Mnemonist Orchestra - Mnemonist Orchestra (1979)

Como todas las vanguardias experimentales, esta tampoco sería la excepción de ser una creación que proviene de un background retorcido, es más, esto fue creado por un grupo de amigos y colaboradores de diversos orígenes, incluidos músicos, artistas visuales y científicos. Emprendidos hacia la tarea de la experimentación y la libre ejecución, este grupo diverso pretendieron que el álbum fuera una exploración de los efectos de la saturación tecnológica en la sociedad, particularmente en los niños.

El grupo debuta discográficamente con un trabajo homónimo que sería ejecutado por una bandada de trece delirantes, entre lo que había trompeta, trombón, saxo alto, guitarra, piano, bajo, voz, percusión, etc., grupo fundado y liderado por compañeros científicos e ingenieros de radio comunitarios Mark Derbyshire y William Sharp, aunque también había en el grupo artistas, músicos y bohemios universitarios.

El álbum fue grabado en marzo de 1979 en Fort Collins, Colorado, EE.UU., y publicado el mismo año bajo el sello ‘’Dys Records’’. El registro contiene un inserto de 8 páginas con varias impresiones artísticas realizadas por el proyecto. LP en tapa gruesa pegada a mano. Limitado a alrededor de 100 copias. Mark Derbyshire es el manipulador de cintas que reúne cientos de fragmentos libres; Bill Sharp es el ideólogo y el portavoz. 

En esencia esto es un delirio hermoso creado por la música de libre ejecución y los vanguardismos causantes ramificados en varias direcciones dentro de lo que fue la experimentación para aquella década: musique concrète, free jazz, libre improvisación y noise, además de industrial, dark ambient, y elementos de música de cine ya que había expertos visuales metidos en el tema, lo que puede explicar esa capacidad extra sonora que tiene el disco y que hace que no solo sea una experiencia musical.

En suerte para el oyente y más aún para los amantes de la experimentación, este trabajo está dividido en cuatro piezas de alrededor de doce minutos cada una, una suerte de sinfónica caótica dividida en cuatro partes en la que el caos cacofónico, las lecturas existencialistas y la alteración de cintas de grabación son los elementos de se confabulan para que funciones y finalmente se edite este sonido. 

La música rara vez se vuelve hacia cierta superficie ‘’entendible’’ para el oído convencional, esto es más bien un caos colectivo cuasi interdisciplinario en el que varias ramas de la locura se unen para potenciar la misma locura, con algunas reminiscencias de lo que fueron las vanguardias hippies de hacía una década anterior a la que fue grabado esto, incluso con mucha similitudes como las lecturas de textos y los ruidos y alteraciones de cintas, aunque ya con nuevas miras para la época como lo industrial, y la cierta sofisticación en ejecución, aunque es caótica, demuestra estar en vanguardias bien instruidas académicamente.

Dicho esto, dos cosas vale aclarar, no hace falta estar instruido académicamente en musica para crear o ejecutar este tipo de caos (aunque cualquier instrucción pueda nutrir y dar posibilidades), además de que, se trata de una propuesta en realidad también bastante oscura, lo que sería otra diferencia con la vanguardia hippie de finales de los 60.

Los cuatro movimientos del disco se desarrollan de forma independiente, caóticamente libre y con la aleatoriedad del caso, con monólogos, improvisaciones de jazz (o free jazz), ruido, distorsiones de fondo, ruidos de juguetes, fanfarrias electrónicas, guitarras electicas, golpes, objetos rotos, tictacs de reloj, chapas golpeadas, percusiones libres, cacofónicas, además de las alteraciones del caso y la unión de un sinfín de piezas pequeñas en una sola cosa bastarda, lo que hace más inentendible y caótico el asunto. Aunque lo esencial aquí no es sentarse a entender nada sino dejarse llevar por el delirio colectivo y la música que, creada por el caos en conjunto, llega a recrearse en una sola cosa que no parece tener naturaleza terrena.

Esta música, aunque caótica, causa un efecto interesante, tiene cierta dosis acogedora que hace de la escucha un reposo en un lugar que no está saturado necesariamente como un sonido netamente noise, o cacofónico como lo sería un free jazz más clásico, y aunque sí hay caos, este caos reconforta y da la sensación de estar siendo acompañado. 

Es un ritual paranoico que e desarrolla bajo una moción emocional muy concreta, una desfiguración convulsiva que conduce al colpso psíquico por mediante el enrarecimiento progresivo de la materia y el espíritu. Es música ‘’absurda’’ que no responde a casi nada en el área, y aunque este tipo de vanguardias ya habían existido para entonces y más en los Estados Unidos, siempre el en esta área, por tratarse de algo creado bajo la premisa de la libertad total, tiene mucho que ofrecer y hasta parece ser una fuente inagotable de delirio y goce.

Cod: #1748

Yamash'ta & The Horizon - Sunrise From West Sea ''Live'' (1971)

Stomu Yamashta se ubica entre una generación de vanguardistas japoneses de posguerra en la que aparecieron nombres como Masahiko Satoh o Toshi Ichiyanagi, todos personajes que tomaron la música tradicional de jazz y/o clásica y la retorcieron, desafiando las convenciones y proponiendo formas tan experimentales de creación que prácticamente se salieron de los estilos tradicionales de sus géneros de origen, para dar desarrollo así a sonidos nuevos, experimentales e inclasificables. Yamashta fue un abanderado de la vanguardia japonesa y uno de los músicos japoneses de su época que, partiendo desde la escena local de su país, supieron hacerse camino en la escena internacional, abriéndose paso y presentado proyectos junto a músicos de calibre internacional, como es el caso de su ‘’Yamashta's Go’’, banda liderada por Yamashta e integrada por glorias como Al Di Meola, Klaus Schulze, Michael Shrieve y Steve Winwood.

‘’Sunrise From West Sea Live’’ de 1971 es otro de sus tantos lanzamiento en lo que fue una carrera discográfica muy prolífica, por lo menos en lo que a la década de los 70s respecta. Este trabajo continúa por la senda tomada por Yamashta por aquellos años, saliéndose del jazz convencional y experimentando más de la cuenta, desafiando los estándares y haciendo música verdadera, con espíritu creativo, con un aura de fulguraciones que lo ubicaba en la vanguardia en su época y de su país. Siendo un experto en lo que a la percusión respecta, Yamashta, con estos experimentos, dejaba bien en claro su versatilidad y sus habilidades y su capacidad de construir con ellas todo un mundo de eximias y prototipias sonoras, arremetidas sin nombre donde se cruzaba la espiritualidad, el ambiente ritual, el vanguardismo, la experimentación, la libre ejecución, la improvisación y demás búsquedas sonoras.

Esta es una exploración por tierras rituales con una especialización en percusiones lideradas por Yamashta, quien es el interlocutor principal del sonido y el líder que comanda las sesiones de libre ejecución y libre expresión. Yamashta tenía formación en música clásica recibida en el conservatorio Juilliard de Nueva York, formación en jazz que recibió en la Berklee School of Music, así como su conocimiento de la música tradicional de todo el mundo, esto lo convertía en el artista indicado para llevar este tipo de experimentos, convocando a referentes del genero los cuales recurrían a sus propuestas con prestancia y sabiduría de que se trataba de un referente, sus experimentos e innovaciones lo respaldaban.

Dos extensas sesiones configuran el disco en su totalidad, una a cada lado del vinilo original de época. En ellas este eventual grupo de superestrellas se avoca a una improvisación libre colectiva unificada bajo sospechosos parámetros de ejecución e improvisación, con una trama que no es de esperar por su peculiaridad, creando un sonido improvisado en su totalidad y que respondía a lo que cada músico podría expresar de manera espontánea en el momento del concierto. Hay muchos momentos por los que transita este viaje por tierras de libre ejecución, con pasajes más calmos, otros momentos ajetreados, aplicaciones del sonido típico étnico del Yamashta del ese momento, otras aplicaciones de distorsiones, a lo que se le suma el sonido del violín eléctrico de que también suma su peculiaridad a la sesión.

