando una extensa sesión de improvisada que entre estrbillos y solos alcanza una duración de diez minutos, una gran adición al repertorio del disco que en su mayoría consiste en temas de no más de tres minutos pero que en este caso rompen para volcarse en uno de los momentos más arriesgados del disco.
El disco fue grabado en tan solo tres días, compuesto de varias reversiones y cantado completamente en inglés. El tema más controversial de su primer trabajo es ‘’Erótica’, que es una total improvisación acompañada de gemidos provocados por la vocalista. El don que adquirió el grupo en su momento sirvió como bisagra para conectar la década de los 60s y 70s, trayendo riquezas de los movimientos extranjeros y reinterpertandolas a la chilena, lo que hizo que elevaran la vara muy alto en lo que respecta a un rock psicodélico de punta, con muchos momentos fundamentales en cuanto a la experimentación eléctricas y de blues-rock.
La carátula de Aguaturbia mostraba a los cuatro músicos desnudos, sentados en círculo y una expresión neutra en sus caras, idea inspirada del álbum Two virgins, que John Lennon y Yoko Ono habían publicado poco antes en Inglaterra. Pero en Chile, la fotografía les valió la esperable calificación de inmorales y sucios,llegando a publicarse en la portada del periódico conservador La Segunda el 13 de marzo de 1970; lo cual, a la larga, se tradujo en una excelente estrategia de marketing para atraer la atención. El disco, editado bajo la etiqueta de RCA, tuvo una venta aceptable y apenas unos meses después, se editó su sucesor: Aguaturbia II (o Aguaturbia, Volumen 2), que generó un nuevo revuelo, quizás más grave que el anterior; esta vez, por una fotografía en la que aparecía Denise crucificada (una imagen inspirada en la obra «Cristo de San Juan de la Cruz» de Salvador Dalí). La polémica se mezcló con las agitaciones político-sociales del tiempo de la Unidad Popular. El grupo emitió una disculpa y una aclaración a la Iglesia católica y a la religión por el malentendido de la portada. Este álbum, antes de ser llamado así, pensaba titularse «Crucificada», pero nuevamente se les censuró el nombre y decidieron llamarle con algo más acorde a la numeración del álbum anterior.
Este es llamado a menudo como el santo grial perdido de la música psicodélica brasilera, una rareza de la música under afro psicodélica de su época en su natal Brasil, que actualmente es prácticamente difícil de conseguir en su tirada original de época por la que se llegan a pagar grandes sumas; sumado a esto tenemos el hecho de que hay escasa información sobre los orígenes del grupo y su historia, lo que acrecienta aún más el misterio y exotismo de todo el asunto.
‘’Tribo Massáhi’’ fue la banda creada por Embaixador a finales de los 60s. Embaixador era un personaje muy conocido en Beco da Fome, en Copacabana. El lugar era frecuentado a menudo por muchos artistas que buscaban trabajo en la televisión o el cine y Embaixador era el tipo que podía conseguirles oportunidades como extras. Embaixador logró llegar un día a un estudio para hacer el disco, probablemente gratis. Llamó a los músicos y fueron al estudio de la Rua do Senado y grabaron esta joya perdida, que fue finalmente publicada en 1972 en una tirada menor de 3000 discos en un sello discográfico pequeño, ‘’River's’’.
A menudo y/o con suerte, cuando un disco tuvo en su época pocas tiradas, con el paso de los años puede llegar a convertirse en un artículo de culto anhelado por los coleccionistas, en este caso este artefacto ha alcanzado ese lugar y su música ayuda en gran medida a que eso ocurra, tratando de un especie de crossover artístico que circula entre ambientes psicodélicos inspirados en la tropicalita y música groove afro inspirada en el funk, de ello queda un sonido groove hibrido desplegado en atascos hipnóticos embebidos en una reverberación general que dota de un carácter de ensueño a todo el despliegue musical, no faltando las guitarras funk y percusiones típicas afro, sumado a los agregados vocales del coro de voces femeninas presentes en el grupo.
