En 1960, una sucesión de huelgas masivas y manifestaciones violentas culminó en una crisis nacional en Japón, estimulada por el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón, que dio a los Estados Unidos el derecho de usar a Japón como base militar y, por lo tanto, amplió la arena de la guerra fría, en el este de Asia. Los partidos socialistas, artistas e intelectuales japoneses organizaron protestas a gran escala en oposición a las autoridades. Rechazando las falacias del imperialismo japonés, esta nueva generación se enfrentó a la tarea de reconstruir su identidad cultural a partir de las ruinas carbonizadas de la historia post-atómica. Varios compositores y artistas japoneses se organizaron en un movimiento vanguardista radical, que se opuso a la guerra y propuso nuevas formas de arte, desarrollándose dentro de espectros experimentales, en campos de la música concreta, el avant garde, el fluxus, la electrónica, etc.; sumado a esto las fuertes conexiones que tuvieron con la escena de vanguardia norteamericana, que no hicieron más que acrecentar la música experimental japonesa y convertirla en un centro de referencia mundial. Este periodo de la música japonesa supo conocer momentos críticos y de transición hacia nuevas formas artísticas, nuevas visiones, nuevas formas de composición y de creación. Un lugar fundamental donde se desarrollaron estos sucesos fue el Centro de Artes Sôgetsu, de Tokio, un centro neurálgico para el arte en el que artistas, músicos, diseñadores, críticos, escritores e intérpretes se reunieron bajo un mismo lema, probar nuevas prácticas experimentales y dialogar sobre nuevas direcciones en las artes. El centro estuvo abierto entre 1958 y 1971, funcionando con mayor fuerza entre los primeros años de la década de los 60s, especialmente entre 1960 y 1964, proporcionando a pequeños colectivos, a menudo poco estructurados, condiciones favorables para la creación de redes artísticas y sociales, brindando un espacio para que los artistas pudieran reunirse y colaborar de forma que hubiera sido imposible en museos, salas de conciertos o contextos académicos tradicionales.
El edificio, diseñado por Tange Kenzo, incluía una sala de conciertos, un estudio de grabación y música electrónica, proyectores de cine y un piano Bosendorfer rojo bermellón hecho a medida. El centro artístico Sôgetsu reunió a muchos artistas que luego obtendrían fama mundial, siendo un semillero de gran cantidad de nombres, por allí pasarían Yoko Ono o Yuji Takahashi. Ademas, John Cage, David Tudor y Merce Cunningham llegaron a Japón por primera vez a través de invitaciones del centro Sôgetsu. Otra de las figuras destacadas que pasó por allí y participó enérgicamente de este creacionismo vanguardista fue Toshi Ichiyanagi, un compositor japonés de música de vanguardia, con conocimientos orquestales en música clásica, siendo un promotor de la música experimental, electrónica, música de cámara, teatro y música para películas. Fue uno de los primeros miembros de Fluxus y un estudiante de Aaron Copeland, pero a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos con genealogías similares, es en gran parte desconocido fuera del país de nacimiento. Entre 1955 y 1958 se trasladó a los Estados Unidos donde estudió con Vincent Persichetti en la Escuela Juilliard. Hacia fines de la década de 1950 se encontró con John Cage y se casó con Yoko Ono. En 1969, en plena etapa vanguardista, Ichiyanagi presenta un trabajo musical junto al ilustrador Tadanori Yokoo, una obra de música de vanguardia que combina una extraña sonoridad con una serie de coloridas ilustraciones, generando una experiencia artística en conjunto. ‘’Opera From The Works Of Tadanori Yokoo’’ es, supuestamente, una ópera, que presenta una serie de distintas estilísticas dentro de una música extraña y que generalmente consta de elementos y mesclas atípicas, combinando grabaciones de distintas índoles, como charlas, fragmentos de comerciales radiales, cantos tradicionales, motores a reacción, grabaciones de campanas o fragmentos de ranas chirriando en un estanque mientras de fondo se escucha un canto extraño. Todo esto en un gran juego de cintas, con grabaciones diversas que representan íntimamente los diversos porvenires de la cultura japonesa, expuestos bajo el inequívoco espíritu vanguardista de Ichiyanagi, que convierte en música a elementos con los que uno jamás se hubiese esperado encontrar, sin dejar de lado jamás el escepticismo, el rupturismo y la parodia de los valores convencionales japoneses. Junto al vinilo original venían adjuntadas unas páginas ilustradas a color, con una serie de 24 tarjetas postales cuidadosamente diseñadas que representan carteles hechos por Tadanori hasta 1969 para varias compañías de teatro. Aunque Tadanori no es el único invitado en el trabajo, también se hacen presentes Yuya Uchida y su banda de rock The Flowers, quienes participan de dos tracks, en los que se encargan de ejecutar una sesión de música libre, aparentemente de rock psicodélico acido, desplegado libremente y al parecer improvisado, sin restricciones ni ataduras, como una especie de free rock en el que todo vale y en el que en el envión que toman trascurren por diversas sonoridades, exploran distintas intensidades y experimentan con todo tipo de arrebatos instrumentales.
