Buffy Sainte-Marie es una cantautora, música, compositora, artista visual, educadora, pacifista y activista social canadiense. Buffy Sainte-Marie nació en 1941, en la Reserva de la Primera Nación de Piapot Plains Cree en el valle de Qu'Appelle , Saskatchewan , Canadá. Más tarde fue adoptada, creciendo en Massachusetts, con sus padres Albert y Winifred Sainte-Marie, una pareja de descendientes de Mi'kmaq en Wakefield, Massachusetts. A lo largo de su carrera en todas estas áreas, su trabajo se ha centrado en los temas de los pueblos indígenas de las Américas . Su repertorio de canto y escritura también incluye temas de amor, guerra, religión y misticismo. A partir de la Fire & Fleet & Candlelight de 1967 , la música de la cantante y cantante Buffy Sainte-Marie comenzó a adquirir una naturaleza decididamente esquizofrénica. Tradicionalmente celebrada por sus canciones políticas mordaces, así como por su enfoque rígido a la canción popular, a finales de los sesenta la vio tomar su sonido distintivo en una serie de direcciones sorprendentes. A la luz delas velas experimentó con amplios arreglos orquestales y música pop eléctrica, mientras que en su seguimiento, I'm Gonna Be A Country Girl Again, Buffy se sumergió profundamente en las tradiciones de Nashville. Llegó el invierno de 1969, y la joven firebrand decidió cambiar las mesas una vez más, lanzando el que es quizás su álbum más esotérico de todos: Illuminations . Illuminations, lanzado en 1969, es el sexto álbum de Buffy Sainte-Marie, un álbum que tenía un sonido completamente diferente de lo que había hecho anteriormente. Basándose en la voz y la guitarra acústica, Sainte-Marie y el productor Maynard Solomon utilizaron sintetizadores electrónicos para crear un sonido que era mucho más experimental que el folk. De hecho, Illuminations fue el primer álbum vocal cuadrofónico que se hizo, y en canciones como el único sencillo del álbum "Better to Find Out Yourself", su voz está completamente alterada por un sintetizador.
Este disco contiene toda su dulzura y esoterismo, que se combinan en una serie de canciones folk y folk rock de variada manufactura, y variada producción porque las canciones están pasadas por estudio, con finos agregados sonoros, detalles electrónicos que hace del sonido aún más interesante. Es una pena no poder contar con las letras en español, más allá de saber que se inspiró en algunos escritos de Leonard Cohen, en lo que habla poéticamente acerca de dios y el devenir de la vida. En su mayoría se trata de temas cortos, con una entonación llamativa de Buffy, y con un repertorio ecléctico, que pasa por la canción folk más oscura que pueda haber, hasta pasar también por canciones rock más convencionales. Sin duda ella es la reina del disco y todo está preparado para que su voz resalte frente a todo, las bases instrumentales son convencionales pero el álbum en general tiene como un aire de sentido conceptual que le da a la obra general una acogida interesante. Buffy recuerda que: ‘’El libro de Leonard Cohen "Beautiful Losers" me robó el corazón en 1963 y también lo hizo la idea del procesamiento electrónico en un disco vocal. Tenía programada una sesión de grabación y Leonard estaba en la ciudad. Apoyé dos páginas de su libro en un atril y simplemente lo canté, adjuntando la melodía y la música de guitarra a medida que avanzaba. Siempre he querido volver a grabarlo, ya que me encanta la forma en que el poder de las palabras obviamente controla la música y la impulsa más allá de cualquier consideración de la firma de tiempo.’’