En la contraportada de la reedición oficial en vinilo de 2015 por Goma Gringa Discos se puede leer la siguiente inscripción: " Este es un sonido formado en Brasil. Con todos los miembros brasileños. Pero el propósito es mostrar la música africana joven, con todos sus matices que caracterizan los orígenes de la música del continente negro. En este disco sacamos muchas cosas curiosas. Partiendo del diseño rítmico, que se basó en el paso del ‘’camello’’, que encaja en la división 4/4, en la misma línea que YÁ YÁ YÁ y SOUL MUSIC, que recibió el nombre de OGA, esto se debe a que en Lagos, Nigeria, es un trato íntimo entre amigos. Allí, el hombre es bien considerado cuando es tratado como un OGA’’.
Todo el repertorio de tracks está plasmado de manera que no haya un corte entre las diversas pistas sino que funcionan todas conectadas, siendo cada lado del disco original una continua sucesión de tracks sin el corte de silencios, y parece como si los músicos se hubiesen divertido en la grabación, es toda una fiesta entre los gritos, cantos, cantos corales y diálogos, en brasilero, que se desparraman a lo largo de todos los tracks entre bellas canciones de un tropicalismo típicamente alegre y efusivo.
Todo el trabajo es un collage de tracks pegados entre sí, donde aparecen los arreglos instrumentales y corales de la banda, y donde, eventualmente, aparecen algunos agregados sonoros como sonidos de vuelos de aviones. Los tracks se construyen con agiles armonías funky en guitarra, por lo que cuentan con una notable agilidad y un constante ritmo que prácticamente no se detiene en todo su viaje desde el comienzo del mismo trabajo. Las distintas piezas se caracterizan además por su carácter melódico cancionero, son canciones en su mayoría pegadizas que invitan a bailar, de una influencia pop y del tropicalismo. También la cultura afro está muy presente, en percusiones típicas, en cantos típicos que se acercan al soul, voces negras, melodías robustas y exóticas, y una reinterpretación del funk negro a la brasilera, ornamentándolo con un carácter festivo, alegre, y con la evidente dosis psicodélica.
El álbum tuvo varias tiradas piratas entre 2013 y 2014, pero no fue sino hasta 2015 que Goma Gringa Discos logra hacerse con una copia original en perfecto estado del disco original de época, gracias a la cual se pudo reeditar oficialmente el trabajo, publicándolo en una reedición en vinilo en el año 2015. Finalmente la reedición fue también insuficiente porque se agotó rápidamente para la venta.
Los ritmos agiles, las esencia festiva y las buenas presencias melódicas dan como resultado un sonido alegre que retrata el quehacer social de su época en su Brasil natal, típico de las discotecas y fiestas de la época, típico de la idiosincrasia brasilera. Con un ritmo contagioso y ambientes movidos logran establecer un estándar social y un sonido único en su tipo que se replicó en la mira de los coleccionistas de todo el mundo como un trabajo perdido y anhelado por coleccionistas y conocedores. Es una obra que bien vale la pena rescatar del olvido.
Este fue un colectivo de vanguardistas bastante emblemáticos para la escena italiana, son sinónimos de vanguardia en su época, funcionando más que nada bajo el nombre de Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. El colectivo fue formado por el compositor italiano Franco Evangelisti en Roma en 1964. Basándose en el jazz, el serialismo, la música concreta y otras técnicas de vanguardia desarrolladas por compositores de música clásica contemporánea como Luigi Nono y Giacinto Scelsi, el grupo se dedicó al desarrollo de nuevas técnicas musicales por improvisación, técnicas de ruido y sistemas antimusicales. Los miembros del grupo y los invitados frecuentes hicieron uso de técnicas extendidas en instrumentos clásicos tradicionales, así como piano preparado, música de cinta y música electrónica.
Durante la década de 1970, su música continuó evolucionando para adoptar técnicas y géneros como la retroalimentación de guitarra y el funk, como en el caso del disco homónimo ‘’The Feed-Back’’, al que publican en 1970, saliéndose un poco del hermetismo netamente vanguardista y presentando con sonidos que, aunque siguen presentando técnicas de vanguardia, se fusiona con algunos elementos que lo sacan del quehacer originario de la banda, sumando percusiones tomadas de un estilo funk y acercándose inéditamente a ambientes psicodélicos que se presentan en forma de distorsiones o delirios varios.
