George Allen Russell fue un pianista, compositor, arreglista y teórico estadounidense del jazz. Es considerado uno de los primeros músicos de jazz en contribuir a la teoría musical general con una teoría de la armonía basada en el jazz en lugar de la música europea, en su libro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953). Russell desarrolló toda su formación en los Estados Unidos, pero a medidados de la década de los 60s viajó a Escandinavia a realizar una serie de conciertos y por esas cosas de la vida se quedó a vivir allí algunos años, fue en esa época en la que realizó varios de sus trabajos más experimentales y vanguardistas. Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. Su segunda publicación en esta etapa sería ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’, una obra que tal vez se trate de una de las mayores y más arriesgadas y ambiciosas incursiones en tierras de jazz modal, uno de los mayores elementos y experimentos que el jazz modal haya podido dejar jamás; realizado por el creador teórico mismo del jazz modal (Russell). Otro de sus trabajo de ese periodo fue ‘’Listen to the Silence’’, un álbum en vivo originalmente grabado en 1971 y lanzado en el sello Concept en 1973, con una actuación de Russell junto a una gran serie de músicos entre los que resaltan Stanton Davis, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen y Jon Christensen con coro vocal.
Esta obra es otro de los grandes trabajos vanguardistas de Russell en los que el compositor expone sus ideas experimentales e innovadoras, en el caso de ‘’Listen to the Silence’’ no encontramos con una masa para orquesta y coro, una composición en la que resaltan especialmente los arreglos corales ya que estos son los que ocupan especialmente la mayor parte del sonido, solo voces, sin instrumentación. Los instrumentos tienen lugar en algunos pasajes pero no tienen un lugar tan preponderante como lo tiene la voz en la obra. Se trata de una obra compuesta especialmente para coro, se trajo un coro clásico del conservatorio de música de Oslo, aunque eso no era suficiente para toda la controversia, por lo que Russell agregó casi 10 cantantes más. Estas voces proclaman extractos de ‘’Bury My Heart at Wounded Knee’’ de Dee Brown, así como extractos de textos de Rainer Maria Rilke, también tratan temas políticos desafortunados para la época como la guerra de Vietnam y el genocidio cometidos contra los nativos estadounidenses. Es un sonido intenso, extraño, controversial, con una extraña espacialidad por el entrecruce que se genera entre los arreglos corales y los rápidos arreglos instrumentales que por momentos surgen y devienen rápidamente. Están puestos en juego los conceptos que Russell habi desarrollado de ‘’forma vertical’’, que se muestran como arreglos progresivos rápidos sobre bases percusivas dinámicas. La obra es extensa, muy fina y delicada, diversos arreglos corales de los tantos cantantes que había en escena que parecen repetir un leitmotiv melódico que repiten en todas las piezas. Esta etapa tan experimental en su carrera, en los países nórdicos, marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.
Keith Tippett, a principio de 1970, antes de encomendarse su primer disco como solista, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops. Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971. Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana.
Luego de lanzar varios discos a lo largo de la década de los 70s, y varios años después de su gran éxito con el gran conjunto Centipede y su lanzamiento de Septober Energy, el pianista Keith Tippett regresó al formato de big band con su recién formado Tippett's Ark. Esta banda de 22 integrantes, creada alrededor de 1978, tenía menos influencia del rock y más influencias de la música libre, el free jazz y el minimalismo repetitivo. ‘’Frames’’ es una obra colosal, como muchas otras obras de Tippet, una obra de jazz vanguardista de dimensiones colosales en las que se explora en gran medida y de manera ambiciosa los amplios terrenos y las varias posibilidades que proporciona el experimentar, y sumado a esto se encuentra el factor de la big band, ya que una gran banda lo acompaña y da forma a sus ocurrencias compositivas, así que tenemos una enorme orquesta ejecutando música extremadamente compleja, sofisticada y experimental.
Cuatro temas largo componen la obra, bastante diferentes entre sí, dispuestos uno a cada lado de los cuatro lados de los dos discos de vinilo en la edición original de la época. Difícil sería analizar uno por uno a estas cuatro piezas ya que se trata de composiciones enormemente complejas y sofisticadas, pero se pueden detectar varios factores que se repiten reiteradamente a lo largo de todo el trabajo y no pueden ayudar a comprender mejor el sonido. Por un lado tenemos el free jazz y la libre ejecución como una manera cuasi exclusiva con la que Tippet manifiesta sus composiciones, un estilo al que venia manifestando desde varios de sus discos anteriores, como en ‘’Septober Energy’’, una obra de similares características a Frames, de hecho estos dos trabajos están dispuestos de la misma manera, a lo largo de cuatro enormes piezas de yun sonido sofisticado, experimental y constantemente cambiante. Por otro lado tenemos la experimentación compositiva y la búsqueda sonora que lleva a Tippet a crear sonidos nunca antes escuchados, ya que pareciera tener la capacidad de crear estilos nuevos a partir de elementos particularmente familiares. Más allá de los factores utilizados para desarrollar la música, los conceptos creativos de cada pieza son bastante disimiles, representando cada pieza una incursión única hacia tierras vanguardista únicas e irrepetibles.
Por otro lado tenemos además el factor de la big band, Keith Tippett muestra su maestria a la hora de mover masas orquestales enormes en piezas que se desarrollan a partir de pequeños motivos o células muy simples, que se mueven entre los distintos instrumentos, se desarrollan y son la base de algunos solos antológicos. El disco se mueve desde el caos free más absoluto (siempre dentro del esquema predispuesto por Tippett), y secciones obsesivas con cierta influencia de la música repetitiva (Tippett reconoce como influencias el “Einstein on the Beach” de Phlipp Glass, así como los clásicos británicos del siglo XX: Vaughan Williams, Benjamin Britten o Edward Elgar), para construir enormes estructuras orquestales indefinidas en su estilo, son enormes masas ambicionas que superan lo conocido y se erigen como grandes composiciones vanguardistas orquestales. El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson, además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes. Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solista o como acompañante o ayudante.
Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia. A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno. Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Aries, publicado en 1971, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Aries.
New Herd y Satoh ya habían colaborado en un álbum lanzado un año antes, Canto Of Libra, y en este caso continúan por la senda experimental del free jazz orquestal, con un sonido tan desquiciado como antes. En comparación con su predecesor Canto Of Libre, en Canto Of Aries la banda se siente mucho más suelta y las composiciones no están tan marcadas y determinadas, en este caso el free jazz tiene una vía libre más determinada y las composiciones son mucho más sutiles. No se trata simplemente de libres ejecuciones, las marcas y las intensidades están determinadas, las piezas tienen formas sutiles de convergencia que se conducen siempre con el delirio instrumental moderado de la big band que es dirigida por caminos en forma de suites sutiles, bien planeadas e ideadas. El nivel de ejecución es exquisito debido a los grandes ejecutantes presentes en la banda, donde se destacan Masahiko Togashi en percusión y Masahiko Sato en piano. El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando además bajo esta línea Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.