Robbie Basho (nacido como Daniel R. Robinson, Jr.) fue un guitarrista, pianista y cantante estadounidense. Basho nació en Baltimore , Maryland, y quedó huérfano cuando era un bebé. Adoptado por la familia Robinson, Daniel Robinson, Jr. asistió a escuelas católicas en la Arquidiócesis de Baltimore y se preparó para la universidad en Saint James School, una escuela episcopal, en el oeste de Maryland. Continuó sus estudios en la University of Maryland College Park. Su interés en la guitarra acústica creció durante sus años universitarios, como resultado directo de sus amistades con sus compañeros estudiantes John Fahey , Ed Denson y Max Ochs.. En 1959, Basho compró su primera guitarra y se sumergió en el arte y la cultura asiáticos. Lanzado originalmente en el sello Takoma Records, de John Fahey, en 1965, The Seal of the Blue Lotus es el álbum debut del compositor y guitarrista estadounidense Robie Basho. En la universidad, Basho se sumergió en el estudio del arte y la cultura asiática, incluso cambió su nombre al de Matsuo Basho (en honor al poeta japonés Matsuo Bashō), y su música refleja esta enorme influencia oriental, mucho mayor que la de contemporáneos como John Fahey y Peter Lang. Basho estaba particularmente fascinado por la forma raga que se ve en los clásicos como "Dravidian Sunday" de este álbum. El álbum se compone por una serie de piezas instrumentales de un estilo único y experimental, que nace de la mezcla de folk acústico típico norteamericano con lo que pareciera ser música hindú, quedando como resultado una cosa sonora que no responde a nada. Parece un estilo nacido de las reglas propias del autor, la ejecución no es virtuosa y las características musicales (como la métrica, el ritmo, las estructuras, la composición, etc.) parecen estar también regidas por el ejecutante, así que todo el producto es creado bajo consideraciones personales. El mismo Basho estaba inmiscuido en alteraciones musicales, nuevas afinaciones, nuevos tonos, nuevas notaciones musicales, etc, buscaba nuevas formas de expresar sentimientos a través de la música. Se trata de seis piezas acústicas e instrumentales de folk ejecutadas por una guitarra acústica, piezas experimentales, de sesión ya que se mantienen en su mayoría entre los 6 y 7 minutos de duración, tiempo por el que la guitarra transita por distintos estados de ánimo, a lo largo de estructuras que tienen un aire exploratorio, tranquilo, algo cambiante, alcanzando costados muy psicodélicos, con un aire de ‘raga’.
Si las piezas fueron creadas bajo influencia de algún alucinógeno, entonces podríamos decir que se trata de folk psicodélico temprano. En cambio si las piezas fueron creadas por un ánimo exploratorio que llevó al autor a fusionarse con la música hindú, expresando además una intención experimental que relacionaba al sonido con la espiritualidad y la búsqueda introspectiva, entonces también se podría decir que se trata de folk psicodélico temprano. La intervención de la fusión con la música hindú, sumado al aire ‘’espiritual’’ que tienen las piezas, más el carácter tan experimental que tiene la música, entonces podemos recaer en que es un estilo psicodélico prototípico, por tratarse de 1965. El resto de elementos que componen el sonido van por entre una especie de folk primitivo o música country tribal, con aire misterioso, reflejo de una búsqueda sonora amplia, de un estudio de entre diferentes estilos y técnicas, alguna aparición de alguna voz dejando quejidos, y con muy poca forma de canción; un estilo más abocado a la sesión acústica totalmente libre en forma y tiempo. No se puede apreciar hasta qué punto las piezas fueron compuestas o improvisadas en el momento, tal vez sea un poco de las dos, ya que la música contiene un estilo muy particular y difícil de determinar a ciencia cierta. La técnica de guitarra de Basho, ejecutada con los dedos, fue fuertemente influenciada por la ejecución del sarod, y los estudios que realizó con el virtuoso indio Ali Akbar Khan. Basho empleó afinaciones abiertas inusuales, incluidas varias variantes en "open-C" y tocó una guitarra de 12 cuerdas para recrear el drone que es una característica notable de su amada música clásica india. Las melodías de guitarra de Basho fueron creadas a menudo usando modos y escalas orientales, pero su trabajo contiene una amplia gama de influencias notables, desde música clásica europea hasta blues (en su período anterior) y estilos de balada de América. La visión de Basho era ver cómo la cuerda de acero se convertía en un instrumento de concierto y crear un sistema raga para los Estados Unidos. Durante una entrevista de radio en 1974, promocionando su álbum Zarthus, Basho habló sobre su música en detalle. Describió cómo había pasado por una serie de "períodos" relacionados con la filosofía y la música, incluidos los japoneses, hindúes, iraníes y nativos americanos. Zarthus representó la culminación de su "período persa". Basho afirmó su deseo, junto con John Fahey y Leo Kottke, de elevar la guitarra de cuerdas de acero al nivel de un instrumento de concierto. Reconoció que la guitarra de cuerdas de nylon era adecuado para "canciones de amor", pero su contraparte de acero podía comunicar "fuego".
