György Szabados fue un pianista de jazz húngaro, a veces se lo conoce como el "padre" o "rey no oficial" del movimiento húngaro de jazz libre desde la década de 1960. A pesar de que comenzó a actuar en 1962, el ascenso a la fama de Szabados generalmente se considera que comenzó con su quinteto ganando el renombrado Gran Premio del Festival de Jazz de San Sebastián en la categoría de jazz libre en 1972. De 1975 a 1978 fue el líder del ‘’Taller de Música Contemporánea’’ en el legendario Kassák Club. Pese a estar activo en la escena de su país desde finales de los 50s y principio de los 60s, su primer álbum que fue grabado con un cuarteto recién en 1975, titulado ‘’The Wedding’’, tratando de un intrépido registro experimental con el que se acerca al jazz libre y por el que transitan también la música de libre improvisación. El sonido refleja la influencia de la música de jazz moderna y de vanguardia de la época, además de mostrar la influencia del jazz libre afro-americano El álbum del Cuarteto de Szabados fue el primer álbum de György Szabados y puede considerarse como el primer álbum de jazz de vanguardia en Hungría. Fue grabado en varias sesiones, dos composiciones en el primer lado se grabaron en 1974, y dos en el segundo lado se tocaron en 1973. De esta manera, el álbum se compone de cuatro extensas piezas, dos piezas a cada lado del vinilo original. El sonido general del trabajo se encuentra homogeneizado dentro de un ámbito oscuro de vanguardismo de punta, jazz libre cacofónico donde cada miembro del cuarteto se encuentra encausado en una cruzada improvisacional que se desparrama a lo largo de cuatro piezas improvisadas muy extensas. El conjunto se estableció sobre la base de la interacción entre el pianista György Szabados y el violinista Lajos Horváth, ellos lideran las sesiones y son el cuerpo principal de las armonías, melodías e improvisaciones.
Los ritmos populares y los patrones melódicos son elementos del material de partida, enriquecidos con estructuras polirrítmicas y mejorado por escalas modales. Aunque los instrumentos del cuarteto tienen una tradición clásica y de jazz, los músicos usan armonías y articulaciones originarias del folklore húngaro, esto se aprecia especialmente en la pieza ‘’Miracle’’, donde aparece un instrumento de cuerda que simula melodías típicas de la región y le brinda al sonido un carácter étnico vanguardista. Las piezas tienen mucho de improvisación pero no son atascos rasos, usualmente varían en estados internos donde predominan los complejos estados armónicos y polirítmicos del piano de Szabados, completando el dúo principal con el violín de Horváth que aparece y reaparece en diferentes momentos, cuando es requerido. La composición está impregnada de angustia y fuerza, tristeza y alegría de baile, con el obstinado ritmo que evoca, por así decirlo, la invencibilidad de la vida Szabados instintivamente construyó su idioma musical en la base de la canción popular húngara de tipo ‘’rubato’’ y en el ritmo asimétrico oriental tan familiar de la música de Bartók, un idioma que reveló nuevas dimensiones en el género y condujo a una música controlada, pero con grandes posibilidades de improvisación. Su estilo incorpora música folclórica, música moderna y jazz de vanguardia, formando una unidad parcial con la que escapa a las modas opresivas de las convenciones. Esta música está vinculada al espíritu de Bartók y Zoltán Kodály, pero con un sabor animado y original en el circuito marcado por John Coltrane, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Cecil Taylor o Keith Jarrett, y aunque proporciona un medio para conceptos independientes en su contenido, también, a menudo, muestra un sorprendente parentesco musical con los logros de los mencionados anteriormente
Barry Guy, compositor británico y contrabajista, nacido en Londres el 22 de abril de 1947. Es fundador y director artístico de la London Jazz Composers Orchestra, para la cual ha escrito varios trabajos extensos con grabaciones muy ambiciosas. Junto con su esposa Maya Homburger dirige el sello Maya Recordings. La primera de sus grandes obras, compuesta, producida y grabada para la London Jazz Composers Orchestra, es su enorme ‘’Ode’’, grabada como parte del English Bach Festival en el Oxford Town Hall en 1972 y lanzada por primera vez ese mismo años, como un álbum doble bajo el sello ‘’Incus’’. Ejecutado por una big band, el sonido es una aventura vanguardista de dimensiones gigantescas, un sonido que, entre composiciones experimentales y libre improvisación, se erige como una columna enorme dentro del jazz británico de big band de la época. ‘’Ode’’ fue concebida como la primera partitura escrita por Guy, quien estaba estudiando bajo la tutela de su maestro Buxton Orr, este lo alentó a que siguiera adelante y trabajara duramente hasta dar vida a sus composiciones vanguardistas y a sus ideas y visiones que trascendían lo académico para posarse sobre un ámbito interno de autoconocimiento, desarrollo creativo, libertad e improvisación libre. Barry Guy recuerda acerca de la creación de la obra: ‘’Tenía en mente dos bases sólidas sobre las cuales construir la música: ‘’Sonido como energía’’ y ‘’Estructura de energía’’. Como intérprete y compositor, me pareció que la forma de integrar la música original de músicos improvisadores con la idea del compositor era llegar al corazón de lo que cada disciplina se proponía lograr y reconocer parámetros específicos donde un punto de encuentro podría ser negociado El proceso no fue tanto intelectual: más ser guiados por sentimientos y buscar la fuente de nuestro espíritu creativo colectivo. El artista en mí sintió el intenso calor y la energía concentrada de improvisar con sus colegas. El proceso fue despertar espiritualmente, comunicar, inventar, aprender, sanar con un amplio espacio abierto controlado por un maravilloso equilibrio de ego, humildad y creatividad explosiva. Aquí había sonido como energía.’’ El álbum es gigantesco, un álbum doble, repleto de piezas muy extensas, por lo que el disfrute de la vanguardia está asegurado ya que se despliega en piezas de carácter bruto y con sonido orquestal, un estilo aplastante que abruma por el enorme despliegue de toda una orquesta de jazz abocada a la estructuralidad de las composiciones pero que también fluctúa y juega con las libres improvisaciones, estos dos aspectos se combinan para crear la base de toda la obra. Es la aparición de la libre improvisación y/o del free jazz que le da a esta obra un estirpe mucho más vanguardista y la saca del lugar de ‘’tercera corriente’’, lugar del que el mismo Guy se esforzaba por no pertenecer.
