Turiya Alice Coltrane & Devadip Carlos Santana - Illuminations (1974)

Este es un encuentro estelar que a menudo no es tan recordado y no cuenta con el favor de sus seguidores, tanto como a Alice como a Santana se los recuerda por otros de sus trabajos y no tanto por esta colaboración en particular. Este es el encuentro de dos grandes de la música fusión que hicieron sus migas y congeniaron aparentemente por sus confesos gustos por el mundo de la música espiritual y por la espiritualidad en general: Alice siendo una artillera principal del genero de jazz espiritual y Santana que también había evidenciado su gusto por el misticismo y la espiritualidad en muchos de sus discos publicado con su banda Santana; era una formula conocida para los dos y en este encuentro no hacen más que acrecentarse mutuamente.

Santana siempre a lo largo de su carrera ha manifestado ser un músico de acercamiento al mundo espiritual, desde sus orígenes solistas en Santana, con todo el sabor ‘’latino’’ y todo el misticismo afro que cargaba desde sus orígenes en México y sumado su encuentro con la cultura hippie norteamericana, pasando por toda su carrera en la que también manifestó su confeso gusto por lo espiritual. Mientras que Alice Coltrane fue una devota del mundo de la espiritualidad y meditación, desde sus orígenes junto a John, sus primeros trabajos solistas, su transformación hacia los trabajos espirituales vanguardista más espirituales aun suscitados seguramente por la muerte de su marido, y estando en contacto directo con la cultura milenaria de la India y con gurúes provenidos de ese ambiente. Por lo que el encuentro de ambos en ‘’Illumination’’ no podía ser menos que un trabajo de profundas implicaciones espirituales manifestadas tanto desde lo musical como desde sus quehaceres personales.

En este encuentro se aúnan los esfuerzos de ambos en una música común, encontrándose todo el mundo imaginario espiritual de Alice en lo que es un despliegue sinfónico con arreglos de cuerdas y pasajes de ensueño orquestales (a los cuales ya había manifestado por ejemplo en su álbum solista ‘’World Galaxy’’ de 1972), desplegando mundos oníricos donde se desenvuelve el trabajo, y donde aparece más de sus aplicaciones, ya ejecutando el harpa como acompañante o el órgano como improvisadora solista. 

Y, por su parte, el rol de Santana es el de guitarrista solista, por lo que se ciñe a eso mismo, las aplicaciones, entre solos, arreglos y melodías, que pueda ir dejando sobre todo este mundo imaginario tendido desde los cimientos, aplicando esa cuota de ‘’rock’’ al sonido, con su guitarra eléctrica distorsionada, dándole un sabor muy particular a la música de Alice que en general no se había encontrado con el rock o por lo menos las guitarras eléctricas desde ese lado.

La participación de Santana le ofrece a Alice esa cuota de jazz-rock, dándole a su música un aire que hasta entonces no había conocido en su discografía y que seguramente no haya vuelto a conocer; y por otro lado el mundo artístico y espiritual de Alice Coltrane le ofreció a Santana la oportunidad de acrecentarse en el mundo de la espiritualidad y de seguir sumergido en el mundo de la fusión con jazz de vanguardia, tendencia espiritual que marcó al Santana de la época. Por aquel entonces, Santana se dejaba conocer como ‘’Devadip Carlos Santana’’. "Devadip" era un nombre espiritual que le había dado el gurú Sri Chinmoy, quien juntamente quien abre el disco con un recitado y al que dedican la obra; "Devadip" singnifica "ojo, lámpara o luz de Dios".

Estas son incursiones por mundos etéreos donde la música transita por lugares poco esperados de antemano y que solo puede ser algo conocida por los seguidores de la música y el estilo de la Alice Coltrane de aquellos años. Un mundo de orquestación se funden entre las colinas del eterno presente, a donde llegan sabores de la India, entre especias e instrumentaciones exóticas, tomando de ese mundo todo el misticismo para elevarse a una conjunción que ofrece las más emotivas y oníricas sensaciones, con instrumentaciones típicas, visiones del vanguardismo espiritual y por supuesto improvisaciones en extensas sesiones que, además, transitan por distintos estados internos en un desenvolvimiento progresivo de la composición, con una sofisticación acrecentada por la aparición de la orquestación sinfónica.

"Iluminations" se mantiene dentro de un espectro donde se encuentran el vanguardismo, el jazz espiritual con sus típicas incursiones de instrumentos provenidos de la cultura hindú, apareciendo el jazz rock con la participación de la guitarra de Santana y las bases percusivas que también mantienen muchos pasajes de las sesiones en ritmos de rock, fusionándose todo con el mundo de ensueño de Alice, con sus visiones originadas en el free jazz, por lo que sus aplicaciones y solo ronda en esa aura de libertad, siendo además una compositoras y arreglista que contribuyó también su capacidad en la aparición de arreglos de orquesta, todo un combo de elemento que se unen en una música espiritual fusión.

Santana ya había incursionado en mundos del fusión con aires espirituales, anteriormente habiendo publicado "Love. Devotion. Surrender" en 1973 junto a otro gran guitarrista como lo es John McLaughlin. Mientras que Alice era una devota del género, siendo una artillera esencial del mundo de los vanguardismos espirituales desde el origen de su carrera, aunque de alguna manera "Iluminations" marca el fin discográfico de su encuentro con el jazz espiritual más radical, abandonando el estilo para abocarse a su vida personal y espiritual, continuando con más lanzamientos discográficos pero ya dentro de fusiones mucho más espirituales que se alejaban del jazz.

Cod: #1606

Hugh Hopper - Hopper Tunity Box (1977)

En 1969 Hopper también se sumó a Soft Machine (ya había sido road manager de la banda e invitado en su álbum debut) como reemplazo de Kevin Ayers. Debutó con el grupo en ‘’Volume Two’’ donde aportó la suite "Rivmic Melodies" (con letras del baterista Robert Wyatt). Durante los siguientes álbumes ‘’Third’’, ‘’Fourth’’ y ‘’Fifth’’ Hopper tomó el liderazgo del grupo junto al tecladista Mike Ratledge e inició una larga amistad con el saxofonista Elton Dean. Abandonó el grupo tras ‘’Six’’ por diferencias con el reemplazo de Dean, Karl Jenkins.

Hopper se contactó con el ingeniero de grabación Mike Dunne, quien había sido el ingeniero asistente en su primer disco solista, el "1984" publicado en 1972. Mike estaba ahora a cargo del estudio móvil de Jon Anderson de Yes. Mike sugirió que podría proporcionar el estudio mientras Hugh proporcionaría su música y los músicos invitados. Hopper recuerda: "Cuando arreglé la música en una especie de orden coherente e invité a los diversos músicos participantes, el estudio de Mike se instaló como uno de los grandes estudios de sonido de películas de Londres, donde Yes ensayó para las giras. Dar la vuelta a la puerta cuando estábamos dando vueltas por algún bajo complicado o de doble velocidad, y Steve Howe miró dentro una vez, creo recordar.’’

‘’Hopper Tunity Box’’ fue el segundo álbum en solitario del bajista Hugh Hopper, y el primero ya después de haber dejado la formación estable de Soft Machine, publicado en 1977. Estas son amalgamas típicas de la escena de la que salieron los miembros de Soft Machine, o sea un encuentro con el fusión, con aires progresivos, rozando los vanguardismos y la música jazz rock de punta para la época, toda una escuela que de alguna manera siempre logra no defraudar, continuando por una misma senda de sonidos fusión experimentales dentro del jazz rock con buenos riffs y buenos solos de jazz, la vanguardia progresiva inglesa y una de las escuelas de jazz rock más importantes de su época.

Es una rama extraída de las fibras intimas del sonido Soft Machine, ya lideradas por su entonces ex bajista y compositor, por lo que nos encontramos con una trabajo creado y liderado para bajo, con la presencia del bajo distorsionado con fuzz de Hopper, quien no se contenta con su participación en bajo sino que también participa en guitarra, flauta dulce, saxo soprano y percusión, demostrando ser una fuerza dominante en el estilo. 

Los sonidos son vanguardistas y hay una sutil tendencia hacia la experimentación que se hace carne en algunas piezas más que otras, pero de todas formas este segundo disco de Hopper es más accesible que el primero de su autoria solista. De todas formas hay muchos momentos de ‘’desconcierto’’ que hacen la delicia para cualquier navegante de la vanguardia, ya saliéndose de los momentos fusión más estándar y entrando en amalgamas y contrapuntos jazz rock modales donde convergen texturas prototípicas que marcan el fin del sonido de la década y plantean fusiones que marcan que en realidad la década todavía tenía mucho para ofrecer, véase la pieza ‘’Mobile Mobile’’.

En general todas las piezas son fantasías para jazz rock, inventos de punta creados por Hopper que era un ideólogo importante en lo que al área respecta. Son todos inventos de jazz rock con buenos atascos, buenos solos, liderados por riffs distorsionados y aplicaciones de líneas de viento que dibujan motivos sobre las sesiones; el sabor a un jazz fusión más clásico no se deja esperar entre el gusto general. Tildado a menudo como uno de los mejores de Hopper en solistario, sino también hasta como el mejor, siendo visto como una joya solista del Canterbury que ofrece mucho de su favor, con reminiscencias de Soft Machine e inventos varios hacia esas direcciones.