Musica Elettronica Viva se inició una noche en la primavera de 1966, integrada por Allan Bryant, Alvin Curran, Jon Phetteplace, Carol Plantamura, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Ivan Vandor, en una habitación en Roma con vistas al Panteón. La música de este grupo desde el principio fue totalmente abierta, lo que permitió a los integrantes manifestarse y salir más allá de las crueles convenciones de la música contemporánea. Siguiendo el ejemplo de algunos experimentadores electrónicos, como John Cage, el grupo comenzó a experimentar con micrófonos, amplificando sonidos crudos, resortes de cama, láminas de vidrio, latas, gomas, pianos de juguete, vibradores sexuales y una variedad de chatarra de metal; una aplastada vieja trompeta, chelo y saxo tenor, mientras que un sintetizador casero de unos 48 osciladores, junto con el primer sintetizador Moog en Europa, dio al sonido neo-primitivo un toque inimitable. Ellos fueron los primeros experimentadores con el uso de sintetizadores para transformar los sonidos. En un principio ellos ejecutaban composiciones de su propia autoría que involucraba la ejecución de sonidos electrónicos en tiempo real o música electrónica viva. Pero en el verano de 1967 el grupo abandonó la música escrita y planeada y la reemplazó con la improvisación y la escucha crítica. Los ensayos y los conciertos se iniciaban en el momento adecuado mediante una especie de combustión espontánea y continuaban hasta que se producía el agotamiento total. La música podía ir a cualquier parte, deslizarse en una unidad autorregenerada o caer en un caos irrevocable, ambos eran objetivos valiosos. En la realización de ‘’Friday’’, grabado en Londres en mayo de 1969, participaron Frederic Rzewski en piano, Alvin Curran en fliscorno, Richard Teitelbaum en sintetizador, Franco Cataldi en trombón y Gunther Carius en saxofón, aunque cada músico en particular se salía de su rol y podía ejecutar cualquier instrumento que se le ocurriera, ya que el sonido de esta experiencia musical no solo fue creado solo con instrumentos sino con pequeños elementos a los que le iban arrancando sonidos y quejidos.
Al igual que algunos otros colectivos artísticos improvisacionistas, como los ingleses de AMM o los canadienses de The Nihilist Spasm Band, la gente de Musica Elettronica Viva también planteo incursiones y nuevos desafíos sonoros basados en la improvisación y en la destrucción de las convenciones musicales populares, de ello, de su trabajo, quedó un sonido muy difícil de clasificar, por el nivel profundo de su carácter experimental y por las diversas formas en que podemos abordarlo. El trabajo ‘’Friday’’, publicado en 1969, consta únicamente de una sola pieza, pero esta dura alrededor de cuarenta minutos, en ella se puede escuchar un real experimento musical, con un trasfondo electrónico que se desparrama y se presenta como una combustión que cohesiona los ambientes extraños por los que circundan constantemente. A lo largo de toda la pieza se transcurre por diversas intensidades, construidas por ruidos, quejidos, voces, golpes, acoples arrancados de un sintetizador y de sus instrumentos, realmente no hay un límite en lo que se hace sino que se trata de improvisación pura y estricta en la que lo que va surgiendo es lo que se graba, captado en crudo tal cual fue reproducido al momento de la improvisación. Es música cruda, tosca, laboriosa y, a menudo, extraña. El LP consiste en una única actuación en vivo de 40 minutos, dividida en los dos lados del disco, y está dominada por una calidad vaga, confusa e indistinta. Es la música que parece calculada para no causar una impresión, para formar un zumbido de fondo en el que los sonidos se mezclan perezosamente, e incluso los ruidos más desagradables simplemente se convierten en otro componente del dron general. Nadie se parecía a ellos en ese momento, aunque solo sea porque nadie más tenía la misma tecnología. (Al menos de una manera, eso era literalmente cierto: el sintetizador Moog de Teitelbaum era el único en Europa en ese momento). Pero entre la paliza de ruidos y quejas vocales, deja entreverse el espíritu vanguardista que, pese a ser amateur, experimentó más de la cuenta y sobrepasó muchas convenciones, creando una música vaga que merece ser escuchada cuidadosamente para apreciar cada pasaje, en el que aparecen diversos elementos consecutivamente y que no merecen sonar simplemente de fondo. No hay término medio con esta música, o se escucha con atención o no se escucha.
Peter Brötzmann es un saxofonista y clarinetista de free jazz alemán que marcó escuela en el free jazz y la música libre europea. Estudió pintura en Wuppertal y participó en el movimiento Fluxus. Brötzmann nunca ha abandonado el mundo del arte. La mayor parte de sus cubiertas, así como un gran número de carteles, han sido diseñados por él. Su etapa de formación en la música empieza de manera autodidacta, aprendiendo varios tipos de clarinetes, saxofones y el tarogato (instrumento de viento de madera). ‘‘For Adolphe Sax’’ es su primer álbum como líder, luego de algunas participaciones con Peter Kowald, lanzado en su propio sello ‘’Brö’’ en 1967. Fue reeditado en LP por FMP en 1971 (la mayoría de las copias tenían etiquetas pegadas en los lados incorrectos) y luego fue reeditado en CD por el sello Atavistic en 2002. Esta reedición incluyó la pista agregada "Everything". Grabado con la sección rítmica del bajista Peter Kowald y el baterista Sven-Ake Johansson, este es un free jazz intenso e implacable, con poca estructura clara o melodíca, más bien parece una incursión abrupta (especialmente cuando está sonando el saxo) sobre campos de improvisaciones libres y desordenadas. Para ser solo un trio hace bastante ruido y logran una conjunción entre un alboroto y una cacofonía implacable, solos agudos y rasposos típico del estilo de Brötzmann, que al parecer, en este trabajo, estaba recién dando sus primeros pasos.
