Salvador Dalí - Être Dieu (Ópera-Poema) (1974)

El movimiento del surrealismo no se manifestó tan considerablemente en la música como sí lo hizo en la literatura y la pintura, pero vale la pena recalar en esta obra que es uno de los grandes hitos que el movimiento supo dar en materia sonora y que a la vez es un trabajo que reivindica enormemente al surrealismo. En 1927, Salvador Dalí comenzó a escribir el libreto para su autoproclamada opera-poema ‘’Être Dieu’’, junto con Federico García Lorca, pero esta, por varias razones, quedó trunca, y no sería sino hasta principios de los 70s cuando retomaría el proyecto, al cual le daría vida definitivamente.

Estamos hablando de un muy ambicioso proyecto musical ideado por Dalí, una autentica opera experimental de un tamaño gigantesco y que conoce de una producción de un nivel exquisito. Se trata de una ópera poema audiovisual dividida en seis partes y con libreto no solo de Dalí sino también de Manuel Vázquez Montalbán, ambos terminarían de escribir el libreto luego de extensas charlas que tendrían juntos. La música de la obra fue compuesta por Igor Wakhevitch, un brillante compositor francés reconocido por sus innovadores trabajos y por ser un gran compositor de música de cámara y un innovador incansable de músicas experimentales, electrónicas, etc., Wakhevitch era el compositor ideal para musicalizar esta obra.

A lo largo de los seis episodios que dura la obra se explora incansablemente las posibilidades de la composición sinfónica y de la creación sin fronteras que combina cuanto elemento se les haya ocurrido. Cada parte cuenta con su propia forma y sus propios delirios: arreglos de cuerda, percusiones, electrónica, discursos dramáticos, poesía surrealista, coros celestiales, arreglos vocales, rock y efectos especiales; todo esto mezclado y volcado en una única música tan diversa y rupturista como surrealista, provocativa, mística y decadente.

La música sirve perfectamente para ilustrar los paisajes sobre los que Dalí recita sus escritos y además improvisa en el momento con sus ocurrencias y delirios varios, tanto en español como en francés, haciendo ‘’Gala’’ de su típico estilo excéntrico y elocuente, por demás rupturistas y provocativo. Durante la grabación, Dali se negó a seguir el texto de Montalban palabra por palabra y comenzó a improvisar alegando que "Salvador Dali nunca se repite". 

El trabajo se llama ‘’Ser Dios’’ y justamente se presenta a Dalí como Dios. Sus salidas de tono llegaban a incluir parlamentos propios atacando con saña las reivindicaciones más urgentes del momento: la democracia, el divorcio o el aborto, todo ello, téngase en cuenta, en un texto firmado por Vázquez Montalbán. El libreto es un reflejo de la propia personalidad de Dalí, tratando temas además como la creación, el nacimiento, la muerte, reencarnación y demás temas metafísicos objeto de estudio del pintor español. Si bien la obra se grabó en 1974, no fue sino hasta 1985 cuando fue publicada, y no fue para nada un éxito comercial, tuvo una tirada de apenas 500 copias, y además venía con un extenso booklet, hoy se convirtieron en inconseguibles piezas de coleccionismo.

Ya que Dalí es quien encabeza esta enorme producción podría decirse que se trata de una obra ‘’surrealista’’,  ya que de otra manera no sería posible consignar esta música bajo una etiqueta concreta, es tal el grado de experimentación y delirio de estos sonidos que para concebirlos teóricamente habría que detectar los distintos condimentos que se unieron para dar vida a la enorme masa creativa que es el producto final.

La obra fue ideada varias décadas antes de su lanzamiento por el mismo Dalí pero si no fuese por la participación de Igor Wakhevitch tal vez la obra no hubiese sido posible, Wakhevitch era tan talentoso creando músicas ‘’surrealistas’’ e innovadoras tanto como lo era Dalí para crear sus pinturas; esa presencia en la composición dio lugar a que todo el ideario e imaginario musical que Dalí tenía en mente se pudiera hacer realidad. 

La presencia de Dalí no solo fue importante por ser quien ideó gran parte de la obra sino que al ser una personalidad tan fuerte atrajo a innumerable cantidad de otros personajes notables. De la obra participaron, la notable soprano Eva Brenner, las actrices Delphine Seyring y Catherine Allegret, musicos como Jean Pierre Castelain y Francois Auger, sin olvidar la presencia de Brigitte Bardot y Marilyn Monroe, y por supuesto, la orquesta sinfónica de París. 

Cod: #1401

İlhan Mímaroğlu & Freddie Hubbard - Sing Me A Song Of Songmy (1971)

Hijo de un famoso arquitecto turco, Mimaroğlu se mudó a Nueva York en la década de 1950 y finalmente se convirtió en un inventor y pionero integral, relativamente poco conocido en el reino de la composición electrónica y de vanguardia. Mimaroğlu prosperó como compositor por derecho propio, trabajó como productor para Atlantic Records , donde creó su propio sello discográfico, Finnadar Records , en 1971, grabando y lanzando obras de una amplia gama de titanes musicales, incluidos Charles Mingus, John Cage, Ornette Coleman, Edgar Varese y, con un efecto un tanto extraño, Freddie Hubbard.