Formado en 1967, el cuarteto de vanguardia francés tocaba instrumentos procedentes del oeste, culturas africanas, de Oriente Medio y del Lejano Oriente. Se trató de un colectivo con una vida útil fugaz abocado a la música libre, improvisada y a las vanguardias. La formación del grupo consitió en cuatro miembros: Richard Accart en saxo tenor y flautas, Francky Bourlier en Harpe de verrer, flauta, vibráfono, percusiones, Jacques Fassola Contrabajo, guitarra, banjo, Orgue a bouche, y Gil Sterg en Batería y percusión. ‘’Gestation Sonore’’, su primer y único álbum, grabado en 1971, en Niza, Francia, lanzado originalmente por el legendario sello Futura, es el resultado intrigante de una sesión de improvisación cruda y totalmente libre e improvisada, una maraña de zumbidos y ruidos y arrebatos musicales arrancados de diversos instrumentos, desplegados en una serie de cuatro sesiones de un carácter intrigante y sombrío, además de oscuro. "Solo queríamos el sonido, la textura del sonido en bruto, antes de ser tratados y moldeados por cualquier código cultural", recuerda Georges Alloro, miembro de Horde Catalytique Pour La Fin, y manteniéndose fiel a sus ideales de improvisación, el grupo grabó completamente sin una partitura predeterminada, con cada miembro del grupo enfocando su creatividad espontánea para conectarse sin esfuerzo entre los músicos individuales. Las referencias para esta banda provienen de todas partes, con hojas tomadas de artistas como AMM y Limbus 3 de improvisación temprana.
Yendo un paso más allá del free jazz, hacia reinos más vanguardistas, Horde Catalytique trabajó bajo una direccion de gestación de sonido completamente nueva, en que nada estaba predeterminado o planeado en estas piezas, sino que los miembros del grupo crearon espontáneamente la música mientras tocaban. Varios instrumentos diferentes crean varios sonidos amorfos y abstractos en las cuatro pistas de Gestation Sonore. El álbum se abre paso a través de pasajes oscuros en los que los códigos creativos están por supuesto plasmados por los ejecutantes, sin dirección alguna, actúan y ejecutan aleatoriamente, fieles a una posición cuasi filosófica de música sin condicionamientos culturales o comerciales. Es el resultado de cuatro años de experimentación sonora, consagrados en un trabajo en los que explotan todas sus visiones al máximo. Se trata de una joya oscura de la música de vanguardia y de libre improvisación europea de su época, con una organización de los sonidos impredecible y una libre ejecución aleatoria, que se asemeja a algunos colectivos vanguardistas contemporáneos y coterráneos, un trabajo experimental que , como era de esperar, llegó a la famosa lista de influencias de la famosa banda ‘’Nurse With Wound’’.
Masayuki 'Jojo' Takayanagi fue un músico japonés de jazz / free jazz / noise . Estuvo activo en la escena del jazz japonés desde finales de la década de 1950. En la década de 1960 formó New Directions (más tarde, New Direction Unit), que grabó varios álbumes a lo largo de la década de 1970. También grabó varios álbumes con el saxofonista Kaoru Abe, incluidos Kaitai Teki Kohkan, Gradually Projection y Mass Projection. Takayanagi no es un personaje conocido en el mundo de la música. Comenzó como un excelente músico profesional, principalmente para eventos de jazz, y rápidamente se convirtió en un guitarrista muy conocido en los estudios japoneses. Era un técnico único, capaz de tocar cualquier tipo de música, pero decidió transitar la ruta peligrosa y controvertida de la libre improvisación. El guitarrista Masayuki Takayanagi fue uno de esos inconformistas extremos que combinó la interpretación virtuosa y la comprensión extrema de la teoría musical con la destrucción radicalmente atonal del amplificador, inspirando y molestando a los contemporáneos a lo largo de sus cuarenta años de carrera. De hecho, fue notablemente excluido por la comunidad del jazz a fines de los años 60 por haberlos descrito como 'un grupo de perdedores' en la prensa. Sin embargo, cuando descubrió el jazz libre en 1969, la música de Takayanagi se trasladó a un territorio verdaderamente estelar.
Formó su grupo ‘’New Direction For The Arts’’ en 1971, con el saxofonista Kenji Mori y el batería Hiroshi Yamazaki. El percusionista Joe Mizuki se unió a la banda poco después, y después de unos exitosos conciertos fueron al estudio para grabar ‘’Free Form Suite’’, producido por Takeshi Fujii, grabado en el Aoi Studio, Tokio, el 19 de mayo de 1972.
En este tiempo caótico, muchos músicos de jazz exploraban la "forma libre", y Takayanagi era un líder respetado de ese movimiento en Japón. Aquí, el grupo rastrea la historia de la música de jazz tocando un blues estándar, lo cual significa un comienzo inesperado y un quiebre en la imagen que uno espera de un disco que de antemano sabe que se va a tratar de free jazz, pero ahí aparece ‘’The Blues’’, la primera pieza del disco, un gran estándar jazzy blues que no hace más que dejar una dulce pieza de gran degustación. El resto del trabajo oscila entre el free jazz y una música libre que, sin dejar de transmitir restos de free jazz mismo, es ejecutada libremente y casi sin ataduras, siendo un gran ejemplo de lo que es la libre improvisación. Podríamos dividir conceptualmente al disco en dos partes, el lado A donde aparecen, además de un blues, dos piezas de free jazz con una forma cierta forma determinada, caracterizados por sesiones libres con bases en guitarra e improvisaciones extensas en flauta. Y el lado B del disco, en el que está ubicada la pieza ‘’Free Form Suite’’, dividida en tres partes, y como su nombre lo indica, se trata de una ‘’suite de forma libre’’, ya soltándole la mano al apego hacia el free jazz y hacia cualquier otra forma pactada y encaminándose en una música sin límites, ejecutada sin forma ni tempo, libremente. La suite de forma libre es ejecutada primero cuidadosamente, las primeras dos partes ocurren en el basto espacio del silencio, con ejecuciones sutilmente abruptas y una amplitud instrumental que abarca percusiones, guitarras y saxos, aplicados sin inundar el espacio, como breve exabruptos espontáneos que surgen y devienen constantemente, oscilando entre breves espacio de silencio, el cual también forma parte de la forma libre. Aunque para la última parte de esta ‘’suite de forma libre’’, el sonido da un vuelco y explota con un considerable poderío hacia un sonido inundado y bellamente perturbador, cuando los tres instrumentos que estaban siendo ejecutados en calma revientan en un atasco sin paz y dan vuelta hacia una nueva carilla en el álbum, la del ruido, la improvisación alocada, desenfrenada, y lo que podría detectarse como ‘’noise’’, ya que la guitarra ahora aparece en forma de distorsiones y acoples infernales y los demás instrumentos no dejan de volcarse en una cacofonía alocada y ruidosa. Estamos en presencia de un álbum muy amplio en su concepción y con una mezcla de conceptos musicales que pocas veces se los ha visto juntos.