En este emprendimiento Yamashta es acompañado por grandes de la escena vanguardista del Japón, como el mítico pianista y compositor Masahiko Satoh que participa en órgano eléctrico y quien era un referente ineludible en lo que al jazz y el vanguardismo respecta en su época, Takehisa Kosugi en violín eléctrico quien era otro referente, creador del grupo The Taj-Mahal Travellers y referente en electrónica, a los que se le sumaba un muy interesante ejecutante de koto (instrumento de cuerda tradicional de la música japonesa) como lo era Hideakira Sakurai. De esa forma el grupo se nutría de todas las miradas posibles puestas en boga en esa época en la escena japonesa: improvisación libre, vanguardismo, música tradicional y percusión de punta. El trabajo fue grabado en vivo en el Yamaha Hall, en Tokyo, el 18 de Abril de 1971, y fue publicado ese mismo año por el sello London Records y bajo el nombre de ‘’Yamash'ta & The Horizon’’.

En ese momento Yamashta estaba en un momento prolífico por excelencia, habiendo publicado ha principio de la decada de los 70s una buen cantidad de trabajos, siempre experimentales y especializados en percusión, como ‘’Percussion Recital’’, otro trabajo junto a Masahiko Satoh como lo fue ‘’Metempsychosis’’, ‘’Red Buddha’’,  y ‘’The World Of Stomu Yamash'ta ‎1 & 2’’. Entre 1972 y 1973 publicaría don trabajos con otro proyecto llamado Stomu Yamash'ta's East Wind, además de crear su Stomu Yamash'ta's Red Buddha Theatre, grupo con el que publicaría un disco que era la banda sonora conceptual de un proyecto llamado "The Man From The East". También en 1972 apareció su ‘’Floating Music’’ en donde parece incursionar en fusiones con rock, y ya para 1975 aparecería su ya nombrado ‘’Yamashta's Go’’ junto a músicos estelares.

Cod: #1593

Famoudou Don Moye - Sun Percussion Volume One (1975)

Famoudou Don Moye es más conocido por ser baterista de la mítica The Art Ensemble Of Chicago desde 1969, pero en paralelo mantuvo su carrera en solitario como un muy particular baterista y percusionista que cargaba con todo el vanguardismo afro de la Ensemble pero desarrollándose con un estilo propio en forma de luminarias y fulguraciones en el terreno de la experimentación con percusiones, siempre demostrando toda su técnica, su amplio repertorio de percusiones varias, sus conocimientos sobre rítmicas afroamericanas, africanas y caribeñas, y toda su cosmovisión acerca del mundo interno que poseía y que volcó en una música de vanguardia especializada en sonidos de percusión.

Pese a que fue miembro de la The Art Ensemble Of Chicago desde 1969, su primer lanzamiento en solitario no apareció hasta 1975, el álbum exploratorio ‘’Sun Percussion Volume One’’, nombre que hacer referencia a su filosofía heliocéntrica y meditativa sobre la batería y la percusión y a la que convirtió en una técnica en sí misma. Esta particular forma de ejecución o de concepción del mundo de la percusión se puede apreciar desde el primer momento en este disco, comenzando con el sonido de un gong, lo que marca el camino hacia una tierra exótica de aplicaciones de diversos instrumentos de percusión que se abren paso a lo largo de las siete pistas que comprende el trabajo.

La técnica apodada por Moye como ‘’Sun Percussion’’ se caracteriza por la meditación y el trance abocadas a la performance, con presentaciones especialmente en vivo emprendidas por múltiples músicos, utilizando una variada cantidad de instrumentos de percusión, y con ejecuciones libres en una improvisación colectiva que se extendía a lo largo de todo el concierto, como emulando rituales étnicos ancestrales, el mismo Moye era prueba viviente de esto no solo manifestándolo en su arte sino también reflejándolo en su tan característica forma de vestir. Moye y los otros miembros de The Art Ensemble Of Chicago obtuvieron su influencia tanto de África como del Caribe, tanto de espacios rurales como urbanos, estilo que marcó a fuego el quehacer artístico vivo de ambos y los colocó en un lugar de vanguardismo con fulguraciones étnicas como pocos lo habían hecho en ese entonces.

Aquí no hay canciones sino exploraciones instrumentales sumergidas en el mundo exótico de Don Moye, en lo que parece ser una música ritual con cantos típicos afro e improvisaciones libres, aspectos que se desatan y se colisionan a sí mismos en una música de auras de libre ejecución y libre desarrollo. En su totalidad el disco parece ser un ritual, funcionando como si el autor se sumergiera en alguna cultura milenaria del África en la que los participantes entran en un estado de trance por el que comienzan a comunicarse con entidades de otros planos, las cuales les confieren sus dones de sanación o gratificación, los cantos típicos marca aún más esa sensación ritual africana. A lo largo de todo el trabajo se puede apreciar una gran cantidad de instrumentos, desde congas, cascabeles, baterías, instrumentos de mano y otros instrumentos indefinidos, en lo que parece ser una especialización maestra en el mundo de las percusiones afro con reminiscencias directa con culturas exóticas del África.

‘’Sun Percussion Volume One’’ de 1975 fue publicado por el sello AECO, un sello independiente creado por los miembros de la The Art Ensemble Of Chicago para poder solventar y sostener sus propias publicaciones solistas. ‘’Sun Percussion’’ fue el primer lanzamiento del sello que presentó otros trabajos solistas del grupo como ‘’Sunbound’’ de Joseph Jarman y ‘’Natural & Spiritual‘’ de Malachi Favors. Por aquellos años solo se publicaron esos discos juntos a otros pocos más, y no fue sino con el paso de los años que el sello se siguió utilizándose para más producciones, lanzamientos y reediciones.

En la escuela secundaria Moye, comenzó a tocar la batería, las congas y los bongos y luego estudió percusión en la Wayne State University. En 1968, realizó una gira por Europa con la Detroit Free Jazz Band. Mientras estaba en el extranjero, Moye tuvo la oportunidad de trabajar con actores clave en el Free Jazz Movement. Moye dirigió el Sun Percussion Summit, fue miembro de "The Leaders" desde 1984 y grabó con muchos otros grupos. Tanto Don Moye como la Art Ensemble Of Chicago fueron importantes en su rol de vanguardia e improvisación libre, combinando la música de jazz tradicional y de vanguardia, con música africana, música clásica moderna, y posteriormente con otras formas populares como el blues, el rock y el reggae, también con otras formas de arte como el arte de la performance y el teatro.

Cod: #1592

Derek Bailey ‎- Solo Guitar Vol. 1 (1971)

Esta es una vanguardia de estilo propio, un sonido de libre ejecución en guitarra que le hace honor al nombre del álbum, ‘’Solo Guitar’’ es todo lo que compete el sonido, una guitarra acústica y solo eso en un momento cuasi artesanal donde el autor se libra al azar de lo que parece ser una ejecución libre y sin muchas restricciones ni parámetros preestablecidos, sin vueltas ni parafernalias compositivas, sin pompas de armonías ni perfectas ejecuciones, solo se trata del sonido de una guitarra ejecutada al azar y de dudosa cualidad técnica.

En su intento por conducir al sonido hacia el vanguardismo el intérprete destruye lo coherente, se sale de las normas y se sumerge en un ambiente cada vez más roto, como en un trip de poca monta donde se aprecia un quehacer envuelto en técnicas poco comunes, como rasguidos, golpeteos, ejecuciones inciertas, acoples eléctricos, punteos incoherentes, atonalidades, de forma mucho más ‘’libre’’ incluso que el propio free jazz, es solo un sonido que permanece en su aura descocida y realiza su quehacer en su decadencia misma.

Gran parte de este sonido, por no decir su totalidad, es puramente improvisado, lo cual no es difícil de deducir debido a la naturaleza delirante de la propuesta, una propuesta que no se puede componer en un idioma musical para ser leído luego o si se lo hace será con alguna escritura autodidacta desarrollada por alguna mente apestada por ideas y técnicas de vanguardia. Es como escuchar a alguien que no sabe tocar la guitarra, pero hay que no saber tocar la guitarra, no cualquier no sabe hacerlo, cualquiera erra una ejecución pero no cualquiera hace de esa imperfección un sonido propio y todo un disco, hace falta dominar la técnica y dominar el espíritu. Y es que además  Derek Bailey no era un aficionado, era un talentoso guitarrista y posteriormente avezado experto en terrenos del free jazz.