Mimaroğlu usó su influencia como productor ejecutivo de Atlantic Records para producir un álbum de música de vanguardia inusualmente de alto presupuesto. Finalmente este trabajo, compuesto por él mismo, se llamó ‘’Sing Me A Song Of Songmy’’ y fue lanzado en 1971. La música de esta obra es una fusión de jazz post-bop con música concreta, poesía y fragmentos de texto, y unida por un fuerte mensaje contra la guerra.

En la portada del disco aparece una inscripción que dice: ‘’ Una fantasía para cinta electromagnética, interpretada por Freddie Hubbard y su quinteto, con recitadores, coros, orquesta de cuerdas, órgano hammond, sintetizador y sonidos procesados, compuesto por İlhan Mímaroğlu’’, ese es un reflejo perfecto de lo que es el trabajo, aparecen todos esos elementos juntos en una misma música, con un jazz fuera de lugar y un espíritu de experimentación absoluta que hace del sonido mantenerse en la vanguardia continuamente.

Es una música vanguardista que mantiene un aire de tensión y misterio constante, y que ofrece al oyente una aventura que se va renovando continuamente, no es posible jamás prever qué es lo que va a seguir a continuación, un juego de trompetas y efectos electromagnéticos en un ambiente tranquilo, que se continua en un coro recitando algún escrito (de Fazil Husnu Daglarca, u otro poetas), a lo que le sigue una sesión de cuerdas sobre la que una voz sigue recitando algunas palabras, a lo que le sigue una sesión de jazz con aires free, etc., y así se mantiene continuamente en un bucle decadente y políticamente contestatario. 

Freddie Hubbard y su quintento participan de manera formidable y a la altura de las circunstancias, pero este no es un álbum de Hubbard sino de Mimaroğlu, quien fue el ideólogo, mentor y creador de todo lo que acontece musicalmente en la obra, y el jazz por supuesto no es principalmente el protagonista del sonido, sino que se entremezcla con los tantos estilos, inventos, ocurrencias y/o agregados sonoros que aparecen marinados en la suma musical final.

“Songmy” en el título es una referencia a “Son My”, un pueblo en el sur de Vietnam, la ubicación del asesinato en masa, violación y mutilación de unos 400 civiles desarmados por el Ejército de Estados Unidos en su campaña de Vietnam, en 1968. El material del álbum tiene un tono fuertemente sociopolítico, basado en eventos contemporáneos de alto perfil como los tiroteos de Kent State, los asesinatos de Sharon Tate y sus amigos, la guerra de Vietnam, y las crecientes protestas estadounidenses contra la guerra. En general, el álbum no fue un éxito comercial, pero ha sido relanzado en CD y continúa cosechando críticas positivas como un trabajo importante de la música de fusión de vanguardia / jazz del siglo XX.

Cod: #1400

John Lennon & Yoko Ono - Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968)

Esta experiencia retiene el espíritu heredado del fluxus por parte de Yoko, y el cual llega a través de ella hasta John, ambos en esos momentos estaban en la cúspide de la fama mundial y tenían el dinero y la posición suficiente para hacer lo que quisieran y realmente lo hicieron, con un lanzamiento que pocos hubiesen esperado pero que retrata de lleno a estas dos almas desafiantes y contestatarias.

Para tratarse de un álbum publicado por John Lennon este disco cuenta con poca repercusión musical, no gusta demasiado al público en general, pero esto no habla mal del disco sino que habla más del público en sí, el cual está acostumbrado a escuchar canciones pegadizas y que busca en la música exactamente eso, algo fácil y que lo entretenga; pero esas no fueron las ansias de John y Yoko a la hora de grabar lo que grabaron en esta ocasión.

Y cada vez que nos enfrentamos a algún tipo de música ‘’experimental’’ (etiqueta que sirve para deshacernos de la música que no entendemos) surge el interrogante común de ‘’qué es música?’’, es algo pegadizo? son solo canciones? ss un hit radial sonando las 24 hs por todos lados? Muchas veces nos exponemos a esto, a usar la música como un entretenimiento fugaz y nos alejamos de la posibilidad de tener un encuentro más íntimo y profundo con lo que estamos escuchando.

‘’Two Virgins’’ se encuentra lejos de lo que cualquiera podría esperar de un disco de John, no contiene canciones, solo se trata de dos extensas sesiones de quince minutos cada una, ocupando originalmente cada una un lado completo del vinilo, en las cuales se registran las aventuras sonoras de esos dos personajes que por demás estaban jugando con la sonoridad, experimentando y jugando con efectos de sonido como reverberaciones, delay y distorsiones.

Ubicados en la casa de John, en Kenwood, el 19 de mayo de 1968, ambos festejaron su encuentro de forma poco habitual, pasaron el rato con una máquina de cinta Brenell en el estudio que poseía la vivienda, para crear un collage de sonido, un pastiche musical nacido de arrebatos sonoros, gritos, gemidos (ya se imaginaran de quienes son esos típicos gemidos), charlas, mescladas con otros arrebatos musicales arrancados de pianos, mellotrones y baterías, e incluso también se puede escuchar alguna canción sonar de fondo.

Todo lo que tenían al alcance de la mano fue utilizado para recrear este ambiente sonoro personal que refleja las inquietudes artísticas más íntimas de estos dos iconos, y que culminaron en una creación ignorada por muchos y odiada por muchos otros; e incluso si por algo llamó la atención este disco no fue por su música sino por su portada, que consistía en una foto de John y Yoko posando completamente desnudos.