Larry Young (también conocido como Khalid Yasin) fue un organista de jazz estadounidense y pianista ocasional. Joven pionero del Hammond B-3, también tocó soul jazz, entre otros estilos. Grabando para Prestige desde 1960, Young hizo una serie de discos de soul jazz, Testifying, Young Blues y Groove Street. Cuando Young firmó con Blue Note alrededor de 1964, su música comenzó a mostrar la marcada influencia de John Coltrane. En este período, produjo su obra más duradera. Grabó varias veces como parte de un trío con el guitarrista Grant Green y el baterista Elvin Jones. La mayoría de estos álbumes fueron lanzados bajo el nombre de Green, aunque Into Somethin ' (con Sam Rivers en el saxofón) se convirtió en el debut de Young para Blue Note. Unity, grabado en 1965, sigue siendo su álbum más conocido; Presenta una primera línea de Joe Henderson y el joven Woody Shaw . Desde el año 1964 hasta 1975 fue difícil predecir qué estilo tocaría Larry Young. Durante ese período de once años tocó casi todos los estilos imaginables, jazz moderno y fusión, así como el rock psicodélico y progresivo. Después de comenzar como un organista de hard bop blues, Larry se mudó al post bop cerebral de ‘’Unity’’ de 1965, y en 1966 decidió encaminarse en la vanguardia con este álbum, ‘’Of Love and Peace’’. Para esta estimulante grabación para Blue Note, el organista Youngse se encuentra con el trompetista Eddie Gale (que tocaba con Cecil Taylor durante esta época), el flautista James Spaulding, el saxofonista tenor Herbert Morgan, y Wilson Moorman III y Jerry Thomas en la batería.
El álbum fue grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 28 de Julio de 1966. El álbum consta de cuatro extensas piezas: "Of Love and Peace" y "Falaq" son en gran parte improvisaciones libres que no siguen un hilo conductor predeterminado sino que se trata de arrebatos improvisads libremente. Las otras dos pistas son covers de los temas "Pavanne", y " Seven Steps to Heaven " de Victor Feldman y Miles Davis. Se trata de música estimulante free jazz bastante agradable al oído, especialmente por los arreglos en órgano de Young que brindan una suavidad y familiaridad al sonido y conforman un colchón formidable por donde desfilan los demás instrumentos, y con dos bateristas tocando a la vez, bases percusivas no es lo que falta en el disco. Aunque este álbum tiene muchos momentos ruidosos que esperarías de un disco de jazz de vanguardia de mediados de los 60, en general la música aquí es un poco más relajada y controlada, cohesiva, que mucha música similar de este período de tiempo. Young tiene un gran conjunto (tres cuernos, dos baterias, más él mismo) reunidos para esta grabación, pero los músicos a menudo son sensibles entre sí y no participan en exhibiciones competitivas de fuerza sónica. Los dos bateristas (Wilson Moorman III y Jerry Thomas) tienen cuidado de mezclarse entre sí mientras crean combinaciones rítmicas fascinantes.
Keith Tippett fue una figura que supo experimentar con el jazz de vanguardia, el free jazz y la libre improvisación, incursionando en terrenos desconocidos y jugado con las formas, los sonidos y las ejecuciones, a manera de crear nuevas propuestas conceptuales y estilísticas. Tippett resaltó en su época entre los pioneros del jazz libre inglés, con un sinfín de trabajos experimentales dentro del campo. Hasta entonces, además de haber participado momentáneamente en la formación de King Crimson, Tippett había lanzado ya varios discos solistas o que funcionaron bajo su liderazgo, dos discos bajo el nombre de The Keith Tippett Group, además de liderar la enorme big band Centipede con la que lanzaría el enorme y ambicioso trabajo ‘’Septober Energy’’, además de lanzar su primer albuym solista, Blueprint en 1972. Continuando su camino exploratorio y experimental, en 1971 crea el trio Ovary Lodge, junto al percusionista Frank Perry y el bajista Roy Babbington (de Soft Machine), con los que lanzan un álbum homónimo en 1973. Este es un colectivo dedicado a la forma más extrema de improvisación y abstracción, sin discusiones previas permitidas sobre la dirección de cada nueva pieza, extendiéndose hacia costados inimaginables y puramente creados en la espontaneidad de la ejecución libre.
Una de las gracias más peculiares de Ovary Lodge es que se dispone a crear vanguardia radical sin hacer uso de instrumentos eléctricos (o electronicos) ni emplear prodigiosos efectos de consola: bastan un piano, un contrabajo (casi siempre con arco), una batería, variados ítems percusivos y una cítara para crear el alucinado viaje musical que se nos avecina. Un climax de abstracción se expande entre el silencio y unos extraños quejidos, golpecitos, rasguidos, ruiditos, matices sombríos y cautivadores, la vanguardia está servida a la mesa de una instrumentación sencilla y cuasi minimalista y se deconstruye bajo un aura inquietantemente sutil. Dentro de este enjambre de sublimaciones, quien más se destaca es Tippett en piano, demostrando su nivel académico fuertemente arraigado en el jazz, que no deja de desbordar el trabajo de nivel y profesionalismo improvisado. Luego del lanzamiento de este álbum la formación del grupo cambiaría, Roy Babbington se iría a tocar el bajo a Soft Machine y sería reemplazado por el bajista nacido en Sudáfrica Harry Miller, además se sumaron su esposa Julie y el percusionista Frank Perry. En 1975 grabarían en vivo y publicarían su segundo trabajo, que nos recuerda cuán ecléctico podría ser el cuarteto, yendo a donde quisiera sin tener en cuenta los límites y normas culturales o estilísticas.
