The Entourage Music and Theatre Ensemble fue un grupo de vanguardistas que estuvo activo desde 1970 hasta 1983 y actuó en teatros en combinación con conjuntos de danza. El grupo formó en Baltimore, Marylan, se trasladó a Millbrook, Nueva York, y finalmente se estableció en New London, Connecticut. La banda contó con Joe Clark en saxofones y teclados; Rusti Clark en viola y guitarra; Michael S. Smith en batería y percusión; y Wall Matthews en guitarras, teclados y percusión.
La primera encarnación de Entourage fue en Baltimore, Marylan, en 1970. El fundador y director musical Joe Clark inició el grupo como una fusión experimental de jazz, rock, folk, clásica, improvisación libre y palabra hablada. Las primeras actuaciones del grupo fueron en el Bluesette Nightclub en la cuadra 2400 de Charles Street, que presentaba grupos de rock de forma regular. Su propietario, Art Peyton, un amigo de la infancia de Clark, entregó el club a Entourage los sábados por la noche, cuando se convirtió en un club nocturno, a partir de la 1 am. Clark tenía su base en ese momento en Millbrook, Nueva York, donde era el músico residente del Departamento de Danza del Bennett College.. Viajaba semanalmente a Baltimore para actuar el fin de semana.
Durante su carrera, grabaron dos álbumes brillantes para el sello ‘’Folkways’’, “Entourage” de 1973 y “The Neptune Collection” de 1975, así como una película de media hora, “ Ceremony of Dreams”, de 1978. Inmediatamente de la escucha se puede apreciar el corte experimental y vanguardista de la puesta y las intenciones que traspasan la música y se ubican en concepciones teatrales y escénicas de sus propuestas, al fin y al cabo actuaban en vivo en conjunto con compañías de teatro, tomando elementos del teatro japonés Noh y teatro balinés.
Este es el resultado de un grupo de clara formación académica pero volcada hacia una producción y un quehacer de vanguardia, por lo que muchos de los tracks son exploraciones sonoras envueltas en ambientes disonantes, exploraciones por terrenos poco predecibles ya que el desenvolvimiento de la instrumentación tiende hacia piezas de cierto aire minimalista, compuestas con una sofisticación teórica pero con cierta simpleza instrumental en la ejecución, haciendo del sonido una experiencia de vanguardia totalmente particular y personal.
El tiempo y el espacio está previsto para funcionar de forma escénica por lo que el desarrollo de las pistas recobra un decurso atípico, con texturas que alcanzan y repiten en el tiempo en cada una de las pistas que compone el disco, explorando elementos ambientales, con cierta espiritualidad ritual, y toda la peculiaridad típica de un colectivo de músicos y artistas vanguardistas. Algunas texturas son experimentales, rozando el minimalismo, la libre improvisación y la alteración de sonidos en pos de una búsqueda experimental sonora.
El sello ‘’Folkways’’ que publicó el disco describió al sonido del grupo como:’’ Un primer álbum brillante de un grupo totalmente original que interpreta sus propias composiciones en un jazz experimental / ambiental-oriental-nueva tradición clásica, música rítmica y reluciente. Un sinergismo de sonido instrumental, que incluye instrumentos caseros, saxofón, teclados, percusión, kalimba, viola, flauta dulce, guitarra, batería y otros.’’
Junto con los antecedentes musicales eclécticos de los miembros, también hubo una amplia gama de influencias extra musicales que se combinaron para hacer que el sonido de Entourage fuera tan único. La astrología y los escritos de Dane Rudhyar jugaron un papel importante, en particular su libro ‘’Un Mandala Astrolgico’’. La composición " Nature Spirits ", por ejemplo, se inspiró directamente en dicha obra. Al crear una "música fluida" que era tanto humanista como imaginativa, el grupo se esforzó por unir el mundo natural externo con el mundo interno del individuo.
La base creativa del grupo se construyó sobre la firme creencia de Joe Clark en la "composición colectiva". Su concepto era que las contribuciones hechas por los miembros participantes en la creación de una pieza musical, ya sea en reacción a un "tema" escrito por uno de los compositores, o a través del proceso de improvisaciones del grupo que resultan en una composición original, eran todas parte de las composiciones resultantes. Por lo tanto, la acreditación de composiciones como “Composición colectiva” por el grupo se convirtió en la notación de acreditación estándar. Esto también se aplica al trabajo coreográfico de los bailarines.