Evolucionando desde la escena del jazz más tradicional de los años cincuenta hasta la escena vanguardista del Londres de los sesenta, Derek Bailey creó su carrera en base al desconcierto y la libertad total, y fue un pilar para el free jazz y la música de libre improvisación europeas. Bailey abandonó las técnicas de interpretación convencionales que se encuentran en el jazz, explorando la atonalidad, el ruido y cualquier sonido inusual que pudiera producir con la guitarra.

A finales de los años sesenta, fue miembro del Joseph Holbrooke Trio, Spontaneous Music Ensemble, y Music Improvisation Company, que más tarde se convirtió en la compañía amorfa bajo su liderazgo. Estos grupos fueron el origen y el centro de la escena del free jazz británico. A principios de los setenta, Derek Bailey, Tony Oxley y Evan Parker comenzaron su propio sello discográfico llamado ‘’Incus Records’’, conocida generalmente como uno de los primeros sellos dirigidos por artistas, pasando por alto uno o dos predecesores de corta duración en la década de 1950. Motivados en parte por la ideología de la autodeterminación y en parte por la ausencia de una alternativa aceptable, su política se centra en la improvisación. Gran parte de su trabajo solista fue lanzado en su propio sello.

Grabado en 1971, ‘’ Solo Guitar Vol. 1’’ fue el primer álbum en solitario de Bailey. Su portada es un montaje icónico de fotos tomadas en la tienda de guitarras donde trabajaba. Él y el fotógrafo amontonaron los instrumentos mientras el propietario estaba almorzando, y Bailey fue despedido rápidamente a su regreso. Un primer trabajo donde se puede apreciar el espíritu de choque de un joven inconforme con las tradiciones, espíritu que luego tampoco abandonaría, siendo toda su carrera una evolución desarrollada en el terreno de la música de libre ejecución, vanguardismos y free jazz.

Cod: #1588

Masahiko Sato - Holography (1970)

Masahiko Satoh es el godfather del jazz japonés, desde el comienzo de su carrera profesional, a mediados de la década de los 60s, hasta hoy, no ha dejado de producir y generar música, desde sus lanzamientos solistas, producciones, contribuciones, y formaciones en bandas, construyendo una carrera enorme que sigue viva hoy en día y ha dejado una huella imborrable en la música japonesa. Sus aportes a la música de su país han sido vitales en los campos del jazz, el vanguardismo, fusión, y hasta en el rock de su época, componiendo el material de ’’Electrum’’ para Count Buffaloes de Akira Ishikawa, o creando ’’Amalgamation’’ de 1971.

Tras graduarse en la Universidad de Keio, estudió composición y arreglos en el Berkeley College of Music entre 1966 y 1968. Tras regresar a Japón, editó su primer álbum Palladium con el que ganó el Japan Jazz Award de la revista especializada Swing Journal Magazine. También sería galardonado en dos ocasiones con el Award of Exellency at the National Art Festival of Japan por sus trabajos para big bands Four Jazz Compositions (1970) y Yamataifu (1972).

Trabajó con todos, hizo dúo con Jean-Luc Ponty en ‘’Astrorama’’ de 1970, trabajó con Stomu Yamash'ta en ‘’Metempsychosis’’ de 1971, participó junto a Toshiyuki Miyama & The New Herd en dos discos vanguardistas como ‘’Canto Of Libra’’  de 1970 y ‘’Canto Of Aries’’ de 1971. También hizo dúo con el pianista alemán Wolfgang Dauner para su disco colaborativo ‘’Pianology’’ de 1971. Colaboró con Karl Berger en ‘’With Silence’’ de 1974, y con Albert Mangelsdorff en ‘’Spontaneous’’ en 1972. También escribió música psicodélica para la banda sonora de la película de anime ‘’Belladonna of Sadness’’ de 1973 y participó de la composición de ‘’Four Jazz Compositions’’ que apareció publicada por Toshiyuki Miyama and His New Herd en 1970. Junto a Jiro Inagaki & His Big Soul Media publicó ''Bridge Over Troubled Water'' en 1971. Su carrera es extensa pero sus principales colaboraciones y producciones se remontan a esa época.

Publicado originalmente en Nippon Columbia en 1970, ‘’Holography’’ es otra de sus extravagantes publicaciones vanguardistas, ya que la misma consiste en su totalidad en un monologo del mismo Satoh en piano, él y solo él al piano en un parafraseo improvisado interminable de lado a lado del disco. Por momentos más apreciable y por momentos caótico, Satoh explora muchas de las posibilidades que se pueden obtener de un piano solista improvisado dentro del terreno del free jazz y rozando también con la libre improvisación.

Es una cacofonía que por momentos aumenta en su andanada de disonancias, funcionando en una técnica interminable aplicada en un continuo ejecutado de a dos manos en piano, lo que deja un dialogo de técnicas y armonía que se vuelcan en una misma unidad, alcanzando momentos muy ajetreados para también bajar la intensidad y pasar por momentos de sutilezas y silencios, todo en un mismo sonido. El disco se divide en dos partes sin nombre, solo son el ‘’Lado 1’’ y ‘’Lado 2’’, con una división inevitable por el formato del vinilo de época, con un track a cada lado que son arremetidas plenas en improvisación, demostrando la inventiva del compositor, su don para la libre improvisación en lo que es un sonido que representa toda una declaración de intereses artísticos, creativos y morales.

Es una consumación, una conclusión directa de su repertorio de jazz libre improvisado, de su aura que lo impulsaba siempre a la innovación, representando además el fin de una etapa y el comienzo de otra más determinada al jazz libre con conexiones a la música tradicional japonesa, lo que sucedió gracias a su colaboración en dúo con el guitarrista húngaro Attila Zoller, quien le mostró todo un mundo nuevo a Satoh al acercarle al jazz alemán y la determinación de los músicos alemanes de agregar elementos exclusivamente alemanes a su escena de jazz progresivo.

Cod: #1587

The Feed-Back - The Feed-Back (1970)

Este fue un colectivo de vanguardistas bastante emblemáticos para la escena italiana, son sinónimos de vanguardia en su época, funcionando más que nada bajo el nombre de Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. El colectivo fue formado por el compositor italiano Franco Evangelisti en Roma en 1964. Basándose en el jazz, el serialismo, la música concreta y otras técnicas de vanguardia desarrolladas por compositores de música clásica contemporánea como Luigi Nono y Giacinto Scelsi, el grupo se dedicó al desarrollo de nuevas técnicas musicales por improvisación, técnicas de ruido y sistemas antimusicales. Los miembros del grupo y los invitados frecuentes hicieron uso de técnicas extendidas en instrumentos clásicos tradicionales, así como piano preparado, música de cinta y música electrónica. 

Durante la década de 1970, su música continuó evolucionando para adoptar técnicas y géneros como la retroalimentación de guitarra y el funk, como en el caso del disco homónimo ‘’The Feed-Back’’, al que publican en 1970, saliéndose un poco del hermetismo netamente vanguardista y presentando con sonidos que, aunque siguen presentando técnicas de vanguardia, se fusiona con algunos elementos que lo sacan del quehacer originario de la banda, sumando percusiones tomadas de un estilo funk y acercándose inéditamente a ambientes psicodélicos que se presentan en forma de distorsiones o delirios varios. 