Las fotos de portada y contraportada fueron tomadas por Lennon y Yoko usando el disparador automático de la cámara. En la primera aparecen frontalmente, desnudos, de pie y abrazados, mirando a la cámara. En la contraportada aparecen igualmente desnudos y de pie pero de espaldas y girados, mirando también a la cámara. La sesión fotográfica no tuvo lugar en Kenwood, sino en el sótano del apartamento de Ringo Starr en el 34 de Montagu Square, Marylebone, donde la pareja residió un tiempo a finales de 1968.

La portada fue un escándalo y el álbum se distribuyó dentro de una funda de papel marrón con un recorte ovalado que permitía ver tan sólo las caras de la pareja. Esta funda llevaba impresa una referencia bíblica en la parte trasera: "Estaban los dos desnudos, el hombre y su mujer, sin avergonzarse uno de otro." (Génesis, 2:25). Las copias del álbum serían embargadas por obscenas en algunas jurisdiciones de Estados Unidos (por ejemplo 30.000 de ellas en Nueva Jersey).

Aunque se mostrara opuesto a la portada, Paul McCartney contribuyó con una cita que puede leerse en la parte inferior de la portada: "Cuando dos grandes santos se reúnen, es una experiencia humilde. Las largas batallas para probar que era un Santo." John Lennon afirmaría posteriormente que en realidad alteraba tanto a la gente y a las autoridades por tratarse de dos "ex drogadictos fuera de forma".

‘’Unfinished Music’’ forma parte de una trilogía de álbumes en los que John y Yoko documentarían su vida personal. ‘’Two Virgins’’, de 1968, inaugura esta serie de discos. El segundo sería ‘’Life with the Lions’’, publicado en Mayo de 1969. Y el último de la serie sería ‘’Wedding Album’’, publicado en noviembre de 1969, con el que celebrarían su boda.

Cod: #1399

Anna Lockwood - Glass World (1970)

La artista y compositora de sonido nacida en Nueva Zelanda, Annea Lockwood, recibió capacitación formal en varias instituciones,  se trasladó a Inglaterra en 1961, donde estudió composición en el Royal College of Music de Londres. Asistió también a cursos de verano en Darmstadt y completó su formación en Colonia y Holanda, estudiando música electrónica con Gottfried Michael Koenig. A fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, Lockwood actuó y compuso en toda Europa, pero hizo de Londres su hogar, ya que regresó allí en 1964.

Lockwood comenzó a innovar primeramente en el escenario, su álbum legendario nació de una serie de conciertos aún más legendarios, organizados en Londres a fines de enero de 1968, ‘’The Glass Concert’’. Lockwood describe The Glass Concert como "una presentación en vivo de dos horas totalmente organizada que comenzó en la oscuridad total y fuera del escenario, con una exploración de los sonidos que podrían surgir de sacudir una hoja de micro vidrio del micrófono, por ejemplo.''

''Solo eso. Luego pasaría a otra forma de vidrio y la exploraría, barras de vidrio rodando por un panel inclinado de vidrio, etc. Después de treinta minutos, nosotros [Lockwood realizamos el concierto con su entonces esposo Harvey Matusow] nos mudamos al escenario y trabajamos con grandes estructuras, como un enorme móvil cuyo panel más grande tenía seis pies por seis pies, o árboles hechos de botellas , o 'cortinas' hechas de tubos de vidrio muy delgados de cuatro pies de largo.''

Esta presentación también conto con un espectáculo de luces que funcionaba entre los vidrios, creando prismas en las esculturas, reflejándose en la audiencia. Las películas filmadas por Matusow se proyectaron sobre un fondo, cada una de las cuales se correlacionaba con los sonidos cuando era necesario. O no. A veces, la oscuridad era tan vital como la luz, y la Tierra Media se sumergía en una misteriosa negrura silenciosa, que de repente se hacía añicos por un nuevo tintineo, campanilla o ruido.

Los conciertos con vidrio de Lockwood llamaron la atención y produjeron que se dedicara un artículo para la revista Northern California new-music journal Source, y llamaron la atención del productor sudafricano Michael Steyn, quien la alentó a Lockwood  a grabar con piezas de vidrio para su sello Tangent. Trabajaron durante dos años en una pequeña iglesia resonante en Londres para documentar un verdadero catálogo del tono y el timbre de los materiales; Lockwood deseaba presentar cada sonido como si fuera una pieza musical en sí mismo. Este vívido trabajo finalmente llegaría al vinilo en 1970, bajo el nombre de The Glass World.

Este trabajo es tan particular como enriquecedor y llamativo, se trata de ni más ni menos que una serie de grabaciones realizadas obteniendo las sonoridades extraídas de instrumentos, utensilios y otros elementos exclusivamente de cristal, es más, en el disco se pueden leer estas palabras, a forma de subtítulo: "Una exploración de la complejidad de los sonidos procedentes exclusivamente del cristal".

