The Har-You Percussion Group - The Har-You Percussion Group (1969)

A fines de la década de 1960, los disturbios raciales azotaron muchas de las principales ciudades de los Estados Unidos; en Harlem, estos eventos obligaron a los educadores a repensar la educación y crear nuevas formas de la misma para así intentar atraer a los jóvenes y de esa forma también mantenerlos alejados de las calles. El programa ‘’Harlem Youth Opportunities Unlimited’’ fue creado como una serie de planes educativos que tenían en mente este proyecto de atraer a los jóvenes a la cultura. De este espíritu  surge ‘’The Harlem Youth Percussion Group’’ como un proyecto de formación y educación para jóvenes adolescentes, instruyéndolos acerca del mundo musical relacionado con el latin jazz, y el mundo afro cubano. En 1965 se une al proyecto el conguero Montego Joe para dar clases de percussion Afro-Cubana y jazz.

El grupo resultante de esa experiencia, al cabo de cuatro años de educación, grabó un primer y único álbum, en 1965, el homónimo ‘’The Har-You Percussion Group’’, proyecto que, pese a su nombre, no consistía solamente en percusiones sino que también había vientos, piano y bajo, la formación perfecta para la música que se pretendía hacer, afro jazz. El sonido aun suena crudo, incluso hay momentos en los que las sincronización de las percusiones no suena del todo cohesiva, pero eso parece solo algo anecdótico en medio de un sonido que contiene una fuerza espiritual llamativa.

Al escuchar estos sonidos lo primero que se podría pensar es que fueron creados por avezados músicos de nivel que manifiestan su sabiduría y sus orígenes musicales en un sonido con muchas implicancias socio culturales relacionadas al mundo latino, pero lejos se estaría de la realidad ya que esto fue creado por jóvenes adolescentes de entre 16 y 19 años de edad, lo cual sorprende debido a que el disco alcanza unos sonidos de una profundidad cultural alucinante, lo cual también es más aun sorprendente ya que los jóvenes músicos que crearon esto eran en su mayoría jóvenes afro estadounidenses, entre los que había también puertorriqueños, todos dirigidos por Montego Joe.

El trabajo abre con la pieza ‘’Feed Me Good’’, que es un blues, al parecer ubicado allí a forma de atraer al oyente de la época, ya que el resto del trabajo nada tiene que ver con el blues sino con el latin jazz, la música afro cubana y hasta la salsa, tanto es así que en la pieza ‘’Ngoma’’, lo jóvenes parecen haberse adentrado en un mundo ritualista afro, exótico y con fuertes relaciones con el espíritu del mundo afro, adentrándose en momentos solo de percusiones y cantos típicos.

También el acercamiento al jazz está muy bien logrado, las aplicaciones de viento tanto de saxo como de eventuales flautas son exquisitas y están muy bien ubicadas en el contexto con la fusión del mundo latino, aplicando desde introducciones, solos libres con acercamiento al free jazz, o líneas de vientos grupales.

Las siguientes son las palabras de Montego Joe que figuran en la contraportada del vinilo original:

"Si ustedes recordarán, hace varios años fueron los disturbios de Harlem, y los problemas con los jóvenes. Es necesario llegar a un plan para organizar a los jóvenes de Harlem, de tal manera que recibirían la formación, el respeto y las condiciones de vida que son esenciales para la vida creativa. Fue en este momento que un programa cuidadosamente planeado entró en existencia. Su nombre era "Harlem Youth Opportunities, Unlimited", HARYOU ACT.

Yo vine a este programa en 1965 y no de mala gana. Me había pedido el Sr. Julien Euell que era entonces Director Ejecutivo de la División de Arte y Cultura de HARYOU ACT. El Sr. Euell consideró que con mi experiencia profesional sería de gran ayuda para el joven negro de Harlem, en especial los que se interesaron profundamente en la música. Mi tarea consistía en enseñar percusión, tanto los ritmos afro y el jazz. Decidí combinar ambas cosas. Después de tres o cuatro años de formación y tratar de desarrollar estos jóvenes para el mundo del comercio, de repente decidi que estaban listos para grabar un disco, uno del cual estaría muy orgulloso. Sería una gran experiencia musical. Traería una gran satisfaccion.