Todo el quehacer típico de la banda (léase: experimentación con ruidos, libre ejecución, fusión de estilos, implementación de diversos instrumentos, etc.) se suma a una concepción de la música con un elemento estándar como lo es una batería que no se deja librada al azar como el resto de los elementos sino que se mantiene permanente en una ejecución constante y rígida, acercándose al funk por su agilidad, y que, aunque en algunos pasajes cambia de ritmo, en general se mantiene lineal y poco predecible, lo que rompe con el sonido estrictamente libre del típico repertorio del grupo, para así erigirse como una percusión que forma bases y tiende un puente hacia formas más escuchables para el oído convencional. Es la batería la que se encarga de diversificarse por todo el disco con su dinámica ejecución, adquiriendo un protagonismo considerable en el resultado general de este disco, y es bajo/sobre esta donde el resto del grupo despliega sus habilidades típicas como los rasgueos sonoros y quejidos varios provenientes de sus visiones y sus búsquedas vanguardistas. Probablemente si desapareciera la batería del sonido quedaría como resultado algo similar a lo que vendría haciendo el grupo en los discos anteriores, pero el resto de ejecuciones en este caso no solo solo libres aplicaciones sino que se acomodan al rol de la batería y la usan como base para ramificarse de principio a fin del disco.
Este tipo de colectivos vanguardistas se metieron tanto en la experimentación que muchos de ellos crearon sus propios conceptos y sus propias ideas que plasmaron en sus trabajos y conciertos que a menudo eran auténticos manifiestos, declaraciones de intereses que nacían desde lo académico pero que chocaban con los tradicionalismos del estilo clásico, utilizando las técnicas y conocimientos formales para crear algo generalmente rechazado por los tradicionalistas y puristas.
El ‘’Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza’’ es una asociación cultural musical sin ánimo de lucro, que tiene como objetivo difundir el conocimiento de la música contemporánea italiana y extranjera, con especial referencia a la puesta en valor de la nueva música. El grupo tiene como objetivo producir y difundir música contemporánea para asegurar una presencia relevante de esta en el mundo de la música y la cultura, ofreciendo espacios de encuentro entre generaciones de compositores. Tiene como objetivo aumentar la visibilidad del repertorio musical y performativo del presente a través de eventos musicales y multimedia, debates, conferencias, publicaciones y grabaciones, seminarios didácticos, talleres para escuelas, conferencias.
El grupo tuvo una fuerte participación en el quehacer vivo de la música vanguardista y experimental, no solo por su música en sí mismo sino por todos los emprendimientos, debates y vinculo que tendió como redes hacia todos los compositores de cada época en la que transito hasta llegar al día de hoy. Ello declaran abiertamente que: ‘’En sintonía con las principales corrientes artísticas y culturales de la posguerra, la actividad de Nuova Consonanza parte del debate de las vanguardias de los 50/60 (recordamos la colaboración con las "Semanas Internacionales de la Nueva Música" en Palermo), con especial preferencia el fenómeno aleatorio, los aspectos teatrales, la integración entre las diferentes experiencias artísticas (musicales, visuales, poéticas) y una especial atención a las nuevas tecnologías electrónicas. De hecho, de esos años recordamos la realización de conciertos de música por parte de todas las figuras más importantes de las nuevas generaciones de compositores (entre otros Nono, Berio, Maderna, Stockhausen, Kagel, Schnebel, Ligeti, Castiglioni, Donatoni, Bussotti, y miembros fundadores), los primeros conciertos públicos de música electrónica, actuaciones de intérpretes como D. Tudor y F. Rzewski y el nacimiento del Grupo de Improvisación Nuova Consonanza.’’