El alcance de la composición es muy ambicioso, diverge de las formas más tradicionales del jazz orquestal, aunque presenta formas muy bien acabadas en la composición; es la primera obra de Guy pero no es un trabajo prototípico ni entusiasta, sus estudios y sus visiones están perfectamente desarrollados y es él mismo quien, bajo la dirección de su maestro Orr, da vida a toda su imaginería compositiva, combinando y desarrollando desde formas inspiradas en la influencia de la música clásica, que se puede percibir en las distinticas piezas que componen el trabajo y que funcionan como movimientos de una obra total. Y es la libre improvisación, de diversos instrumentos a lo largo de los distintos movimientos, la que recubre el espacio de forma inesperada para semejante masa de músicos, que funcionan como un colectivo de improvisadores, dotándole de ese carácter ‘’imperfecto’’ a las partes y movimientos compuestos previamente, y volviéndose hacia el ‘’desconcierto’’ en las piezas donde se vuelcan pura y exclusivamente hacia esa improvisación de forma libre. En la escucha, hay que concebir a este trabajo como una enorme obra orquestal que abarca una extensa franja de tiempo y de masa sonora vanguardista volcada en el espacio, y hasta en el ámbito de la música experimental, costado que bien sabe alcanzar. Barry Guy habla sobre la creación de esta obra: ‘’El primer punto obvio es que mi cuerpo y mi cerebro son uno y lo mismo que el improvisador. Sin embargo, los parámetros bajo consideración (naturalmente) toman un enfoque diferente ya que el espacio musical se organiza y prescribe de acuerdo con el resultado sonoro esperado. «Pero por qué molestarse» es una pregunta que a menudo se escucha: «la improvisación no necesita tal regulación». Bueno, por supuesto, estoy de acuerdo (d) con esa afirmación, pero luego surgiría un tipo diferente de música si hubiera un orden mínimo de eventos. Las grandes agrupaciones libres, en particular, son propensas a la "congestión de ideas", por un lado, y a la negociación tentativa, por otro, a menos que, por supuesto, el conjunto tenga el lujo de ensayos constantes para comprender el territorio que se está investigando. Las posibilidades de simultaneidades coincidentes y movimientos coordinados son raras, así que qué mejor que un escenario de espacio libre y ordenado. En el jazz libre y la música improvisada ha habido y sin duda habrá momentos increíbles en los que los hilos musicales se unen para producir una música que ningún compositor puede imaginar. Así es como debería ser. Estos momentos son impredecibles y seguramente no repetibles, excepto por el conocimiento de que ciertas químicas entre los jugadores pueden crear un flujo de energía que siempre tiene la posibilidad de trascender la suma de sus partes. Por lo tanto, mi segundo principio era reconocer estas posibilidades y yuxtaponer agrupaciones (y solos) para producir un flujo y reflujo de tensión musical. En otras palabras, la energía sugiere una estructura con la música compuesta y directamente relacionada con la expresión personal del músico individual. ‘’
Algunos textos y conceptos de esta entrada fueron tomado de THE MIKE WESTBROOK CONCERT BAND: “MARCHING SONG”. 1969, una reseña de este disco escrita por Francisco Macias. Desde mediados de los 60s en adelante el jazz inglés supo experimentar una notable mutación, cambio que alcanzó su apogeo hacia finales de los 60s y principio de los 70s, época en la que convergieron el jazz moderno, el jazz rock, el free jazz, las big bands, la psicodelia y el rock progresivo, de todo este caldo de cultivo saldrían experimentos y fusiones muy particulares. Mike Westbrook sería uno de los participantes que estuvo allí para proponer esas nuevas ideas y experimentaciones, siendo un innovador con sus impresionantes sonidos de big band. Westbrook es tal vez, junto a Graham Collier y Michael Garrick, uno de los más importantes compositores que ha dado el jazz británico de su época. Durante su extensa carrera ha dirigido big bands, pequeñas bandas de jazz, agrupaciones de rock, bandas de metales e incluso ha hecho algún que otro musical. Hacia finales de los 60s irrumpió la escena inglesa con su banda ‘’The Mike Westbrook Concert Band’’, con la que publicó sus primeros trabajos. Todo lo que hizo hasta 1975 es absolutamente imprescindible, sobretodo el doble disco del que vamos a