El actual Director Ejecutivo de Arte y Cultura de HARYOU, el Sr. Leonard Parker, se acercó al Sr. Bernard Stollman sobre la idea de grabar estos jóvenes. Sentía que era una excelente idea. Y, por supuesto, se acordó que el dinero obtenido en concepto de regalías irían a un fondo de becas.

En este álbum hay una gran variedad de música, la mayoría basada en blues afro-cubano, y temas de jazz. La mayoría de los oyentes nunca se imaginaría que los jovenes negros y los puertorriqueños eran adolescentes, y aquí hay otra sorpresa. Aquellos de ustedes que están acostumbrados a escuchar este tipo de música en este álbum (afro-cubana y latina), se sorprendió por el hecho de que la mayoría de los jóvenes en este álbum son afro-americanos. A través de mi dirección y experiencia en este ámbito de la música, hemos sido capaces de llegar a lo que considero un álbum musicalmente muy interesante y colorido. Las edades de estos jóvenes van de 16 a 19 años.

Vitalidad, flexibilidad, profundidad, emoción, color y el sombreado. . . todo esto esta en la música. Será una gran experiencia musical para aquellos de ustedes que van a comprar y escuchar este álbum. La mayoría de las canciones fueron escritas por Nick Kirksey y David (Mousie) Edmead. Aunque somos un grupo, yo, el instructor, y los once hombres jóvenes en este álbum, Puerto Ricanos y afroamericanos, considero que todos nosotros una familia espiritual. Ellos tienen un gran amor y respeto uno por el otro, una cercanía que está ahí y se expresa más plenamente cuando tocan juntos. Me gustaría ir diciendo en la grabación que los temas de estos jóvenes a pesar de haber tomado forma latina, Afro-Cuban Jazz y Blues, que es su música. Casi todos los temas fueron creadas por ellos. Se pusieron los ritmos y los sonidos y melodías, y cuando grabaron, sucedió. Cuando hay esa interacción (y no siempre) es su música. "

Cod: #1631

Mongo Santamaria - Mongo '70 (1970)

Este seguramente sea uno de los acercamientos más estrechos del conguero Santamaria con la música de rock y especialmente de funk estadounidenses, gran parte del repertorio del disco contiene un boogalo con buenas dosis de funk y en un estilo norteamericano, aunque el estilo ‘’latin’’ marca también con su dosis exótica toda la producción, una buena conjunción de sabores se combina para dar este trabajo que no es de los más destacados del percusionista pero que es de los más entretenidos dentro de su acercamiento al funk. En ese sentido el disco funciona a la perfección, demostrando que el artista ya lejos estaba de las percusiones tribales del comienzo de su carrera solista, ya amoldándose a los sonidos contemporáneos de la época, dentro del espectro ‘’moderno’’ de los 60/70 con acercamiento al funk, toques de rock y una portada que le hace el guiño a la psicodelia, demostrando además, con un repertorio completamente propio de la banda, que era capaz de mostrase competente en el terreno del funk.

Y es que para no ser un artista necesariamente de funk, el álbum tiene unos sonidos que bien algunos de los tracks podrían figurar en compilados de mejores piezas del género, por ejemplo el primer corte del trabajo, ‘’Windjammer’’, exquisito funk. Para el funk propiamente dicho aplican buenos riffs y buenas bases sobre la que funcionan las descargas y los atascos y apareciendo las improvisaciones, aunque también hay otros sonidos embrionarios que funcionan entre el funk, el boogaloo y lo que con recelo se podría decir ‘’latin jazz’’, con sonidos más melódicos como en ‘’Yesterday's Tomorrow’’, o sonidos más latinos como en ‘’Adobo Criollo’’ que no está tan lejos de los sonidos de la salsa contemporáneo.

Las percusiones de Mongo en el disco son una delicia por supuesto y acompañan a la perfección a la música, como si supiera tocar algo el señor, pero en realidad todo el conjunto funciona perfecto para el género que ejecutan, siendo la banda la estrella principal del grupo, con buenos acompañamientos de Neal Creque al piano que es quien arregló seis de las diez pistas del disco, y apariciones de arreglos de viento y orquesta, flauta traversa, saxo, vibráfono, algún buen solo de guitarra eléctrica por allí y demás buenos aditivos a la salsa funky latina.