A la hora de encarar esta música vale tener en mente las nociones que el mismo Ichiyanagi concebía o qué era lo que pensaba al respecto. Primero que nada, de 1959 a 1970 Ichiyanagi estaba pasando por su etapa de música concreta, o sea que se alejaba de la convenciones establecidas, mantenía un espíritu rupturista respecto al estado conservador y la alienación de la sociedad japonesa moderna, lo que significaba que la misma expresión se volvía el medio y no el fin, la manifestación y no el producto, haciendo de su música un canal por donde desfilaban elementos que comúnmente no coexistían juntos y no eran utilizados en la música convencional, como el ruido. Además, en unas palabras Ichiyanagi nos dejó dicho que: ‘’Si realizamos una trama fuera del resultado, el acto en vivo no tiene sentido porque la realidad es infinita. Lo importante es lo que lo impulsa y el proceso en sí’’, en esto tal vez nos quiera mostrar lo poco interesado que estaba ante cualquier crítica que pudiera recibir, y que su arte contenía un significado vivo que podía apreciarse solo al momento en que era manifestado. Estando fuertemente influenciado por los métodos de azar e indeterminación de John Cage, Ichiyanagi desarrolló sus propias técnicas y enfoques estéticos al componer partituras gráficas, caracterizadas por un aumento gradual en el rango de la libertad en la ejecución y por la sustitución de la notación musical con símbolos abstractos. A pesar de los cambios aparentemente radicales en la orientación compositiva que la música de Ichiyanagi ha experimentado desde la década de 1960, los principios fundamentales de su filosofía estética no han cambiado. Entre los más destacados, el enfoque de Ichiyanagi hacia la indeterminación asegura la noción de incompletitud en el arte: el artista deliberadamente deja la obra incompleta para que las actividades musicales creen un camino hacia el descubrimiento al sacarnos de nuestro modo habitual de percepción. Para Ichiyanagi, el arte de la indeterminación ha sido un viaje de toda la vida en el ejercicio de la conciencia de tales principios a través del sonido. Estas son unas palabras de Ichiyanagi acerca de su relación con la música: ‘’La música ha sido definida como arte temporal, sin embargo, los elementos temporales de la música se han ido reduciendo y faltando gradualmente desde finales del siglo XIX. Siento que debemos compensar la falta de esos elementos e introducir nuevos elementos, que pueden ser una alternativa a ellos, en mi caso, es un espacio sustancial, con el fin de restaurar la riqueza espiritual que proporciona la música. Los elementos conceptuales, que pueden considerarse como contraste y opuestos, son, por ejemplo, Oriente y Occidente, relatividad y absolutez, naturaleza y artificialidad, y antigüedad y modernidad. El muro entre la composición y la interpretación, que han sido altamente especializados en los tiempos modernos, también se puede contar entre ellos. En mi país, Japón, nuestras artes escénicas tradicionales no han tenido tal división desde los primeros tiempos. Me da mucha estimulación y valor para pensar en la creación de nueva música.’’