No quedan claro, en los registros de las reediciones de quien son las composiciones, si es que a esto le podríamos llamar ‘’composiciones’’, solo basta un poco de escucha para percibir lo estridente y ruidoso del asunto, que tiene más fiereza que dirección y más intención que efectividad. El álbum tiene más de valor histórico por ser más que nada el primer lanzamiento de Brötzmann más que por su calidad en sí, es una buen ejemplo de los anhelos de la escena de vanguardia Europea, a finales de los 60, y particularmente de los primeros esbozos del estilo del saxofonista que en años posteriores maduraría hasta alcanzar cosas realmente altas. For Adolphe Sax fue una especie de tributo primigenio que el entonces todavía desconocido Peter Brötzmann hizo al inventor del saxofón. Mientras que las estructuras de la canción son mínimas, la interpretación es más que intensa y la intención es la de llevar al jazz a la vanguardia, Brotzmann sopla con una velocidad notable, enfatiza las notas altas imposibles de retorcer en todas las direcciones, abusa de esta cacofonía de agudos imposibles en casi todo el trabajo. Las extrañas mecánicas que ya practicaban en esta reliquia, junto con las intensas y agresivas improvisaciones serían retomadas poco después en lo que sería considerada por muchos su más grande obra maestra: el bélico Machine Gun que mandó una especie de ataque terrorista al mundo del jazz.
Masahiko ato pertenece a la escuela de jazz y jazz fusión japonesa, que tantos grandes frutos y valores ha dado, y a la cual él ha influenciado, tanto con arreglos directos, participaciones, como con su sonido personal y con su extenso trabajo discografico. Nacido en Octubre de 1941, en Tokyo, Sato, es un influyente pianista japonés de jazz, arreglista y compositor. Comenzó a tocar el piano a la edad de cinco años, y a los 17 ya era profesional. En 1967 se muda a los Estados Unidos, para estudiar en la universidad de Berklee. Se mantenía trabajando en una casa de comidas y tocando el piano en un Hotel. Pasó dos años allí, estudiando arreglos y composición musical. En 1969 publica sus dos primeros álbumes, el primero sería ‘’Palladium’’. El segundo, que nos compete en esta ocasión, es ‘’Deformation!’’, grabado en vivo el 4 de julio de 1969, en el Sankei Hall, en Tokio. Este es un trabajo de free jazz en trio, con una dosis de experimentación, ya que a las sesiones del trio se le agregan cintas pregrabadas con sonidos electrónicos, que rompen con el sonido convencional del trio y le dan un toque vanguardista al asunto.
En la segunda mitad del disco, siguen jugando con cintas pregrabadas, esta vez usando música de cámara clásica y piezas de coro, que se fusiona al free jazz del trio, resultado un sonido realmente inquietante, música clásica y free jazz. Todo esto fue presentado en un evento en vivo, grabado en vivo, en una presentación conceptual que pretendía llevar la música más allá de sus límites, con un juego de luces y una ejecución por demás vanguardista combinada con un collage de sonidos y efectos. Sato demuestra ser un líder musical muy versátil y además, como su experiencia como músico de sesión y arreglista lo demuestra, refleja siempre su fina dosis de versátil ejecución y fresca ideación de las piezas, desplegando un repertorio amplio dentro del género. Sato ya era todo un experto arreglista para la época, participando de incontable cantidad de discos como invitado y arreglista, como por ejemplo para Count Buffaloes o Stomu Yamash'ta. El trio para este concierto estaba integrado por Masahiko Sato en el piano, Yasuo Arakawa en el bajo y Masahiko Togashi en bateria Luego de este lanzamiento, seguiría con el trio, con el cual lanzaría tres álbumes mas durante los primeros años de los 70s, pero su talento le permitiría participar a la vez en innumerable cantidad de discos, dúos, trabajos como invitado, arreglos para otros discos, música para películas, televisión y publicidad, además de sus discos lanzados en modo solista, que recorren todas las décadas desde principio de los 70s hasta la actualidad.