Cod: #1605

Luis Alberto Spinetta - A 18' del Sol (1977)

Alrededor de 1977 el trio Invisible integrado por Luis Alberto Spinetta, Héctor "Pomo" Lorenzo y Carlos Alberto "Machi" Rufino se separa luego de haber publicado tres discos de estudio. Se dice que las razones de la separación son varias pero la causa más probable seguramente sea esta idea de que Spinetta era un músico creativo que siempre estaba mirando hacia adelante, lo que hacía que se adelantara al sonido de sus mismos grupos, generando un quiebren y un fin abrupto de sus banda, a las cuales terminaba incluso si las mismas estaban en su momento de apogeo, para encarar nuevos proyectos y sonidos. Su siguiente paso tras la disolución de Invisible tuvo lugar gracias a la influencia del tecladista de jazz Diego Rapoport, quien supo entusiasmar a Spinetta con la idea de hacer música con rumbo hacia el jazz/rock, que terminaría con una fascinación de ambos por bandas del género como la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, estilo que marcaría a fuego muchas de las composiciones de Spinetta. El encuentro entre estos dos talentosos músicos terminó dando como resultado la formación de un nuevo grupo que se llamó Banda Spinetta, y que en sus comienzos estuvo integrada por los ya nombrados dos músicos, además de Machi Rufino en el bajo (continuando la relación de Invisible) y Osvaldo Adrián López en batería. El proyecto comenzó con el estímulo de una serie de canciones que Spinetta había compuesta para un nuevo proyecto, y fue sobre la base de esas canciones donde se crea el nuevo lanzamiento del músico y de este grupo.

‘’A 18’ del Sol’’ es el disco en cuestión, siendo la décima participación discográfica de Spinetta, ya sea como solista o con alguna de sus bandas, y su tercer disco solista, publicado a finales de 1977 por el sello CBS. El disco marca una bisagra entre la música progresiva de su banda anterior, Invisible, marcando también un cambio de lo que había sido su último disco con Invisible, el llamado ‘’El Jardín De Los Presentes’’ de 1976, hacia el paso de una música marca preferentemente por el jazz (o jazz fusión) y no tan rockera como en sus discos anteriores, y dando pasó también a sus siguientes producciones discográficas con Spinetta Jade, banda que también estaría marcada plenamente por el jazz. El nombre del disco, ‘’A 18’ del Sol’’, tiene origen en el intento de reflejar la distancia entre la tierra y el sol medida en velocidad luz. Se dice que en esto hubo un error involuntario que hizo que se pusieran diez minutos más al cálculo original de los ocho minutos, pero finalmente se decidió dejar de todas formas los dieciocho minutos.

Luis Alberto Spinetta ya había comenzado a demostrar algunas habilidades dentro de terrenos del jazz (o el jazz fusión), reflejándolo, como se dice, en sus armonías y estructuras en los discos publicados con Invisible, o por ejemplo apareciendo el fusión en su ‘’Jugo de Lúcuma’’ publicado también por Invisible, pero es ‘’A 18’ del Sol’’ la primera gran incursión del músico en terrenos de fusión y probablemente el disco en el que más se haya metido en el género, estando todo el trabajo marcado por este estilo, en ese encuentro entre el jazz y el rock, con las típicas armonías y solos utilizados por el autor ya en su salsa por tratarse de un estilo que le sienta muy bien y que puede manejar a la perfección, incluso siendo un músico autodidacta y sin estudios formales sobre teoría musical.

Es un estilo fusión pero plasmado a través de la visión del autor, o sea presentado en su mayoría en forma de canción, con las típicas inquietudes del músico en cuanto a presentar armonías complejas sobre las que desfilan melodía muy accesibles para el oyente de canción. Esa era una de las habilidades características de Spinetta, era capaz de hacer cosas complejas pero accesibles, lo que lo convirtió en uno de los compositores más importantes que la música argentina haya dado. Aunque por otro lado es el estilo del autor un estilo fino, con armonías poco comunes para el rock y la música estándar o popular, lo que a su vez también hizo que parte del público masivo se alejara de su música, el mismo autor decía que su estilo tiene un aura propia que protege su música del ‘’bobero’’.

En la lista de piezas del disco aparece una canción acústica llamada ‘’Canción para los Días de la Vida’’, una pieza que pese a ser acústica y pese a su sencillez instrumental (solo consta de guitarra acústica y voz) está a la altura del disco junto a las demás piezas más complejas y de formato banda, es que se trata de una canción muy conmovedora, con una letra también tan conmovedora como solo el autor sabia escribir diciendo ‘’tengo que aprender a volar entre tanta gente de pié’’, dentro de auras de ensueño y pasajes áureos, una canción acústica dentro de un disco de jazz rock, pero una canción letal por su lírica, poética y armonía, tanto que había pasado a formas parte del repertorio del autor en las presentaciones acústicas que solía dar. Además de la canción aparecen un par de instrumentales ya adentrándose en la música fusión con vistas a un estilo estándar, en ‘’Telgopor’’ y la pieza homónima ‘’A 18 minutos del Sol’’, esta última con unos finos motivos acuáticos a forma de intro y outro.

Las composiciones son en su mayoría, como en todos los trabajos del autor, compuestas por el mismísimo Spinetta, pero además están enriquecidas por un sinfín de arreglos y aplicaciones en teclado, habiendo recobrado un rol primordial el pianista Diego Rapoport, quien era un experto en terrenos del jazz y quien se encarga en este trabajo de los arreglos, las intersecciones, algunos solos y otras aplicaciones, lo que acrecienta la complejidad, refuerza el ambiente jazzero y encaja a la perfección, con sus sutiles y delicadas aplicaciones, con el aura delicada propuesta por el mismo Spinetta desde las armonías y las letras.

Spinetta fue un creador de auras místicas único, como lo es en este disco que en general está presentado y sonando todo dentro de ambientes que producen sensaciones ulteriores, amalgamas jazzeras enraizadas en un estilo místico y ambientes influenciados directamente del jazz y jazz rock espiritual de principios de los 70s. Era declarada la admiración de Spinetta por músicos del género como John McLaughlin, y a esa influencia no dudaba en reflejarla, en sus letras tan poéticas y en este caso hasta místicas, en las amalgamas y sonoridades que lograba arrancar de sus instrumentos, y por supuesto en sus armónicas y melodías, sus canciones siempre han sido tan distintivas y de un estilo personal. Y más particularmente, en muchos casos, la música de este autor, al contener esa fibra intima que transmuta lo innombrable, que presenta al público lo inabarcable, es capaz de servir como puente entre aquello y esto, comunicándose con otras esferas de existencia y sirviendo como carne viva mediante la cual lo invisible se presenta, como utilizando la música del autor como excusa para hacerse presente en este espectro. Solo Spinetta y muy pocos otros han logrado tal revelación con sus composiciones.

Cod: #1604

Airto - Free (1972)

Este álbum captura la esencia misma de la mpusica fusion, con piezas de extenso desarrollo que se plasman a lo largo de sesiones de improvisación prefijadas y también con muchas libertades para el conjunto, lideradas bajo la mirada de Airto, quien estaba justamente en un momento álgido de su carrera creativa, sumado al elenco estelar que participa de la grabación y que aportan una dosis del más alto nivel del jazz de la época en la escena mundial. De este disco participan miembros de Return to Forever como Chick Corea en piano, Joe Farrell en saxo y flauta, Stanley Clarke en bajo, y la cantante brasilera Flora Purim en voz, además aparecen Keith Jarrett en piano, Ron Carter en el bajo, George Benson en la guitarra, Hubert Laws en la flauta, entre otros muy buenos músicos que componen el set de notables. Por lo que ya hay asegurada de antemano una ejecución de entro lo más excelso del fusión del momento y el resultado obviamente está a la altura de los ejecutantes, con piezas virtuosas plenas en armonías, cambios sutiles entre diversos estados internos hacia momentos de libre ejecución, una calidad que ubica al trabajo entre lo más notable del momento.

Es una celebración de jazz fusión, un encuentro entre jazz, fusión y funk, impreso bajo la mirada de la música brasilera de Airto, por lo que no falta el ánimo festivo, la batucada, instrumentos típicos de folklor brasilero, armonías y ritmos de bossa fusionados a las composiciones, entre otros elementos típicos que se suman y  enriquecen al caldo de cultivo de la fusión general donde se desarrollan las piezas. 

A excepción del estándar "Lucky Southern" de Keith Jarrett, el resto de las piezas son en su mayoría sesiones de extensión que se desarrollan en largos atascos, con esas sutilezas en los cambios de estados internos, por lo que a menudo el desarrollo de las mismas piezas no son un atasco lineal sino un progresión de eventos fusión finamente arreglados. Por esos años estaba vivo el eco que había promulgado Davis con su Bitches Brew. Los discos de jazz de la época comenzaron a involucrase con el rock, emulando las sesiones de ese mítico disco al presentar piezas de extenso desarrollo, muchos de los discos de jazz rock de la época (por no decir casi la mayoría) se caracterizaban por esta tendencia, y ‘’Free’’ no sería la excepción. Hay también algunos arreglos de viento cuasi orquestales que elevan aún más la sensación de complejidad y suman al caldo de cultivo que es toda la fusión propuesta en el trabajo, arreglos realizados por el arreglista estadounidense Don Sebesky.