Fuentes de esta informacion biográfica: Mongo Santamaria: Sonando En Cubano y Ramón "Mongo" Santamaría por Israel Sánchez-Coll

Al maestro Mongo Santamaría se le conoció como el conguero más influyente en el desarrollo que ha tenido el Jazz Latino en los EUA.  El sonido del tambor de Mongo abarcó desde el típico  sonido cubano del son tradicional, hasta una variedad de ritmos como el Boogaloo, Guajiras Boogaloo, Rock, Soul, Pop, Salsa, Música Religiosa de la Tradición Afrocubana, Pachangas, Charangas, fusiones de Panchangas Twist, entre otros.

Son relativamente pocos los congueros con un sonido tan individual que uno podría distinguirlos entre la multitud, Ramón Mongo Santamaría era uno de ellos.  Le daba mayor importancia al timbre más oscuro de sus congas, y se quedaba un poco atrás del beat para crear un notable swing en su estilo de percusión afrocubana, dejó una marca indeleble en el jazz.  Su obra influyó tanto en sus contemporáneos como en músicos e intérpretes más jóvenes: Ray Barretto, Giovanni Hidalgo, Poncho Sánchez, Patato Valdés, etc.  El propio Tito Puente expresó alguna vez: “Mongo me adelantó en la rumba y el son más que si hubiera ido a una Universidad”.

La biografía musical de Mongo Santamaría lo ubica en un constante vaivén entre la ejecución de la música cubana más tradicional, e.g. el son, la rumba, el danzón, el bolero, la pachanga, y un estilo fusión muy propio de él, que combina el jazz con la música negra norteamericana soul y motivos y ritmos de origen cubano. 

Empero, Mongo, quien ha cursado la mayor parte de su vida artística en los Estados Unidos, es, en el fondo, un sonero de corazón. Defensor a muerte de la música de su país -al que visita de vez en cuando a pesar de las dificultades vigentes- y promotor del elemento Afro en la misma, Mongo se ha destacado por sus célebres críticas hacia la "salsa", a la que considera una imitación. A pesar de esta posición impopular, debemos destacar que Mongo ha sido admirador y promotor de las músicas autóctonas de otros países de la cuenca del Caribe, como Puerto Rico, República Dominicana, Colombia y Trinidad.

Cod: #1629

Luis Gasca - For Those Who Chant (1972)

La década de los 60s para San Francisco fue un momento de mayor ebullición artística. En el área de la bahía, el rock psicodélico estaba calando fuerte, sumado al amor libre, la contracultura, las manifestaciones contra la guerra y todas las modas asociadas con el período. Si bien el movimiento del área estaba muy dedicado a estos sucesos, había mucho más que rock. Desde principios de los años 50, el sello Fantasy, con sede en Berkeley, había lanzado jazz y su filial Galaxy, soul y rhythm & blues. A finales de los años 60 el sello había logrado éxito publicando discos de Creedence Clearwater Revival y la compañía invirtió los beneficios obtenidos en la creación de uno de los mejores catálogos de jazz y funk jamás confeccionados. Compraron los catálogos de Prestige y Riverside y publicaron decenas de grandes álbumes en un período en el que muchos pensaban que el jazz estaba, si no muerto, al menos en sus últimas etapas. Además de fichar músicos de jazz de todo Estados Unidos, incluyendo superestrellas como Cannonball Adderley, grabaron artistas como Luis Gasca, como parte de la escena musical local.

Nacido en Houston, el 23 de marzo de 1940, Luis Gasca, un norteamericano con orígenes latinos, su familia se inmigró desde Guanajuato, México. Gasca aprendió a tocar la trompeta y estudió en la Berklee College of Music de Boston. Él estaba fascinado por los sonidos del jazz afrocubano, entonces en su mejor momento. Vio actuaciones de Tito Puente, Cal Tjader y Machito, así como artistas más directos como Miles Davis y John Coltrane, además de otras gentes como Dizzy Gillespie, Clark Terry, Blue Mitchell o Freddy Hubbard que hicieron mella como un influencia indispensable en él.