El estilo artístico que Terje Rypdal mostró al principio de su carrera discográfica solista dejó entrever un decisivo acercamiento hacia las vanguardias y la experimentación temprana con el jazz fusión, y aunque presentó, por ejemplo en su primer disco, una de las primeras formas escuchadas en su época de fusión entre el vanguardismo jazzero y el rock experimental, aun así esos serían momentos tempranos y prototípicos de su carrera porque ese representaría nomás el comienzo de un estilo personal que pronto iría mutando y evolucionando, sofisticándose, diversificándose, estilizándose, mutando en su técnica personal y en sus visiones del uso del espacio y el tiempo, que pronto comenzaría a dar nuevos frutos.
Para 1971 Rypdal ya había reunido la experiencia suficiente en el campo del vanguardismo, participando en el disco ‘’The Esoteric Circle’’ del mismo año, producido por George Russell, su mentor musical, además de haber formado parte de formaciones lideradas por uno de sus compatriotas y otro icono del jazz noruego, Jan Garbarek. Con todo esto, sumado a sus visiones particulares que habían comenzado a re direccionarse e intensificarse hacia terrenos de mayor riesgo conceptual, siempre impulsándose por la influencia de las vanguardias de la época, publicaría en 1971 su segundo trabajo discográfico como solista y líder, conformando otro eslabón en la cadena evolutiva que estaba transitando y que lo tendría concerniente a expresiones y fulguraciones en el terreno del jazz rock y el jazz vanguardista.
Su estilo había mutado hacia deliberados momentos de pura significancia conceptual, brotando las fibras de la influencia de la música clásica en varios pasajes de este trabajo, como estando sintetizada bajo una mirada fusión de solemne expansión expresada en ambientes vanguardistas calmos, misteriosos, con instrumentaciones sutiles sobre las que brotan algunas líneas de viento entre flautas, saxos y clarinetes; esa es una noción sutilmente sinfónica aplicada al espacio y sincronizada con sus innovadoras visiones de vanguardia.
El comienzo del disco se presenta dentro de un terreno de construcción extensa en el tiempo, con implicancias especialmente del jazz rock donde brilla la guitarra de Rypdal, hacia el final de la primera pieza, en un solo abrazador de una potencia fusión muy personalista y una visión que se estaba expandiendo, estilizándose su particular técnica en ejecución de solos e improvisaciones. No se podría entender al estilo del Rypdal de esa época sin tener en cuenta la influencia rock acida de Jimi Hendrix, del cual tomó la distorsión y la fiereza que queda notoriamente reflejada en la distribución de las notas sostenidas en un monologo que no decae en intensidad a lo largo de las estructuras temporales que transita.
Tampoco podría entenderse a Rypdal sin la influencia del vanguardismo de George Russell, es que dicho compositor había comenzado a plantear vanguardismos de calibres similares pero en formas orquestales mucho mayores, siendo un impulsor temprano del fusión. Esas maneras de incluir líneas orquestales sutiles e insinuantes sobre terrenos de jazz fusión modal que plantea Rypdal en este disco, como en la pieza ‘’Electric Fantasy’’, parecen haber sido inspiradas sutilmente por los trabajos del Russell de esa época, como ser trabajos como ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’ de 1969 o ‘’Trip To Prillarguri’’ de 1970, trabajos en los que Rypdal participó en la grabación y presentación en público, experiencia que muy probablemente marcó a fuego las visiones por aquel entonces tempranas del guitarrista Rypdal.
Es en ‘’Rainbow’’ o ‘’Lontano II’’ donde Rypdal se oscurece volcándose hacia un sonido netamente vanguardista, con disonancias, aplicaciones de instrumentos diversos y ambientes decididamente oscuros, es un sonido que resalta en el disco por su particularidad y demuestra lo lejos que estaba dispuesto a llegar el autor en su experimentación.