hablar en esta ocasión. “Marching Song” es el tercer álbum que Westbrook hizo para Deram, y como en sus dos anteriores trabajos, cuenta con una banda realmente impresionante, 26 músicos de primera línea que consiguieron tocar el cielo con este disco conceptual en el que Westbrook muestra su desprecio por la guerra. Un trabajo enorme, que trasciende al mundo del jazz, y se coloca en lo más alto de la expresión musical. Si uno conoce algo el panorama del jazz británico de finales de los ’60, puede marearse viendo los musicos que tocan aquí. Alan Jackson y John Marshall a las baterias, Harry Miller y Barre Phillips a los contrabajos, saxofonistas impresionantes como John Surman, Alan Skidmore, George Khan o Mike Osborne, trombonistas como Mike Gibbs, Malcolm Griffiths o Paul Rutheford, trompetistas como Kenny Wheeler o Henry Lowther, entre otros. “Marching Song” es una enorme obra conceptual de jazz vanguardista de big band, un trabajo publicado en 1969, originalmente lanzado en dos partes, que repudia los horrores de la guerra, una obra gigantesca y muy ambiciosa que plantea diferentes escenas, a lo largo de diversas composiciones de diversa índole que se presentan como los diferentes estados y etapas de la carrera armamentística hacia el combate. El sonido presenta momentos de jazz libre, jazz orquestal moderno, jazz contemporáneo, ornamentado siempre desde una versatilidad instrumentales que lleva a plantear diferentes momentos con diversas instrumentaciones.
La obra comienza con sonidos de multitudes aclamando a los “heroes” que van a luchar, con una música orquestal alegre de tipo marcha nacionalista que exalta el espíritu patriótico y el circo de las masas que son manipuladas desde el fervor por los símbolos tradicionalistas y el sentimiento nacionalista de defender a su país de los ‘’enemigos’’. Por supuesto, las siguientes escenas planteadas se alejan de esa ‘’alegría’’, porque el concepto musical comienza a adentrarse en el reflejo de lo que sería el comienzo de la guerra, el reconocimiento del terreno, por lo que el sonido comienza a volverse cada vez más tétrico, oscuro, estado que se refleja con momento de desconcierto ejecutados desde el jazz libre. ‘’Other world’’ refleja ese desconcierto de alcanzar el territorio enemigo, el conflicto armado, el caos, el desembarco y la invasión. Una pieza caótica que concluye con un ritmo de marcha militar en batería, que se conecta directamente con la épica ‘’Marching Song’’, que sigue con ese ritmo de marcha pero rápidamente se vuelve a perder en esa confusión instrumental alucinante. Al final regresa el caos. Westbrook habla en sus notas de cómo en la guerra el individuo no es nada. Sólo importa como parte de la maquinaria bélica. Todo eso ocurrido durante el primer disco. Entrando al segundo disco, se nos presenta un comienzo con un sonido distendido, con acercamiento al blues y al divertimento y a esparcimiento, con algunas voces que demuestran a los soldados en un momento de relajación. Pero la sombra de la guerra sigue presente y vuelven los sonidos estrictos y punzantes, repletos de acción y desenlaces vertiginosos. “Introduction”, repleto de sonidos inquietantes, que representan los momentos oscuros previos a la confrontación. Luego de un clima inquietante aparece la pieza ‘’Conflict’’, donde la cacofonía es absoluta. La orquesta parece haberse vuelto loca. Es la batalla, el horror de la guerra. El álbum termina con una mirada irónica al himno nacional británico, “Memorial”, donde la locura de los vientos contrasta con la pomposidad del tema. Este trabajo es un pico muy alto que sabe alcanzar el jazz moderno británico de la época, se trata de una obra conceptual que repudia la guerra, pero esto es utilizado como una excusa para incursionar en un sonido de big band que se presenta hacia diversas direcciones, blues, baladas, free jazz, momentos de desconcierto y momentos más agradables y tranquilos. El álbum suena brillantemente cohesivo y funciona como una obra amalgamada y exquisitamente adornada por la participación de los brillantes músicos británicos que integraron la orquesta. Las grabaciones fueron producidas por Peter Eden, entonces en el apogeo de su tenencia de producción de jazz moderno con Deram, capturando la crema de la escena del jazz británico que había aumentado constantemente desde mediados de la década de 1960 en adelante.