Basil Kirchin fue un baterista y compositor británico de jazz. Tras comenzar tocando la batería en la big band de su padre, a la edad de 13 años, y continuar componiendo bandas sonoras para películas, acabó experimentando con la manipulación de sonidos pre-grabados, lo que le ha dado el reconocimiento como "el padre de la ambient music". Basil debutó en el Paramount, en Londres, en 1940, tocando la batería en la, entonces, popular big band de su padre, Ivor Kirchin. Tras la guerra, Kirchin tocó con Harry Roy y Ted Heath, directores de sendas big bands de baile, pero regresó con su padre, en 1951. La banda funcionó con éxito durante un tiempo, convirtiéndose en la banda acompañante de músicos como Billy Eckstein o Sarah Vaughan, sus conciertos fueron destacados en los polls de la revista Melody Maker. En 1957, el ascenso del Rock and Roll puso fin a la época dorada de las orquestas, y Basil decidió cambiar de escena. Otro paso importante en su vida fue un viaje que emprendió hacia la india, una excursión espiritual de cinco meses a la India, a principio de los 60s, seguida de una temporada en Sydney, durante la cual sufrió la pérdida traumática de todo su archivo musical y una lesión en la cabeza casi fatal. Al regresar a Inglaterra, comenzó a componer bandas sonoras experimentales para películas, algunas reales, otras imaginarias. El dinero de las comisiones reales significaba que podía seguir ganándose la vida únicamente con la música, mientras que las piezas que hizo para producciones ficticias proporcionaron una salida creativa sin cadenas para su trabajo más vanguardista. En 1967, el Arts Council of Great Britain le otorgó un premio consistente en un grabador Nagra, que usó para recoger innumerables sonidos naturales y de animales, captados en el zoológico de Londres, así como voces de niños autistas de la escuela suiza donde trabajaba su esposa.. Kirchin experimentó con variaciones de velocidad en las grabaciones obteniendo "pequeños cantos rodados de sonido". Sus experimentaciones fueron financiadas gracias al encargo de bandas sonoras como Catch Us If You Can (1965), The Shuttered Room(1967), I Start Counting (1969, con Jenny Agutter) y The Abominable Dr. Phibes (1971). Con mucho del material que tenía grabado se dedicó a un trabajo propio, que sería uno de los trabajos más llamativos de su carrera, sus piezas experimentales fueron publicadas en dos álbumes, llamados World Within Worlds. El primero se publicó en 1971: Worlds Within Worlds, Columbia-EMI (SCX6463) y se dividía en dos partes, "Part I - Integration" y "Part II - The Human Element". El segundo no se editó hasta 1974: Worlds Within Worlds Island Records (HELP 18), con las partes siguientes, "Part III - Emergence" y "Part IV - Evolution".
Originalmente programada para ser una banda sonora de una película, pero convertida en esta obra maestra clásica de música concreta y collage de sonidos, World Within Worlds representa uno de los lados más experimentales de Kirchin, donde explora, fusiona y exprime todos sus conocimientos y experiencias previas, para crear un sonido experimental como pocos. Sonidos de animales transformados en posibilidades para que los improvisadores interactúen a la par, música concreta y free jazz, todos estos elementos se encuentran presentes en este lanzamiento que se trata de un autentico experimento, grabado en Pinewood Studios, Londres. La obra se divide en dos partes, que ocupaban originalmente una cada uno los lados del vinilo. La primera parte es tal vez la más experimental, ‘’Integration’’, ya que es en la que aparecen grabaciones de cantos de animales como aves, sumado a la experimentación con música concreta, y sumado a esto además la instrumentación, tipo free jazz, con saxos desenfrenados, que aplican encima a todo esto; de ello queda algo irreconocible y altamente experimental, una fusión de mundo que a priori son muy disimiles y no suelen estar unidos en el mismo sonido. Saxo soprano, contrabajo, marimba, cello, órgano, guitarra y bajo fueron combinados mediante la edición con llantos de animales, canto de aves y el sonido amplificado de ineptos, para crear así música abrumadora y totalmente original. Kirchin ha orquestado sus instrumentos de manera que se fusionen con los sonidos agregados. El canto de un canario hace dueto con un saxo soprano, y ambos se unen con un petirrojo y un mirlo en un cuarteto de gran belleza y complejidad. El increíble gruñido de un león es acompañado por una marimba y una guitarra en otra increíble sesión. Ninguno de los discos obtuvo ventas importantes, aunque se convirtieron en discos de coleccionista. Continuó componiendo en esta línea, y editó nuevas referencias, con el sello discográfico Trunk Records. Muchos músicos han reconocido la influencia de Basil en sus obras. Desde Brian Eno y Nurse With Wound hasta Broadcast. Los últimos años de su vida los vivió en Hull.
Compositor de obras para electrónica, multimedia e instrumentos autoconstruidos. Riedl se sintió atraído por la música desde muy joven, realizando obras improvisadas para piano y órgano mientras aún estaba en el gimnasio. Su vida temprana en Alemania fue complicada por la herencia judía de su madre; sin embargo, fue reclutado muy tarde en la Segunda Guerra Mundial, alrededor de 1944, solo para ser hecho prisionero por las fuerzas aliadas y retenido en un campo de prisioneros de guerra en Francia hasta 1947. Riedl nació en Munich en 1929. Después de un período de estudios en la Hochschule für Musik und Theatre München y en cursos impartidos por Hermann Scherchen en Gravesano, Riedl, influenciado por Carl Orff y Edgar Varèse, se dedicó como compositor particularmente a la percusión y al Lautgedichte (poesía sonora). En 1950 fue cofundador de la Sección Alemana de Jeunesses Musicales, junto con Herbert Barth, Reiner Bredemeyer y Eckhart Rolfs. A partir de 1952 realizó trabajos pioneros en el uso de sonidos concretos y electrónicos, uniéndose a Groupe de Recherche Musicale de Pierre Schaefer en 1953. En 1955 trabajó en el estudio electrónico de NWDR en Colonia, y pasó algún tiempo en 1959 en el estudio experimental de Scherchen en Gravesano. Desde 1959 hasta su cierre en 1966, Riedl fue director del Estudio Siemens para música electrónica. En 1967 estableció el grupo Musik / Film / Dia / Licht-Galerie, y en 1974 en Bonn fundó el Foro Kultur, que dirigió hasta 1982.