Las estructuras se destilan hacia una concepción ‘’minimalista’’ en el sentido de que la instrumentación nunca es virtuosa o vertiginosamente cambiante, sino que funciona siempre dentro de ambientes calmos, de misterio, de hechuras artísticas sin nombre que provienen de algún oscuro lugar que las colocó allí por alguna extraña razón y circunstancia, y si es que alcanzan algún punto culmine o álgido en la instrumentación, momentos en los que aparecen generalmente los impresionante solos de Rypdal, es por que llegaron a ellos por medio de extensos pasajes de desarrollo que evolucionaron lentamente hasta alcanzar un limbo particular y eclosionar en los mismo, véase la pieza ‘’Electric Fantasy’’ para ejemplificar esta situación. Las estructuras representan grandes área de juego que propician la aparición de diversas texturas, armonías, instrumentaciones varias, diversos momentos y estados, siendo un estilo fusión en plena fusión, valga la redundancia, con influencias de estilo de la música clásica.
Este es un disco capaz de satisfacer a gustos por el fusión, pero también se adentra en terrenos vanguardistas, por lo que el producto final cuenta con esa amplitud de visiones, estilos e influencias. La evolución del autor para este disco es notable con respecto a su primer lanzamiento, demostrando una búsqueda de vanguardia total y una fusión de diversos elementos y estilos aunados en una misma cosa de vanguardia que se manifestaba hacia la búsqueda de una identidad propia dentro de un estilo que se estaba desarrollado y que continuaría desarrollándose a lo largo de toda su discografía que se extiende hasta hoy en día.
‘’Ache’’ es uno de los grupos más destacados e importantes para la música progresiva danesa de su epoca, su origen tuvo lugar a finales de los 60s, por lo que en su formación estuvieron fuertemente influenciados por la psicodélica típica de esa época, esto sumado a las incursiones en la música progresiva que emprendieron dio como resultado una música que llevaba fuertemente marcado estos estilos, un sonido embrionario característico típico de esa época de transición. La banda habia publicado su primer disco, ‘’De Homine Urbano’’, en 1970, con el que presentaban dos extensas suites progresivo/ psicodélicas muy complejas, que completaban cada una un lado del vinilo original. En este segundo disco la banda sigue incursionando en el rock progresivo elaborado y sofisticado, y también siempre dentro de un sonido con mucho aire psicodélico impulsado especialmente por un órgano hammond de ensueño, aun en esta segunda entrega la banda se diversifica en piezas más cortas, no tan largas como las presentadas anteriormente. Los temas son potentes y muy agradables, el ya mencionado órgano hammond le brinda al sonidosu característica esencial, estando presente a todo momento y completando cada pasaje con su sonido rasposo y salvaje, característica a la cual a veces también se suma la guitarra, que por momentos aparece distorsionada.
Todas las piezas son buenas aventuras progresivas oscuras, ambientes melancólicos y oscuros que se suceden entre cambios de ritmo y distintos pasajes instrumentales. Algunos tracks en particulares se podrían destacar del resto pero primero vale la pena resaltar que todo el disco es cohesivo, sigue una misma línea progresiva, un mismo ‘’concepto’’, y todas las piezas se encuentran en un gran nivel.
Se podría considerar a la primera pieza del disco, ‘’Equatorial Rain’’, como una de las destacadas del disco, un sonido progresivo contundente y muy eficaz, una pieza muy agradable con cambios de ritmos y ambientes oscuros donde resaltan agregados de grabaciones de sonidos de lluvia. Otra pieza que resalta es la última del disco, que se trata de un cover que hicieron de un tema de los Beatles, ‘’We Can Work It Out’’, canción que tomaron, la estrujaron, la estiraron y la convirtieron en una aventura progresiva alucinante, es un gran mérito de la banda el sonido que alcanzan en esa reversión, no quedándose ni conformándose con el sonido original sino transformándola según sus fulgurantes e inquietas visiones. Lo mismo hicieron en el primer disco que lanzaron, tomando un tema de los Beatles y combirtiendolo en una composición progresiva muy compleja. Al parece, el cuarteto de Liverpool ha deja una huella y gran influencia sobre ellos.