Free Music Quintet fue un grupo de músicos de variada nacionalidad dedicado al free jazz y a, como el nombre del grupo lo indica, la música libre, hacer música libre completamente radicalizada y manifestada de forma casi expresionista. El grupo fue creado en 1967 y liderado por el baterista y percusionista Pierre Courbois (cuya lista de créditos para esa época ya incluía sesiones y shows con John Coltrane, Kenny Clarke, Bud Powell, Lol Coxhill, Johnny Griffin y Mal Waldron), quien estaba acompañado por Ferdy Rikkers en bajo, Peter Van Der Locht en saxo y flauta, Boy Raaymakers en trompeta y percusión, y Erwin Somer en violin y percusión. El quinteto grabó un álbum para el sello ESP-Disk en 1968, ‘’Free Music 1 And 2’’, grabado en un típico día lluvioso holandés, en la granja de Erwin Somer, dentro de un establo, al cual había llevado una enorme grabadora de cuatro pistas. En este trabajo el grupo refleja su postura cuasi filosófica ante la música, partiendo desde el free jazz y yendo aún más allá con un sonido que expresa completa libertad de expresión y acción hacia cualquier dirección expresiva. Los músicos parecen actuar bajo la premisa radical de libertad total, lo que se refleja en una música sin nombre, sin comienzo ni final, sin armonía, se trata de una música bruta y neta, creada a mano, traída espontáneamente y liberada al instante. El trabajo consta de dos composiciones sin nombre, dos extensas sesiones de, como se dijo antes, una música expresada libremente, a lo largo de un extenso repertorio de un carácter muy personal, por momentos caótico y sobrecargado, por momentos más sutil, pero siempre funcionando como una cacofonía de vientos, percusiones y cuerdas que vuelan libremente al ritmo de un compás espontaneo y para nada planeado de antemano. Pequeños chasquidos, golpecitos, rasguidos, se aproximan y se agolpan sutilmente, Courbois siempre en la batería dando un trasfondo definido y siendo parte principal del cuerpo sonoro, aún más en los momentos de mayor tensión y ejecución. El sonido se va creando con pequeños aportes de cada músico, seguramente desconcertantes para el oído más convencional pero de una sutileza enorme al fin, con un montón de texturas, alturas, intensidades, ambientes percusivos, recreaciones cacofónicas y puestas en escena de una música soltada sin restricciones.
Es una música a la que hay que aproximarse con cuidado porque, por si sola, derrumba muchos de los prejuicios que tenemos a la hora de escuchar el sonido musical, aquí no hay canciones ni composiciones, no hay armonías ni acordes, no hay tempos ni ritmos, solo una libre ejecución de los músicos que actúan a placer y completan el espacio de forma espontánea. Hacer esta salvedad y entender estas premisas puede ayudarnos a acercarnos a este disco y este tipo de música. Peter Van Der Locht recuerda que: ‘’Estaba yo muy influenciado por el tan llamado ‘’psicodrama’’, en el cual tenes tres posibilidades de establecer tu posición: hacer exactamente lo opuesto de lo que hacen los demás, hacer lo que hacen los demás, o hacer algo completamente distinto de todo lo demás. Esas tres ‘’reglas’’ eran mi guía. Vi a la música como un ejercicio para desarrollarme a mí mismo, para aprender acerca de la forma y sus problemas. Al final esto me ayudó mucho conceptualmente. Toda la banda se inmiscuyó cada vez mas en estas ideas de psicodrama.’’ Pierre Courbois fue el único músico del grupo que quien se le pudo seguir el rastros, él había sido uno de los primeros en hacer free jazz en Europa, creando su Free Jazz Quartet en 1961. Luego de la experiencia con el Free Music Quintet fundó uno de los primeros grupos europeos de jazz-rock, que en un comienzo era conocido simplemente como ‘’Association’’. En 1982 Courbois fundó ‘’New Association’’ junto a Heribert Wagner, Ben Gerritsen y Ferdi Rikkers. En 1992, comenzó con un quinteto con su propio nombre y, por primera vez en su carrera, interpretó piezas compuestas por él mismo, este conjunto sorprendió gratamente a los críticos y al público, con un retorno a la tradición de Charles Mingus: jazz temático, conjunto melódico y una experimentación con improvisación lineal. En 1999 fundó el Double Quintet y en 2003 el Five Four Sextet, con Eric Vloeimans, Ilja Reijngoud , Jasper Blom, Paul van Kemenade y Niko Langenhuijsen. Actualmente sigue tocando en vivo.
Tod Dockstader fue un compositor estadounidense de música electrónica, y en particular de música concreta. Experimentó con la grabación de cinta y la edición para crear un tipo de música hecha con sonidos no musicales. Nació en Saint Paul, Minnesota , Estados Unidos. Estudió pintura y cine en la Universidad de Minnesota, antes de mudarse a Hollywood en 1955, para convertirse en aprendiz de editor de cine. Se trasladó a trabajar como ingeniero de sonido en 1958 y fue aprendiz en los Estudios de Grabación Gotham, donde comenzó a componer. Alrededor de este mismo tiempo, también trabajó para Terrytoons junto a Gene Deitch. Desde 1961 hasta 1962, cuando Deitch dirigió trece nuevos cortos de Tom y Jerry, Dockstader fue el responsable de crear los efectos de sonido inusuales y fuertemente reverberados que se escuchan a través de ellos.