El homónimo ‘’ Josef Anton Riedl’’, publicado en 1972, en un trabajo en el que presenta paisajes sonoros absurdos y psicoacústicos, que no solo abordan la música concreta electrónica sino que presentan una visión más profundamente arraigada en sonoridades experimentales, por lo que tenemos algunas piezas en las que se escuchan voces, otras con percusiones, otras con ruidos de papeles, otras con gárgaras y ruidos de voces en al agua; parece empeñarse en extraer y presentar formas musicales alternativas, con las cuales juega y experimenta en diversas formas y maneras. Este trabajo representa fielmente la idiosincrasia musical de Riedl, con sus formaciones en percusión, que aparecen reflejadas en parte del sonido que consta en sesiones percusivas en las que explora distintas posibilidades sonoras con distintos instrumentos y objetos de los que obtiene pequeños ruidos, golpes y percusiones. Sus visiones lo llevan a jugar con los ruidos y sonoridades cotidianas, que se fusionan con la música concreta en un interjuego donde voces y percusiones se intercalan con arrebatos electrónicos y algunos sutiles pastiches agregados, con sonidos de instrumentos. La música concreta es la que le brinda la identidad a este trabajo y la que está detrás de la cohesión de todas las ideas presentadas, se trata de un estilo concreto sutil, con los típicos collages y arrebatos de distintas distorsiones y accidentes electrónicos pero ofrecidas de manera agradable sutil y agradable al oído; un desarrollo que no parece del todo acabado por que manifiestamente representa una oportunidad para encontrarse con visiones experimentales no abrumadoras y por ende favorables para la expansión y la exploración.
Compositor, teórico e innovador, Harry Partch destaca entre tantos otros artistas clásicos estadounidenses como uno de los más excéntricos. Rechazó notablemente la tradición de compositores como Beethoven y Bach por falta de teatralidad y drama, y tomó sus mayores inspiraciones del teatro japonés Noh , incorporando frecuentemente el habla y la danza en sus piezas, además de exigir a los participantes que realizaran múltiples partes. Sus teorías reflejaron este rechazo, que buscaba devolver la tradición musical a las de la era preclásica, con un fuerte enfoque en la microtonalidad y los intervalos de octava más allá de lo que se utilizaba tradicionalmente. En muchas de las piezas que compuso destacarían instrumentos de su propia invención, incluidos instrumentos de cuerda muy modificados, instrumentos de mazo y órganos de tubos. A lo largo de su vida, Partch lanzó una serie de discos, hizo una banda sonora de numerosas películas de Madeline Tourtelot y escribió el texto altamente influyente ‘’Genesis Of A Music’’, publicado por primera vez en 1949, que presentaría sus teorías a una audiencia contemporánea e inspiraría a otros compositores de vanguardia como Lou Harrison , Ben Johnston , James Tenney e incluso el famoso colectivo experimental The Residents . En su libro Partch responsabiliza a Johann Sebastian Bach por "el movimiento hacia una afinación de igual temperamento, lo que significa que los compositores no podían absorber las escalas de otras tradiciones mundiales; y la necesidad de hacer que la música sea aún más instrumental y abstracta". Luego continúa explicando su teoría de afinación basada en la entonación justa , el conjunto de instrumentos musicales de su propia invención (como el "Surrogate Kithara, un instrumento de cuerda golpeada", y la guitarra con trastes móviles que él solía componer Barstow), y varias de sus más grandes composiciones musicales . Una de sus obras más famosas fue la obra de teatro Delusion Of The Fury , una obra de arte basada en el drama japonés Noh Atsumori, una forma importante de drama musical clásico japonés que se ha realizado desde el siglo XIV, a la vez que tomaba pistas de cuentos populares etíopes, la tragedia de Shakespeare y las antiguas tradiciones griegas. Delusion Of The Fury es considerado por los críticos e historiadores como una de las obras fundamentales de Partch, haciendo un uso intensivo de su característico estilo de composición micro-tonal, así como muchos de sus propios instrumentos inventados. Se considera su confrontación con su propia ira hacia un mundo que con frecuencia lo rechazó y le causó dificultades.
El primer borrador para cantantes, mimos, bailarines y músicos se llamó Cry from Another Darkness; Partch lo completó el 30 de diciembre de 1964. El segundo borrador, fechado el 17 de enero de 1965, era una pieza más larga y completa, titulada Delusion of the Fury. Originalmente fue concebido como una obra de teatro en dos actos, con un primer acto dramático y un segundo comediante. Partch completó la escritura de la música el 17 de marzo de 1966. La obra se estrenó por primera vez en UCLA Playhouse en 1969, después de lo cual fue grabada por Columbia Records y presentada en un formato de doble LP publicado originalmente en 1971. ‘’Delusion Of The Fury - A Ritual Of Dream And Delusion’’ consiste en una obra enormemente ambiciosa y experimental de música clásica moderna, que rechaza las viejas tradiciones y se abraza a nuevos conceptos expresivos y compositivos como medio de expresar en sí mismo los conceptos planteados, las nuevas formas expresivas y compositivas son parte fundamental de la obra en sí misma, representan el espíritu de lo que se quiere transmitir, al igual que el uso de instrumentos que fueron creación del mismo Partch, que eran parte de la escenografía de la obra en escena y era parte esencial del concepto teatral. Esta no es solo una obra musical, es una autentica obra teatral que integra música, nuevos conceptos musicales, con una puesta en escena en vivo, con coros, actores disfrazados de época, mimos, efectos de luces, bailarines, además de 25 instrumentos desplegados en el escenario, funcionando de manera que los músicos pudieran convertirse además en actores y bailarines pasando de instrumentos a áreas de actuación según lo requiera el ímpetu del drama. La música debe ser entendida conceptualmente, ya que se encuentra estrechamente vinculada con conceptos teatrales y con una historia que es relatada y a la vez musicalizada. El concepto compositivo de la música es muy complejo, exuberante, experimental y enormemente ambicioso; cabe resaltar que no deja de ser música clásica, pero esta no suena de la misma manera que conocemos a la música clásica en su forma tradición, en esta obra de Partch los instrumentos son ejecutados conceptualmente, los intrincados ritmos y armonías que emplea el compositor son empleados para evocar una respuesta emocional en el oyente, es un concepto de ‘’música corpórea’’. La composición y el nivel de sofisticación de la música sobrepasan cualquier parámetro de lo conocido, incluso de lo conocido en la muisca clásica propiamente dicha; los instrumentos mediante ejecuciones cuidadosas y ‘’temporales’’ construyen estructuras enormes que guardan un dejo de misterio y reflejan la mente maestra de Partch quien devuelve, con sus composiciones, la teatralidad a la música y devuelve, mediante una composiciones meticulosa y una complejidad asombrosa, la cualidad artística que toda música debería tener y jamás debería perder. Se trata de una música más que experimental, música de orquesta experimental y teatral concebida como un enorme concepto artístico que exuda sus propias visiones.