El rock de finales de los 60s en Francia fue muy revulsivo y se encontró directamente con la represión del establishment que se opuso a sus manifestaciones y manifiestos artísticos y que deliberadamente trató de reprimir esas expresiones generalmente vanguardistas. Era una época convulsa para el arte, los artistas salían a manifestarse y, es plena creación artística, no dudaban en chocar con las fuerzas de poder que trataban de limitarlos, manifestándose desde el arte hacia un creacionismo que proponía formas tan extravagantes que representaban un peligro para ''el bien común de la nación’’. Como se podría suponer viendo el nombre completo de la banda, ‘’Théâtre du Chêne Noir d'Avignon’’, aquí nos encontramos con un grupo que nació como una compañía de músicos y actores de la ciudad de Aviñón, en el sureste de Francia. El músico y escritor Gerard Gelas fundó Chêne Noir en 1968, con la presentación debut de su "Poèmes" en un pequeño restaurante de Avignon. Aunque solo estuvo acompañado por un trío, la compañía pronto floreció, de modo que en dos años Chêne Noir estaba compuesta por un grupo de artistas que se presentaban en el escenario y que, con palabras, movimiento y música, proponían nuevas y vanguardistas formas de arte. Tras una serie de sucesos desafortunados, repletos de represión y censura, algunas de las presentaciones en vivo del grupo fueron canceladas y el público reprimido por grupos policiales, esto brindó a Chêne Noir una inesperada fama que lo puso en el foco de la tormenta. Como su presentación en el ‘’Festival Off’’ en Julio de 1968, que fue prohibida. A raíz de esta desafortunada publicidad, Chêne Noir recibió una invitación para actuar en Roma, como forma de apoyo por parte de otros directores teatro que participaron en el festival. De regresó a Aviñón y durante los siguientes tres años Gelas se dedicó a escribir, dirigir y escenificar cinco actuaciones con Chêne Noir: "Radio Mon Amour", "Vivre Debout", "Sarcophage", "Marylin" y "Opération". En septiembre de 1970 llegó su novena presentación en el escenario, "L'Aurore" ("Aurora"), de la cual dos actuaciones sucesivas del 22 y 23 de junio de 1971 fueron grabadas y posteriormente lanzadas en un álbum publicado por el sello experimental ‘’Futura Records’’.
‘’Aurora’’ representa el quehacer vivo del grupo, tomando en directo desde la entrañas latentes de sus manifestaciones colectivas en público, una concepción artística que los llevó a manifestarse y a auto exigirse física, moral y psicológicamente, llevando el expresionismo al límite y proponiendo una fusión de elementos para crear una sola cosa viva y representativa, un teatro vivo con música, poesía y experimentación en directo.
Con una mezcla de música experimental improvisada, elementos de jazz y rock, palabra hablada, danza, canto y teatro, el grupo se las arregla para inmiscuirse profundamente en un ámbito de solemnidad y oscuridad, mientras cada ejecutante se sumerge en un viaje cohesivo, comprometido con la emotividad grupal y abrazado por una puesta escénica bañada de poesía y dramaturgia viva, creando así un ambiente extraño, ubicado entre las sombras y legitimado a sí mismo con un convencimiento propio de que lo que hacían era su propio arte y su propia creación, con el agregado de esa búsqueda de llegar hasta el espectador y generar ese estupor necesario para sacudir el espíritu. El ambiente de grabación es el de una actuación realizada en vivo, en condiciones de luz de claroscuro, con su acompañamiento musical de suspenso y con un grupo de artistas de diversas índoles expresivas que funcionaban al unísono cada uno desde sus respectivos roles. Influenciados por el poeta francés Antonin Artaud, fueron las "fuerzas oscuras" de su teatro de la crueldad las que marcaron mucho de "Aurora". Aunque ocasionalmente la compañía presentaba material de Molière, Alfred Jarry y otros escritores franceses más oscuros, su enfoque principal era el material original de Gelas y los otros miembros del grupo. El trabajo está presentado en una serie de seis escenas, de un índole musical oscuro y relajado, con percusiones, quejidos de lata, gongs, flautas, se las arreglan para presentar una música inclasificable salvo por el vanguardismo, que con una animidad ritualistica transitan por estados cambiantes, donde aparecen también cantos que funcionan más bien como gritos, arremetidas vocales y/o expresiones vivas manifestadas en un éxtasis decadente. Es el teatro vivo, que produce espasmos internos, que arremete impiadoso como una expresión de dramaturgia y liturgia del espíritu.