Después de que su matrimonio se disolvió, se mudó de la costa este y se estableció en San Francisco, a principios de la década de 1960. Pronto comenzaría a hacer renombre de sí mismo, tocando para las banda de Stan Kenton y Mongo Santamaria, entre otros. En 1968, su creciente reputación lo llevó encarar su primer lanzamiento como solista y líder, "The Little Giant", contando con una alineación estelar, con Herbie Hancock, Joe Henderson, Hubert Laws y Bernard Purdie, así como varios miembros de la banda de Mongo Santamaria. 

Se hizo muy conocido como un músico versátil y de sesion y comenzó a tocar con algunos de los artistas más populares de San Francisco, conectó con Carlos Santana, participó del album debut de Janis Joplin, además de tocar junto a Grateful Dead y Jefferson Airplane. La trompeta en el álbum "Tupelo Honey" de Van Morrison es también su trabajo. Además, fue miembro fundador del grupo de rock latino Jorge Santana y apareció en su álbum debut homónimo.

Con su reputación en alza se encarga a un nuevo disco solista, el segundo en su carrera, ‘’For Those Who Chant’’, producido por David Rubinson, grabado en los Columbia Recording Studios, en San Francisco, el 17 y 18 de Agosto de 1971, y publicado bajo el sello Blue Thumb Records. Para esta grabación también contó con un elenco estelar de músicos acompañantes, entre los que estaban toda la formación del Santana de 1971, incluido el mismísimo Carlos Santana, pero esto no queda allí, también se sumaron Lenny White en percusión, Stanley Clarke en bajo, y además el maestro Joe Henderson en saxo. 

Una formación de lujo, para un trabajo que a menudo suele citarse como uno álbum perdido de Santana, es que se Trata de un jazz fusión con muchas batucadas y percusiones, congas, y mucho sabor latino, muy a la Santana. Aunque en este caso se encargan de estirar un poco el sonido, no se quedan solo en el rock latino, sino que también están influenciados e imbuidos aún más en el jazz, jazz fusión, además de no centrarse en canciones sino más bien en largas sesiones, largos atascos repletos de solos e improvisaciones, de la mano de tantos maestros presentes en la misma formación. 

Este estilo estaba en boga en el momento, con la marcada influencia de los atascos estilo funky/jazz/groove propuestos por Miles Davis en sus discos y especialmente en sus presentaciones en vivo, en los que no había canciones y casi ni importaba el nombre de lo que hacían, sino que la esencia era la improvisación misma, surgida de atascos arrolladores.

Esta música es una larga aventura entre ritmos y paisajes sonoros, un poco Miles Davis, un poco de psicodelia, muchos toques latinos, y excelentes improvisaciones, mucho sabor y estilo. Se trata del fiel encuentro entre el revolucionario jazz-fusión, que para entonces estaba calando hondo con el Bitches Brew más latente que nunca, fusionado al furioso y sabroso acid rock latino, que para entonces también estaba en auge con las irrupciones de Santana y sus primeros discos. Estos dos mundos se encuentran en For Those Who Chant, y se realiza una revitalización mutua, se fusionan sin prejuicio en una música casi eventual o improvisada pero no de menor calidad por ello, de esas que ya no se hacen hoy en día.

Las bases son propuestas por las percusiones, las congas, e incluso los teclados, por sobre las cuales tienen lugar los parafraseos de la trompeta de Gasca, que parece influenciado hasta la nuca por el estilo Miles Davis, con voces melódicas suaves y puntillosas, y el saxo de Joe Henderson, dos maestros que dibujan su estilo en el aire. El sabor y el estila latino tiene su punto culmine en el primer track, ‘’Street Dude’’, donde al final de la sesión aparecen unas voces afro-latinas, en algún idioma originario, adentrándose aún más en tierras latinas, místicas y selváticas.

Algo paradójico sucede en la lista de tracks, de los cuatro totales que componen el trabajo, tres de ellos aparecen con su nombre en inglés, y por último, uno de ellos, el segundo de la lista, está en español, llamado ‘’La Raza’’, y por el nombre se podría pensar que sería en el que más se adentrarían en los ritmos y sabores afro-latino, pero paradójicamente no es así, justamente en ‘’la raza’’ es el track que más se alejan de esto, haciendo un jazz más clásico dentro de un estilo fusión a la Miles Davis, sí con algunas percusiones pero no tan imbuido en el ámbito latino.