Con placas de vidrio alámbrico, discos de vidrio, trozos de vidrio verde, tubos de vidrio, láminas de micro-vidrio, frascos de vidrio y otras encarnaciones del material, Lockwood propuso extraer el alma mater sonora de elementos sobre los que pocos apuntan su atención para hacer música o para trabajar musicalmente, elevando una mirada sencilla y una búsqueda sonora simple pero con un espíritu vanguardista y artístico complejo, y obligando a llevar a cabo una escucha distinta a lo habitual, una escucha que se enfoque en el elemento sonoro raso y concreto, en el material musical crudo. 

Los sonidos no dejan de ser llamativos, porque no estamos acostumbrados a semejante forma musical, estas no son composiciones ni mucho menos, son extractos sonoros de materia prima sonora. "Quería atraer a la gente para que realmente escuchara intensamente", reflexionó Lockwood una vez. "Realmente escuchando. Quería una inmersión profunda en los sonidos de sí mismos, para el público".

Cod: #1398

King Crimson en vivo en el Luna Park, Buenos Aires, Argentina - 08/10/19 (Concierto)

Estuve allí en el momento indicado, en el instante preciso, para presenciar el regreso de King Crimson a la Argentina, una vuelta esperada por muchos fans y seguidores, y por muchos otros que, como yo, no somos tan fanáticos conocedores del grupo (más allá de lo esencial) pero que de todas maneras nos aproximamos al fulgor que significaba la vuelta de estos enormes músicos conglomerados bajo un nombre que es sinónimo de vanguardia, ingeniería musical y rock progresivo de punta.

La banda tocó en Argentina el 8 y 9 días de Octubre (de 2019), fechas que nadie quiso perderse y que cualquier conocedor de buen rock se prestó a presenciar, y que nos dejó a todos pasmados y muy emocionados por ser privilegiados de presenciar semejante despliegue de virtuosísimo y calidad musical. El programa de tres horas de la banda incluyó regularmente material de doce de sus trece álbumes de estudio, incluidas muchas de las canciones de su álbum Seminal de 1969 "In The Court of the Crimson King", descripto  por Pete Townshend, como una "obra maestra extraña".

En una linda noche de Octubre, la banda arribó al país con su música, en la que fue su segunda presentación por estas tierras, y nos tomó por sorpresa a todos los espectadores con una performance arrolladora, cada músico se abocó a su tarea y juntos funcionaron como una real maquina progresiva que hizo lo que quiso musicalmente y nos sobrepasó a los espectadores; haciendo uso y despliegue de su virtuosismo musical, cada músico fue un icono viviente, un representante del real rock progresivo. 

Justo al comienzo del concierto, justo antes de que este comenzara, nos dieron el mensaje de que la banda ‘’nos invitaba a guardar las cámaras y/o celulares’’ para disfrutar así del concierto con todos los sentido y no perdiéramos energía en filmaciones, esto fue más que una simple ‘’invitación’’ porque a los ‘’atrevidos’’ que se animaban a sacar algún celular para registrar lo que acontecía en el escenario se los reprendía apuntándolos con un potente puntero larser que arruinaba cualquier intento de registro, así que en todo el concierto estuvieron presentes rayos laser que eventualmente eran apuntados a la gente para evitar que estos filmaran.

Esta ‘’invitación’’ a que no se filmara o grabara la música dejó la sensación de que la banda estaba realmente comprometida con lo que estaba interpretando y que buscaban tender un puente con los espectadores a través de la música, de la cual participaban y eran parte tanto los ejecutantes como los oyentes; también este compromiso fue parte del concepto en que los temas fueron ejecutados, surgiendo una atmosfera conceptual que comprendía todo el show, en la que no solo aparecieron los temas propiamente dichos sino que también hubo tiempo para, por ejemplo, que los tres bateristas con los que contaba la formación (si, tres baterías!) hicieran alguna que otra improvisación, perfectamente sincronizada y organizada de manera que funcionaran los tres como un bloque homogéneo.

La banda funcionó en esta ocasión como un septeto, con Fripp en guitarra, por supuesto, además de Tony Levin en el bajo, Jakko Jakszyk en la guitarra y la voz, Pat Mastelotto en la batería, Jeremy Stacy en la batería y el teclado, Gavin Harrison en la batería (sí, ¡3 baterías!) y Mel Collins en saxo y flauta; esta formación se encargó de realizar un prolijo y esmerado repaso por las mejores composiciones de la banda. 

No puedo precisar exactamente todos los temas que interpretaron porque no soy tan fanático del grupo y hubo interpretaciones que excedieron a mi conocimiento, pero se pudo apreciar que hicieron un repaso variado de muchos temas de muchos de sus discos, interpretando especialmente muchos temas de su primer mítico disco, el mítico "In The Court of the Crimson King".

La escucha de este show significó poner en marcha a la percepción en estado puro, al recibir semejante choque de energía artística y musical, venida de un sonido que estaba harto plagado en detalles, arreglos, pasajes, sofisticaciones, innovaciones, improvisaciones y solos, melodías épicas y composiciones, algunas, extremadamente complejas; todo esto exigía erigir una atención plena para seguir el ritmo de una serie de músicos que comprendieron muy bien lo que significa la música del grupo y encarnan en cuerpo propio la historia viva de una agrupación que pese a los diversos cambios que ha sufrido a lo largo de las décadas aun así siempre ha sabido dejar de qué hablar.