Keitaro Miho es un es un compositor, arreglista, pianista de jazz, piloto de carreras, actor y director de cine japonés, nacido el 17 October 1934, en Tokyo . Estuvo activo en los campos de actuación, composición y arreglo, tanto en Japón como en el extranjero. Se hizo conocido como actor, participando en un sinfín de películas, también trabajó en radio, como compositor de bandas de películas, etc. Pero su faceta que más nos interesa en este caso es la de músico y compositor de jazz, faceta bajo la que publicó varios discos dentro del genero. En 1971 publica su ‘’Kokezaru Kumikyoku (Suite)’’, una aventura musical donde la música típica japonesa se funde con el jazz y el rock, pero no de manera concreta sino que las piezas se vuelcan dentro de un ambiente de amplitud y soltura, de ello queda un sonido libre que fluctúa entre pasajes sueltos e inciertos, y otro pasajes más concretos donde se aprecia con mayor claridad la aparición del jazz rock y/o jazz fusión. El principal arquitecto de este proyecto es Keitaro Miho, el compositor y arreglista del conjunto que, sin embargo, musicalmente no se hace presente con algún ejecución de algun intrumento, pero es quien creó este sofisticado cóctel de jazz y psicodelia, con instrumentos japoneses tradicionales, bocetos vocales de vanguardia y música de cine.
Varios músicos de jazz importantes de la tierra de la cereza floreciente tocaron en el álbum. Vale la pena mencionar, sobre todo, como: Masahiko Sato (grandes partes del piano eléctrico), Ryo Kawasaki, quien aporta un aura psicodélica gracias a su guitarra, además de los bateristas: Takeshi Inomata y Akira Ishikawa. Los colores japoneses son proporcionados por los sonidos de koto y la característica soprano Mutsumi Matsuda. El récord está en un nivel bueno y uniforme. ‘’Kokezaru Kumikyoku’’ es la primera composición que aparece en el disco, una pieza dividida en tres partes, una autentica suite fragmentada que demuestra el espíritu del trabajo, con esa aura psicodélica explicita y la fusión antes nombrada. Luego aparece ‘’Kine’’, esta vez se trata de un blues pero para nada estándar, este está profundamente fusionado con el jazz de las mismas características que venía tratando el disco, una fusión sin límites, con buenas improvisaciones, que excede las estructuras convencionales y se erige como una composición jazzera difícil de catalogar. Para terminar el álbum aparece la pieza ‘’Nomen’’, y para hacerle honor al estilo del disco, sigue en la misma línea de jazz descontracturado con una composición que aboca a la libre fusion de elementos, agregados vocales, folk típico japonés, jazz, rock fusion, etc, volcado en un suite compleja que varía entre diversos estados e intensidades.
Esta historia comienza con el ocultista Aleister Crowley, quien en 1899, a la edad de 24 años, compró una mansión en la costa de Loch Ness (Tierras Altas de Escocia) llamada Manor of Boleskine y Abertarff, más tarde llamada Boleskine House. Crowley fue dueño de esta mansión por poco más de una década, y la adquirió porque creía que la ubicación era ideal para llevar a cabo una serie de rituales de magia sagrada de acuerdo a ‘’The Book of Abramelin’’, un libro de magia y kabbalah. Supuestamente Crowley desencadenó una serie de rituales, con invocación de espíritus, pero según la leyenda, tras un viaje repentino que tuvo que hacer mientras realizaba los rituales, nunca desterró a los demonios que había convocado, lo que llevó a sucesos extraños que ocurrieron en la mansión. Otro suceso extraño ocurrió en 1965, cuando Edward Grant, el por aquel entonces dueño de la propiedad, se suicidó en un dormitorio de la mansión, con una escopeta. Aproximadamente, un año después, el cineasta Kenneth Anger se mudó de Los Ángeles a San Francisco para trabajar en su próximo proyecto, ‘’Lucifer Rising’’. Desde su adolescencia, Anger se había enamorado del personaje de Aleister Crowley como de la religión que este personaje creó, Thelema. La película debía basarse en la noción Thelémica de que la humanidad estaba entrando en el "Aeon of Horus", que para nuestros propósitos se puede considerar como sinónimo del concepto hippie de la Era de Acuario. En 1968, Anger dejó San Francisco y se estableció en Inglaterra, donde siguió trabajando en sus visiones de su Lucifer Rising. También se hizo amigo de Mick Jagger y Keith Richards, y trató de convencer a Mick de que fuera su nuevo Lucifer, para la pelicula. Jagger rechazó el papel, pero grabó algo de música para la película.