El Acto I de Delusion of the Fury se basa en el drama japonés Noh Atsumori, que cuenta la historia de un guerrero que fue asesinado en la batalla. Su asesino ha viajado en remordimiento a la escena del asesinato, para que pueda arrepentirse. El guerrero muerto reaparece como un fantasma para el hombre. Luego entra su hijo, buscando creer que puede ver una visión de su difunto padre. El padre fantasma está lleno de resentimiento y vive de nuevo a través de la terrible experiencia de la batalla de su muerte. Finalmente, ante la inutilidad de su ira, busca la reconciliación tanto con su hijo como con el asesino. El Acto II se basa en un cuento popular etíope , "Justicia". La historia es la siguiente: un joven está preparando una comida en el fuego cuando se acerca un viejo cabrero, buscando un cabrito perdido. Ella le pregunta al hombre si ha visto al niño. El hombre es sordo, no entiende la pregunta y, posteriormente, señala a la anciana. Ella malinterpreta esto como una dirección hacia la ubicación del niño perdido, se aleja y lo encuentra, y vuelve a ofrecer gracias. A su regreso, el hombre se enoja y se pone beligerante por ser molestado por segunda vez, y una multitud se reúne. Los aldeanos los obligan a consultar con el juez de paz, que es sordo y miope.. En otro malentendido, el juez toma la disputa como una disputa matrimonial y ordena a los dos que se vayan a casa junto con su "hijo". Estas historias ilustran el tema general de Delusion of the Fury : la naturaleza delirante y la inutilidad de la ira humana, y la segunda incluye una crítica de la justicia comunitaria. Delusion of the Fury reúne la tragedia y la farsa en una sola obra, que recuerda la antigua tradición griega de seguir una tragedia con una obra de teatro sátiro . Los críticos dicen que Partch, quien se enfrentó a la injusticia y el rechazo de la sociedad en la que trabajó y vivió, puede haber ofrecido este trabajo como un gesto de auto-amonestación, una forma de enfrentar su propia ira hacia su mundo. Danlee Mitchell afirmó que Delusion of the Fury era "la reconciliación de Harry con el mundo". Delusion of the Fury se estrenó en el UCLA Playhouse el 9 de enero de 1969, donde fue grabado para Columbia Records. Su siguiente actuación fue en 2007 por la Japan Society en Nueva York. En 2013, Delusion of the Fury se organizó por primera vez en Europa en Ruhrtriennale, en el norte de Alemania, por Ensemble MusikFabrik, bajo la dirección de Heiner Goebbels. Esta producción estuvo de gira en el Festival Internacional de Edimburgo en 2014. Delusion of the Fury recibió otra actuación en París como parte del Festival ManiFeste del IRCAM en la Grande halle de la Villette el 18 de junio de 2016.
Después del gran éxito de su grupo ‘’I Giganti’’ en los años 60, Giacomo "Mino" Di Martino se dedicó totalmente a la exploración de la música de vanguardia, formando Albergo Intergalattico Spaziale con su esposa Edda "Terra" Di Benedetto. Junto con su esposa y actriz de teatro Terra Di Benedetto, Di Martino abrió un local de música en vivo en Roma referente a la música under y experimental, este espacio se llamó también Albergo Intergalattico Spaziale. Si anteriormente Di Martino había mostrado interés en la música cósmica alemana, es en este período en que comenzó a frecuentar a los músicos de la escena romana experimental y, en particular, a Franco Battiato , apasionándose por las formas más minimalistas de la experimentación italiana. Es en este período y en este contexto que Mino Di Martino y Terra Di Benedetto comienzan a experimentar sonoridades hechas de electrónica y vocalizaciones, grabando en 1975 una serie de pistas que luego se convertirán, después de tres años, en su primer y único álbum que llevaría el mismo nombre del grupo. Este trabajo homónimo sería lanzado en 1978 en privado en un número limitado de copias. En este proyecto vanguardista exploran las posibilidades sonoras experimentales ofrecidas por teclados y sintetizadores, manifestándose en un sonido particular, algo oscuro y difícil de entender, que se propaga en una propuesta experimental combinada con voces femeninas líricas y algo de minimalismo. El dúo estaba interesado en las vanguardias contemporáneas y así lo expresa, influenciados por las vanguardias italianas, por el minimalismo y por el krautrock alemán.
El concepto general del trabajo parece inacabado y poco maduro para la época, con conceptos aun no cohesivos entre si y formas figurativas que representan ideas no tan pulidas. En 1978 ya habían desfilado muchos exponentes que habían evolucionado mucho junto a la electrónica, por lo que Albergo Intergalattico Spaziale no representa un avance en la electrónica italiana, pero si es un buen ejemplo de ambiente under que circulaba en Roma en la época. El sonido es inacabado pero enigmático, guarda recelosamente una oscuridad que no permite dejarse ver fácilmente, hay que buscar en él, dentro de las piezas, la esencia particular que contiene; en su rusticidad manifiesta un espíritu vanguardista honesto y rupturista. La aparición de la voz de Terra Di Benedetto es un buen valor del trabajo ya que ofrece un aire fresco donde reposar la tensión del concepto oscuro y devolverse hacia una senda algo formal. Después del lanzamiento del álbum Di Martino e Terra siguieron sus experimentos musicales con varios conciertos hasta la década de 1980, y Mino también escribió una representación teatral a mediados de la década de 1990, ‘’Le campane del gloria’’, basada en los poemas del director Pier Paolo Pasolini con la ayuda del ex miembro de Stormy Six, Tommaso Leddi. En 1982 Di Benedetto produjo un interesante single para It (ZBT 7252) con Angels and Dinosaurs y Silence, Time Turns , lanzado para Terra. Giallo Records lanzó dos colecciones de grabaciones inéditas realizadas principalmente a finales de los 70 y principios de los 80, tituladas ‘’Angeli di solitudine’’ y ‘’Cammino sotto la mare ‘’.
Este fue un proyecto más que eventual que funcionó pura y exclusivamente solo para el momento de la concepción de este trabajo. Code III nunca fue una banda, fue un grupo improvisado creado por el ingeniero de estudio de Berlín Manfred Schunke con la finalidad de poner en marcha un nuevo sistema de grabación que habían desarrollado en la Universidad Técnica de Berlín. El sistema de grabación se llamaba ‘’Kunstkopf Artificial Head’’, es un método de grabación utilizado para generar grabaciones binaurales que consiste en una cabeza artificial de un muñeco, con micrófonos en lugar de oídos, lo cual es utilizado para simular la posición de una persona real a la hora de grabación y que de esa forma, al momento de escuchar la música, se puede apreciar como en primera persona, con auriculares, todos los detalles de los instrumentos ejecutados. Manfred Schunke quiso poner a prueba su nueva tecnología de grabación y le preguntó a Klaus Schulze si estaba interesado en participar de un proyecto musical experimental. Schulze aceptó y así el proyecto comenzó a formarse. El resto del equipo fue formado por Ed y Mary Key, una pareja de músicos hippies norteamericanos radicados en Alemania. Schunke participa del sonido con efectos de sonidos y voces, Ed Key en voces y guitarra, su esposa Mary Key en voces, Klaus Schulze en batería y también aparece el músico Aparna Chakravarti en tamboura y voces.