Aunque no fue publicado a su nombre, este disco fue compuesto por Carla Bley, una genio autodidacta que dio que hablar como música pero más que nada por sus composiciones. Una de las mayores inspiraciones para ella en esos años de finales de los 60s fue el ‘’Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’’ de los Beatles. Ella recuerda: “Un artista amigo mío vino un día con este álbum y dijo: el jazz está muerto. Todos los artistas están escuchando esto. Ya no escuchamos jazz. Eso es todo." Después de enamorarse de la música de los Beatles, compuso y grabó ‘’A Genuine Tong Funeral’’, un álbum de 1968, interpretado por Gary Burton, quien lo lanzó bajo su propio nombre. El álbum es una de las grabaciones más intrigantes de Burton, que Bley describió como una "opera oscura sin palabras", ya que musicalmente representa actitudes hacia la muerte. En este disco, el cuarteto clásico de Burton (que también incluye al guitarrista Larry Coryell, el bajista Steve Swallow y el baterista Bob Moses ) se ve reforzado por seis estrellas notables: el saxofonista de soprano Steve Lacy, el trompetista Mike Mantler, el trompetista de Gato Barbieri, el trombonista Jimmy Knepper, Howard Johnson en tuba y barítono y la misma Bley en piano y órgano. ‘’A Genuine Tong Funeral’’ fue grabado en 1967 y lanzado en 1968 por el sello RCA. La portada colorida insinúa tal vez psicodelia, pero el contenido sonoro del disco es totalmente distinto a lo que sonaba en la época. Este lanzamiento rompe con muchos estándares de la época y se ubica como un elemento temprano del jazz vanguardista moderno de big band.
Este sonido de jazz no se vuelca hacia un estilo determinado, sino que, con diversos trazos de diversos sub generos y gracias a las visiones vanguardistas del compositor de la obra, se presenta como un elemento extraño, vibráfonos, algo de free jazz, trazos sutiles de jazz-rock, y composiciones de extraña manufactura y de extraña instrumentación que realzan el carácter misterioso de un sonido al cual es difícil de predecir o de intuir. Se trata de una música muy compleja que posee una estirpe extraño. Todas las piezas fueron compuestas por la espléndida Carla Bley, lo que nos asegura encontrarnos con sonidos innovadores, experimentales y vanguardista, y en este caso estas características están presentes, funcionando el sonido como un vergel donde circulan diversos y variados motivos orquestales y compositivos, ejecutados bajo un aire de cierta oscuridad, y cierta espacialidad que le brinda al sonido esas dosis de misterio dramático. Melancolía, sobriedad oscura, misterio, calma, dramatismo, ocasionalmente un poco humorística, parece una big band domada para funcionar desde las mínimas posibilidades. Es una orquesta la que lleva adelante las composiciones pero esta no se sobresalta en ningún momento, sino que surge poco a poco, construyendo piezas sutiles, composiciones delicadas, con instrumentación relajada, un sonido que brinda la posibilidad de experimentar diversos matices y superficies desde una escucha tranquila. Es difícil de creer que esto data de 1968, todavía suena fresco, intemporal, fuera de su tiempo, y es difícil ubicar este disco en el contexto de la época, cuando muchos de los grandes del fusión todavía no habían publicado sus obras maestras, y esto, sin ser jazz-fusión, se las arregla para ser enormemente versátil e innovador en un campo de composiciones jazzeras orquestales ambiguas y que por supuesto presentan un estilo totalmente adelantado. La música de jazz de big band de finales de los 60s y principio de los 70s debería tener mejor reputación dentro del mundo de la música progresiva de la década de los 70s.
Carla Bley y Michael Mantler son sinónimo de vanguardismo y experimentación dentro del campo del jazz de os 70s. Tenían su reputación dentro del ámbito, siendo dos referentes ineludibles de la vanguardia jazzística. Habían comenzado juntos sus respectivas carreras participando de la formación de la mítica The Jazz Composer's Orchestra, una big band de jazz que había hecho historia publicando un par de discos de free jazz orquestal, experiencia que culminó en la publicación de inexpugnable y gigantesco Escalator Over The Hill, proyecto creado por Bley y en el que Mantler había participado. Para ese año de 1975 ambos ya habían incursionado bajo el sello WATT con publicaciones solistas, pero para esta ocasión unen sus fuerzas en un mismo trabajo, publicado bajo el mismo sello, compartiendo pergaminos en la tercera publicación bajo esta etiqueta, luciendo una composición de cada uno en una forma decididamente multidimensional de jazz que combina el piano de Bley con las fuerzas orquestales. ‘’13 & 3/4’’ es una asombrosa obra de jazz sinfónico vanguardista que presenta dos extensas piezas, una pieza de cada uno de los autores a cada lado del vinilo, dos incursiones de big band con arreglos sinfónicos y jazz de vanguardia orquestal en las que cada autor despliega todo su ingenio, sus conocimientos y sus experiencias en el jazz experimental para desarrollar una música sinfónica muy sofisticada, fina y de gran despliegue.