El primer disco de Dockstader, Ocho Piezas electrónicas , fue lanzado en 1960, y fue utilizado más tarde como la banda sonora de Federico Fellini 's Fellini Satyricon (1969). Continuó creando música durante la primera mitad de esa década, trabajando principalmente con efectos de manipulación de cintas. En 1966, Owl Records lanzó cuatro álbumes de su trabajo de este período, incluyendo lo que muchos consideran la obra maestra de Dockstader, Quatermass. Quatermass fue entendido, desde el principio, para ser muy denso, masivo, incluso amenazante. Un trabajo de altos niveles y alta energía, puesta en la transmutación de cintas y en el juego de sonidos dramáticos electrónicos, uno de sus trabajos más electrónicos de la década. A lo largo de las cinco piezas que comprende el trabajo explora una variedad de alternativas y modificaciones sonoras, que como rasguños y bosquejos obtusos, surgen y se acoplan entre sí.
El "sonido organizado" de Tod Dockstader ha cautivado, encantado y en ocasiones asustado a los oyentes durante décadas. Las frecuencias y las intensidades juegan entre sí, y se agolpan como producto de la búsqueda, la experimentación, la reverberación y colocación, y la selección exhaustiva de varias grabaciones y tomas, inspirado por otros iconos de la música concreta como Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse o Pierre Schaeffer. Dockstader recuerda que: ‘’Para Quatermass, tuve por primera vez el uso de una grabadora de tres pistas (la tercera pista llenó el 'agujero' del centro en la grabación estéreo temprana), lo que me permitió hacer ritmos de eco de cinta más complejos que antes (escuchado en 'Tango' y 'Flight') y masas de sonido más gruesas: la 'pared' de sonido que quería para la pieza. Para mezclar todo esto, tuve una mezcladora de seis canales (tubos), una mono, una de 2 pistas y las máquinas de 3 pistas para alimentar una grabadora de 2 pistas de un cuarto de pulgada. Eso fue todo sin 'seguimiento', sin sincronización automática, sin 'capas', solo una mezcla de una pasada a la cinta maestra. Todo esto fue un equipo de tubo sin reducción de ruido. La etapa más larga fue editar las mezclas en los cinco movimientos. Supongo que los cuarenta y seis minutos de Quatermass fueron arrancados de una docena de horas de cinta mixta.’’
En 1961 solicitó el uso de las instalaciones del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton y se le negó el acceso en cartas de rechazo escritas por Vladimir Ussachevsky y Milton Babbitt. La razón oficial de Ussachevsky fue la programación "exagerada" de los estudios, aunque muchos sospechan que la falta de formación académica de Dockstader fue un factor en la decisión. Después de dejar Gotham Recording Studios a fines de la década de 1960, formó el servicio audiovisual Westport Communications Group junto con su socio de negocios y el ex ejecutivo de Gotham, Fred Hertz. La compañía se enfocó en clientes corporativos y produjo películas educativas galardonadas para la serie American Heritage. Dockstader también fue un escritor prolífico, con varios artículos publicados por Electronic Music Review y The Musical Quarterly.
Bob James es más conocido por sus fusiones llenas de ruptura para Tappan Zee y Columbia y su producción para CTI que como una figura curiosa en el ambiente de jazz de vanguardia de los años sesenta. De hecho, sus dos citas como líder de este período prácticamente se han deslizado bajo el radar. El nombre del pianista había llegado a los oídos de los aficionados un par de años antes, bajo la protección de Quincy Jones, quien produjo el primer disco como trío, Bold Conceptions, con Ron Brooks en el bajo y Bob Pozar en la batería. El segundo disco del trio seria grabado el 10 de mayo de 1965 en Bell Sound Studios, NYC. Portada original de Bob James. ‘’ Explosions’’ salta con ambos pies al campo de la improvisación electroacústica, con una importante asistencia de Robert Ashley y Gordon Mumma de Sonic Arts Union. Sus contribuciones son especialmente notables en una versión de la composición de la cinta multicanal de Ashley "Wolfman" y el asalto de Mumma en "Anon" de Barre Phillips (aquí titulado "An On"). Hay una faceta de free jazz que sobresale tímidamente y da al sonido un matiz más reconocible para el oído jazzero, la conexión con el jazz es innegable, pero desde ahí en adelante usan ese lenguaje como surco por donde derramar toda su frescura inventiva y sus ocurrencias sonoras cuasi improvisadas. Usan al free jazz pero lo trascienden a este para ubicarse en un lenguaje mucho más abstracto, que es el lenguaje de la música con quejidos, golpes, ruidos y sonidos arrancados de los instrumentos.