Todo el quehacer típico de la banda (léase: experimentación con ruidos, libre ejecución, fusión de estilos, implementación de diversos instrumentos, etc.) se suma a una concepción de la música con un elemento estándar como lo es una batería que no se deja librada al azar como el resto de los elementos sino que se mantiene permanente en una ejecución constante y rígida, acercándose al funk por su agilidad, y que, aunque en algunos pasajes cambia de ritmo, en general se mantiene lineal y poco predecible, lo que rompe con el sonido estrictamente libre del típico repertorio del grupo, para así erigirse como una percusión que forma bases y tiende un puente hacia formas más escuchables para el oído convencional. Es la batería la que se encarga de diversificarse por todo el disco con su dinámica ejecución, adquiriendo un protagonismo considerable en el resultado general de este disco, y es bajo/sobre esta donde el resto del grupo despliega sus habilidades típicas como los rasgueos sonoros y quejidos varios provenientes de sus visiones y sus búsquedas vanguardistas. Probablemente si desapareciera la batería del sonido quedaría como resultado algo similar a lo que vendría haciendo el grupo en los discos anteriores, pero el resto de ejecuciones en este caso no solo solo libres aplicaciones sino que se acomodan al rol de la batería y la usan como base para ramificarse de principio a fin del disco.

Este tipo de colectivos vanguardistas se metieron tanto en la experimentación que muchos de ellos crearon sus propios conceptos y sus propias ideas que plasmaron en sus trabajos y conciertos que a menudo eran auténticos manifiestos, declaraciones de intereses que nacían desde lo académico pero que chocaban con los tradicionalismos del estilo clásico, utilizando las técnicas y conocimientos formales para crear algo generalmente rechazado por los tradicionalistas y puristas.

El ‘’Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza’’ es una asociación cultural musical sin ánimo de lucro, que tiene como objetivo difundir el conocimiento de la música contemporánea italiana y extranjera, con especial referencia a la puesta en valor de la nueva música. El grupo tiene como objetivo producir y difundir música contemporánea para asegurar una presencia relevante de esta en el mundo de la música y la cultura, ofreciendo espacios de encuentro entre generaciones de compositores. Tiene como objetivo aumentar la visibilidad del repertorio musical y performativo del presente a través de eventos musicales y multimedia, debates, conferencias, publicaciones y grabaciones, seminarios didácticos, talleres para escuelas, conferencias.

El grupo tuvo una fuerte participación en el quehacer vivo de la música vanguardista y experimental, no solo por su música en sí mismo sino por todos los emprendimientos, debates y vinculo que tendió como redes hacia todos los compositores de cada época en la que transito hasta llegar al día de hoy. Ello declaran abiertamente que: ‘’En sintonía con las principales corrientes artísticas y culturales de la posguerra, la actividad de Nuova Consonanza parte del debate de las vanguardias de los 50/60 (recordamos la colaboración con las "Semanas Internacionales de la Nueva Música" en Palermo), con especial preferencia el fenómeno aleatorio, los aspectos teatrales, la integración entre las diferentes experiencias artísticas (musicales, visuales, poéticas) y una especial atención a las nuevas tecnologías electrónicas. De hecho, de esos años recordamos la realización de conciertos de música por parte de todas las figuras más importantes de las nuevas generaciones de compositores (entre otros Nono, Berio, Maderna, Stockhausen, Kagel, Schnebel, Ligeti, Castiglioni, Donatoni, Bussotti, y miembros fundadores), los primeros conciertos públicos de música electrónica, actuaciones de intérpretes como D. Tudor y F. Rzewski y el nacimiento del Grupo de Improvisación Nuova Consonanza.’’

Cod: #1557

Naná Vasconcelos - Africadeus (1972)

Juvenal de Holanda Vasconcelos, más conocido como Naná Vasconcelos, fue un músico percusionista brasileño, especialista en el birimbao. Además de contar con más de 25 álbumes como solista, fue notable por sus colaboraciones con artistas de fusión como Pat Metheny, Don Cherry, Egberto Gismonti, Gato Barbieri Jan Garbarek, Jean-Luc Ponty, John Zorn, Ralph Towner y Milton Nascimento, entre muchos otros. 

A partir de 1967 se unió a muchos artistas como percusionista. En 1968 se mudó a Río de Janeiro, donde grabó dos LP con Milton Nascimento. Tocaba con él cuando en la década de 1970 junto al saxofonista argentino Gato Barbieri viajó a grabar a Nueva York y luego a Europa. Vivió cinco años en París, tiempo en el cual grabó su primer álbum, Africadeus, entre otros.

‘’Africadeus’’ es primordial para comprender la esencia musical, espiritual y cultural de Naná. Esta grabación se centra principalmente en él mismo y en su ejecución del birimbao, instrumento con el que era maestro. Naná declararía en su momento: ‘’Africadeus marca una etapa en mi trabajo con el "Berimbau", un instrumento que es una de las bases musicales de la mitología afrobrasileña.’’

Esta obra como solista, primera en su carrera, es sencilla instrumentalmente (consta la mayor parte del tiempo solo de la ejecución del birimbao y casi nada más, puede tener otros agregados como cantos o percusiones, pero todo se centra solo en la performance de este instrumento), pero es muy compleja en términos étnicos, refleja el espíritu musical brasilero, condensa la influencia de sus raíces culturales que tan fuertemente marcadas están en él.

La música brasilera típica (percusión afrobrasileña, bossa), la influencia étnica africana, el mestizaje, el orgullo por la cultura propia y, como punto culmine, el viaje desde la experimentación hacia una postura atípica que lo lleva a ser un maestro en un instrumento popularmente no tan elegido, lo que lo hace ser experimentado en un sonido totalmente atípico para el convencionalismo popular (e incluso dentro del jazz), con la oportunidad de traer a la cultura popular nuevas fusiones y direcciones inimaginables hasta entonces, ya que no solo se quedaría con esto sino que tocaría con muchos otros músicos, fusionando su estilo con otros, como el jazz.

‘’Africadeus’’ cuenta solo de tres pistas, en las que el principal sonido que aparece es, como ya se ha dicho, el que proviene del birimbao, se trata de un instrumento de percusión consistente en un arco fino de madera  que estira a un alambre, a los que se agrega una cashishi, y una calabaza que hace las veces de caja de resonancia. 

Naná se vuelve un auténtico concertista bohemio de su instrumento, del mismo obtiene una serie de sonidos variados y de amplia índole, desde golpes en el alambre, golpes en el arco, golpes o rasguidos en la calabaza, etc, con estos sonidos se las arregla para pintar extensos paisajes estilo afro expresados como grandes improvisaciones.

Solo un auténtico visionario podría utilizar este instrumento y obtener de él tantos sonidos y recursos como son los que se escuchan en estas grabaciones, un auténtico monologo percusivo al que se le agregan algunos condimentos como voces, otras percusiones, cantos del mismo Naná (que por cierto también es un gran cantante), todo utilizado para reflejar los profundos entreveres e intimidades de una cultura que brilla  por sus riquezas musicales.

Entre sus muchas colaboraciones, contribuyó a cuatro álbumes de Jon Hassell de 1976 a 1980 (incluidas Possible Musics de B. Eno y Hassell), y más tarde a varios trabajos de Pat Metheny Group y conciertos de Jan Garbarek desde principios de los años 80 hasta principios de los 90. En 1984 apareció en el álbum de Pierre Favre Singing Drums junto con Paul Motian. 

Él formó un grupo llamado ‘’Codona’’ con Don Cherry y Collin Walcott, que lanzó tres álbumes en 1978, 1980 y 1982. En 1981 actuó en el Festival de Jazz de Woodstock, celebrado en celebración del décimo aniversario del Creative Music Studio. En 1998, Vasconcelos fue galardonado con el Mejor Percusionista del Año por la Encuesta de Críticos de Down Beat durante siete años consecutivos, de 1984 a 1990. 

Cod: #1409

Don Cherry - Eternal Rhythm (1968)

Convertido en uno de los principales representante de la vanguardia jazzística, el trompetista Don Cherry se encuentra entre la elite de músicos más destacados del mundo del jazz del siglo XX. Con su estilo algo excéntrico y místico ha creado trabajos emblemáticos dentro del jazz de vanguardia. Miembro fundador del innovador cuarteto de Ornette Coleman de finales de los años 50, Cherry continuó ampliando su vocabulario musical hasta su muerte en 1995. Además de actuar y grabar con sus propias bandas, Cherry trabajó con músicos de jazz de primer nivel como Steve Lacy , Sonny Rollins , Archie Shepp , Albert Ayler , John Coltrane y Gato Barbieri .