El liderazgo de Airto no solo se deja ver en las apariciones de elementos de la música brasilera fusionados a las piezas, sino que también esta implementación a la brasilera se hace lugar en carne viva en la pieza ‘’Free’’, una pieza de, aparente, libre improvisación volcada en un atasco de música libre experimental donde los músicos se salen de las armonías tocadas de forma más convencional, apareciendo ambientes justamente ‘’libres’’ donde desfilan las distintas aplicaciones de los músicos ya en una faceta más descontracturada. Airto ya había presentado una pieza similar en su primer disco, la alucinante ‘’Terror’’, por lo que esta intervención de ejecuciones libres son una invención propia de la idiosincrasia de este músico brasilero. Es en la pieza ‘’Free’’ donde aparecen canto típicos brasileros, aplicaciones de berimbau, percusiones y ritmos típicos, flautas, entre otros instrumentos percusivos de mano, muchos de ellos ejecutados por el mismo Airto, demostrando ser un músico multiinstrumentista muy talentoso en muchas área. El disco ‘’Free’’ fue grabado entre Abril y Mayo de 1972 en Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Estados Unidos.

Airto pertenece a los ‘’All Star’’ de músicos de jazz brasileros de su época, junto a otros grandes de dicho país como Naná Vasconcelos, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti o Rosinha de Valença, y es que el mismo Airto ha hecho sus buenas migas en la escena internacional, tocando en conjuntos de Miles Davis y participando de la grabación de discos como Bitches Brew, tocando y grabando con Return To Forever, y siendo parte de la formación original de Weather Report con quienes también grabó. 

Airto sigue siendo uno de los percusionistas más solicitados de la música popular. Su colección de instrumentos, junto con su habilidad para tocar el sonido adecuado en el momento adecuado, lo ha convertido en la primera opción de muchos productores y directores de orquesta. Trabajó con Quincy Jones, Herbie Hancock, George Duke, Paul Simon, Carlos Santana, Gil Evans, Gato Barbieri, Michael Brecker, Dexter Gordon, The Crusaders, Chicago y muchos otros, incluidas contribuciones a bandas sonoras de películas como The Exorcist, Last Tango en París, King of the Gypsies y Apocalypse Now.

Cod: #1603

Sixty Nine - Circle Of The Crayfish (1972)

El dúo alcanzó algo de fama después de aparecer en el Giant Pop Festival de 1972 en Würzburg, el Hard Rock Night en Saarbrücken y el Höxter Festival. Esto les ayudó a lograr grabar su primer y único álbum aparecido en el otoño de 1972, titulado ‘’Circle Of The Crayfish’’, grabado por el dúo integrado por Armin Stöwe quien se encargó de las voces, órganos, piano, sintetizadores y guitarras ocasionales, mientras que Roland Schupp se encargó de la batería, percusiones y gong. El grupo alcanzó la fama suficiente como para tocar en giras junto a bandas como Golden Earring, Amon Duul II, UFO, Beggar's Opera, Birth Control, Guru. Guru, etc.

Al igual que los suecos de Hansson & Karlsson, Sixty Nine también eran un dúo y también habían logrado con esa formación reducida un sonido que no había quedado vacío ni corto sino todo lo contrario, aprovechando también el poder de los órganos Hammond B3 para completar el espacio y reforzar cualquier deficiencia que pudiera generar la formación de dúo, lo que requería una ejecución punzante y cuasi virtuosa de cada uno de los músicos del dúo, exigencia cumplida con crecer por ellos dos. El sonido se completaba perfectamente con la doble ejecución de Armin Stöwe quien hacia armonías y bajos a la vez mientras también cantaba, el rol del baterista tampoco se queda atrás y está a la altura de los ajetreados atascos presentados.

A pesar de ser un dúo, con todas las limitaciones instrumentales que pueda conllevar al resultado del disco, el sonido sigue siendo excitante al día de hoy, siendo una malgama entre los sonidos de exploración ejecutados una considerable fuerza, circulando entre atascos pesados con aires progresivos, con algunos instrumentales que recuerdan al jazz rock, otras piezas cantadas también siendo atascos de órgano, y lo que tal vez sea la perla que refuerza un disco muy atractivo, la pieza ‘’Paradise Lost’’, un invento de quince minutos de duración que comienza con algo de experimentación que recuerda al krautrock, continuando con una intervención la banda bastante compleja desde la composición, transitando por varios pasajes internos entre instrumentación y canto.

Estos son atascos progresivos donde circula tanto la influencia del jazz rock, tanto como la influencia progresiva explosiva típica del sonido de teclas de Keith Emerson, convergiendo en atascos rudos, agiles, de una explosividad considerable dentro de la andanada propuesta. En las fibras de este sonido recorren influencia tanto de Keith Emerson o Deep Purple, siendo un fiel reflejo de los sonidos de la época evocados en formato dúo, con fuerza progresiva y mucha instrumentación de Hammonds. 

Las carencias que pueda generar la formación de dos músicos se compensan con algunos agregados instrumentales y otros efectos agregados, como algo de suciedad agregada al sonido de Hammond para incrementar cuerpo a la ejecución, además de algunas aplicaciones eventuales de sintetizador, pianos y guitarras, que no son parte vital de la producción pero le otorgan algo de aire al disco. Pese a las limitaciones el resultado final del sonido genera un extasis embriagador para cualquiera interesado en sonido prog y con algun acercamiento eventual al krautorck.

Sixty Nine fue un grupo que alcanzó algo de fama en la escena alemana pero que al día de hoy permanece como un grupo oculto, que surge de entre las colecciones progresivas alemanas e incluso mal considerados parte de la escena del krautrock. Después de la ruptura, Stöwe fundó (junto con Reinhard Karwatky e Ingo Werner) el trío AIR. También trabajó en General Electronic Plastic Studio (que fue creado por él y Werner), donde desarrolló muchos sintetizadores innovadores y otros aparatos electrónicos junto con sistemas de altavoces. Por 2005 Armin Stöwese suicidó en un antiguo cuartel del ejército cerca de Berlín (lleno de rarezas de sintetizadores como computadora basada en PPG, sintetizador Oberheim, sistema modular Moog y cientos de artículos más), donde pasó los últimos años de su vida. Se desconoce la carrera de Roland Schupp después de la ruptura de Sixty-Nine.

Cod: #1602

Rodolfo Alchourron - Sanata y Clarificación (1972)

Esta es una muestra de la inventiva de punta de Alchourron en composición, quien tenía harta experiencia académica y harta inventiva compositiva, aquí demostrándola de sobra con una música que en su momento se decía era una combinación entre jazz y rock, con atascos muy frescos y en general dinámicos que transitan por estrofas instrumentales y diversas partes, siendo un pasaje por un fusión de aires que se acercan a la complejidad. En general trata de jazz fusión pero hay muchos pasajes del disco que no son tan clásicos y directos en esa categoría, y por lo tanto entran en el imaginario del autor que supo diseñar esos momentos que no encajan fácilmente en un mote particular sino que son reflejo en su propio invento y visiones.

El track ‘’Melopea’’ es un ejemplo de esa característica de innovación, un track que no se parece a nada, rondando entre una composición con arreglos de viento cuasi orquestales y una estructura donde aparece el jazz pero también la forma progresiva y cambiante en las estructuras, una reorganización de los ingredientes de manera que responde a lema propio del autor y de la interpretación que la banda supo dotarle.

Todas las piezas son instrumentales sin tomar en cuenta algunas voces que canturrean unas melodías en alguna pieza, siendo cada track un invento único e irrepetible dentro del disco, funcionando cada pieza independientemente dentro de su estructura propia y a la vez siendo parte de un concepto total que unifica a todo bajo una misma ala: la Sanata y la Clarificación. Es una música de complejidades, inventos de punta para la música argentina del momento y un logro para la música argentina de jazz, rock y de vanguardia.

Mucha de la maza sónica que a menudo se hace carne en el disco son las caracterizadas por atascos ligeros con bases rápidas de bajo sobre la que desfilan solos del mismo calibre en saxo, el sonido suele recurrir a este lugar y lo hace de manera muy efectiva, con gran practicidad y hasta alcanzando momentos que rozan con lo funky, por lo menos en cuanto a los ritmos respecta. en cuanto a las aplicaciones ligeras de jazz rock, se pueden apreciar por ejemplo en la primera pieza del disco, la compleja ‘’Clarificación’’, y en cuanto al funky se puede apreciar en la pieza ‘’No divagen’’, con ritmos agiles y estructura de blues.

Hay dos grandes atascos en el disco, ‘’Clarificación’’ como primer track y ‘’Pájaros sueltos’’ como último track, dos piezas que no bajan de los diez minutos cada una y que representan exploraciones por tierras de una música de desarrollo progresivo, siendo la primera ellas un composición para jazz fusión que se mantiene en estructuras cambiantes, y siendo la segunda nombrada de un sonido de lo más experimental del disco, rozando con lo psicodélico y con estructuras complejas poco predecibles.