La pieza ‘’13’’, compuesta por Mantler, es la que abre el disco, con un sonido orquestal tenso que flota en el aire con un despliegue que arrasa con una floritura orquestal se mantiene constante desde el comienzo y que pareciera representar las fuerzas sombrías de la naturaleza. El diálogo combinatorio de cuerdas y metales genera una combustión interna, alcanzando picos de brillo textural, y de entre este surge eventualmente Bley en piano, perdida e itinerante en medio de la tempestad, como sujeta a abusos cacofónicos de los elementos. El tipo de composición recuerda mucho al estilo alcanzado por The Jazz Composer's Orchestra. Por su parte, la pieza ‘’3/4’’, que aparece en el lado B del vinilo original, fue creada por Bley, lo que significa que un piano sea el encargado de la dirección del sonido, el cual funciona a la inversa de la primer pieza, siendo el piano el protagonista mientras los arreglos orquestales surgen de repente de entre este. El sonido de esta pieza tiene un aire minimalista desde el arreglo repetitivo y constante del piano y desde algunos motivos orquestales, también repetitivos, que lo acompañan, con un aire general mucho más aceptable al oído, con influencia de música de cabaret, pero siempre dentro de esa senda oscura e inquietante trazada desde la primera pieza. Esta obra tiene clara influencias de la música clásica neo-romántica, del vanguardismo, la experimentación desde la composición, desde el espíritu free jazz previo de ambos compositores, rozando con el minimalismo y la música sinfónica moderna de la época. Pocos hubieran sido tan audaces como para publicar esta música, por lo que Bley y Mantler la publicaron por sus propios medios, ya que el sello WATT fue creado por ellos mismos para presentar exclusivamente su propia música.
Janko Nilovic es un pianista, arreglista y compositor de ascendencia montenegrina y griega que nació en Turquía y ha vivido en Francia desde 1960. Ha publicado muchas obras, la mayoría de ellas en etiquetas de biblioteca que no están disponibles para la venta al público. Su obra abarca desde música clásica, jazz y funk hasta pop, psicodelia e easy listening. Nilovic publicó la gran mayoría de sus trabajos para el sello discográfico ‘’Montparnasse 2000’’, un sello ‘’de biblioteca’’ que tenía una tirada de máximo 1000 discos por publicación. Este sello discográfico fue establecido en París como un sello musical iniciado por André Farry con la ayuda de Louis Delacour. El sello finalmente se fundó en 1968. André Farry lo dirigía más como una aventura financiera que como un verdadero fanático de la música. Después de los primeros lanzamientos, firmaron al joven Janko Nilovic por diez registros con un contrato que le aseguraba la posibilidad de hacer lo que quisiera. Fue que con esa posibilidad trabajó y experimentó con un sinfín de estilos, publicando gran cantidad de música instrumental, de corte easy listening, bajo discos conceptuales de variada índole. Farry trató de mantener el estándar de trabajo lo más alto posible. Como dijo Nilovic: ''nunca fue un problema traer 40 músicos al estudio''. Simplemente tenía el contrato firmado y financiaban sus propuestas. Esta fue una de las razones por las que junto a Nilovic, otros grandes músicos como Camille Sauvage, Jean-Jacques Perrey, Yan Tregger o Piero Umilianile, gustaba lanzar en la etiqueta legendaria. La etiqueta estuvo activa hasta principios de los ochenta. En su página web Nilovic explica: ''Casi siempre trabajando con los mismos músicos, como André Ceccarelli, Jean Shultheis, Tony Rubio, Michel Barrot, por nombrar algunos. Un día me pidieron que comenzara un trabajo de Big Band Jazz. Inmediatamente salté sobre él y escribí en muy poco tiempo las piezas que aparecen en este disco. Después de algunos ensayos, algunos conciertos, decidimos grabar estas canciones. Elegí destacar entre el tradicional Jazz Big Band componiendo en un estilo Jazz-Rock. También le pedí al elenco de ''Hair'' que cantara en tres piezas.'' Nilovic se aisló del resto del mundo para crear su propio universo en un suburbio parisino, compuesto por sus instrumentos, músicos y compositores locales. Al menos 10 horas al día experimentando y buscando la composición correcta, una aventura que lo llevaría a romper con muchos de los estándares de easy listening en los que venía trabajando para presentar esta vez un sonido sinfónico, inspirado en la música clásica y jazz rock de la época, expresado en piezas de extensa duración; así se creó ‘’Rythmes Contemporains’’.