Generalmente se conoce al escoces Ronald Frederick Geesin por su colaboraciones en '’Atom Heart Mother'’ de Pink Floyd o su participación en la banda sonora de 1970, ‘’Music from The Body’’, junto a Roger Waters, pero sus álbumes solistas son gemas poco discutidas en las cuales bien vale la pena incursionar y que superan ampliamente estas colaboraciones en creatividad y extrañeza. El primero de sus lanzamientos ‘’Raise Of Eyebrows’’, es el trabajo que nos compete en esta ocasión particular, grabado en Londres, en 1966, y publicado bajo el sello Transatlantic, en 1967. Trabajo en el que Geesin participa como único músico, interpretando todos los instrumentos, incluida la armónica para piano, la armónica para la voz, banjos, guitarras, efectos de sonido de percusión y manipulación de cintas. Aunque no lo parezca, aquí nos encontramos con un disco psicodélico, que se enfoca en el género psicodélico pero de una manera muy particular, exacerbando el lado más inocuo del género, si se lo puede decir así. El trabajo nace desde la psicodelia, pero no desde el rock y la distorsión, ni desde la experimentación lisérgica y la acides sonora, y ni siquiera se fusiona con la música típica de alguna cultura milenaria; sino que parte desde el lado más concreto y material de la psicodelia, desde el lado de lo vivencial y el delirio físico, ese costado sonoro más humano que puede tener alguien en plena experiencia psicodelia y sin necesariamente estar relacionado a la música como la conocemos comúnmente, un espectro en el que se generan absurdos sonoros, ruidos, delirios, monólogos o diálogos que evocan situaciones inexplicablemente épicas o que refieren acerca de cuestiones absurdas y sin sentido, o también, muy probablemente, discusiones políticas controversiales, típico de los movimientos contraculturales de jóvenes de la época. La música casi no se hace presente en su costado más convencional, es decir en forma de canción, y si llega a surgir en algún momento alguna melodía lo hace de manera absurda o satírica. No se trata de un álbum abocado a lo melódico o lo armónico, en el sentido más convencional de estos términos, sino que el absurdo toma posesión del sonido y jamás se va, se mantiene hasta el último track, volviéndose este un trabajo experimental compuesto exclusivamente por ruidos, voces, algunas armonías aleatorias con un piano, melodías inexplicables, algunos pasajes misteriosos, absurdos, etc.
Este costado de la psicodelia está muy presente en el género, en un sinfín de trabajos, porque podría decirse que la psicodelia trata de un estilo muy delirante que se ha nutrido de muchos otros movimientos experimentales alternos con los que se ha encontrado, como la electrónica, el fluxus o la música concreta. Todo estos acercamientos han hecho de la psicodelia un terreno fértil en el que ha florecido una auténtica revolución sonora que ha conocido tanto de fuciones como ningún otro género lo ha conocido, y de este terreno surgió esta cara tan absurda y concreta como satírica y políticamente incorrecta, como la psicodelia suele mostrarse. En el género nos encontramos con varios promotores de este espíritu corrosivo típico de la psicodelia, tal vez el más icónico sea el estilo acido creado por Frank Zappa y su Mothers of Invention, grupo que supo crear álbumes enteros repletos de absurdo y sátiras indiscriminadas, o el notorio caso de Sr Captain Beefheart que supo recorrer una senda similar, especialmente en su álbum Trout Mask Replica. En el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ nos encontramos con un trabajo puramente construido con exabruptos sonoros, y resulta tentador recaer en que se trata de un trabajo de ‘’música concreta’’, y seguramente lo sea, refleja un estrecho acercamiento hacia este estilo, pero a la vez mantiene elementos simbólicos propios de lo psicodélico, así que no es desacertado decir que se trata de un álbum de psicodelia. El mismo hecho de denominar como ‘’canción’’ a la música seguramente limite la forma en que percibimos a la música misma, e incluso ya el hecho de manejar el término o la palabra ‘’música’’ tal vez sigua siendo otra limitación ilusoria, una imagen verbal, que nos impida trascender lo musical o sonoro propiamente dicho hacia un encuentro más crudo y directo con la sonoridad en su amplio espectro posible. En este sentido vale preguntarse, qué es música? la música se reduce a una canción? La armonía, melodía y ritmo son puramente necesarios para que exista la música? Para algunos artistas no ha sido así, especialmente los ligados a los géneros más experimentales como la música concreta. Es el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ en el que una voz, una serie desordenada de notas, una capa superpuesta de pistas o un par de ruidos constituyen el pilar fundamental en el que se erige la música, y es muy difícil decidir que esto no sea música o que esto sea mala o buena música, simplemente este tipo de música trasciende deliberadamente estos parámetros.