Rodolfo Alchourron relata lo siguiente sobre el proyecto, palabras que aparecen en la contraportada del vinilo original: ‘’A principios de otoño de 1970 se presenta en el instituto Di Tella un espectáculo que se denominó ‘’Alchourron: Sanata y Clarificación’’. Era un grupo de ocho músicos que tocaba música escrita o planificada por mí, dentro de distintas modalidades, que comprendían jazz del llamado ‘’moderno’’, free jazz y lo que entonces se conocía en Buenos Aires con el nombre de ‘’música beat’’. La cosa funcionó bien como intento musical, de modo que decidí continuarla, en total coincidencia de opiniones con el resto del grupo. En algún reportaje he dicho que los músicos de Sanata son prácticamente insustituibles. Lo confirmo por escrito: Creo que reemplazar a alguno equivaldría a cambiar las características del conjunto, y yo pienso que solamente serán buenos para el conjunto los cambios que signifiquen evolución estética o acercamiento humano, cosas que pueden producirse (y así ha sucedido) sin sustituciones en el personal. La música de Sanata es el resultado de sumar lo que yo hago a lo que cada uno de los otros aporta a la interpretación. Yo dirijo pero todos opinar. Y es curioso: esto que a primera vista pareciera una anarquía, no lo es por dos razones simples: 1) A todos nos gusta lo que tocamos y por lo tanto, 2) No hablamos de más, y lo que se dice es siempre breve y constructivo. ‘’

Esta música es casi inclasificable debido a su carácter tan volcado a la búsqueda y la experimentación en composición, naciendo de un músico, compositor, director de orquesta y guitarrista de tango y jazz, que además se inició con la música clásica, estudiando armonía y composición con Alberto Ginastera, Julián Bautista, Jacobo Fischer y Francisco Kröpfl y guitarra con Antonio Sinópoli. Es evidente su formación a la hora de apreciar su concepto de ‘’Sanata y Clarificación’’, es una música que desafía los conceptos de la música popular, ubicándose en tre la vanguardia de su época con fulguraciones en composiciones de jazz, rock, experimentación y arreglos cuasi orquestales. 

Cod: #1601

Terje Rypdal - What Comes After (1974)

Terje Rypdal es parte de una escuela de vanguardistas de jazz que salieron de la escena noruega, donde aparecieron otros nombres como Jan Garbarek o Jon Christensen, todos que alcanzarían el renombre internacional y entrando directamente en el ámbito de los vanguardismo y la experimentación, aunque, a diferencia del saxofonista Jan Garbarek, sería el guitarrista Terje Rypdal el que tomaría un camino mucho más ligado a la influencia con la fusión con el rock, habiendo declarado su admiración por el estilo de Jimi Hendrix y habiendo incluido en el repertorio sonoro de su guitarra algunos efectos eléctricos que utilizó en muchos de sus discos y conciertos en vivo.

Es conocido como uno de los principales guitarristas de jazz moderno de Europa. Al mismo tiempo, se le considera un destacado compositor de música de arte contemporáneo. Rypdal ha tenido una carrera musical diversa desde que fundó su banda de pop "The Vanguards" en la década de 1960. Más tarde puso en marcha "Dream" donde se despertó su interés por el jazz. En 1969 se incorporó al Cuarteto Jan Garbarek. Al mismo tiempo, incluso tocó en el sexteto y big band de George Russell. Rypdal ha compuesto a lo largo de los años numerosas composiciones de jazz tanto para grupos propios como para otros.

‘’What Comes After’’ es el tercer álbum del guitarrista, grabado en Agosto de 1973 en el Arne Bendiksen Studio en Oslo, y publicado por el sello ECM. Aquí Rypdal continua por la senda que comenzó a trazar en su segundo disco, el homónimo ‘’Terje Rypdal’’ de 1971, continuando por el mismo estilo de experimentación compositiva dentro de terrenos de jazz rock donde se encuentra a Rypdal como líder de las sesiones, ideólogo y ejecutante principal en los momentos más álgidos de sus conceptos armónicos y melódicos. En este sonido se aprecia también la búsqueda experimental del sonido de jazz rock, no dentro de los estándares del genero sino inventando prácticamente su propio estilo desde su visión de primer guitarrista.

En esta etapa de su carrera Rypdal estaba en pleno apogeo no solo de su vanguardismo sino también de sus exploraciones sobre dicho sonido con una técnica muy personalista desarrollada en su ejecución de la guitarra, explayándose sobre terrenos de exploraciones a lo largo del tiempo y el espacio, lo que dio como resultado sesiones expresadas en extensos atascos improvisados, muchos de sus discos ya adentrados en esta etapa consisten en gran parte en sesiones de gran extensión. A esta característica también la había comenzado en su primer disco solista y sería para esta ocasión en su disco ‘’What Comes After’’ donde continuaría explorando esta posibilidades.

Para este disco inclusive sigue siendo notoria la influencia de la música clásica sobre el autor, apareciendo momentos de arreglos de instrumentos de orquesta sobre algunas piezas, lo que termina de eclosionar en su punto culmine en la pieza ‘’Sejours’’, en la que prácticamente desaparece el jazz y el sonido se vuelca a arreglos de orquesta, una gran manera de salirse del estilo fusión y de presentar otra faceta en el disco. 

Otra cara parece mostrarla en ‘’Yearning’’, consistiendo el sonido en aplicaciones acústicas sobre las que aparecen algunas aplicaciones de viento que parecen ser salidas de un oboe, un aire con cierta etnicidad para dar un color diferente, siendo la pieza ‘’Back Of J.’’ donde reaparece un estilo similar, también con aplicaciones acústicas que predominan el sonido. 

Tal vez las piezas más importantes del disco sean ‘’Bend It’’ y ‘’What Comes After’’, o por lo menos se destacan en que son las dos extensas sesiones que presenta el disco, entre las demás que son de menor duración. Es en estas extensas sesiones donde Rypdal desarrolla todo su concepto musical y artístico, sintiéndose cómodo en las sesiones de larga duración y ejecución desde donde aplica todo su repertorio en la ejecución de su guitarra, y donde aparecen además las improvisaciones de los demás instrumentos, aplicaciones instrumentales y las demás aplicaciones cuasi orquestales.

Cod: #1600

Spisek Sześciu - Complot Of Six (1975)

La escena del jazz polaco en su época fue una de las escuelas jazzera más prolíficas de toda Europa, tanto fue así que en su momento el sello discográfico polaco Polskie Nagrania Muza creó una colección de disco de la escena local polaca que funcionaba bajo una serie de publicaciones de jazz grabadas y editadas en los años 1965-1989, la serie de llamó ‘’Polish Jazz’’. Los discos que componen la lista son muy bastos y hay estilos de todo tipo de sonidos siempre dentro del jazz, con un acercamiento especial hacia los vanguardismos y el fusión. La serie fue revivida en el 2016 con nuevos lanzamientos. 

‘’Complot of Six’’ es parte de la serie de discos de Polish Jazz, más específicamente es el numero 45° de la colección, se trata del debut y único álbum de estudio de la banda de jazz polaca Spisek Szeście, grabado en Marzo de 1975 en Breslavia y publicado ese mismo año bajo el ya nombrado sello Polskie Nagrania Muza.

Aquí se presenta un sonido donde convergen diferentes sabores, especialmente en la suite que abre el disco, la pieza de diecinueve minutos de duración llamada ‘’Wizje (Na krawędzi-Pojedynek-Modlitwa)’’, una extensa suite de jazz de vanguardia donde aparecen sabores de free jazz, arreglos de viento cuasi orquestales, jazz contemporáneo y hasta elementos de jazz rock, formando un sonido hibrido entre todos estos condimentos para dar vida a una cosa indecible para un solo género en particular pero funcionando muy bien para los que busquen música de jazz de vanguardia y experimentos afines. Esta suite se divide aparentemente en tres partes, presentando una combinación de sabores entre todos los elementos que circulan por entre la esmerada composición que presentan.

Para el resto del disco aparecen otros elementos dentro del mismo estilo pero esta vez en tres piezas más cortas, donde la banda se aboca a sabores más reconocibles desde las estructuras, los ritmos del fusión y solos y bases modales también dentro de un estilo fusión, apareciendo algunas percusiones que se acercan al funky, y con muy buenos atascos instrumentales de un estilo moderno (en aquel entonces) propio de la banda, haciéndose eco de los sonidos del fusión europeos de principio de década y recordando a muchos hitos del géneros, pero generando una distinción que los diferencia y marca un aura no tan ruda debido a la no inclusión de la guitarra eléctrica distorsionada. 

Włodzimierz Wiński, saxofonista del grupo, diría lo siguiente acerca de la música que realizaban: ‘’Representamos a los llamados en medio de la vanguardia, es decir, tocamos de forma moderna, pero no llegamos a la barrera exterior del experimento del jazz contemporáneo. El modelo para nosotros es la música de esos jazzistas que, aunque actualmente están a la vanguardia de las vanguardias, son a la vez figuras clásicas. Los que marcaron hitos en el desarrollo del jazz. Me refiero a Davis , Hancock , Zawinul. La situación del jazz actual determinó las condiciones para nuestra creación y tal y ninguna otra actividad. Por un lado, nos apoyamos en los logros de la música electrónica (en la medida que nos conviene, así como en ciertas posibilidades técnicas y económicas), y por el otro, asumimos la máxima expresión natural. Por lo tanto, es extremadamente importante para nosotros arreglar los metales y la forma de las canciones. Cada uno de ellos está compuesto de tal manera que excluye cualquier cambio innecesario o saltos en la atmósfera de la música. Por eso, en principio (a excepción de las partes improvisadas, claro) adoramos la música compuesta’’.