Este disco no se anda con medias tintas, inmediatamente surge y plantea una aventura progresivo-sinfónica que comienza abrazadora y feroz, con arreglos orquestales y un nivel de desarrollo en la composición que hace del resultado final una aventura por tierras muy complejas, sofisticadas, finas, un sonido de temer con una animidad épica, totalmente resuelta, clara hacia dónde quiere llegar. La combinación de jazz rock, progresiones y partes sinfónicas conforman el cuerpo final del sonido, estos elementos se entremezclan y combinan en velocidad, en partes sucesivas que arrasan con un dinamismo imparable de tipo funk. Es un trabajo de dimensiones épicas, por la cantidad de participantes y la dimensión del despliegue propuesto; y esta epicidad se ve elevada aun más por la aparición de elementos y fragmentos de música orquestal de big band, con una clara influencia de la música clasica. El trabajo contiene las visiones progresivas y jazz-rock típicas de la época pero pocos registros de su generación son tan audaces en la composición y pocos contienen prácticamente toda una orquesta en su sonido. Nilovic seleccionó a 45 de los mejores músicos de Francia para trabajar en estas sesiones, lo que explica los espectaculares sonidos y el enorme rango dinámico de esta grabación que cuenta con una enriquecida y variada instrumentación a lo largo de toda la propuesta. Nilovic recuerda sobre el disco: ‘’El director del sello Montparnasse 2000, señalando que solo se habían vendido 100 copias, decidió lanzar una versión de biblioteca llamada ''Contemporary Rhythms''. Nunca sabría por qué esta elección del título, con una portada muy especial: una bonita africana, que ¡No tiene nada que ver con el tipo de composiciones de Jazz del disco!’’ El productor de hip-hop Dr. Dre sampleó gran parte de la pieza "Underground Session", de este disco, para su canción "Loose Cannons" del álbum Compton. El productor No ID sampleó la canción de Nilović "In the Space", para "DOA (Death of Auto-Tune)" de Jay-Z, en el álbum The Blueprint 3. En 2010, Nilovic ganó un premio Grammy por la canción de rap "DOA (Death of Auto-Tune) ", junto con Shawn Carter, Ernest Wilson, Gary DeCarlo, Dale Frashuer, Paul Leka y Dave Sucky, también con The beatnuts y Joey Badass.
Les McCann es un pianista, compositor y vocalista estadounidense de jazz cuyos mayores éxitos llegaron como artista crossover en R&B y soul. A través de la canción de 1969 "Compared To What", que llegó a la cima de las listas y se hizo conocido por miles de personas como un pianista y vocalista inspirador de soul-jazz. En 1972 publicaría tal vez una de sus obra más importantes, no tanto porque sea de rigor popular o comercial sino porque se inmiscuiría en fusiones instrumentales de alta gama dentro del fusión, el soul y el funk. ‘’Invitation To Openness’’, un registro instrumental de jazz fusión que cualquier aficionado a la era del fusión debería escuchar. Es inminente que el sonido de este disco se sumerja en un ambiente de fusión absoluta, plasmado en una serie de extensas y seductoras jam sessions que se atascan en arremetidas hipnóticas, ambientes letales con percusiones, teclados y una guitarra eléctrica en llamas que vuelca todo su poderío funk. Se trata de una exploración instrumental libre en la que los diversos participantes van volcando poco a poco y sutilmente sus visiones, hasta formar en conjunto un sonido jazz-fusión fortalecido por la larga extensión; las bases suelen ser sencillas pero es tanta la sutileza con la que ejecutan y tan amplia la visión de la improvisación que finalmente termina volviéndose un sonido muy complejo.
Trazos de soul, trazos de música latina, fusión, funk, el sonido es rico en elementos y eso es lo que le da vida a esta creación jazzera. Los temas de McCann se desarrollan de manera lenta en tres extensas sesiones, la primera de veintiséis minutos y las dos siguientes de entre doce y trece minutos cada una. Siempre que un disco de jazz fusión presente extensas sesiones improvisadas dentro de un estilo funk, la comparación con el ''Bitches Brew'' de Mies Davis será inevitable, y en el caso de ‘’Invitation To Openness’’ se pueden trazar ciertas conexiones con dicha obra, por el elemento funk, por la improvisación extensa, por las sutiles aplicaciones de los diferentes músicos, etc. El soul se hace presente en el sonido pero no en su forma típica según el artista, con bases cantadas y estructuras pop, sino que se manifiesta en las sutiles aplicaciones en teclado que McCann aplica en forma de base y que constituyen el gen principal del sonido. ‘’Invitation To Openness’’ resume la idiosincrasia de la época y la refleja fielmente en un sonido fusión basado en la improvisación, condensando varios estilos en uno solo y representando la forma más carnal del soul/jazz por el que McCann estaba transitando en esos años, con inevitables incursiones al funk de la época.
El periodo de 1965 a 1970 fue un muy excitante momento para el jazz británico. Las oportunidades para el cambio y el desarrollo posibilitados por trabajos tempranos de Miles Davis y Ornette Coleman fueron liberadoras para muchos jóvenes músicos británicos. Adicional y crucialmente, cuando, en 1966, Ronnie Scott abrió su club en Soho para jóvenes músicos, le ofreció a la escena la oportunidad de experimentar con nuevas ideas, nuevas composiciones y cambios. Intérpretes y band-leaders como John Surman, Dave Holland, John Mclaughlin, John Taylor, Kenny Wheeler, Mike Gibbs, Chris McGregor, Mike Westbrook, entre otros numerosos músicos, tuvieron la posibilidad de presentar sus nuevas propuestas al público. En ese momento particular del jazz británico se encontraba otro joven que daría que hablar, Graham Collier, un personaje importante para el jazz británico de finales de los 60s y principio s de los 70s, un músico (bajista), además de compositor, arreglista y director de banda, que con sus dotes se las arregló para reclutar a los mejores jóvenes músicos de la floreciente escena, con los que publicó sus primeros lanzamientos. En esa época funcionaron bajo sus dirección y liderazgo alguno de los mejores grupos de jazz contemporáneo que funcionaron en el Reino Unido, dándole ruedo desde el comienzo de su carrera a músicos que luego sería pilares fundamentales dentro del jazz y el rock. A finales de los años 60, Collier consiguió contrato para publicar sus primeros discos como lider: Deep Dark Blue Center (Deram, 1967), Down Another Road (Fontana, 1969) y Songs for My Father (Fontana, 1970).