La pincelada de jazz siempre se mantiene de fondo, por sobre la que desfilan una serie de transistores, acoples, quejas sonoras, nunca muy sobrecargado puesto que el silencio también se vuelve un condimento que ayuda a marcar la personalidad del sonido, misteriosa y sospechosamente seductora. Algunos efectos de sonido electrónicos pueden escucharse por ahí, agregados de estudio, que suman aún más a esta atmosfera experimental, probablemente sea la primera grabación de jazz improvisado combinado con música electrónica. La intención netamente armónica de los instrumentos no solo se sitúa en el free jazz, o más bien se tuerce hacia costados en los que los instrumentos ejecutan aún más libremente y de forma aleatoria. A diferencia de otros registros de free jazz, de música libre o ‘’free improvisation’’, este sonido no es absurdo ni sobrecargado, sabe mantenerse en una senda similar a lo largo de todo el trabajo, una senda de holgura y de una paz descocida. No necesariamente impresionante, pero definitivamente interesante y atrevido para la época, es un enfoque clásico casi moderno.
Se podría hacer una comparación con Burton Greene (un pionero de jazz de Moog y cuerdas de piano), pero a diferencia de su emotividad y sus melodías populares, el trío de Bob James parece más académico en sus investigaciones, con una deliberación en las combinaciones de sonidos. Se trata de una combinación más que exitosa por tratarse de un experimento del jazz de vanguardia de mediados de los 60s. No es un disco fácil de escuchar, principalmente para quien está acostumbrado a sonoridades más convencionales, pero quien le gusta las experiencias más radicales se deleitara con este disco, y no se trata del Bob James de Nautilus y del jazz fusión popular de los 70s, este es el Bob James del free jazz de mediados de los 60s.
Jan Garbarek es un músico, saxofonista tenor y soprano noruego (también flautista y tecladista) y compositor. A los 15 años, participó en NM para músicos aficionados de jazz y ganó el primer premio como solista y líder de orquesta. En la década de 1960, tocó con, entre otros, Karin Krog y George Russell, que significaron mucho para su desarrollo. Hacia el final de la década, dirigió un cuarteto que se inspiró en gran medida en los movimientos recientes del jazz estadounidense, incluido el llamado free jazz. Como saxofonista, fue muy influenciado por John Coltrane y Albert Ayler. Su primer álbum bajo su propio nombre, Til Vigdis , llegó en 1967. Al año siguiente recibió el Premio Buddy. Este es un registro clave en lo que fueron los años formativos del noruego Garbarek, que tenía veinte años cuando hizo esto y en ese momento estaba muy inspirado por lo nuevo en los Estados Unidos; Coltrane, Shepp, Ayler y Sanders son fuertes fuentes de inspiración. Si miramos el primer tema ‘’Sr. J.C.’’ (J. Coltrane), es una adaptación del tema ‘’Sr. P.C.’’ de Coltrane para Paul Chambers, una adaptación que demuestra la versatilidad y el prodigio de Garbarek y la gran influencia del jazz norteamericano sobre él, reversionando y extendiendo el tema durante 18 minutos, en un monologo en trio, solo con su saxo. "Freedom jazz dance" otra reversión que aparece en este disco, de la cual también existe en muchas versiones, una de las cuales se puede encontrar en el álbum "Miles Smiles" con el cuarteto clásico y, por supuesto, en "The In Sound" de Eddie Harris desde 1965. Esto demuestra que Garbarek estaba bastante al tanto con lo que estaba pasando en el mundo del jazz en su momento.