Este grupo polaco estuvo activo entre los años 1972 y 1976. Inicialmente, la banda interpretaba sonidos dentro del jazz pero con estilo funky-jazz, posteriormente descubrieron el jazz-rock y se acercaron a ese lado, en definitiva terminaron elaborando su primer disco bajo influencia de estos estilos pero dándole lugar a sus visiones personales, por lo que no terminan de ser ni una cosa ni otra salvo por sus propias invenciones. Su primer y único disco fue grabado de una sola toma, ‘’en vivo’’ en el estudio, de punta a punta y sin tomas adicionales, sin correcciones de estudio ni superposiciones. Saben honrar a esa influencia fusión de principios de la década, manteniendo también un aura de jazz contemporáneo europeo, con aires de vanguardismo, además del ya mencionado funky en los ritmos y percusiones.

La banda debutó en 1973 en el Student Jazz Festival "Jazz on the Odra" en Wrocław, donde recibieron una distinción. Aparecieron en este evento tres veces más: en 1974, ganando el primer premio en un certamen de bandas, y en 1975-1976. En 1974, en el festival de jazz de Prerov (Checoslovaquia), recibieron una medalla de oro y el título de grupo de la liga europea. En el mismo año, también actuaron en festivales de jazz en Varsovia y San Sebastián (España), y un año después en Finlandia. En los años 1971-1974 participó en Komeda Days, organizado por el club de estudiantes "Medyk" en Varsovia. Ha realizado además grabaciones de archivo para la radio polaca en Wrocław y Varsovia.

Cod: #1599

Jazz Q Praha - Pozorovatelna (1973)

Ya habiendo dejado atrás el vanguardismo cercano al free jazz de su primer trabajo publicado junto a The Blue Effect (otra banda checa), se sumergen en este segundo trabajo de lleno en la música de jazz de corte fusión, predominantemente dentro de terrenos de sesión con finas amalgamas armónicas y una búsqueda expansiva del sonido. Toda la producción del disco tiene un aspecto pulido y de finesa general, rondando por todas piezas que se salen del funcionamiento lineal al haber trabajado en composiciones progresivas que a lo largo de su desarrollo muestran matices y sutilezas que enriquecen la escucha.

El ánimo general de todos los tracks ronda por un estilo atmosférico que se desarrolla poco a poco y sin rabia, desplegándose con tranquilidad para dar pie a las armonías del piano eléctrico y a los solos de la guitarra eléctrica. El trabajo en general es correcto, no toman grandes riesgos en lo que es una formula segura, pero demuestran haber evolucionado mucho desde su primer lanzamiento, con una mutación que se refleja a las claras desde ya los primeros minutos del disco. Todo el sonido se desarrolla en ese ambiente atmosférico, a no ser por algunos condimentos que aparecen como elementos de R&B momentáneos o la aparición de la voz de Joan Duggan (cantante femenina que pasaría a forma parte estable del grupo) que deja algunas voces cantadas en ingles en la pieza ‘’Trifid’’. Tal vez lo más interesante de escuchar en el disco sea la pieza de apertura, la llamada ‘’Pori 72’’, con un desarrollo compositivo decididamente progresivo, con las tramas de la introducción, el desenlace interno de improvisaciones, y la trama final.

Como todo jazz fusión el sonido se caracteriza por los buenos solos, especialmente en este caso mucho de una estridente guitarra eléctrica que con sus distorsiones dibuja fraseos sobre las estructuras progresivas que transitan. Hay mucho por escuchar aquí siempre dentro del espectro meditativo mencionado, pero dentro de despliegues y sutiles progresiones que se suceden y tejen el mapa de las cinco piezas que componen el trabajo. El vinilo original de época fue lanzado en 1973 por el sello Panton. La portada del disco, emulando al estilo de Salvador Dalí, se refiere al encuentro con el rock puesto en boga por Miles en "Bitches Brew". 

Jazz Q Praha era una de las fuerzas dominantes en el jazz rock de la Republica Checa (por aquel entonces era Checoslovaquia) de su época y uno de los mayores representantes nacionales del estilo. El primer período de la existencia del conjunto, de 1964 a 1970, permanece casi inexplorado. Jazz Q fue fundado por Martin Kratochvíl y Jiří Stivín, influenciado por el free jazz y otras corrientes vanguardista de jazz. Varios músicos locales importantes fueron parte de los orígenes del grupo, entre ellos se encontraban el flautista Jiří Stivín, los guitarristas Luboš Andršt, Oskar Petr y František Francl, el bajista Vladimír Padrůněk o el baterista Jaromír Helešic. La cantante británica Joan Duggan cantó con la banda. 

Aunque la banda actuó en toda Europa en ese momento y recibió varios premios, no lanzaron ningún disco. Sólo una idea parcial del repertorio de la época puede formarse a partir del álbum ‘’Coniunctio’’ de 1970, un trabajo conjunto entre Jazz Q Praha y Blue Effect. La fusión de jazz y rock en ese primer lanzamiento tiene una forma espontánea y aventurera en un sentido descontracturado, desafiando muchos cánones que reflejaban que ambos grupos estaban abriéndose hacia espectros que trascendían los estándares del rock.

Sin embargo, la diversidad de las composiciones presentadas en el primer lanzamiento también fue un indicador de contradicciones internas en el grupo. Tras la marcha de Stivín, Martin Kratochvíl empezó a dominar la agrupación ideológica y compositivamente. A pesar de una serie de cambios de personal, Jazz Q mantuvo una continuidad creativa completamente clara y equilibrada, virando el decurso de los acontecimientos hacia un jazz fusión más pulido y fino. Sin embargo las siguientes encarnaciones discográficas del grupo pusieron en práctica muchas veces más el rock, poniendo a este en un lugar también preponderante, como en ‘’Symbiosis’’ de 1974’ que entre la incursión de la cantante, coros y la siempre aplastante guitarra eléctrica, repercuten con poderío y con la fusión como bandera. Al mismo tiempo, Kratochvíl compuso y grabó música para películas, y los proyectos paralelos del grupo incluyeron el álbum Paprsky con Helena Vondráčková (1978). La primera etapa de la banda se cierra en 1984 con la publicación del último disco que publicaron en esa etapa, ‘’Hvězdoň’’, grabado en 1981.

Cod: #1598

Toshiyuki Miyama & His New Herd - Four Jazz Compositions (Based On Japanese Classical Themes) (1970)

La New Herd fue una importante orquesta japonesa nacida hacia finales de la década de los 50s, creciendo de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia.

A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer intento discográfico dentro de esta nueva faceta apareció en 1969, ‘’Perspective’’, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno.

En 1970 publicarían una de las tantas obras experimentales que presentarían, la ‘’Four Jazz Compositions’’, uno de los ejemplos más importantes del jazz de big band japonés, grabado y publicado por la mítica big band japonesa New Herd de Toshiyuki Miyama, y compuesto y arreglado por Hiroshi Takami, Kozaburo Yamaki y además de por el compositor Norio Maeda y el mítico compostiro y arreglista Masahiko Sato. Las cuatro suites del disco funcionan a manera de encarnar los sentimientos poéticos folclóricos tradicionales japoneses, con una complexión progresiva de la música, por lo que a menudo las pistas son exploraciones por terrenos de jazz orquestal de punta, pasando por un sinfín de diversos pasajes, arreglos de orquesta y otros estados y sub estados internos de las suites.

La obra está centrada en la cultura folklórica japonesa de la cual se toma la instrumentación y la cual a la vez es tomada como fuente de inspiración para dar vida a estas cuatro suites sinfónicas que componen el trabajo. Este sonido está erigido desde el vanguardismo y parte desde esa premisa, con arreglos de orquesta que muchas veces se vuelven coticos, pasando por momentos de desconcierto en auras de libre aplicación no lineal, hasta pasando por momento donde funcionan ya con un sentido más convencional pero siempre dentro de un desarrollo vanguardista y progresivo de la composición.

Este trabajo demuestra diversas facetas dentro de un mismo estilo de vanguardia para big band, pasando por el primer track donde aparece la música tradicional japonesa, apareciendo el free jazz, apareciendo también sabores de jazz rock, encontrando siempre a la big band en una función de vanguardia al volcarse en tema sinfónicos y también en el rol de libre ejecución, por lo que en muchos pasajes la banda se retuerce y comienza su tránsito por el mundo del caos cacofónico. La aparición de la música tradicional japonesa representa un encuentro entre la música tradicional del país y el mundo de las vanguardias en el jazz, en lo que fue una valoración del mundo del jazz japonés en cuanto al encuentro con su propia identidad.

Por otra parte ‘’Four Jazz Compositions’’ abre paso a la era más vanguardista de la banda, donde aparecerían trabajos siempre dentro de esa línea de vanguardismos y experimentaciones para gran orquesta, elementos de jazz rock y de free jazz, todo lo que estaba disponible en la época en cuanto a vanguardismos. Luego de este trabajo publicarían discos como ‘’Canto Of Aries’’ de 1971, ‘’Nio & Pigeon’’ y ‘’Eternity? Epos’’ de 1972, o ‘’Tsuchi No Ne’’ de 1973, entre tantas otras producciones más de por aquellos años. También publicarían ‘’Yamataifu’’ en 1972 junto a Masahiko Sato, con quien trabajarían en varias oportunidades más. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.