En 1960, grabó The Avant-Garde con John Coltrane. Después de dejar la banda de Coleman, Cherry tocó con Steve Lacy, Sonny Rollins, Archie Shepp y Albert Ayler. En 1963-1964, Cherry co-dirigió los New York Contemporary Five con Shepp y John Tchicai. Con Gato Barbieri, Cherry dirigió una banda en Europa desde 1964 hasta 1966, grabando dos de sus álbumes más respetados, Complete Communion y Symphony for Improvisers.

En 1968 publicó su álbum ‘’Eternal Rhythm’’, grabado en vivo en el Festival de Jazz de Berlín. Este trabajo representa un hito y un clásico en la carrera de Cherry, (este ya era un música experimentado y consumado por aquellos años) y hace escuela con una amalgama sonora vanguardista única. Se trata de un jazz de vanguardia sutilmente sofisticado y enriquecido, propio de la experimentación que se está llevando a cabo, una obra conceptual en la que se entrecruzan pinceladas de post-bop, free jazz, blues, libre improvisación y ritmos orientales.

Mirando los créditos de Eternal Rhythm se notará que su musicalidad no tenía límites geográficos. Hay un entorno típico de jazz: trompeta, saxo tenor, trombón, batería y piano. Pero se complementa con una gran cantidad de instrumentos poco comunes. Junto a los clásicos hay un vibráfono, saron, flauta, múltiples gongs y una gran cantidad de instrumentos gamelan / orientales. Cherry no dudó en aventurarse fuera de la instrumentación tradicional, pero no pareció hacerlo solo para ser diferente, se las arregló para hacer de su música una mezcla orgánica y vanguardista.

El disco es esencialmente una sesión masiva dividida en dos partes. La parte I utiliza instrumentos más diversos para crear una amalgama entre el caos y las líneas compositivas por las que van transitando. Esta parte es sutilmente libre pero no esencialmente caótica, tiene sus reglas, sus motivos, su aire conceptual espiritual, dibujando surcos sobre los que los músicos convergen por momentos, volviendo a salirse para adentrarse de a ratos en, sí, el caos sonoro investigativo. Muestra diversos cambios y diversas facetas anímicas, demostrando una profunda e íntima fusión con aires orientales y étnicos que se entremezclan finamente con el jazz de vanguardia.

Ya, la parte II, es más amplia y concisa, sin dudas que ofrece una amalgama y una fusión con la anterior sesión, pero en este caso la profundidad y fusión étnica es dejada de lado para dar paso a la vanguardia más cruda y un poco más armónica, con pasajes melódicos más conocidos para el oído, sin dejar de ser, por supuesto, una pieza también cambiante que converge con diversos pasajes y motivos, entre líneas compositivas y el caos, entre los que divergen constantemente.

Cod: #1407

Alan Sondheim - Ritual-All-7-70 (1967)

Alan Sondheim nació en Wilkes-Barre, Pennsylvania. Tiene una licenciatura y maestría de la Universidad de Brown. Artista, escritor, multiinstrumentista y teórico, ha exhibido, actuado y dado conferencias ampliamente. Por alrededor de finales de los 60s crea una banda de apoyo, ‘’Ritual All 770’’, que lo acompañaría en sus presentaciones en vivo y en sus grabaciones. Según Sondheim, el grupo cambió mucho su nombre durante ese período, no queriendo tener una identidad fija.

Ritual-All-7-70 sería el primer álbum publicado por ellos oficialmente, fue creado por Sondheim y su grupo de improvisadores; estos, que con un convencimiento extraño y un anima que los acompaña por caminos sinuosos y atemporales, exploran algunas de las diversas variantes posibles que podrían obtenerse de la libre improvisación ligada a un estilo de lleno ligado al free jazz.

El álbum es una colección de grabaciones de improvisaciones de diversas duraciones, en general cortas, caracterizadas por la libertad total a la hora de la ejecución: ritmos cambiantes y atemporales, improvisaciones sueltas en trompeta, contrabajo e instrumentos de percusión y la voz de Ruth Ann Hutchinson quien aporta vocalizaciones sin letra que se suman al divague continuo.

No queda claro si el álbum fue grabado en vivo y con una audiencia o no, en todo caso de algún lugar obtuvieron ese aire creativo que los empapa y los envuelve a un aura atemporal. Hay una energía orgánica que corre a través de esta música y la libera hacia un terreno inexplorado hasta entonces, y lo ritual pareciera tener lugar, con el lugar absolutamente particular y propio de cada ejecutante.

Sin duda la mayor parte de la materia bruta obtenida de estas grabaciones tiene tintes provenientes del jazz de vanguardia, pero hay varias piezas aquí que se saltan esta regla. Tal vez la que más se destaque es ‘’June’’, la única pieza del disco que no se llama con un número, se trata de una misteriosa pieza en guitarra acústica que emula cierto aire oriental. También está ‘’776’’, en la que aparece el sonido de una guitarra eléctrica, donde se demuestra el eclecticismo de la ejecución de Sondheim. O también ‘’779’’, una pieza acustica ejecutada con un instrumento de cuerda, con un sonido tipo oriental japonés.

Sondheim es el alma del proyecto y de la música, siendo él un multiinstrumentista que ejecuta la mayoría de los instrumentos de la grabación: xilófono, saxofón alto, guitarra clásica, eléctrica y hawaiana, cuerno ingles, clarinete y suling. También aparecen, la ya nombrada Ruth Ann Hutchinson en voz, Chris Mattheson en bajo, Barry Sugarman en bongo y tabla, un baterista desconocido, y Robert Poholek en corneta y trompeta.

Cod: #1406

Limbus 3 - New-Atlantis / Cosmic Music Experience (1969)

El trio alemán ‘’Limbus 3’’ surgió en Heidelberg, en 1968, como un pequeño colectivo artístico abocado a la música experimental tendiente a la libre improvisación con diversos instrumentos, muchos de ellos traídos de otras culturas. Generalmente se clasifica al sonido de la banda como ‘’krautrock’’ pero esto es muy lejano y fuera de la realidad ya que el grupo está lejos de acercarse con su sonido a lo que sería el llamado ‘’krautrock’’ de su época, son coterráneos a este movimiento pero apenas se pueden tender algunos puentes y similitudes a este, es que el sonido de Limbus 3 no tiene mucho que ver a la música electrónica. Denominar como ‘’krautrock’’ al sonido de esta banda no es más que un vicio en el que caen mucho generalmente, llamando krautrock a la música de toda banda nacida en Alemania por aquellos años.

Limbus 3 fue la primera encarnación de la banda, que en primera instancia surgiría como un trio, de ahí en ‘’3’’ de su nombre, integrado por Odysseus Artnern, Bernd Henninger y Gerd Kraus, todos participantes y ejecutantes de todos los instrumentos que suenan en el sonido principal del grupo y que se ve reflejado principalmente en el primer y único disco que alcanzaron a lanzar bajo este nombre y formación, ‘’New Atlantis - Cosmic Music Experience’’, publicado en 1969.

El principal componente del sonido de este disco es la libre ejecución de diversos instrumentos exóticos que Kraus adquirió gracias a amigos que viajaron a continentes extranjeros, el uso de tablas, sitar, bul-bul tarang y varias pipas se sumaron al sonido inusual y así se construyó un estilo que no responde a nada concreto sino que fluye, de forma acústica e improvisada, en un par de largas sesiones donde todo tipo de ocurrencias sonoras tienen lugar.

Como se dijo antes, pese a ser alemanes la música que exponen no es de krautrock, si hemos de tender algún puente hacia algún estilo lo podríamos hacer hacia el género de la ‘’libre improvisación’’, similares a bandas como AMM o Nihilist Spasm Band, aunque lo que le da el estilo particular a Limbus es que el uso de instrumentos exóticos le da un aire más orgánico a su sonido y lo aleja del free jazz, incluso no se centran tanto en instrumentos más convencionales como guitarra, batería o bajo, y pese a que se puede escuchar algo de batería o bajo en su sonido, se avocan a sonoridades errantes, lejos del formato instrumental de banda convencional.