Para los últimos dos temas, vuelven con todo el sabor del comienzo, en los que pareciera hacerse más intensa la mixtura entre estos dos mundos del jazz-fusión y el rock latino. El mismísimo Santana está presente en el sonido, con su guitarra eléctrica, pero tomando un rol secundario, abocado más a las bases, a los agregados sutiles de fondo, o a lo sumo sonando a la par de los demás instrumentos, pero nunca tomando el mando del sonido con alguno de sus típicos solos arrolladores.

‘’For Those Who Chant’’ sería el único disco de Gasca para el sello Blue Thumb Records, antes de que firmara para el sello Fantasy, con el que publicaría sus dos últimos álbumes, ‘’Born To Love You’’, album que contó con la participación de Joe Henderson, Julian Priester, Eddie Henderson, George Duke, además junto con Jack DeJohnette y Dave Holland, ambos ex miembros de los grupos eléctricos de Miles Davis, y su último álbum sería "Collage". Cuando se publicó "Collage", Luis Gasca estaba en sus últimos intentos en la musica, por lo menos en esa etapa. Luego de esa etapa en San Francisco se retiró del negocio de la música. Vagó por América, explorando el país y conociéndose a sí mismo. Regresó a los reflectores a finales de los 90 y continúa tocando con gran éxito. 

Cod: #1320

Perez Prado & Shorty Rogers - Voodoo Suite (Plus Six All-Time Greats) (1955)

La información principal para la elaboración de esta reseña fue obtenida de el Blog Desmemoriados. Historias de la Música Cubana, muchas gracias a su creadora por permitirme copiar algunos parrafos de su pagina, saludos amiga!

Conocido universalmente como ‘El Rey del Mambo’, el cubano Pérez Prado fue uno de los músicos más importantes de la música popular de baile latino, con su estilo festivo y brillante colaboró en el desarrollo del mambo a un nivel mundial, hizo aportes en el danzón cubano y daría pauta al surgimiento y desarrollo del chachachá, así como también de la música surgida a finales de la década de 1950 y conocida luego, desde principios de los años 1970, como salsa. Como pianista, compositor, arreglista y director orquestal, siempre mantuvo un estilo vivaz y festivo,  popularizando el mambo y creando un estilo inequívoco y característico.

Su carrera internacional comenzó a tener éxito cuando se mudó de Cuba a la Ciudad de México en 1948. Allí grabó para el sello disquero RCA con una gran orquesta que le dio un sonido dramático al mambo con tempos rápidos, compases de saxofón y trompeta que se entrelazan. Su legado musical es inmenso pero en ocasiones es víctima de una mirada reduccionista centrada  en la trascendencia universal del mambo, sin apreciarse justamente otros aportes suyos, más atípicos, dentro de la composición orquestal.

En  abril de 1954, el Rey del Mambo  cumplía contrato en el Oasis, de Hollywood, estableciendo durante su primera semana en escenario, un record comparativo de recaudación para ese sitio con respecto a los dos años anteriores, lo que motivó que fuera contratado por otra semana más.  Paralelamente,  entra en el estudio Radio Recorders, de Hollywood, con su orquesta, reforzada con músicos afincados en Los Ángeles. Graba entonces  los temas ‘St. Louis Blues Mambo’ y ‘Ballin´The Jack’, producidos por Hernán Díaz Jr., quien entonces era ejecutivo de la división de jazz de  la RCA Víctor. 

Es en esos días que Perez Prado recibe el encargo del propio Díaz Jr. para componer una obra de alto vuelo e impacto que rompiera con algunos esquemas, que fusionara música cubana y en el que apareciera música nativa africana y jazz. La propuesta fue hecha a futuro pero tal fue el interés de Prado que se puso a trabajar en ello e inmediatamente se encargó a la tarea de escribir la música. 24 hs más tarde Prado ya tendría la obra escrita, lista para ser interpretada. No pasaría mucho para que comenzaran con la grabación, casi sin preparativos previos ni ensayos.