Cod: #1597

Jorge López Ruiz - Bronca Buenos Aires (Concierto Para Recitante, Solistas, Coro y Orquesta de Jazz) (1971)

Jorge López Ruiz es uno de los pesos pesados del jazz argentino, con una historia de fulguraciones y creaciones dentro del campo del jazz vanguardista que tuvo lugar especialmente en la década de los 70s. Aportó discos fundamentales al jazz argentino desde su rol de músico, compositor y arreglista, como ‘’B.A. Jazz’’ de 1961, compuso la suite ‘’El Grito’’ a manera de respuesta a aquellos años de violencia militar que estaba viviendo Argentina y que fue publicado en 1967, o su ‘’De prepo’’ de 1972 publicado por un quinteto liderado por él mismo. 

Como compositor y director, Jorge López Ruiz ha realizado la música de más de 60 films, 40 obras de teatro y cerca de 400 recitales. Varias ediciones de sus discos fueron realizadas en EEUU, Europa y Japón. Participó en la creación del exitoso sello discográfico TROVA. Durante este período se realizaron la mayor parte de las grabaciones de artistas como Vinicius De Morales (Vinicius en La Fusa), Astor Piazzolla, (con quien también colaboró como productor en New York para el sello Clavé), Dorival Caymmi, etc. Tuvo un histórico record de ventas discográficas (nunca superado hasta hoy) como productor, arreglador y director de estrellas como Sandro, Piero, Leonardo Favio, Sergio Denis, etc. En 1975 ocupó el cargo de director de A&R, en Emi-Odeon de Argentina. En la primera mitad de la década del 70' fue Profesor del Instituto De Cinematografía de Argentina, en la materia correspondiente a Música de Cine. Con su cuarteto fue premiado por la Fundación Konex como uno de los 5 mejores conjuntos de jazz de la década en la Argentina.

También es conocido otro de sus emprendimientos también contestatarios con el poder de entonces, ‘’Bronca Buenos Aires’’ compuesta en 1969, grabada en 1970, publicada en 1971, una obra para orquesta de jazz vanguardista que recogía mucho de la época y lo evocaba con aires porteños, seños orquestales en lo que seguía deslumbrando por sus habilidades como arreglista, y una composición en general muy desafiante que transita por diversos pasajes entre orquestación, coros, solos y otras partes de improvisación y arreglos de orden vanguardista, configurando un sonido de grandes complejidades y despliegues. Tanto ‘’El Grito’’ como ‘’Bronca Buenos Aires’’ fueron prohibidas por la dictadura militar. Es al día de hoy que "Bronca Buenos Aires" sigue vigente, por su frescura y sus innovaciones de punta que lo ubican como un artefacto destacado dentro del jazz vanguardista argentino.

La obra recrea en música los textos de José Tcherkaski, textos que por demás eran desafiantes con el poder militar de la época, y qué manera perfecta de musicalizar ese espíritu contestatario con el poder que con una música de vanguardia que desafía los estándares de la música popular y hasta de la misma música de jazz? Sobre todos estos andamiajes aparecen algunas voces que recitan los citados textos en lo que es una aventura artística entre poesía hablada y jazz de orquesta. Por momentos el sonido deja la orquestación y entra en atascos a pura libre ejecución, entrando en terrenos de free jazz con sus típicas cacofonías y delirios en grupo. López Ruiz recuerda lo siguiente sobre el origen de la obra: "se me ocurrió a partir de El Cordobazo, esa magnífica revuelta popular encabezada por sindicalistas y estudiantes, que hizo que Onganía tuviera que dejar de ser presidente aunque la dictadura militar continuó en el poder".

Este es otro de esos trabajos de corte progresista que tiene cierto reconocimiento por la ideología pero que en realidad no es tan apreciado por el progresismo en general, ni si quiera por tener una historia marcada dentro del estilo moral. Es un disco conocido entre círculos de jazz, coleccionistas, o hasta en círculos de intelectuales progresistas, pero en general no es un disco muy bien visto por el público en general y mucho menos por el público masivo progresista, es que la revolución se vende mejor cuando es con una canción pop pegadiza sonando en la radio, nadie quiere una revolución adosada a una suite para orquesta de jazz vanguardista con recitaciones de poesía y aplicaciones de free jazz.  

El mismo Jorge López Ruiz declararía lo siguiente acerca del disco y su historia, orignenes e incumbencias politicas y morales, es una buena forma de profundizar el lo que el autor quiso representar con la obra:

''Los argentinos hemos sufrido demasiadas dictaduras cruentas, que por cierto no comenzaron en 1976 sino mucho antes, ya en 1930. Y yo jamás he sido capaz de soportar menoscabo a mi libertad, a nuestra libertad; no reconozco en nadie - absolutamente en nadie – autoridad moral y/o intelectual para decirme lo que debo o no debo pensar, hacer o decir en el momento en que se me ocurra. Rechazo con todas mis fuerzas toda clase de dogmatismo y me considero un “libre pensador”.

Cuando ya creíamos que volvíamos lentamente al pleno goce de la libertad, durante el gobierno de Illia y a pesar de que todavía persistían proscripciones políticas (al peronismo) se produjo el golpe de estado encabezado por el Gral. Onganía.

Mi rabia y mi enojo por el brutal y mesiánico avasallamiento ejercido tan irracionalmente eran incontenibles. Como un verdadero “kamikaze” despotricaba contra la dictadura en cuanto reportaje periodístico, radial o televisivo tenía la oportunidad de expresarme.

Precisamente en un programa de Televisión tuve el privilegio de participar junto a una figura que imponía un respeto inmenso: el gran escritor e ideólogo político Arturo Jauretche, creador del grupo “Forja”. Fue él, quien con palabras muy fuertes, muy sabias, me incitó enfáticamente a traducir en Música eso que pensaba. Compuse, estrené y grabé mi primer Obra, mi primera Suite, “El Grito”. No tenía texto, era solo música, a pesar de lo cual produjo un fuerte impacto que se tradujo en grandes notas periodísticas.

El despotismo militar siguió acentuándose y fue creando las condiciones sociales para una fantástica asonada popular que se conoció como “el Cordobazo”, que derrumbó de un plumazo al gobierno, pero no logró terminar con la dictadura, que continuaría por varios años más. Por segunda vez me sentí profundamente conmovido y decidí escribir otra obra, esta vez con un texto que reflejara con palabras aquello que sentía. Tuve la fortuna de contar con un joven periodista y fantástico escritor y poeta como José Tcherkaski, que se sumó apasionadamente a la idea.

En aquellos años de furibunda rebeldía (1968-70) yo estaba haciendo “eso” que se llamaba Jazz de vanguardia (Free Jazz, la escuela creada por Ornette Coleman) con tres colegas, amigos de muchos años y admirados como artistas: Fernando Gelbard, el “Chivo Horacio Borraro (saxo tenor) y Carlos “Pocho” Lapouble (batería). Ellos, al igual que yo, estaban imbuidos de una rebeldía y creatividad rayana en la locura. Éramos cuatro individuos tocando con absoluta libertad, pero con una coherencia, con un discurso grupal tan preciso, que de entrada supe que utilizaría ese formato como un “grupo concertante” dentro de la Obra. Así es que el Cuarteto y el relato de José Tcherkaski fueron el núcleo creativo sobre el cual instrumentar una importante Orquesta completa de Jazz más el agregado de un Coro mixto.

Esa “masa” orquestal estuvo integrada por figuras de renombre, por músicos con una muy prestigiosa trayectoria. Ante mi imposibilidad de tocar y dirigir al mismo tiempo, el trabajo de la dirección lo delegué en mi hermano Oscar López Ruiz, creador de una gran cantidad de música para la Cinematografía y durante casi 25 años integrante de los grupos del gran Astor Piazzolla. Todo dicho.

Encarar, producir y finalmente realizar esta obra en la Argentina, en el Buenos Aires de aquellos años fue una epopeya artística y económica. Durante muchos años - y gracias a esa espantosa y sangrienta dictadura militar que nos cubrió de luto - estuvo prohibida, de la misma manera que “El Grito”. Ni que hablar de la continuidad de “Bronca Buenos Aires”, “Coraje Buenos Aires”, cuyos masters fueron quemados en la RCA de aquel entonces por miedo a represalias mayores.

Hoy, “Bronca Buenos Aires”, a un poco más de cuarenta años, ha recuperado definitivamente su libertad. Y gracias a los esfuerzos de mi amigo y “compinche” en estas “aventuras musicales” Fernando Gelbard – a través de su sello LiquidJazz - ha sido reeditada nuevamente para todo el orbe.''