Limbus 3 - New-Atlantis / Cosmic Music Experience (1969)

El trio alemán ‘’Limbus 3’’ surgió en Heidelberg, en 1968, como un pequeño colectivo artístico abocado a la música experimental tendiente a la libre improvisación con diversos instrumentos, muchos de ellos traídos de otras culturas. Generalmente se clasifica al sonido de la banda como ‘’krautrock’’ pero esto es muy lejano y fuera de la realidad ya que el grupo está lejos de acercarse con su sonido a lo que sería el llamado ‘’krautrock’’ de su época, son coterráneos a este movimiento pero apenas se pueden tender algunos puentes y similitudes a este, es que el sonido de Limbus 3 no tiene mucho que ver a la música electrónica. Denominar como ‘’krautrock’’ al sonido de esta banda no es más que un vicio en el que caen mucho generalmente, llamando krautrock a la música de toda banda nacida en Alemania por aquellos años.

Limbus 3 fue la primera encarnación de la banda, que en primera instancia surgiría como un trio, de ahí en ‘’3’’ de su nombre, integrado por Odysseus Artnern, Bernd Henninger y Gerd Kraus, todos participantes y ejecutantes de todos los instrumentos que suenan en el sonido principal del grupo y que se ve reflejado principalmente en el primer y único disco que alcanzaron a lanzar bajo este nombre y formación, ‘’New Atlantis - Cosmic Music Experience’’, publicado en 1969.

El principal componente del sonido de este disco es la libre ejecución de diversos instrumentos exóticos que Kraus adquirió gracias a amigos que viajaron a continentes extranjeros, el uso de tablas, sitar, bul-bul tarang y varias pipas se sumaron al sonido inusual y así se construyó un estilo que no responde a nada concreto sino que fluye, de forma acústica e improvisada, en un par de largas sesiones donde todo tipo de ocurrencias sonoras tienen lugar.

Como se dijo antes, pese a ser alemanes la música que exponen no es de krautrock, si hemos de tender algún puente hacia algún estilo lo podríamos hacer hacia el género de la ‘’libre improvisación’’, similares a bandas como AMM o Nihilist Spasm Band, aunque lo que le da el estilo particular a Limbus es que el uso de instrumentos exóticos le da un aire más orgánico a su sonido y lo aleja del free jazz, incluso no se centran tanto en instrumentos más convencionales como guitarra, batería o bajo, y pese a que se puede escuchar algo de batería o bajo en su sonido, se avocan a sonoridades errantes, lejos del formato instrumental de banda convencional.

Sin duda tienen un estilo étnico en sus ejecuciones, dado por el uso de instrumentos exóticos y por la influencia de la música hindú, que por momentos pareciera invadir sutilmente las sesiones que presentan, hasta que alguna otra ocurrencia instrumental surja y cambie la sonoridad hacia otra dirección, divergiendo hacia otros estados dentro de una misma atmosfera rupturista y experimental. No se puede pretender esperar de este disco un clásico, una composición o ritmo pegadizo, una estructura familiar, más bien todo lo que hacen está abocado a la música libre, que va surgiendo poco a poco según el ánimo del momento y los caminos instrumentales que recorre y que se suceden y conectan entre sí. 

Entre los diversos instrumentos que utilizan aparecen el piano, bajo, guitarras, violonchelo, violín, flautas, totalophon, Valiha, Faray, Tsikadraha, tabla, pandereta, y percusiones. Al uso de estos instrumentos y al estilo totalmente improvisado que manejan lo mantendrían incluso hasta en su segundo disco, llamado ‘’Mandalas’’, al cual lanzarían ya bajo el nombre de Limbus 4, el cambio de nombre es debido a que a su formación se les sumaría un miembro estable más, Matthias Knieper, un segundo percusionista.

Cod: #1397

Magical Power Mako ‎- Magical Power (1973)

Makoto Kurita, mejor conocido como Magical Power Mako, nació en Izu-Shuzenji, Japón, en 1955. Con un talento natural para tocar el piano y componer música, se erigió como un músico y compositor de música vanguardista que muchas veces chocó contra la música convencional comercial de su Japón natal. A lo largo de su infancia, fue un extraño que escribió mucha música y tocó el piano y la guitarra mientras todavía estaba en la escuela primaria. En la escuela secundaria, decidió hacer un esfuerzo más concertado para realizar su visión musical, y volvería a casa después de la escuela para escribir canciones todos los días. 

Su casa estaba situada en las montañas y miraba hacia las aguas termales de la ciudad. Mako quedó fascinado y luego obsesionado por un hotel octogonal construido cerca de las aguas termales. Visible desde su habitación, Mako creía que alguien lo estaba observando desde el tercer piso del hotel. Esta sensación de ser observado lo impulsó aún más en las actividades musicales y, a los catorce años, comenzó a grabar con un carrete a carrete. 

Las vacaciones de verano de 1970 las gastó en largas sesiones de grabación haciendo su propio LP. Cuando terminó, Mako escribió en la caja de cinta de carrete: "Verano de 1970, cosas en las que piensa un niño de 14 años". La cinta comenzó con una canción ("Compré un ojo extraordinariamente grande en la ciudad un día por un buen precio de ganga").