Sin duda tienen un estilo étnico en sus ejecuciones, dado por el uso de instrumentos exóticos y por la influencia de la música hindú, que por momentos pareciera invadir sutilmente las sesiones que presentan, hasta que alguna otra ocurrencia instrumental surja y cambie la sonoridad hacia otra dirección, divergiendo hacia otros estados dentro de una misma atmosfera rupturista y experimental. No se puede pretender esperar de este disco un clásico, una composición o ritmo pegadizo, una estructura familiar, más bien todo lo que hacen está abocado a la música libre, que va surgiendo poco a poco según el ánimo del momento y los caminos instrumentales que recorre y que se suceden y conectan entre sí. 

Entre los diversos instrumentos que utilizan aparecen el piano, bajo, guitarras, violonchelo, violín, flautas, totalophon, Valiha, Faray, Tsikadraha, tabla, pandereta, y percusiones. Al uso de estos instrumentos y al estilo totalmente improvisado que manejan lo mantendrían incluso hasta en su segundo disco, llamado ‘’Mandalas’’, al cual lanzarían ya bajo el nombre de Limbus 4, el cambio de nombre es debido a que a su formación se les sumaría un miembro estable más, Matthias Knieper, un segundo percusionista.

Cod: #1397

Keith Tippett's Ark ‎- Frames (Music For An Imaginary Film) (1978)

Keith Tippett, a principio de 1970, antes de encomendarse su primer disco como solista, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops.

Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971.

Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana. 

Luego de lanzar varios discos a lo largo de la década de los 70s, y varios años después de su gran éxito con el gran conjunto Centipede y su lanzamiento de Septober Energy, el pianista Keith Tippett regresó al formato de big band con su recién formado Tippett's Ark. Esta banda de 22 integrantes, creada alrededor de 1978, tenía menos influencia del rock y más influencias de la música libre, el free jazz y el minimalismo repetitivo.

‘’Frames’’ es una obra colosal, como muchas otras obras de Tippet, una obra de jazz vanguardista de dimensiones colosales en las que se explora en gran medida y de manera ambiciosa los amplios terrenos y las varias posibilidades que proporciona el experimentar, y sumado a esto se encuentra el factor de la big band, ya que una gran banda lo acompaña y da forma a sus ocurrencias compositivas, así que tenemos una enorme orquesta ejecutando música extremadamente compleja, sofisticada y experimental.

Cuatro temas largo componen la obra, bastante diferentes entre sí, dispuestos uno a cada lado de los cuatro lados de los dos discos de vinilo en la edición original de la época. Difícil sería analizar uno por uno a estas cuatro piezas ya que se trata de composiciones enormemente complejas y sofisticadas, pero se pueden detectar varios factores que se repiten reiteradamente a lo largo de todo el trabajo y no pueden ayudar a comprender mejor el sonido. 

Por un lado tenemos el free jazz y la libre ejecución como una manera cuasi exclusiva con la que Tippet manifiesta sus composiciones, un estilo al que venia manifestando desde varios de sus discos anteriores, como en ‘’Septober Energy’’, una obra de similares características a Frames, de hecho estos dos trabajos están dispuestos de la misma manera, a lo largo de cuatro enormes piezas de yun sonido sofisticado, experimental y constantemente cambiante. Por otro lado tenemos la experimentación compositiva y la búsqueda sonora que lleva a Tippet a crear sonidos nunca antes escuchados, ya que pareciera tener la capacidad de crear estilos nuevos a partir de elementos particularmente familiares. Más allá de los factores utilizados para desarrollar la música, los conceptos creativos de cada pieza son bastante disimiles, representando cada pieza una incursión única hacia tierras vanguardista únicas e irrepetibles.

Por otro lado tenemos además el factor de la big band, Keith Tippett muestra su maestria a la hora de mover masas orquestales enormes en piezas que se desarrollan a partir de pequeños motivos o células muy simples, que se mueven entre los distintos instrumentos, se desarrollan y son la base de algunos solos antológicos. 

El disco se mueve desde el caos free más absoluto (siempre dentro del esquema predispuesto por Tippett), y secciones obsesivas con cierta influencia de la música repetitiva (Tippett reconoce como influencias el “Einstein on the Beach” de Phlipp Glass, así como los clásicos británicos del siglo XX: Vaughan Williams, Benjamin Britten o Edward Elgar), para construir enormes estructuras orquestales indefinidas en su estilo, son enormes masas ambicionas que superan lo conocido y se erigen como grandes composiciones vanguardistas orquestales.

El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson,  además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes.  Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solista o como acompañante o ayudante.

Cod: #1385

Horde Catalytique Pour La Fin - Gestation Sonore (1971)

Formado en 1967, el cuarteto de vanguardia francés tocaba instrumentos procedentes del oeste, culturas africanas, de Oriente Medio y del Lejano Oriente.  Se trató de un colectivo con una vida útil fugaz abocado a la música libre, improvisada y a las vanguardias.  La formación del grupo consitió en cuatro miembros: Richard Accart en saxo tenor y flautas, Francky Bourlier en Harpe de verrer, flauta, vibráfono, percusiones, Jacques Fassola Contrabajo, guitarra, banjo, Orgue a bouche, y Gil Sterg en Batería y percusión.

‘’Gestation Sonore’’, su primer y único álbum, grabado en 1971, en Niza, Francia, lanzado originalmente por el legendario sello Futura, es el resultado intrigante de una sesión de improvisación cruda y totalmente libre e improvisada, una maraña de zumbidos y ruidos y arrebatos musicales arrancados de diversos instrumentos, desplegados en una serie de cuatro sesiones de un carácter intrigante y sombrío, además de oscuro.

"Solo queríamos el sonido, la textura del sonido en bruto, antes de ser tratados y moldeados por cualquier código cultural", recuerda Georges Alloro, miembro de Horde Catalytique Pour La Fin, y manteniéndose fiel a sus ideales de improvisación, el grupo grabó completamente sin una partitura predeterminada, con cada miembro del grupo enfocando su creatividad espontánea para conectarse sin esfuerzo entre los músicos individuales. Las referencias para esta banda provienen de todas partes, con hojas tomadas de artistas como AMM y Limbus 3 de improvisación temprana.

Yendo un paso más allá del free jazz, hacia reinos más vanguardistas, Horde Catalytique trabajó bajo una direccion de gestación de sonido completamente nueva, en que nada estaba predeterminado o planeado en estas piezas, sino que los miembros del grupo crearon espontáneamente la música mientras tocaban. Varios instrumentos diferentes crean varios sonidos amorfos y abstractos en las cuatro pistas de Gestation Sonore.

El álbum se abre paso a través de pasajes oscuros en los que los códigos creativos están por supuesto plasmados por los ejecutantes, sin dirección alguna, actúan y ejecutan aleatoriamente, fieles a una posición cuasi filosófica de música sin condicionamientos culturales o comerciales. Es el resultado de cuatro años de experimentación sonora, consagrados en un trabajo en los que explotan todas sus visiones al máximo.

Se trata de una joya oscura de la música de vanguardia y de libre improvisación europea de su época, con una organización de los sonidos impredecible y una libre ejecución aleatoria, que se asemeja a algunos colectivos vanguardistas contemporáneos y coterráneos, un trabajo experimental que , como era de esperar, llegó a la famosa lista de influencias de la famosa banda ‘’Nurse With Wound’’. 

Cod: #1383

New Direction For The Arts - Free Form Suite (1972)

Masayuki 'Jojo' Takayanagi fue un músico japonés de jazz / free jazz / noise . Estuvo activo en la escena del jazz japonés desde finales de la década de 1950. En la década de 1960 formó New Directions (más tarde, New Direction Unit), que grabó varios álbumes a lo largo de la década de 1970. También grabó varios álbumes con el saxofonista Kaoru Abe, incluidos Kaitai Teki Kohkan, Gradually Projection y Mass Projection.