Cod: #1596

George Russell & The Living Time Orchestra - The African Game (1985)

George Russell retorció el jazz y lo moldeó de acuerdo a sus propias visiones, creando su propia vanguardia, desarrollando su propio estilo, y tanto fue así que innovó de tal manera con el jazz que prácticamente este dejó de existir en una forma reconocible para el género, transformándose en un producto de sus propias visiones y sus propias teorías. Toda su discografía representa una evolución desde sus primeros días como teórico, hasta su vanguardismo de finales de los 60s en Escandinavia, hasta llegar a su etapa moderna, siendo cada una de sus publicaciones una oportunidad ineludible para reflejar el peldaño evolutivo que transitaba en el momento, reflejando siempre una búsqueda y una sed por llegar más allá de lo que había llegado. En ese sentido todos sus trabajos son muy significativos, son declaraciones de vanguardia, estamentos en las que el autor daba a conocer sus visiones y con ellas nuevos sonidos llegaban al mundo, sonidos que no se habían escuchado hasta entonces.

Russell desarrolló el ‘’Concepto Lidio Cromático’’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘’Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla.

‘’The African Game‘’ es otro de sus tantos trabajos vanguardistas, este perteneciente a su etapa moderna, también dentro del terreno del jazz para orquesta, terreno en el que Russell era muy hábil, como compositor, arreglista y conductor. Esta es una suite de música de jazz vanguardista para big band dividida en nueve partes, reflejando las típicas inquietudes del autor en cuanto a una música de jazz de punta, innovaciones en terrenos de orquestación y en terrenos de composición dentro del espectro del estilo modal, estilo creado por el mismo Russell. Las preocupaciones del autor se vuelcan, como siempre, a una búsqueda de innovación, por lo que la escucha de esta música prácticamente no recuerda a casi nada hecho por otros, con la orquesta funcionando dentro de distintas tramas donde desfilan búsquedas armónicas específicas, y apareciendo sus típicos arreglos melódicos orquestales que funcionan en contrapunto con los ritmos, de esa manera el autor logra hacer funcionar varias capas divergentes que se unen en una sola cosa bastarda de vanguardia.

Esa manera tan particular de concebir la música fue denominada por el mismo Russell como un tipo de composición de ‘’forma vertical’’, que describió como "capas o estratos de modos divergentes de comportamiento rítmico", o sea capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. También pone en práctica sus nociones de contrapunto y sus conceptos de escalas lidias cromáticas de organización tonal, todo un repertorio teórico/practico que él mismo se había encargado de desarrollar y de llevar a la práctica en sus trabajos y composiciones.

Como todos sus trabajos, ‘’The African Game‘’ es una declaración de valores. El trabajo pretende mostrar en música la evolución geológica y biológica del ser humano desde los tiempos prehistóricos hasta la actualidad y desde una mirada de supuesto origen africano. Russell siempre ha manifestado con su música una preocupación y una visión acerca de lo humano, siendo sus sonidos investigaciones vivientes de la historia y reflejos áureos que representaban toda su imaginería filosófica e histórica.

El álbum no es del todo experimental como otros de su autoría como en las manufacturas experimentales de ‘’Electronic Sonata For Souls Loves By Nature’’, pero sigue estando dentro de los terrenos de inventivas para grandes orquestas, pretendiendo mostrar un costado ‘’africano’’ con algunas percusiones típicas alusivas, y con el uso de teclados actualizados según la época que marcan un quiebre en el sonido con respecto a sus viejos álbumes de años anteriores. La música no pretende ser una fusión con estilos típicos africanos, es más bien el extracto y la decantación conceptual de nociones autodidactas plasmadas es una serie de diversas tramas orquestales.

Pese a que su discografía es enorme, sus aportes más importantes lo hizo como teorista, desde su ‘’Concepto Lidio Cromático’’, es por esto que no es extraño que toda su música y sus discografía sean reflejo de sus ideas de vanguardia, por lo tanto no fáciles de escuchar para el público masivos, y por ende su figura no es tan conocida como se esperaría. Su música no es para cualquiera, solo para buscadores de estilos nuevos, experimentos, vanguardias, visiones de amalgama entre estratos divergentes y tramas superpuestas dentro de campos modales para grandes orquestas. 

Cod: #1595

Alice Coltrane Sextet - Live At The Berkeley Community Theater (1972)

Especias de todo el mundo se encuentran en esta celebración musical que es toda una declaración de intereses donde convergen elementos de música hindú, vanguardismo y libre improvisación estilo free jazz, retorciendo el propio jazz hasta llegar a niveles pocas veces visto y de un carácter distintivo de la autora y creadora del mismo, Alice Coltrane, la representante de un legado al que supo honrar pero de manera creativa, continuando por una senda de desarrollo que la encontró plasmando en música sus propias visiones espirituales del jazz, extrayendo de la música del mundo sus más exóticos sabores y creando con esto una música de jazz espiritual única.

Este sonido pertenece al periodo más cósmico de Alice, por lo menos en lo que a su arte respecta, ya habiendo dejado atrás sus primeras publicaciones de vanguardia y permaneciendo en medio de una mutación de su estilo que la ubicaba no solo experimentado e improvisando a la vanguardista sino además sumando a su repertorio la música tradicional hindú, sin dejar de lado por supuesto toda la espiritualidad que esta conlleva, con los trances, lo ritual, lo místico, los viajes por el cosmos y los encuentros con otras realidades etéricas, y se puede apreciar como la misma Alice se encuentra en un estado alterado, su suave voz al presentar el concierto lo refleja, como poseída por un aura proveniente de otra esfera, siendo esta música un reflejo de su estado y otro trance que intensifica su ya transe interno, viajando por el cosmos montada en su aura de vanguardia del mundo, rumbo a lo desconocido e infinito.

Este disco está compuesto por cuatro extensas piezas de un jazz ultra vanguardista desplegado en lo extenso del tiempo y el espacio. Las cuatro pistas presentadas rondan entre los quince y veinte minutos cada una, siendo exploraciones en las que cada piezas es única e irrepetible, transitando por diversas partes, sub partes y motivos internos, alternando entre momento de estilo hindú con sarod, momentos de contrabajo, momentos de vanguardismo con órgano y hasta aparece un arpa, Alice era tan buena con la teclas del órgano que como con las cuerdas de su arpa.

Esto es más que una fusión, es un encuentro por aproximación, es una búsqueda que trasciende lo musical aprovechándose del mismo sonido como forma de transporte y veneración de lo sagrado, de la conciencia universal, de aquello que es innombrable pero que cuando surge es capaz de destruir el campo de lo conocido hasta vaciar a la mente de sus vicio más pestilentes, siendo la muerte la esencia de la vida y la nada la esencia del todo.

La percusión de la batería y los ritmos que alcanza se vuelven interesantes, no es una libre ejecución al azar como en el free jazz más clásico, en esta oportunidad la batería, además de sumarse al dinamismo de la música aportando un percusión libre y exacta que encaja a la medida de los demás instrumentos, también ofrece ritmos en general movidos y dinámicos, aunque libres pero permanentes, por lo que las sesiones improvisadas aunque libres adquieren un ritmo dinámico que funciona con cierto parentesco de estilos más convencionales, es una buena combinación y un buen detalle el de la batería en ese rol tan particular.

La calidad del sonido no es excelente pero es lo suficientemente buena para poder aprovechar la música con fines recreativos y creativos. La calidad relativa de la grabación contribuye al misticismo sonoro, dotándole a la cualidad de la música de un término de mayor rusticidad, intensificando el caldo de cultivo donde todo ocurre. Este es en realidad un disco  pirata no autorizado, consiste en una grabación en vivo, se trata en realidad de una grabación de un concierto dado por Alice en el Berkeley Community Theatre, en Berkeley, California, en 1972, y que fue rescatado y publicado recien en 2019, en una tirada en vinilo doble.

Quienes la vieron tocar en vivo recuerdan que ella, en los conciertos, parecía estar como en un especie de transe místico, como ubicándose en un limbo de donde obtenía la fuerza vital, la fuerza creativa, el empuje necesario, la energía que la poseía a ella y a la que transmitía con su música, que era un medio por el que comunicaba y por el que transitaba esa energía, enviándola hacia los oyentes. Es sabido que ella había emprendido un camino de vida de introspección, estudio espiritual, encuentro con maestros, meditación y ascetismo general, y su música no dejó de ser un reflejo de esto.

Alice conoce a John Coltrane en 1963, año en que se enamoran y comienzan una relación que terminaría en un matrimonio. Tuvieron tres hijos entre 1964 y 1967. Al principio, la maternidad interrumpió la carrera musical de Alice. Mientras John estaba arriba, en su casa en Fort Dix, Nueva Jersey, meditando y rezando cinco días seguidos mientras componía ‘’A Love Supreme’’, ella cuidaba a los niños y lo apoyaba. En julio de 1967, solo cuatro años después de conocer a Alice en Birdland, John Coltrane murió de cáncer de hígado. Cuando su esposo murió Alice continuó trabajando con miembros de su último grupo, incluido el saxofonista Pharoah Sanders y el baterista Rashied Ali. Ella comenzó a tocar el arpa, utilizando sitar y tablas en el conjunto, y recurriendo completamente a las culturas orientales en busca de inspiración.