Su debut discográfico tuvo lugar en 1973, con un disco homónimo llamado ‘’Magical Power’’, el cual no puede evaluarse bajo casi ninguna etiqueta, su estilo es la vanguardia y desde ahí es donde parten sus ocurrencias y diversas ideas musicales que se despliegan hacia un sinfín de direcciones. El trabajo se compone de música compuesta durante la infancia de Mako hasta los veinte años, junto con grabaciones de campo y experimentos de cintas de estudio.

Este trabajo obliga al oyente a llevar adelante una escucha musical distinta a lo acostumbrado, con una música que sale de los muchos parámetros que conocemos y con un aire de vanguardia y de descompresión total que se aleja de los surcos comerciales y se erige con sonidos excéntricos y extremadamente variados entre sí; es por eso que es difícil predecir qué es lo que uno puede encontrarse en ese disco cuando empieza a escucharlo, cada track representa una ocurrencia e inventiva diferente a la anterior.

El trabajo se divide en dos lados conceptuales, el lado A es ‘’Cat Side’’ y el lado B es ‘’Dog Side’’, qué significa esta designación de los lados es dificial de reconocer porque ni siquiera los lados del disco entre si guardan conceptos en separado, más bien cada pieza suena como única, individual y única, todo el trabajo suena como una compilación de diferentes artistas de diferentes continentes 

Si bien hay indicios de una banda de rock en el álbum, cualquier apariencia en un marco reconocible se esfuma rápidamente atosigada por ocurrencias como niños cantando, música tradicional japonesa, alguna canción acústica o incluso algo de experimentación sonora electrónica tipo krautrock como bien lo es la pieza ‘’Look Up The Sky’’. 

Mako no es un virtuoso pero tampoco es un tradicionalista, contrarresta cualquier ‘’deficiencia’’ descontracturandose y desplegándose hacia afuera con ideas poco convencionales que generan nuevas sensaciones en el oyente, el cual es transportado hacia esferas de vanguardia e innovación. Desafía los límites de lo posible, de lo bueno y lo malo, porque su música no se guía en convencionalismos, es así que tampoco puede medirse objetivamente, porque su valor es puramente subjetivo.

Cod: #1396

Captain Beefheart & His Magic Band - Trout Mask Replica (1969)

Algunos párrafos para este posteo fueron tomados del articulo: Las mejores potadas del rock: Captain Beefheart & His Magic Band, ''Trout Mask Replica'', de la pagina efeeme.com

Lanzado el 16 de junio de 1969, Trout Mask Replica, el tercer álbum de estudio del Capitán Beefheart & His Magic Band, este registro ha resistido el paso del tiempo, porque será que acaso los eventos musicales que contiene esta producción sobrepasan los caracteres y yeites propios de cualquier género, erigiéndose como un elemento con una atemporalidad y autonomía propia y un nivel de decadencia que lo ha colocado entre lo más exquisito que la música de vanguardia haya podido dar jamás, y entre los discos más icónicos del siglo XX.

Este disco es una gran incógnita que aún no ha podido ser resuelta pero esta incógnita en sí misma es la que le da el valor tan icónico a la obra, como fue concebida la música? Bajo qué aspectos los músicos trabajaron? Pese a la aparente anarquía que se desprende de los surcos del disco, todo estuvo perfectamente pensado e interpretado con precisión a partir de las notas escritas por Van Vliet (Capitán Beefheart), una por una, de todo el disco. Sin contrato discográfico, Frank Zappa se prestó a socorrer a su amigo de la infancia, convirtiéndose en su benefactor musical. Le ofreció libertad artística total, y el grupo se encerró durante ocho meses para preparar el disco.

Durante aquel tiempo, los músicos compartieron una casa alquilada en las colinas Woodland, en las afueras de Los Ángeles, bajo un control artístico y emocional total por parte de Van Vliet. En más de una ocasión, alguno de los músicos era separado del grupo y Van Vliet lo reprendía hasta que este se derrumbaba declarándole sumisión total. Las condiciones materiales tampoco eran las más adecuadas: sin ingresos, vivían de la beneficencia y las aportaciones de los familiares, casi sin comer. Solo una vez a la semana uno de ellos podía salir a comprar algunas verduras. En la casa se ensayaba más de catorce horas al día, sin otra distracción.

La esencia freak y maniaca que Van Vliet imaginó para el concepto total de la obra fue puesta en marcha y se trabajó hasta en el más mínimo detalle para que esa idea se plasmara a la perfección, ello se aprecia en el concepto musical tan excéntrico y despreocupado que manejan, impulsando los limites hacia el exterior y creando un estilo que jamás se había escuchado antes y que nace como una síntesis de todas las experiencias musicales de la banda, trazos de R&B, blues, rock, además de aparecer el free jazz.

Aunque hay varios elementos que crean el estilo musical, no podríamos decir que se trata de una estricta ‘’fusión’’ sino de una puesta en escena que pone en marcha una exageración adrede de las características más excéntricas contenidas en las fibras más íntimas de cada músico, de esto surge una síntesis musical exagera y única con base en el rock, caracterizado por arreglos constantes y punzantes en guitarra eléctrica, acompañados por extraños compases percusivos de la batería; esto compone el cuerpo principal de la sonoridad del disco. Van Vliet es también quien se encarga de llevar adelante las voces en el disco, a veces canturreando, a veces hablando, a veces recitando cosas vagas, su participación no hace más que acrecentar las cuerdas del concepto más elemental que intentan impulsar.