Miembros de RCA se dedicaron a buscar a los músicos necesarios, el trompetista y compositor Shorty Rogers fue llamado como consultor y arreglista, y terminó siendo un pilar fundamental para la gestación del sonido por sus conocimientos orquestales. Se consiguieron varios músicos de jazz, varios talentos de sesión de jazz de Hollywood, entre ellos el trompetista Maynard Ferguson y Shelly Mane en batería, entre otros prominentes instrumentistas. Imprescindible e inusual resulta la sección de percusión, donde destacaban los cubanos Modesto Durán y  Carlos Vidal Bolado, junto a Leo Acosta, Mike Pacheco, Ray Vasquera,  Eddie Gómez, Estephan Valera y Juan Cheda; sumados todos ellos a la orquesta típica del mismo Perez Prado. El 8 de abril, todo el mundo estaba de vuelta en el estudio, y la grabación se inició como si hubiera sido planeada durante meses. 

"Voodoo Suite" es una de las composiciones orquestales clásicas de Prado, aquí combina música nativa afro-cubana, mambo y jazz, en una suite de gran despliegue que transita por varias intensidades; una fusión de distintos estilos, aunados bajo la mirada recelosa de la música tribal africana, estilo que fascinó de inmediato a Prado desde que se le fue propuesto. Se percibe que la obra no contó con mayores ensayos ni elaboraciones, se trata más que nada de una suite de música tribal africana en la que, de entre medio, van apareciendo pinceladas de jazz y mambo, ritmos que se contraponen y cortan con el tribalismo, como si se tratara de distintos temas pero dispuestos en uno solo. 

Aunque por supuesto no deja de ser una obra de altísimo nivel, música tribal reinterpretada por una big band de mambo, arreglos complejos para decir lo que se suele decir con gritos y tambores, una fusión intima. La orquestación de la misma banda de Prado se fusiona con ritmos tribales, una avalancha de metales interactuando con una tanda percusiva extraordinaria, acentuada por la dramaturgia vocal de sus instrumentistas a través de los cuatro movimientos de su estructura. La obra se construye con estructuras que se forman de la unión de fragmentos, caracteres diversos puestos consecutivamente, esta visión progresiva es muy arriesgada y adelantada para la época, y por supuesto fue rechazada por el público en su momento.

Cantos tribales en idiomas nativos dan pie al tribalismo africano, y la suite por momentos se vuelve un ritual voodoo, plagado de misticismo y emotividad. Por su parte además los músicos de jazz invitados hacen lo suyo aportando distintas improvisaciones en saxo y esplendiditas bases rítmicas. Por otro lado aparecen además los quejidos de Prado, directrices sonoras con las que dirige la orquestación de su big band de jazz y mambo. Esto es una muestra fiel del profundo cruce cultural que significa la obra, ya que yeites y elementos muy íntimos de distintas culturas, que poco tienen que ver entre sí, se cruzan en una sola música.

La suite por otra parte no deja de tener un costado que apunta a lo popular, a lo bailable, al entretenimiento musical, cosa que finalmente por supuesto no logra, es que el mambo más clásico no tiene tanto lugar. Lo que le da a la obra el sentido de ‘bailable’ es ese ese espíritu de la música africana nativa que ínsita a la danza, al baile, en este caso salvaje, tribal, erótico, de sumisión ritual ante un ambiente de misterios exóticos. 

A la sombra de "Voodoo Suite" quedan los temas, de relleno, los " Plus Six All-Time Greats", que fácilmente se los suele pasar por alto, ya que no tienen nada que ver con la suite; son mambos más convencionales (no por eso con menos merito), pero con todo el sabor típico del mambo cubano, en el estilo de Mambo Mania. Esta inclusión de temas más convencionales es otro reflejo de que la obra fue elaborada rápidamente y se la completó con lo que tenían a mano.

El disco sale al mercado en 1955 y obtiene excelentes críticas en las revistas Billboard y High Fidelity, como consecuencia, en 1957, el director Fred F. Sears y el guionista Robert A. Kent eligen la ‘Voodoo Suite’ para la banda sonora del filme “Cha Cha Cha Boom!”, en el que Pérez Prado se representa a sí mismo,  asumiendo la dirección de la orquesta.

Esta suite es uno de los tres conciertos con tintes sinfónicos escritos por Prado, a esta se le suma la ‘Exotic Suite de las Américas’ de 1962, y ‘Concierto para Bongó’ de 1967. Tanto la “Voodoo Suite” como el aún más imponente, psicodélico y potente “Concierto Para Bongó” constituyeron fracasos comerciales, pero su calidad compositiva y originalidad trascendieron a la poca difusión e interés que, en su momento, despertó en los seguidores del mambo (cómo no pasaría esto, si hablamos de piezas de 18 minutos cada una).