Este álbum es bastante diferente de lo que Garbarek haría posteriormente, aquí es mucho más intenso, menos preocupado por el silencio, la elaboración y el espacio, se enrosca en largas excursiones, especialmente en el "Freedom Jazz Dance", donde transita por varios estados en los que cada uno de los instrumentos del cuarteto tiene su tiempo de improvisación; que por cierto, a diferencia del primer tema, el segundo es en cuarteto. El primer tema en trio fue grabado en vivo en "Abeidsbrakka" Asker, 1 de Abril de 1967, y las últimas dos piezas fueron grabadas en vivo en Studentbyens Jazz Klubb, Oslo, 24 de Septiembre de 1967. En la formación se encontraban Jan Garbarek, Per Loberg, Jon Christensen el trio que participa de la primer pieza, mientras que Jan Garbarek, Frank Phipps, Arild Andersen y Jon Christensen son el cuarteto que participa en las últimas dos piezas. Tanto Arild Anderson como Jon Christensen, sería los músicos con los que, unos años más tarde, en 1970, Garbarek lanzaría ‘’ The Esoteric Circle’’, a los cuales se les sumaría Terje Rypdal. En 1970, Garbarek inició una colaboración con el fabricante alemán Manfred Eicher y su compañía discográfica ECM, una colaboración que ha dado lugar a una gran variedad de lanzamientos y ha dado a conocer su música en todo el mundo. A través de ECM también conoció a músicos como Keith Jarrett , Ralph Towner , Egberto Gismonti y Bill Frisell . Más tarde, ha colaborado con practicantes de Asia, África y América del Sur que tienen experiencia en tradiciones musicales completamente diferentes. También ha trabajado mucho en música folk noruega y sami. También se ha utilizado ampliamente como compositor para ballet, cine y teatro. En 1994 colaboró con el grupo vocal clásico The Hilliard Ensemble en el álbum Officium., que se convirtió en un gran éxito tanto artístico como comercial. El éxito se repitió en 1999, con el álbum Mnemosyne (1999) y una serie de conciertos.
Sonny Sharrock fue un guitarrista eléctrico estadounidense que hizo su nombre en los discos de jazz de Herbie Mann y Pharoah Sanders. Trabajó en los círculos más importantes del mundo del jazz desde finales de los años 60 hasta su muerte en 1994, tocando con Dave Burrell, Norris Jones (también conocido como Sirone), Milford Graves (todos los cuales aparecen en este disco), y Peter Brtzman, Ronald Shannon Jackson, John Zorn, Miles Davis (tiene una aparición sin acreditar en A Tribute to Jack Johnson), Byard Lancaster, Cecil Taylor, Pharoah Sanders y Herbie Mann. Dado que los músicos de jazz a menudo son juzgados más por quién tocaron que por lo que tocaron, esas credenciales solo son probablemente suficientes para solidificar su lugar en el canon de fuera del jazz. Black Woman es el álbum debut del guitarrista de jazz estadounidense Sonny Sharrock, que se grabó en 1969 y se lanzó con el sello Vortex. Este disco tiene una belleza particular, fuera del free jazz tradicional, aun le alcanza para mantenerse dentro de la vanguardia y la experimentación dentro del género, con la guitarra de Sonny Sharrok como líder y la voz de, su esposa, Linda Sharrok participando de la mayoría de las piezas en las que aparece con sus gemidos y evocaciones vocales explosivas e intensas, que le dotan al sonido de una emotividad que va más allá del común. Sonny Sharrok no es un virtuoso pero se las arregla para ser lo suficientemente versátil a la hora de la ejecución, no es común un guitarrista líder en una sesión de free jazz y él lo lleva con firmeza, como la oportunidad lo demanda, aplicando sus yeites y borbotones sobre la fina capa que se crea en el entrecruce con la voz de su mujer. Aún más impresionante es su uso de efectos: no hay ninguno. A diferencia de muchos de los guitarristas de fusión de la época que necesitaban su gran distorsión o wah-wahs o cualquier otro efecto, Sharrock se contenta con dejar que su guitarra y su amplificador hablen.
En el disco reina un clima creado especialmente por el uso de las voces y lo que estas puedan aportar a una construcción melódica, simpática, una dosis de urbanismos afro, de canto que hay que apreciar a su debido tiempo para saber interpretar qué rol cumple y como funciona. El sonido en esencia son atascos con voces orgásmicas, guitarra chirriantes y baterías que saben de todo menos de ritmos convencionales, una combinación que de aúna en un sonido que hay que saber escuchar y apreciar. Este álbum marca su primera vez como un líder de banda. Herbie Mann, el empleador de Sharrock en ese momento, alentó a sus varios sidemen a grabar sus propios discos para dejar salir cualquier creatividad que no haya encontrado una salida en su propia música. Como resultado, este álbum fue grabado y producido por Mann y publicado originalmente por el sello Vortex de Herbie Mann. Después del lanzamiento de su tercer disco, Sharrock estuvo semi retirado durante gran parte de la década de 1970, se divorció de su esposa y colaboró ocasionalmente con Linda en 1978. Su carrera comenzó de nuevo a principios de los años 80 cuando conoció a Bill Laswell, quien lo contrató para formar el cuarteto Last Exit (con Ronald Shannon Jackson y Peter Brötzmann) entre 1986 y 1990. Sharrock ha lanzado grabaciones en solitario (el aclamado "Ask the Ages" en Axiom Records de Bill Laswell, con Pharoah Sanders de nuevo) y tocó como invitado en muchos otros discos (con Material, Ginger Baker, Nicky Skopelitis, F. Robert Lloyd, etc.). Fallecido el 25 de mayo de 1994 en Ossining, Nueva York.