Takayanagi no es un personaje conocido en el mundo de la música. Comenzó como un excelente músico profesional, principalmente para eventos de jazz, y rápidamente se convirtió en un guitarrista muy conocido en los estudios japoneses. Era un técnico único, capaz de tocar cualquier tipo de música, pero decidió transitar la ruta peligrosa y controvertida de la libre improvisación. 

El guitarrista Masayuki Takayanagi fue uno de esos inconformistas extremos que combinó la interpretación virtuosa y la comprensión extrema de la teoría musical con la destrucción radicalmente atonal del amplificador, inspirando y molestando a los contemporáneos a lo largo de sus cuarenta años de carrera. De hecho, fue notablemente excluido por la comunidad del jazz a fines de los años 60 por haberlos descrito como 'un grupo de perdedores' en la prensa. Sin embargo, cuando descubrió el jazz libre en 1969, la música de Takayanagi se trasladó a un territorio verdaderamente estelar. 

Formó su grupo ‘’New Direction For The Arts’’ en 1971, con el saxofonista Kenji Mori y el batería Hiroshi Yamazaki. El percusionista Joe Mizuki se unió a la banda poco después, y después de unos exitosos conciertos fueron al estudio para grabar ‘’Free Form Suite’’, producido por Takeshi Fujii, grabado en el Aoi Studio, Tokio, el 19 de mayo de 1972.

En este tiempo caótico, muchos músicos de jazz exploraban la "forma libre", y Takayanagi era un líder respetado de ese movimiento en Japón. Aquí, el grupo rastrea la historia de la música de jazz tocando un blues estándar, lo cual significa un comienzo inesperado y un quiebre en la imagen que uno espera de un disco que de antemano sabe que se va a tratar de free jazz, pero ahí aparece ‘’The Blues’’, la primera pieza del disco, un gran estándar jazzy blues que no hace más que dejar una dulce pieza de gran degustación. El resto del trabajo oscila entre el free jazz y una música libre que, sin dejar de transmitir restos de free jazz mismo, es ejecutada libremente y casi sin ataduras, siendo un gran ejemplo de lo que es la libre improvisación.

 Podríamos dividir conceptualmente al disco en dos partes, el lado A donde aparecen, además de un blues, dos piezas de free jazz con una forma cierta forma determinada, caracterizados por sesiones libres con bases en guitarra e improvisaciones extensas en flauta. Y el lado B del disco, en el que está ubicada la pieza ‘’Free Form Suite’’, dividida en tres partes, y como su nombre lo indica, se trata de una ‘’suite de forma libre’’, ya soltándole la mano al apego hacia el free jazz y hacia cualquier otra forma pactada y encaminándose en una música sin límites, ejecutada sin forma ni tempo, libremente. 

La suite de forma libre es ejecutada primero cuidadosamente, las primeras dos partes ocurren en el basto espacio del silencio, con ejecuciones sutilmente abruptas y una amplitud instrumental que abarca percusiones, guitarras y saxos, aplicados sin inundar el espacio, como breve exabruptos espontáneos que surgen y devienen constantemente, oscilando entre breves espacio de silencio, el cual también forma parte de la forma libre. 

Aunque para la última parte de esta ‘’suite de forma libre’’, el sonido da un vuelco y explota con un considerable poderío hacia un sonido inundado y bellamente perturbador, cuando los tres instrumentos que estaban siendo ejecutados en calma revientan en un atasco sin paz y dan vuelta hacia una nueva carilla en el álbum, la del ruido, la improvisación alocada, desenfrenada, y lo que podría detectarse como ‘’noise’’, ya que la guitarra ahora aparece en forma de distorsiones y acoples infernales y los demás instrumentos no dejan de volcarse en una cacofonía alocada y ruidosa. Estamos en presencia de un álbum muy amplio en su concepción y con una mezcla de conceptos musicales que pocas veces se los ha visto juntos. 

Cod: #1382

Ovary Lodge - Ovary Lodge (1973)

Keith Tippett fue una figura que supo experimentar con el jazz de vanguardia, el free jazz y la libre improvisación, incursionando en terrenos desconocidos y jugado con las formas, los sonidos y las ejecuciones, a manera de crear nuevas propuestas conceptuales y estilísticas. Tippett resaltó en su época entre los pioneros del jazz libre inglés, con un sinfín de trabajos experimentales dentro del campo.

Hasta entonces, además de haber participado momentáneamente en la formación de King Crimson, Tippett había lanzado ya varios discos solistas o que funcionaron bajo su liderazgo, dos discos bajo el nombre de The Keith Tippett Group, además de liderar la enorme big band Centipede con la que lanzaría el enorme y ambicioso trabajo ‘’Septober Energy’’, además de lanzar su primer albuym solista, Blueprint en 1972.

Continuando su camino exploratorio y experimental, en 1971 crea el trio Ovary Lodge, junto al percusionista Frank Perry y el bajista Roy Babbington (de Soft Machine), con los que lanzan un álbum homónimo en 1973. Este es un colectivo dedicado a la forma más extrema de improvisación y abstracción, sin discusiones previas permitidas sobre la dirección de cada nueva pieza, extendiéndose hacia costados inimaginables y puramente creados en la espontaneidad de la ejecución libre.

Una de las gracias más peculiares de Ovary Lodge es que se dispone a crear vanguardia radical sin hacer uso de instrumentos eléctricos (o electronicos) ni emplear prodigiosos efectos de consola: bastan un piano, un contrabajo (casi siempre con arco), una batería, variados ítems percusivos y una cítara para crear el alucinado viaje musical que se nos avecina.

Un climax de abstracción se expande entre el silencio y unos extraños quejidos, golpecitos, rasguidos, ruiditos, matices sombríos y cautivadores, la vanguardia está servida a la mesa de una instrumentación sencilla y cuasi minimalista y se deconstruye bajo un aura inquietantemente sutil. Dentro de este enjambre de sublimaciones, quien más se destaca es Tippett en piano, demostrando su nivel académico fuertemente arraigado en el jazz, que no deja de desbordar el trabajo de nivel y profesionalismo improvisado.

Luego del lanzamiento de este álbum la formación del grupo cambiaría, Roy Babbington se iría a tocar el bajo a Soft Machine y sería reemplazado por el bajista nacido en Sudáfrica Harry Miller, además se sumaron su esposa Julie y el percusionista Frank Perry. En 1975 grabarían en vivo y publicarían  su segundo trabajo, que nos recuerda cuán ecléctico podría ser el cuarteto, yendo a donde quisiera sin tener en cuenta los límites y normas culturales o estilísticas. 

Cod: #1380

Taj Mahal Travellers - July 15, 1972 (1972)

Takehisa Kosugi  fue una de las figuras más singulares y perdurables del underground japonés. Nacido en Tokio en 1938, se graduó en 1962 en la Universidad de las Artes de Tokio, y luego fundó el equivalente japonés del movimiento Fluxus, llamado Grupo Ongaku , un grupo dedicado a la improvisación y actuaciones multimedia, pero su proyecto más legendario fue The Taj Mahal Travelers, fundado en 1969, un organismo multicelular que incluía a Kosugi , Ryo. Koike, Yukio Tsuchiya, Seiji Nagai, Michihiro Kimura, Tokio Hasegawa y el ingeniero de sonido Kinji Hayashi. 

Siete músicos forasteros de pelo largo se unieron en 1969 para desafiar los preceptos del día viajando a una amplia gama de ubicaciones geográficas para interpretar música que acompañaba los sonidos ambientales que ya estaban presentes, en colinas, en playas, en canteras, al lado de las carreteras, incluso en jardines, etc. Desplegando una amplia gama de instrumentos principalmente acústicos, incluyendo tympani, bajo tuba, mandolina, una multitud de percusión manual, armónica, trompeta, además de violín eléctrico, contrabajo eléctrico, sintetizador analógico Mini Korg y una variedad de instrumentos hechos a mano, voces, piedras, vientos de bambú' y ramas de árboles, Taj Mahal Travelers se prometió a sí mismos tocar dondequiera que haya una fuente de alimentación disponible.