‘’Down Another Road ‘’ presenta un sonido post bop pero este suena totalmente actualizado y moderno (según la época), un sonido fino y elegante, refinado bajo visiones de innovación, con arreglos de viento que a menudo dejan la sensación de que se trata de una enorme orquesta, siendo solo dos los músicos encargados de los vientos, pero es tan letal la performance de la banda y tan elegantes los arreglos y composiciones, que el sonido final suele dejar una sensación de completitud muy agradable. En este trabajo hay varios matices presentes, sonidos de jazz-rock temprano, post bop moderno y hasta elementos de free jazz, y si hay una pieza del disco que condensa todos estos condimentos es la extensa ‘’Danish Blue’’, una pieza de diecisiete minutos tan dinámica como moderna y melancólica. Estas visiones aunadas en una sola expresión, sumado a esa presencia temprana de jazz-rock, hacen de este disco un auténtico artefacto de transición que conecta las formas más antiguas del jazz de finales de los 50s y principio de los 60s con el jazz moderno contemporáneo de la época que pronto estaría plagado de vanguardias e innovaciones. La música de este disco es muy variada y bastante compleja, piezas sofisticadas de una sonido elegante y moderno, y no podía ser menos viendo la calidad y versatilidad de los ejecutantes, un sexteto compuesto por Nick Evans en trombón, Stan Sulzmann en saxo alto y tenor, Karl Jenkins en piano y oboe, John Marshall en batería, Harry Beckett en fiscorno, y por supuesto Graham Collier en bajo, una serie de músicos fundamentales para el desarrollo del jazz rock inglés.
En 1970, el hijo del musico Hoagy Carmichael, Hoagy Bix, trabajaba en la estación de televisión pública WGBH en Boston. Quería producir un programa de televisión con canciones infantiles escritas por su padre. Contrató al vibrafonista Monty Stark para componer música temática porque tenía experiencia en arreglos y quería que Stark actualizara la música para la generación de rock and roll. Stark escribió arreglos con el bajista Phil Morrison, y contrataron al saxofonista Carl Atkins, el guitarrista John Abercrombiey el baterista Vinnie Johnson. Tocaron como un cuarteto (sin Atkins) en Cambridge, pero el público era pequeño o inexistente. Una gira en California no cumplió con sus expectativas, por lo que la banda se separó. Las grabaciones realizadas fueron publicadas en en 1970 como un disco llamado ‘’The Stark Reality Discovers Hoagy Carmichael's Music Shop’’, fue lanzado por AJP Records, un sello propiedad del pianista de jazz Ahmad Jamal. (Carl Atkins no apareció en el álbum). Esta es una muy particular música que bebe de una fuente jazzy, bluesy, funky y fusión, naciendo desde estos elementos hacia una creación con mucho swing y mucho estilo, un sonido que sabe de groove y sabe de jazz, que sabe de sesiones extensas, sabe de buenas improvisaciones y buenos atascos jazzeros, y además sabe de la canción, pero esta está embebida en ese ámbito nombrado anteriormente y que por ende surge de entre un sonido cool y robusto en un groove jazzero. También presentan otros elementos de la época como guitarras fuzz, además de un vibráfono cuyo sonido también está un poco distorsionado y suena bastante psicodélico, estos instrumentos le proveen al sonido de esa cuota psicodélica de la época. En general el sonido del disco es suave y agradable, aunque cuenta con esa dosis de sonidos rasposos que surgen en varias piezas y que en algunas ocasiones alcanzan un pico de intensidad, volviéndose casi experimental el sonido, como sucede por ejemplo en la pieza ‘’Rocket Ship’’.