Cod: #1257

Toshiaki Yokota & The Beat Generation - Flute Adventure (1971)

Toshiaki Yokota es un flautista de jazz que dejó grandes sonidos en el jazz fusión japonés de principio de los 70s. Nace en Tokyo, en 1944, y comienza tocando la flauta desde pequeño, hasta su aparición en los escenarios, como profesional, a los 17 años de edad. 

Sus comienzos en la música lo sitúan con ‘The Beat Generation’, un grupo creado y liderado por él mismo, compuesto además por distintos músicos de la escena jazz fusion y rock japonés del momento. Con este grupo lanzaría sus primeros trabajos, el primero de estos seria ‘Exciting Flute’ de 1970; el segundo, el ya publicado aquí, ‘Elevation’, de 1970, un trabajo más estándar dentro del jazz fusión. 

Para su tercer lanzamiento se luciría aún más, su ‘Flute Adventure’, de 1971, marcaría un paso importante en su carrera, dejando muy buenos sonidos de jazz fusión, con toques de psicodelia, jazz funk, free jazz y bozza, además de tener una faceta muy marcada que se dirige siempre hacia un sonido rustico y étnico, con apariciones de elementos de música étnica africana y/o afroamericana, o podría decirse también latin jazz, como percusiones de congas o cantos tipo ritual. 

Su flauta combina a la perfección con este ambiente rustico, resaltando estas características aún más y encontrando un lugar perfecto para sus arreglos y distintas ideas que explora con el sonido. Es trata de una autentica ‘aventura para su flauta’, y para todos los participantes que aquí se muestran, (entre guitarra eléctrica, piano, y demás agregados) quienes se manejan, durante la primer mitad del disco, de manera libre, con un sentido de free jazz, pero siempre con una meta étnica; trae a la mente imágenes de civilizaciones indígenas antiguas, con sus sesiones, cantos, bailes, y todo el misticismo con lo que esto puede estar relacionado. 

Esto es lo que ocurre predominantemente durante la primera mitad del disco, la cual está dividida en cuatro partes, conformando las cuatro junta una suite en su totalidad. Esta primer mitad, llamada ‘le soleil était encore chaud’,  está dedicada al poeta Arthur Rimbaud.

Sin embargo la segunda mitad del trabajo se muestra más centrada en cuanto a las intensidades y estructuras, en la cual hacen temas más compactos pero no por eso menos sentidos y emotivos, aquí tiene lugar algo de bozza y samba brasilera, reafirmando aún más el interés de Toshiaki Yokota por el latin jazz y los sonidos étnicos afroamericanos, que alejados están de su cultura (japonesa) natal propiamente dicha.

Para este lanzamiento el grupo estaba integrado por Hideo Ishikawa en piano , Sadanori Nakamure en guitarra, además de algunos miembros de la banda Count Buffalo, como Kimio Mizutani en guitarra eléctrica, Larry Sunaga en percusión y Masaoki Terakawa en bajo; todos bajo la dirección de Yokota.

Ese mismo año (1971) lanza otro trabajo, ‘Primitive Community’, ya con otra banda, ‘Toshiaki Yokota & Primitive Community’. Con ambos álbumes de 1971 Yokota marcaria a fuego el fusión japonés, explorando y exponiendo más aun su poderío como músico, compositor y explorador de armonías y sonidos experimentales.

Cod: #1240

Buenos Aires Jazz Fusión - Volumen I (1981)

Realmente había muy poca información sobre esto, muchas gracias a Gabriel Martinez por tener la amabilidad de aportarme una edición escaneada de la revista ‘Expreso Imaginario’, nº 55, de Febrero de 1981, donde pude obtener algo de data!!

'Buenos Aires Jazz Fusión’ es un proyecto, justamente de jazz fusión, de los más emblemáticos de Argentina. Nace en 1981, liderado por el baterista Néstor Astarita, quien encabeza el idea, que constaría de una agrupación de distintas bandas y formaciones de jazz que se unirían para dar distintos conciertos, tanto en capital federal como por el interior del país. 