‘’Planet Of Man’’, lanzado en 1974, es el resultado de sus experimentos en estudio, es un inquietante trabajo de música cósmica electrónica alemana, un trabajo que conceptualmente gira en torno a la idea de la creación del hombre, la evolución humana y tecnológica a lo largo de los siglos, es una representación sonora de la historia de la Tierra, desde el vacío del espacio, pasando por la formación de los planetas, la evolución de la vida, hasta la dominación del planeta por el hombre y, en última instancia, de regreso al vacío. El trabajo consta de tres extensas sesiones en las que se desarrolla la experimentación electrónica, a través de diversos efectos, de manera diferente en cada caso, representando la esencia cósmica de la música experimental alemana, con ambientes espaciales e hipnóticos y voces de ensueño. Hay una canción acústica que aparece en el primer track y también aparece al final del último track, una pieza pastoral dulce con guitarra acústica y flauta. El sonido del trabajo es muy variado en cada caso y experimental, siempre bajo un aura magnética de experimentación electrónica pero presentado diferentes situaciones sonoras como momentos de cantos tribales, momentos de dulces canciones con fondos de pájaros y mares, hasta pasar por el rock más hermético y áspero. Para este trabajo se alquilaron habitaciones y se construyó un estudio grabación exclusivo. Incluso Klaus, que nunca clavó un clavo en la pared, de repente cargó cosas, cortó madera, pegó y clavó. El estudio final fue llamado ‘’Delta Acustic’’, ubicado en Berlín, Klaus Schulze tomó la silla de ingeniero de sonido detrás del escritorio de grabación y mezcla. Después de algunos lanzamientos, todo el negocio del estudio terminó. Schunke se mudó de Berlín, fundó otro estudio en el norte de Alemania.
Las bandas componentes de lo que se conoció vagamente como Krautrock funcionaron a manera de chocar y cortar con la hegemonía desplegada por el beat británico y el blues-rock norteamericano, y sea tal vez Faust uno de los exponentes más rupturistas entre estas bandas desafiantes. Faust, un grupo de artistas alemanes provenientes de diversas partes de su país, unidos por la idea principal de deconstruir todo lo heredado y comenzar de cero, sin ninguna influencia del maistream, para generar así una música nueva en todos los sentidos. El grupo estaba asociado con un personaje que sería de importancia vital en su desarrollo discográfico, Uwe Nettelbeck, productor de la banda, era un periodista que había trabajado en varias de las revistas underground que habían florecido en la escena contracultural de fines de los sesenta. Nettelbeck fue un escritor importante e influyente en los sesenta, y fue con esa autoridad que se acercó a Polydor para venderles la propuesta de Faust y logró convencerlos, consiguiendo un presupuesto enorme. Nettelbeck contactó con Jean-Hervé Peron cuando este tocaba con un grupo que hacia canciones y del que también eran parte el guitarrista Rudolf Sosna y el saxofonista Gunter Wüsthoff. Ellos conocían a su vez a otra banda, un cgrupo que funcionaba bajo el nombre de Capylognatus Citelli y que contaba entre sus varios integrantes con Werner ‘’Zappi’’ Diermeier y el tecladista Hans-Joachim Irmler. Estos dos grupos se fusionaron rápidamente para formar Faust. Polydor no solo financió el proyecto de Faust, sino que también financio la construcción de un nuevo estudio para la banda en el edificio de una antigua escuela en el pequeño pueblo de Wümme, a unos cuarenta kilómetros de Hamburgo. El grupo se encerró en este estudio a trabajar en sus creaciones pero con un espíritu de divertimento, ni periódicos ni televisión, estaban aislados, eran solo ellos y sus perros. Lo único que hacían era cocinar, hacer música, conversar, cocinar, hacer música y dormir. Aprovechando la oportunidad de haber sido financiados, el grupo se recreó a sí mismo y se expandió en un aura de libertad total, hacían lo que querían cuando querían, vivían desnudos, tocaban en medio de la noche desde la cama, ensalzados por el espíritu de no ser serios, eran serios en la idea de no ser serios, impulsados por la idea dadaísta de creación espontánea y sin límites.
Viviendo entre el humo de hierba, las inspiraciones punzantes, el libertinaje total, la vida alocada, etc; en esas condiciones es concebido el álbum debut de Faust, una arremetida primigenia y exuberante de dadaísmo traída al mundo en una forma musical tan libre y desenfrenada que desafía los conceptos de lo posible o imposible, lo aceptable y lo intolerable, los bueno y popular y lo malo e impopular, es que se propusieron trabajar inspirados en las vanguardias y en ello los limites están muy corridos hacia afuera, impulsados por la influencia del jazz rock experimental de Frank Zappa & The Mothers, respirado aun los resabios contraculturales de mayo del 68. Faust hace uso del collage de cintas para dar vida a una música sin nombre, que muta y depara al oyente una serie de pasajes electrónicos, fusionados con rock de cámara y muchos elementos con los que posiblemente pudieran encontrarse o toparse, presentado todo de manera irreverente y vanguardista, rupturista y desenfrenada. Lo que parece ser un rock no profesional se encuentra con un zumbido electrónico, para luego surgir una serie de voces desencajadas y percusiones espontaneas, y lo que comenzó como un rock vertiginoso ahora se transforma en una pieza lenta y melodiosa, que en la medida de la improvisación va, a su vez, mutando hacia nuevas intensidades. La rusticidad fluctúa entre ambientes de rock pesado, las esferas de la vanguardia guardan un dejo de desazón ante la estrechez dejada por este sonido que sería el sueño para los futuristas italianos de principio del siglo XX, porque todo lo que ellos soñaron el krautrock lo recreó con creces, imponiéndose con subestimación ante las convenciones más rancias del maistream con la creación de una música radicalmente vanguardista y políticamente desencajada de cualquier patrón comercial. La vida de la banda luego de este álbum siguió de la misma manera, de forma desenfrenada creando su música, con escándalos publicos, con incomprensibles presentaciones en vivo en las que aparecían en escena tan descontracturados como en la misma sala de ensayo y en las que el público mismo terminaba subiéndose al escenario para participar, ejecutando cualquier instrumento o cualquier cosa que pudiera hacer ruido; finalmente esa era su intención, generar algo en el público. Hasta 1973 la banda llegó a publicar tres álbumes más, hasta que poco a poco, por las incongruencias del grupo, los miembros fueron desertando, y tras varios escándalos, las travesuras del grupo llegarían a su fin, por lo menos en lo que respecta en la década de los 70s, luego volverían a reunir en la década de los 90s.