La moral del disco está sustentada por valores totalmente desconocidos e inocuos, Van Vliet y sus músicos parecen estar completamente convencidos de algo, pero de qué? Qué los impulsa adelante? De qué están hablando en sus canciones? El convencimiento y la profusa soltura que mantienen hacen creer que no se trata de una mera excentricidad eventual, ellos parecen encontrarse en un lugar paralelo al común, un limbo dadaísta de donde obtienen el material para sus recitaciones inentendibles y, más allá de su valor poético, de aparente inutilidad, pero que seguramente para ellos contengan una profundidad y valor ético inexpugnable.

Una de las características más llamativas de este disco es que los músicos parecieran haber ‘’desmejorado’’ adrede sus habilidades a la hora de componer y ejecutar sus instrumentos. Pese a que lo que hicieron en este trabajo requiere un gran nivel artístico e incluso profesional, de todas formas la performance que llevan a cabo no deja de ser errática, confusa,  una gran incógnita a saber de cómo es que hicieron para en sus discos anteriores sonar de forma más cohesiva pero en este trabajo volverse tan punzantes y abocados a ejecuciones atemporales, rasgueos inciertos, armonías disonantes, etc, es como un ‘’desmejoramiento buscado’’, buscaron realmente sonar así, y aun así y todo lograron sonar muy bien e incluso ‘’mejor’’ que antes, ya que todo este extraño repertorio musical los llevó a producir un álbum icónico para la época, el álbum más icónico de su carrera.

Hay un aspecto del disco que le juega en contra y es que se trata de un álbum muy extenso, esto no sería mayor problema salvo porque todo el disco suena exactamente igual, de principio a fin, empieza como termina, con atascos maravillosos, orgásmicos, inciertos e inarmónicos de baterías y guitarras, sobre los que desfila algún solo desenfrenado tipo free jazz de saxo o alguna recitación vaga de Captain Beefheart, pero que se repiten una y otra vez lo largo del disco, esto vuelve al trabajo algo tedioso, es difícil de escuchar el disco completo de una sola vez. Lo que ayuda a contrarrestar este efecto extenso del disco es que las piezas en su mayoría no duran más de dos o tres minutos, lo que hace la escucha por lo menos un poco más dinámica. 

El disco fue grabado en unos pocos días de marzo de 1969, con la salvedad de dos canciones registradas previamente y alguna grabación que Zappa había hecho anteriormente en la misma casa. En aquel momento, el disco no tenía título ni portada. Para ello, Zappa decidió contar con Cal Schenkel, que era el diseñador de los dos sellos que Zappa tenía entonces, ‘’Bizarre’’ y ‘’Straight Records’’. Zappa lo llamaba su «ingeniero de arte».

Schenkel pensó en preparar una máscara con la cabeza de un pez, pero no tenían tiempo material, así que Schenkel compró una cabeza de una carpa grande en el mercado de pescado de la Avenida Fairfax de Los Ángeles. La llevó de vuelta a su estudio y le extrajo toda la carne blanda de su interior. La montaron como una máscara, poniéndole un pequeño cordel para unir los dos extremos, y se la dio a Van Vliet para que se la pusiera. A pesar de su penetrante olor, Van Vliet la llevó encima durante las dos horas que duró la sesión de fotos en el estudio de Cal Schenkel en Melrose y La Brea (Los Ángeles). Como pesaba tanto, Van Vliet hubo de sostenerla con su pulgar, como se puede comprobar en la imagen que finalmente se eligió.

Cod: #1395

Harvey Mandel - Cristo Redentor (1968)

El guitarrista estadounidense autodidacta Harvey "The Snake" Mandel es un innovador musical cuyo estilo de guitarra proviene del blues eléctrico de Chicago de su juventud. Harvey Mandel tuvo su primer intento en la música en la fértil escena del blues de Chicago a mediados de los 60, haciendo su primera grabación como guitarrista líder de la banda del armonicista Charlie Musselwhite. Después de eso se embarcó en su carrera solista, grabando un par de álbumes instrumentales que se convirtieron en favoritos de emisoras underground, ubicando a Mandel como uno de los mejores guitarristas jóvenes de la época.

En 1968 publica su primer álbum solista, ‘’Cristo Redentor’’, un disco puramente instrumental, con una serie de composiciones bien acertadas y con una buena contundencia, con bases firmes y riffs pegadizos, rock con toques de blues, psicodelia y aires experimentales y una búsqueda sonora que lleva a los temas a manifestarse cual sesiones semi improvisadas, con melodías y arreglos prefijados.

Las composiciones tienen su particularidad creativa que las distingue e identifica, no son canciones, son composiciones instrumentales para rock, lideradas por la guitarra de Mandel, que por momentos protagoniza con algún solo sutil u otros momentos acompaña dejando bases rítmicas. Algunas piezas cuentan con algunos arreglos orquestales, como son ‘’Wade in the water’’ o ‘’Lights out’’, lo que le da un toque más particular aun a lo ya particular que es el sonido.

El sonido de ninguna manera se estanca ni es repetitivo, sino que demuestra una gran variedad de mociones y temas estilísticos diversos, que hace de cada track un viaje único, con su groove y funky, sus improvisaciones, sus motivos melódicos y sus conclusiones. La excepción a la regla ocurre en ‘’Cristo Redentor’’, el tema principal del disco, que se presenta como una pieza solemne y operística, con un aire melódico, arreglos de cuerda y en el cual aparece la única voz del disco, no cantando ninguna letra sino que dejando melodías al aire que acompañan a la delicadeza del sonido.