De este movimiento participaron grandes músicos de la escena nacional (argentina), el saxofonista Chivo Borraro, el pianista Jorge Navarro, el trompetista Fats Fernandez, el pianista Horacio Larumbe, entre otros.

Entre Abril y Septiembre de 1981, Néstor Astarita encabeza el lanzamiento de un álbum que también se llamaría ‘Buenos Aires Jazz Fusión’, este lanzamiento seria el símbolo de esta pequeña/gran movida que promulgaba el jazz y el jazz fusión; que era encabezado por Atarita pero que contaba con muchos aportes que por detrás formaban todo el proyecto.

La grabación del primer volumen de ‘Buenos Aires Jazz Fusión’ se dio entre Abril y Septiembre de 1981, en los estudios ‘ATC’, con excepción de algunos temas particulares que fueron grabados en estudios ‘Fonema’, y fue publicado ese mismo año.

Este lanzamiento cuenta con el aporte especial de muchos músicos de enorme calidad, que se sumaron a la grabación para contribuir con su visión personal y así de reafirmar aún más la idea original del proyecto, que es la de un grupo de amigos haciendo jazz. De este lanzamiento participarían: Bernardo Baraj en saxo, Dino Saluzzi en bandoneón, el uruguayo Jorge ‘Negro’ Gonzales en contrabajo, Lito Nebbia en voz y teclados, Norberto Machine, Roberto ‘Fats’ Fernandez en trompeta, Ruben ‘Baby’ Lopez Furst en piano, Norberto Minichilo en vibráfono, el uruguayo Ruben Rada en voz y percusión, Horacio ‘Chivo’ Borraro en saxo, y obviamente Nestor Astarita en batería.

De estos asombrosos nombres surgiría el sonido de este primer lanzamiento, un grupo de músicos provenientes de distintos extractos y estilos, pero unidos con la misma idea de música libre. En este ambiente descontracturado, las distintas visiones, influencias y estilos, de los tantos músicos participantes se van volcando y unificando, surgiendo así un sonido sin identidad fija; aparecen extractos de candombe, milonga, zamba, afro, tango, sonidos obviamente latinoamericanos, mixturados y unidos bajo la fusión de un jazz sin fronteras ni límites.

Los temas están constituidos no tanto por estructuras fijas sino por ambientes y pasajes improvisados, instrumentales, inciertos. Hay una característica como de eventualidad en el sonido, de sesión improvisada en el momento, lo que le da a las estructuras de los temas una amplitud y calidad mayor; esto pareciera ser el resultado propio de la improvisación de un grupo de músicos de enorme nivel que parecen crear los temas en el momento, con soltura, sin mayor esfuerzo…

Si hay algo de, por así decirlo, ‘estructurado’ en el sonido es por las aportaciones Lito Nebia, que es un músico acostumbrado también a la canción propiamente dicha, a la composición de canciones, aportando en esta caso también un par de temas de su autoría, con estructuras más sencillas a lo que se escucha en el resto del disco pero con esplendidas armonías que están a la altura del jazz fusión que hacen en su totalidad. Otro aporte de Nebia, sumado por supuesto también a Rubén Rada, seria en la voz, ambos aportan sus voces en las letras y otros agregados vocales que tiran en las sesiones.

Tras algunos años, 1998, un nuevo grupo bajo la misma idea de ‘Buenos Aires Jazz Fusion’, y siempre liderados por Astarita, grabó y publicó unos 4 temas más, estos fueron publicados junto a una reedicion en cd del primer volumen lanzado por la banda, todo en el mismo disco. Estos temas nuevos fueron grabados en Estudio ‘Nuevo Mundo’, de Buenos Aires, durante los comienzos de 1998, y demuestran un sonido más íntimo y relajado, más abocado al jazz particularmente, y con fusiones de otros estilos no tan abrupta, sino mas sutiles.

Lamentablemente hay muy poca información precisa circulando sobre los pasos de este grupo y sus presentaciones en vivo, según dicen el proyecto siguió funcionando hasta hoy en día inclusive, cuando siguen tocando en vivo. Actualmente, está integrado por el baterista Néstor Astarita , Bernardo Baraj en saxos, Alejandro Kalinoski en piano, el bajista Bucky Arcella y Pocho Porteño en percusión. 

Cod: #1237