El proyecto musical Taj Mahal Travellers se desarrolló en forma de improvisaciones musicales, eligieron principalmente tocar su música al aire libre, a menudo en playas y colinas, desarrollando largas sesiones psicodélicas repletas de interferencias sonoras, electro-drones e improvisaciones masivas espaciales, que desarrollaron desde finales de los 60s.

Las primeras actuaciones de Taj Mahal Travelers fueron fortuitas, como mínimo, debido a su naturaleza caótica, provocada principalmente por la gran diferencia de edad entre el líder Kosugi y el resto del conjunto, la mayoría de los cuales apenas salían de la universidad. Mientras Kosugi, de 32 años de edad, luchaba por liberarse de todos los compromisos externos, sus seis cohortes, mucho más jóvenes, se complacían en disfrutar de las nuevas libertades disponibles para ellos en el creciente movimiento clandestino de Tokio. Sin embargo, para diciembre del 69, Taj Mahal Travelers había establecido una serie de actuaciones de una semana de duración en el club Shibuya's Station 70, que fueron grabadas por el ingeniero, manipulador de sonido y el séptimo miembro Kinji Hayashi.

Los ‘’viajeros del Taj-Mahal’’ estuvieron a la altura de su nombre, decidieron viajar en una furgoneta Volkswagen a través de Europa y Asia, entre 1971 y 1972, la banda zarpó viajando desde Japón a los Países Bajos a través de Alemania, Escandinavia y Gran Bretaña, desde allí a Irán, finalmente llegando al Taj Mahal en la India. A su regreso a Japón, realizaron un concierto para recaudar más fondos para giras y lanzaron sus primeras grabaciones. En 1972 realizaron el concierto que finalmente seria lanzado como el disco presentado en esta ocasión, grabado en Sohgetsu Hall, Tokio, Japón, en Julio, y originalmente lanzado en CBS ese mismo año.

Entonces, su primer álbum llevó el nombre de la misma fecha en la que fue grabado ‘’July 15, 1972’’, y supuso la materialización de este colectivo musical experimental con vistas en músicas muy amplias y lejanas a lo común; por supuesto aquí no hay melodías, ni armonías, ni acordes, hay muchos instrumentos pero estos fueron usados de maneras poco comunes, para enredarse de esa forma en un viaje cósmico elaborado a distorsiones electrónicas y cualquier clase de ruido y sonido, incluso a las voces las usaron de manera poco común.

Fueron utilizados para la grabación un sinfín de distintos instrumentos: violín eléctrico, contrabajo, santoor, guitarras eléctricas, vibráfono, armónica, osciladores de radio, instrumentos de percusión, etc., instrumentos que fueron procesados electrónicamente, por lo que pasaron a formar parte de la electrónica general que se concibe en toda la atmosfera crítica y nebulosa que formulan. Los sonidos se construyen y se superponen sin límite, las oscilaciones fluyen desde el fondo como capas que surgen y viajan a través del viento cósmico generado en la interpretación.

A partir de entonces, Taj Mahal Travelers regresó a la carretera y prácticamente se quedó allí. Habiendo perfeccionado su modus operandi a sus componentes más optimizados, los siete se encendieron durante 1973-74 con conciertos en jardines de infantes de Tokio, tiendas departamentales de Hiroshima, conferencias de diseñadores industriales, programas de televisión educativos, conciertos en playa en la isla sur de Okinawa, pueblos nevados de montaña, incluso aparecieron en el festival benéfico "Días de Oz" para el propietario del legendario Oz Rock Café de Tokio. Aunque tocaron para televisión y radio muchas veces, tanto en Japón como en Europa, y tocaron muchos conciertos y festivales, su próximo disco no llegó hasta 1975. Grabado en agosto de 1974, este sería el último lanzamiento oficial del grupo que comenzó a desintegrarse más tarde en 1975. Después de que el grupo se disolvió, casi todos los miembros dejaron de involucrarse con la música y desaparecieron. La notable excepción fue Takehisa Kosugi, quien continúa activo hasta el día de hoy.

Cod: #1369

Dedalus - Materiale Per Tre Esecutori E Nastro Magnetico (1974)

Hablar de ‘’Dedalus’’ es hablar de una muy buena y oscura banda italiana de jazz rock y música vanguardista. Los orígenes del grupo tienen lugar allá por Italia, a principio de los 70s, originalmente integrada por Fiorenzo Michele Bonansone en teclado, cello y voz, Marco Di Castri en guitarra y saxo, Furio Di Castri en bajo, y Enrico Grosso en batería. El grupo nunca estuvo entre las bandas más destacadas de la escena de su país, pero supo en su momento copar escenarios con muy buenas presentaciones en vivo.

Ya desde un principio logran cierta notoriedad, tocan como teloneros de ‘’Amazing Blondel’’ lo que les otorga cierto renombre que los acerca a varias etiquetas, pero muchas los rechazan por considerar de ‘’demasiado inteligente’’ a su música. En 1973 la banda participa de festival ‘’Avantgarde and New Trends’’, de Nápoles, siendo señalada como la verdadera revelación del momento, este existo inesperado los coloca en la mira de varias compañías disqueras.

Sin embargo, en ese momento, la banda decide tomar una especie de venganza y rechaza a las principales firmas, para irse de esa forma con una pequeña y floreciente etiqueta proveniente de Milán, llamada ‘’Trident Records’’. ‘’Dedalus’’ surgía por derecho propio para instalarse en la corriente principal del jazz rock de su país.

Son unidos dos discos publicados en la década de los setenta distan mucho entre sí, ya que cada uno manifiesta un idioma musical diferente. En el primer trabajo la banda decide hacer jazz rock, un muy acertado jazz rock, con una capa suave y elementos finos, un sonido muy agradable para escuchar, y ya en ese primer disco dejan entrever algunos elementos de la música experimental que luego desarrollarían, sueltan tímidamente algunos pasajes con sonoridades experimentales/electrónicas.

Dichos elementos experimentales que tímidamente aparecerían en el primer disco, como marcando un poco el camino hacia donde seguir, explotarían y brotarían al máximo en el segundo de sus álbumes, el experimental ‘’Materiale Per Tre Esecutori E Nastro Magnetico’’ de 1974; en este segundo trabajo la banda se vuelca deliberadamente hacia la música vanguardista, combinando elementos de electrónica cuasi concreta y música improvisada ejecutada casi sin limitaciones.

Lejos del jazz fusión de sus inicios, ahora el grupo deconstruye todo lo construido y lo lleva a la enésima potencia, donde las pistas no cuentan más que con ruidos, sonidos, quejidos, elementos electrónicos, ruidos caóticos y voces desencajadas, entonadas misteriosamente para dar más vaguedad aun al sonido que carece de forma y estructura, ahora la libertad sonora vanguardista es el lema y lo llevan al extremo.

Un cambio tan determinante en el sonido de una banda lleva a preguntar qué es lo que pasaría por la cabeza de los músicos, y a la vez es reflejo de una clara evolución de sus sonidos que no se quedaron cómodamente estacionados en las construcciones de su primer trabajo y decidieron ir más allá, corriendo los límites de lo posible un poco más al externo, impulsándose hacia la innovación y la búsqueda sonora. Un sonido como el que demuestran en su segundo álbum, no se puede calificar, no se puede decir si es bueno o no, porque lo que es vanguardista carece de límites y desafía continuamente los hechos de lo posible y lo imposible.

Un año más tarde Furio Di Castri dejaría la banda, tras esa salida lanzarían el segundo álbum. Ya hacia finales de los 70s la banda dejaría de funcionar, reagrupándose nuevamente para principio de los 90s, en dicha etapa la banda constaría de un trio compuesto por Bonansone, Di Castri y Grosso, de esa formacion saldría un tercer album, ''Pia Visione’’, de 1997. Después de muchos cambios en la formación, en el 2002 la banda pasó a llamarse ‘’Dedalus Bonansone’’, y de dicha etapa tardía saldría un cuarto disco, ‘’Nomos Apache Alfa’’, más precisamente del 2004.

Cod: #1368