Este es un misterioso y cuasi anónimo proyecto de cuyos autores poco se puede decir a ciencia cierta más que aproximaciones y suposiciones afortunadas. Ante el anonimato de los creadores y los pocos datos que circulan sobre el proyecto, surge mucha especulación sobre quién comenzó esta banda y por qué se grabó este álbum, la banda en sí es muy poco conocida, los miembros probablemente todos vinieron de Canadá. Está comprobado que este álbum se grabó en la ciudad de Burnaby, en 1968 y apareció originalmente en el pequeño sello independiente "Condor". La teoría que ha circulado en los últimos años es que este álbum fue una creación del excéntrico músico "Johnny Kitchen", un americano emigrado, que vivió en Canadá a finales de los años sesenta. Un grupo de músicos de estudio de la región alrededor de Burnaby supuestamente lo apoyaron en la grabación del LP. ‘’Bedlam’’ es una delirante aventura en la que el rock se combina con una serie de locuras sonoras de todo tipo, delirios al puro estilo Mothers Of Invention de Frank Zappa, con gritos, quejidos, voces, ruidos, etc., un despliegue de arrebatos y ocurrencias sonoras, agregados sonoros de dudosa procedencia y más dudosa consistencia aun. Una auténtica aventura que le hace honor al nombre del grupo, ‘’los delirantes’’ (The Crazy People), con una música inclasificable. Es cierto que aparece, al principio del disco, más precisamente en el primer track, una sesión con algo de rock psicodélico, con hammonds y agregados en guitarra eléctrica, aunque el resto del disco se mantiene mutando entre música de los 60s, pop y sonidos hippies de la época, sin perder jamás el espíritu delirante y confuso.
Es incierto cual es el lugar al que se dirigen o qué es lo que quisieron decir con esta música, seguramente el producto final mismo sea la cosa en sí que quisieron transmitir, aquí no hay canciones ni composiciones consistentes, sino una música confusa, desquiciada, experimental, una mutación esquizofrénica, psicodélica, diferente a cualquier otra cosa de la época, un collage de distintos sonidos que no dicen demasiado pero que a la vez dicen mucho de las intenciones del grupo. Desde los primeros compases de "Parade at the Funny Farm", la dirección del álbum es evidente, es decir, que no hay dirección alguna. El collage de sonidos, el humor político-satirico, melodías extravagantes, psicodelia y un estilo ecléctico, esto definiría al caos de este trabajo, que refleja el típico espíritu revoltoso, sarcástico y experimental de la época. El álbum es, de hecho, un collage de todo tipo de extrañas "muestras", melodías pop, fragmentos de sonido de películas y programas de televisión, puestas sobre una base musical de improvisación, también totalmente ecléctica, tanto que no es tan fácil descubrir dónde termina el "préstamo". y comienza el "copyright". No hay créditos de canciones en el álbum. Se cree que al menos algunas de las canciones fueron escritas por Kitchen. Kitchen era un talentoso compositor y ya había escrito canciones para The Crazy People y otros artistas del sello Condor. También hay una conexión comprobada con "Wild Man Fischer", un artista bastante loco que grabó con Frank Zappa, y acerca del cual se dice que posiblemente sea el autor de Bedlam, quien quizás también usó el seudónimo de Johnny Kitchen para proyectos externos. A pesar de todos estos rumores y suposiciones, el verdadero origen del álbum sigue sin estar claro hasta hoy.