Cod: #1594

Yamash'ta & The Horizon - Sunrise From West Sea ''Live'' (1971)

Stomu Yamashta se ubica entre una generación de vanguardistas japoneses de posguerra en la que aparecieron nombres como Masahiko Satoh o Toshi Ichiyanagi, todos personajes que tomaron la música tradicional de jazz y/o clásica y la retorcieron, desafiando las convenciones y proponiendo formas tan experimentales de creación que prácticamente se salieron de los estilos tradicionales de sus géneros de origen, para dar desarrollo así a sonidos nuevos, experimentales e inclasificables. Yamashta fue un abanderado de la vanguardia japonesa y uno de los músicos japoneses de su época que, partiendo desde la escena local de su país, supieron hacerse camino en la escena internacional, abriéndose paso y presentado proyectos junto a músicos de calibre internacional, como es el caso de su ‘’Yamashta's Go’’, banda liderada por Yamashta e integrada por glorias como Al Di Meola, Klaus Schulze, Michael Shrieve y Steve Winwood.

‘’Sunrise From West Sea Live’’ de 1971 es otro de sus tantos lanzamiento en lo que fue una carrera discográfica muy prolífica, por lo menos en lo que a la década de los 70s respecta. Este trabajo continúa por la senda tomada por Yamashta por aquellos años, saliéndose del jazz convencional y experimentando más de la cuenta, desafiando los estándares y haciendo música verdadera, con espíritu creativo, con un aura de fulguraciones que lo ubicaba en la vanguardia en su época y de su país. Siendo un experto en lo que a la percusión respecta, Yamashta, con estos experimentos, dejaba bien en claro su versatilidad y sus habilidades y su capacidad de construir con ellas todo un mundo de eximias y prototipias sonoras, arremetidas sin nombre donde se cruzaba la espiritualidad, el ambiente ritual, el vanguardismo, la experimentación, la libre ejecución, la improvisación y demás búsquedas sonoras.

Esta es una exploración por tierras rituales con una especialización en percusiones lideradas por Yamashta, quien es el interlocutor principal del sonido y el líder que comanda las sesiones de libre ejecución y libre expresión. Yamashta tenía formación en música clásica recibida en el conservatorio Juilliard de Nueva York, formación en jazz que recibió en la Berklee School of Music, así como su conocimiento de la música tradicional de todo el mundo, esto lo convertía en el artista indicado para llevar este tipo de experimentos, convocando a referentes del genero los cuales recurrían a sus propuestas con prestancia y sabiduría de que se trataba de un referente, sus experimentos e innovaciones lo respaldaban.

Dos extensas sesiones configuran el disco en su totalidad, una a cada lado del vinilo original de época. En ellas este eventual grupo de superestrellas se avoca a una improvisación libre colectiva unificada bajo sospechosos parámetros de ejecución e improvisación, con una trama que no es de esperar por su peculiaridad, creando un sonido improvisado en su totalidad y que respondía a lo que cada músico podría expresar de manera espontánea en el momento del concierto. Hay muchos momentos por los que transita este viaje por tierras de libre ejecución, con pasajes más calmos, otros momentos ajetreados, aplicaciones del sonido típico étnico del Yamashta del ese momento, otras aplicaciones de distorsiones, a lo que se le suma el sonido del violín eléctrico de que también suma su peculiaridad a la sesión.

En este emprendimiento Yamashta es acompañado por grandes de la escena vanguardista del Japón, como el mítico pianista y compositor Masahiko Satoh que participa en órgano eléctrico y quien era un referente ineludible en lo que al jazz y el vanguardismo respecta en su época, Takehisa Kosugi en violín eléctrico quien era otro referente, creador del grupo The Taj-Mahal Travellers y referente en electrónica, a los que se le sumaba un muy interesante ejecutante de koto (instrumento de cuerda tradicional de la música japonesa) como lo era Hideakira Sakurai. De esa forma el grupo se nutría de todas las miradas posibles puestas en boga en esa época en la escena japonesa: improvisación libre, vanguardismo, música tradicional y percusión de punta. El trabajo fue grabado en vivo en el Yamaha Hall, en Tokyo, el 18 de Abril de 1971, y fue publicado ese mismo año por el sello London Records y bajo el nombre de ‘’Yamash'ta & The Horizon’’.

En ese momento Yamashta estaba en un momento prolífico por excelencia, habiendo publicado ha principio de la decada de los 70s una buen cantidad de trabajos, siempre experimentales y especializados en percusión, como ‘’Percussion Recital’’, otro trabajo junto a Masahiko Satoh como lo fue ‘’Metempsychosis’’, ‘’Red Buddha’’,  y ‘’The World Of Stomu Yamash'ta ‎1 & 2’’. Entre 1972 y 1973 publicaría don trabajos con otro proyecto llamado Stomu Yamash'ta's East Wind, además de crear su Stomu Yamash'ta's Red Buddha Theatre, grupo con el que publicaría un disco que era la banda sonora conceptual de un proyecto llamado "The Man From The East". También en 1972 apareció su ‘’Floating Music’’ en donde parece incursionar en fusiones con rock, y ya para 1975 aparecería su ya nombrado ‘’Yamashta's Go’’ junto a músicos estelares.

Cod: #1593

Famoudou Don Moye - Sun Percussion Volume One (1975)

Famoudou Don Moye es más conocido por ser baterista de la mítica The Art Ensemble Of Chicago desde 1969, pero en paralelo mantuvo su carrera en solitario como un muy particular baterista y percusionista que cargaba con todo el vanguardismo afro de la Ensemble pero desarrollándose con un estilo propio en forma de luminarias y fulguraciones en el terreno de la experimentación con percusiones, siempre demostrando toda su técnica, su amplio repertorio de percusiones varias, sus conocimientos sobre rítmicas afroamericanas, africanas y caribeñas, y toda su cosmovisión acerca del mundo interno que poseía y que volcó en una música de vanguardia especializada en sonidos de percusión.

Pese a que fue miembro de la The Art Ensemble Of Chicago desde 1969, su primer lanzamiento en solitario no apareció hasta 1975, el álbum exploratorio ‘’Sun Percussion Volume One’’, nombre que hacer referencia a su filosofía heliocéntrica y meditativa sobre la batería y la percusión y a la que convirtió en una técnica en sí misma. Esta particular forma de ejecución o de concepción del mundo de la percusión se puede apreciar desde el primer momento en este disco, comenzando con el sonido de un gong, lo que marca el camino hacia una tierra exótica de aplicaciones de diversos instrumentos de percusión que se abren paso a lo largo de las siete pistas que comprende el trabajo.

La técnica apodada por Moye como ‘’Sun Percussion’’ se caracteriza por la meditación y el trance abocadas a la performance, con presentaciones especialmente en vivo emprendidas por múltiples músicos, utilizando una variada cantidad de instrumentos de percusión, y con ejecuciones libres en una improvisación colectiva que se extendía a lo largo de todo el concierto, como emulando rituales étnicos ancestrales, el mismo Moye era prueba viviente de esto no solo manifestándolo en su arte sino también reflejándolo en su tan característica forma de vestir. Moye y los otros miembros de The Art Ensemble Of Chicago obtuvieron su influencia tanto de África como del Caribe, tanto de espacios rurales como urbanos, estilo que marcó a fuego el quehacer artístico vivo de ambos y los colocó en un lugar de vanguardismo con fulguraciones étnicas como pocos lo habían hecho en ese entonces.

Aquí no hay canciones sino exploraciones instrumentales sumergidas en el mundo exótico de Don Moye, en lo que parece ser una música ritual con cantos típicos afro e improvisaciones libres, aspectos que se desatan y se colisionan a sí mismos en una música de auras de libre ejecución y libre desarrollo. En su totalidad el disco parece ser un ritual, funcionando como si el autor se sumergiera en alguna cultura milenaria del África en la que los participantes entran en un estado de trance por el que comienzan a comunicarse con entidades de otros planos, las cuales les confieren sus dones de sanación o gratificación, los cantos típicos marca aún más esa sensación ritual africana. A lo largo de todo el trabajo se puede apreciar una gran cantidad de instrumentos, desde congas, cascabeles, baterías, instrumentos de mano y otros instrumentos indefinidos, en lo que parece ser una especialización maestra en el mundo de las percusiones afro con reminiscencias directa con culturas exóticas del África.

‘’Sun Percussion Volume One’’ de 1975 fue publicado por el sello AECO, un sello independiente creado por los miembros de la The Art Ensemble Of Chicago para poder solventar y sostener sus propias publicaciones solistas. ‘’Sun Percussion’’ fue el primer lanzamiento del sello que presentó otros trabajos solistas del grupo como ‘’Sunbound’’ de Joseph Jarman y ‘’Natural & Spiritual‘’ de Malachi Favors. Por aquellos años solo se publicaron esos discos juntos a otros pocos más, y no fue sino con el paso de los años que el sello se siguió utilizándose para más producciones, lanzamientos y reediciones.

En la escuela secundaria Moye, comenzó a tocar la batería, las congas y los bongos y luego estudió percusión en la Wayne State University. En 1968, realizó una gira por Europa con la Detroit Free Jazz Band. Mientras estaba en el extranjero, Moye tuvo la oportunidad de trabajar con actores clave en el Free Jazz Movement. Moye dirigió el Sun Percussion Summit, fue miembro de "The Leaders" desde 1984 y grabó con muchos otros grupos. Tanto Don Moye como la Art Ensemble Of Chicago fueron importantes en su rol de vanguardia e improvisación libre, combinando la música de jazz tradicional y de vanguardia, con música africana, música clásica moderna, y posteriormente con otras formas populares como el blues, el rock y el reggae, también con otras formas de arte como el arte de la performance y el teatro.

Cod: #1592