Este disco es una reinvención y reinterpretación del álbum infantil de 1958 ‘’Havin' A Party’’ del compositor estadounidense Hoagy Carmichael, reinterpretación creada para ser utilizada para el espectáculo Hoagy Carmichael's Music Shop. El disco es extenso, dos vinilos originales que representan un disco doble, esto significa un repertorio extenso, grooves a pura improvisación de jazz-fusion que se despliegan en una serie de variadas piezas con variados matices, siempre dentro de este ambiente nombrado. El disco original de 1958 que inspiró a esta obra es totalmente distinto, es un disco mucho más suave y melódico creado como música infantil para niños, lo que reafirma aún más la visión que los músicos tuvieron para esta reinterpretación, surgida del ámbito instrumental común de la banda y presentada sin temor con un sonido plagado de zapadas y lapsos improvisados instrumentales, entre estos lapsos van surgiendo las partes cantadas. La banda no duró mucho junta y tras fracasar en algunas giras se separó rápidamente, su disco no encontró el éxito comercial en su época pero con los años se fue convirtiendo en un objeto de culto por el cual en el mercado de discos internacional se llegaron a pagar cifras exorbitantes. Es una pieza sumamente buscada y en buena parte se debe a que fue sampleado por artistas de hip-hop; durante años el álbum circuló en círculos clandestinos de hip-hop, llegando a ser sampleado por artistas como Large Professor, J-Live, Madlib o Black Eyed Peas. El disco de Stark Reality es una pieza sumamente buscada y es extraño que haya tardado tanto en ser reeditado, el disco no fue reeditado sino hasta 2015 por el sello de investigación y rescate musical Now-Again. Hoy es un clásico de culto del under, una pieza que recobró una extraña fama con los años, presentando un sonido de jazz exótico y con muchos elementos psicodélicos.
Don Shinn (nacido Donald Shinn , 15 de diciembre de 1945, Southampton , Hampshire) es un tecladista Inglés, multi-instrumentista, compositor y vocalista. Se le conoce principalmente como organista y pianista, y también toca el vibráfono. Es citado por el mismísimo Keith Emerson como una de sus grandes influencias, también así por el bajista de Uriah Heep, Paul Newton. Citando la influencia de Shinn, Keith Emerson recuerda: "Don Shinn era un hombre de aspecto extraño, muy extraño. Tenía una gorra de colegial, gafas redondas... Acababa de pasar por el Marquee cuando lo vi tocar ... El público era pura histérica .... Y me dije: '¿Quién es este tipo?' Había estado bebiendo whisky de una cucharilla y todo tipo de cosas ridículas. Tocó un arreglo del Concierto de Grieg, el Brandenburg y todo. Y realmente me inspiro... toco realmente bien y consiguió un sonido fantástico de la L-100. Luego se sacó un destornillador y comenzó a hacer ajustes mientras tocaba. Todo el mundo se moría de la risa. Lo vi y me dije: ''Espera un minuto! Ese tipo tiene algo ". Supongo que ver a Don Shinn hizo darme cuenta de lo que me gustaría hacer en escena. Él y Hendrix fueron las principales influencias sobre la forma en que desarrollé la puesta en escena en mi conciertos…". A principios-mediados de 1960 grabó y tocó con los grupos británicos como Los Meddy EVILS , The Echoes o The Soul Agents (con Rod Stewart ). En 1967 formaría su propia banda, ‘’The Shinn’’, en la cual donde fue acompañado por el bajista, futuro Uriah Heep, Paul Newton, el baterista, futuro The Nice, Brian "Blinky" Davison , y el vocalista Eddie Cordero. Don Shinn no tuvo una carrera muy extensa y generalmente no es un artista muy conocido por la escena pública, aunque en su momento supo dar que hablar con sus discos que, aunque pocos, aparecieron en el momento justo y en el lugar indicado como para poder ser considerados entonces y hoy como un músico de influencia.
En 1969 lanza dos álbumes instrumentales, su debut, el legendario ‘'Don Shinn Takes A Trip'’ (llamado ‘’Temples With Prophets’’ en la edición británica, la cual además contaba con una portada diferente), y su segunda publicación, ‘‘Departures’’. Lamentablemente solo estos dos discos publicaría como solistas/líder. En ‘‘Departures’’, lanzado en agosto de 1969 por el sello discográfico EMI, nos encontramos con un sonido que ronda entre lo psicodélico, el jazz, el jazz fusión, una mermelada sonora indefinida propia de esos años de transición total en los que muchos experimentos extraños aparecieron y formaron parte del creacionismo típico del momento. No se puede precisar a ciencia cierta qué género es, es una fusión atípica, una arremetida por tierras prototípicas propias de un creador con visiones de innovación como lo era Don Shinn. El trabajo consta de cuatro piezas instrumentales, la mayoría de ellas supera los diez minutos, y en ellas se pueden apreciar las inquietudes artísticas de su creador, con su órgano hammond se encarga de dar cuerpo principal a sesiones las cuales modela a su gusto, dentro de sus visiones donde aparece el jazz, la música de sesión, y hasta elementos de música clásica saben surgir por momentos, un elemento que ya había aparecido en su primer disco y que volvía a utilizar, aunque más tímidamente en esta ocasión. Definitivamente este segundo álbum, que publica el mismo año que su lanzamiento debut, está más dirigido hacia el jazz, algo así como un Brian Auger o Jimmy Smith, con elementos de música latina como percusiones y elementos de música clásica. En este disco participan el conocido pianista Stan Tracy, que provenía especialmente de los círculos de jazz, y el baterista Trevor Tomkins, conocido en los círculos progresivos ya que más tarde trabajó con Nucleus y Gilgamesh.