A finales de los 60s Suecia estaba viviendo una transformación musical notable, empezando a surgir cada vez más el jazz en los clubes locales, sumado a una oleada de experimentación que estaban implementando e innovando varios grupos en el momento. A esto también se le sumaria la influencia de la psicodelia norteamericana e inglesa, además de otros acontecimientos políticos que marcarían al país. En medio de esta situación tendrían lugar los orígenes de ‘’International Harvester’’, en medio de la convulsión política, la militancia, la experimentación libre, la búsqueda de una identidad propia, un propio sonido que deliberadamente partiría desde el rock, pero haciéndolo desde bases que nacían desde influencias varias, una exploración sobre terrenos musicalmente desconocidos. Los orígenes del grupo tienen lugar en Estocolmo, a mediados de los 60s, con un grupo de jóvenes músicos y artistas, estudiantes en el ‘’Royal Academy of Music’’, que se instruían musicalmente mientras desarrollaban y escribían sus propios conceptos musicales experimentales, entre ellos se encontraba el compositor y músico Bo Anders Persson, el por entonces futuro fundador de ‘’Parsson Sound’’, el primer nombre que tuvo la banda. Ellos comenzaron a desarrollar nociones y conceptos musicales que saldrían del estándar ofrecido en las academias, interesados por el free jazz, la libre experimentación, el rock, la floreciente influencia psicodélica, además de sumar otros elementos del folk sueco. Y en ese momento ocurrió algo que los marcaria, y esto sería la visita, a Estocolmo, del músico Terry Riley, un compositor innovador norteamericana, que arribaba a la escena sueca con visiones similares a las que estaban desarrollando en la escena del país. Riley acababa de lanzar un visionario trabajo minimalista llamado ‘’In C’’, y viajaba a Estocolmo a presentarlo en una presentación en vivo, por lo que pidió a la academia, que antes de su llegada se creara un grupo, una banda de músicos, con los cuales poder interpretar sus nuevos sonidos.
Se forma un grupo de jóvenes entusiastas, entre los que se encontraba Bo Persson, además de sumarse Torbjörn Abelli en bajo, Arne Ericsson en piano y chello, y el poeta, periodista radial y saxofonista Thomas Tidholm. También se sumaría el baterista Thomas Mera Gartz, futuro miembro de otra floreciente banda sueca psicodélica, ‘’Mecki Mark Men’’. Este ensamble acompañaría a Terry Riley en la presentación de sus nuevos trabajos, y esto tendría un impacto e influencia directa sobre estos jóvenes músicos suecos, a tal punto que el grupo seguiría junto y seria la base fundamental desde donde nacería la banda, primeramente bajo el nombre de ‘’Parson Sound’’. A ellos se les sumarian, más tarde, Thomas Tidholm en saxo y voz, Jakob Sjöholm en guitarra y voz, y Urban Yman en violin, quedando así completa la primera formación de la banda. Y para 1967 ya comenzarían a presentarse en vivo, en cafés, clubes y festivales de la zona. En realidad, bajo el nombre de ‘’Parson Sound’’ no alcanzaron a lanzar ningún trabajo oficial, solo dejaron varias grabaciones primarias, realizadas entre 1966 y 1968, la cuales fueron, años más tarde, relanzadas en un cd compilatorio. Pronto de esos sucesos cambiarían su nombre al de ‘’International Harvester’’, sin cambiar jamás el rumbo vanguardista de su música pero sí este cambio de nombre traería aparejado un cambio de estilo y de visiones musicales. Las grabaciones dejadas bajo el nombre de ‘’Parson Sound’’ son grabaciones pesadas, de extensos atascos, sonidos pesados, extensos, oscuros, como un rock oscuramente psicodélico presentado en largas improvisaciones. Sin embargo con el cambio hacia ‘’International Harvester’’ cambiarían también el rumbo de sus composiciones, siempre experimentales y osadas pero esta vez el sonido se acortaría, el espíritu se volvería sutilmente minimalista y las composiciones tomarían otros rumbos, saliéndose del sonido pesado y bruto y encaminándose hacia un sonido que pareciera más primitivo y elemental, basado en ideas simples, concretas, expresiones pequeñas y cortas con tracks que no superan en su mayoría el par de minutos cada una.
Este cambio de visión se vio reflejado en su disco de 1968 ‘’Sov gott Rose-Marie’’, en el que pareciera sumarse al sonido reminiscencias folklórica suecas nacionalistas. El empuje hacia un sonido nacionalista llegó con la pseudo-distópica mentalidad que prevalecía en la Suecia de los años 1960, algo que se puso en grave contraste con la 'paz y amor' del idealismo hippie. A mediados de los años 60, grandes partes del centro de la ciudad de Estocolmo, el sitio de muchas casas y hogares, fueron demolidas para allanar el camino hacia la nueva ola arquitectónica del futuro: rascacielos imponentes, "vidrio y hormigón". El álbum, con su reveladora pista de apertura de Dies Irae interpretado con cuernos, tiene como objetivo reflejar la pérdida de la naturaleza en nombre del avance humano. Otra canción, "The Runcorn Report on Western Progress", fue escrita por el líder del grupo, Bo Persson, y refleja una visita a Runcorn (un suburbio de Liverpool), en el verano de 1951: no había llovido durante tres meses, y la contaminación había vuelto el cielo amarillo, borrando el sol. Para seguir este tema, el grupo cambió su nombre de Pärson Sound a "International Harvester", tomado de la compañía estadounidense que fabricaba máquinas agrícolas. Citando al periodista independiente sueco Magnus Haglund: "Significaba muerte. Muerte para la cultura occidental . Muerte para todo tipo de fronteras". La banda sufriría más cambios de nombre, y cada una de estas encarnaciones implicaría un cambio en su sonoridad. En 1969 acortaron el nombre a "Harvester", nombre bajo el cual lanzaron el album ‘’HEMAT’’. Más tarde, en el verano de 1969, la banda sufre un cambio de formación y vuelve a cambiar su nombre, en este caso al de ‘’Trad, Foie y Stenar’’, nombre que quedaría casi definitivamente, y bajo el cual lanzarían la mayor parte de sus trabajos. Con todos estos cambios, sin duda la banda también fue experimentando una mutación y evolución en su música y su búsqueda sonora, estilizando sus sonidos, siempre dentro de caminos experimentales. El grupo, con sus distintos cambios de formaciones, nombres y sonidos, sin duda ha dejado una huella en el rock sueco, siendo parte de las bandas pioneras que, en su época, dieron pie al nacimiento de la psicodelia y el progresivo sueco.