Un coleccionista y fanático de Crowley, Jimmy Page, compró, cuando su fortuna se lo permitió, la mansión de Boleskine House en 1970. Un par de años más tarde, conoció a Anger en una subasta de artículos de recuerdo de Crowley y lo invitó a las antiguas excavaciones del ocultista. Algunos informes afirman que Page necesitaba ayuda de Anger para deshacerse de un fantasma; independientemente de eso, los dos se unieron en su interés por Crowley y se convirtieron en frecuentes amigos. Anger comienza a visitar asiduamente la casa de Page en Sussex (que perteneciera al actor Richard Harris), convenciendo al guitarrista para que le componga y grabe la banda sonora de su corto Lucifer Rising. Lo cierto es que "Lucifer Rising" ya había comenzado a rodarse en 1966, protagonizada por el mismo Anger, Bobby Beausoleil, Marianne Faithfull y el hermano de Mick Jagger, Chris Jagger. La película pudo terminarse recién en los años 70, aunque no vio la luz hasta 1980. Page completó aproximadamente 24 minutos de música probablemente hacia fines de 1973, aunque el producto terminado jamás llegó; ante la demora del guitarrista en presentar una banda sonora, Anger decidió sustituirlo por alguien más, y seguir adelante con la producción de su película, cuya banda sonora sería finalmente confiada a Bobby Beausoleil, aunque para ese entonces Beausoleil (allegado al Clan Manson) estaba preso por homicidio, por lo que compuso y grabó la música en prisión (Beausoleil aparece en el film, ya que rodó sus escenas correspondientes cuando aún estaba libre). Una discusión entre Anger y la esposa de Page en 1976 terminó no solo con la amistad de los fanáticos de Crowley sino también con su relación de trabajo. Anger eliminó a Page del proyecto y supuestamente le lanzó una maldición.
Las grabaciones de Page creadas para Lucifer Rising se convirtieron desde entonces en un material de culto, especialmente para fanáticos y coleccionistas de Led Zeppelin. El material fue publicado de forma pirata a lo largo de las décadas, bajo distintos nombres, pero no fue publicado oficialmente sino hasta 2012, cuando el mismo Jimmy Page se encargó de remasterizar el material y lanzó su propia versión oficial a través de su sitio web, ‘’Lucifer Rising y Other Sound Tracks’’. Además de estar supervisada por Page personalmente, la edición tuvo un prensaje limitado de ejemplares, los cuales fueron firmados de puño y letra por el guitarrista. El material creado y pensado por Page para musicalizar Lucifer Rising es por demás oscuro y experimental, no tiene nada que ver con su lado rockero de Led Zeppelin; en estas grabaciones demuestra todo su interés por el ocultismo, con una música oscura ideada para musicalizar escenas referentes a una película con mucho simbolismo místico y ocultista, por lo que refleja ese espíritu con ambientes oscuros, tenebrosos, que parecieran musicalizar un ritual luciferino, con magia e invocaciones. La grabación no es sumamente extensa, solo alrededor de veinte minutos han quedado oficialmente de esta creación, pero lo que hay alcanza para descubrir otra faceta de Page, como místico, ocultista, interesado en la magia, porque la música así lo refleja, se sumerge en ambientes muy oscuros, donde van emergiendo distintos elementos, melodías extrañas, cantos rituales oscuros tipo tibetanos, sonidos extraños y un sinfín de apariciones sonoras de extraña procedencia.