Este trabajo muestra que un guitarrista de blues rock es capaz de salirse de convencionalismo para producir música propia y autentica, con una variedad de distorsiones provenientes de pedales y amplificadores diseñados para ello, y desarrollando técnicas propias las cuales no deja de aplicar constantemente, como su dominio temprano del feedback a través de su amplificador Bogan personalizado, y su posterior desarrollo del tapping ejecutado con las dos manos.

Sin embargo, Mandel ganó mucho más reconocimiento cuando se convirtió en el guitarrista líder de Canned Heat, en 1969 y 1970, reemplazando a Henry Vestine y apareciendo con la banda en Woodstock. Al poco tiempo tambien pasó a formar parte de los Bluesbreakers de John Mayall. También fue conocido por presentar audición para los Rolling Stones, para los cuales fue guitarrista de sesión luego de la salida de Mick Taylor, y grabó gran parte de las guitarras en el álbum de los Stones ‘’Black and Blue’’, de 1976.

Cod: #1393

The Moody Blues - Days of Future Passed (1967)

The Moody Blues es un grupo de rock de Reino Unido que se formó en Birmingham en 1964. Su primera voz fue Denny Laine, que más adelante sería compañero de Paul McCartney en Wings. También participaban en el grupo Graeme Edge (batería), Ray Thomas (flauta y voz), Clint Warwick (bajo y voz) y Mike Pinder (teclados). Tras una serie de singles lanzados logran algo de éxito,  lo que les permite salir de gira por los Estados Unidos, y editar su primer LP, The Magnificent Moodys. Tras el primer disco, Denny Laine cedió su sitio a Justin Hayward (guitarra y voz) y también se incorporó al grupo John Lodge (bajo). 

El despegue del grupo se da cuando Deram Records, un sello de Decca Label, en 1967, decide que necesita un disco de larga duración para promover su nuevo equipo de sonido Deramic Stereo. The Moody Blues es escogido para el proyecto propuesto, y les encargan elaborar los arreglos de una versión en rock de la clásica Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín Dvořák; inmediatamente ellos convencen al productor y al ingeniero para abandonar el material propuesto y permitir al grupo usar una serie de sus propias composiciones que denominaban “Un día arquetípico, de la mañana a la noche”. 

Esto marcó una nueva etapa en el grupo que se reafirmó con la aparición de este segundo y más conocido álbum del grupo, finalmente llamado Days of Future Passed, lanzado en 1967 por Deram Records. Este disco icónico dejó una fuerte huella en los sonidos de su época, combinando composiciones de rock de la banda con arreglos sinfónicos ejecutados por The London Festival Orchestra, dirigida por Peter Knight.

A su favor tenía el grupo que casi todos componían y eso garantizó la variedad del repertorio. Ellos trabajan por su cuenta y, una vez terminado cada tema, se los pasan a Knight, que añade un prólogo orquestal, puentes sinfónicos y adornos. Así queda completa la fusión, y nace una amalgama que para la epoca es innovadora, presentando prototipos de rock sinfónico con algunas ideas adelantadas y otros arreglos no acabados en cuanto a la fusión.

Álbum conceptual? Opera rock? Rock progresivo? Para empezar, se podría decir que se trata de un álbum muy sofisticado, que presenta elementos de pop rock psicodélico, y que sin duda entra en la historia grande del rock progresivo y del rock sinfónico, como un precedente temprano de estos géneros a los cuales se les acerco completamente, y que sirvió como puntapié para inspirar a muchos artistas en los años que siguieron. Una producción arriesgada para la época y para una banda que venía haciendo algo completamente distinto a esto y que, en sus siguiente álbumes, continuó con conceptos también distintos.

El concepto de Days of Future Passed relata, a través de sus 7 temas, el transcurrir de un día, desde el alba (The Day Begins), hasta la noche (The Night), y cada tema está a su vez subdividido. Precisamente el último tema o movimiento con que se cierra el disco (The Night), contiene la célebre canción Nights in White Satin, compuesta por Justin Hayward, máximo éxito de la banda.

Es un disco ‘’redondo’’ por donde se lo mire, posee orquestación pero no es experimental, es agradable al oído, muy dulce, no es una orquestación en la que te puedas perder o que sea tediosa, al contrario, es muy agradable de escuchar; además de las canciones que presentan también son muy agradables para escuchar; parece un cuento sonoro, una dulce fabula sinfónica, con melodías de ensueño, composiciones agradables, momentos muy cómodos para escuchar y una sensación constante de dulzura y suavidad.

Luego de este lanzamiento, para sus siguientes trabajos, la banda desecha la orquesta en favor del mellotron, que rápidamente se volvió parte de su sonido. Le siguen álbumes como In Search of the Lost Chord de 1968, y en 1969 salen a la luz dos nuevos discos, On the Threshold of a Dream y To Our Children’s Children’s Children. En 1972 el grupo realiza un parate en su Carrera para retomar en 1977; practicamente desde entonces hasta la década de los 90s, no dejaron de publicar álbumes.

Cod: #1392