Muchos recuerdan a Invisible como una de las mejores bandas que ha dado el rock argentino, un trio de notables con experiencia de sobra en el rock argentino: el baterista Hector ‘’Pomo’’ Lorenzo había sido parte de la primera etapa de Los Abuelos de la Nada y había formado además Pappo's Blues, siendo parte del trio que grabó ‘’Pappo’s Blues vol. 3’’. Por su parte el bajista Carlos Alberto ‘’Machi’’ Rufino también había sido parte del trio (junto a Pomo Lorenzo) de Pappo’s Blues y también había participado de la grabación de ‘’Pappo’s Blues vol. 3’’. El trió Invisible se completaba con el mismísimo Luis Alberto ‘’flaco’’ Spinetta, un pilar fundamental para el rock argentino, quien había creado hasta entonces bandas como Almendra y Pescado Rabioso y habiendo publicado álbumes fundamentales como ‘’Artaud’’ en 1972, entre otros.
En 1975 el trio Invisible graba y publica su segundo disco, ‘’Durazno Sangrando’’, grabado en los estudios CBS y siendo presentado posteriormente en el Teatro Coliseo, el 21 y 22 de noviembre de 1975. Se trata de un álbum conceptual inspirado en el libro "El secreto de la flor de oro", una obra taoísta china que habla sobre meditación, obra difundida en occidente por el psiquiatra y psicólogo Carl Jung y el teólogo Richard Wilhem, y no es difícil detectar que algo tramaban con las letras y las composiciones del disco, comenzando el mismo con una compleja suite llamada ‘’Encadenado al anima’’. Algunas de las tesis más famosas de Jung son la teoría del ‘’animus’’ y el ‘’ánima’’, donde el primero representa la "Vida" y el segundo la "Muerte", conceptos representados en las letras del disco.
Musicalmente representa un momento delicado en la carrera de Spinetta, principal compositor de la banda, con líricas profundas, expresiones delicadas venidas de lo profundo del animus, armonías áureas con instrumentaciones suaves pero potentes a la vez, toda una maquinaría compositiva y creativa que había evolucionado desde los primeros días en su carrera llegando hasta entonces donde se encontraba en un camino que comenzaba a recobrar un vuelo poético muy alto, de experimentos con fusiones, encuentro con el jazz, experimentaciones de tipo progresivas, y armonías inciertas provenidas de lo desconocido. El álbum está integrado por solo cinco tracks, incluyendo una de las canciones más difundidas del cancionero de Spinetta, la homónima "Durazno sangrando", de donde toma su título el disco. Esta canción da lugar al concepto del disco y representa el corazón del trabajo, una canción sencilla en medio de una enorme maquinaria progresiva. Una canción dulce, suave, icónica para el repertorio de Spinetta, con armonías sencillas pero utilizadas de forma tal para convertirse en un momento áureo y delicado que aun con sencillez logra estar a la altura de las demás composiciones del disco.
El disco ‘’Durazno Sangrando’’ no es plenamente aceptado por todos los fanáticos o seguidores de la música de Spinetta, eso es justamente porque este trabajo se sale de los cauces normales para cualquier banda de rock más estándar e incluso para el repertorio de lo que había sido hasta entonces la música del mismo Spinetta. Aunque Invisible sí había comenzado con un lanzamiento discográfico con demarcado rumbo hacia estructuras atípicas y progresivas, como lo había sido el homónimo ‘’Invisible’’ de 1974, es en ‘’Durazno Sangrando’’ donde aparecen complejidades mucho más profundas, no asequibles para cualquiera, especialmente apareciendo dos suites progresivas totalmente complejas como lo son ‘’Encadenado al Anima’’ y ‘’En una lejana playa del Animus’’, piezas de un sonido ambicioso y una complejidad única en la carrera creativa de Spinetta, una sofisticación que es un limbo entre invenciones y arreglos diversos que transcurren en un devenir prístino que se abre paso entre complejas secciones, cambios de ritmo, momentos internos, fusiones con jazz, sumado a la poética surrealista de las letras; un combo que no es fácil de digerir para cualquiera pero que es uno de los momentos cumbres en la carrera de Spinetta en lo que a la complejidad respecta.
La música de Spinetta es siempre muy particular, de una sutileza profunda, un encuentro con lo desconocido y que a su vez ‘’eso’’ llega desde otro espectro y se ubica entre lo material, como utilizando la obra de este autor como un instrumento para trocar las diferencias entre otros mundos y chocar en nuestra existencia en momentos de éxtasis y desconcierto. Esta obra no está exenta de eso, de ese efecto significante que se sincroniza con los misterios más insondables de la existencia, una maquinaria metafísica que se activa en los momentos más significativos de uno en el encuentro con el arte o con estados en lo interno.
Para los amantes de la música progresiva este es un disco ideal, por la gran complejidad y sutil sofisticación que por momentos experimenta, e incluso hay además un par de temas ‘’menores’’ en lo complejo como lo son ‘’Pleamar de águilas’’ y ‘’Dios de la Adolescencia’’, que completan el concepto del trabajo y se ubican como dos piezas de rock con elementos de jazz y arreglos ingeniosos combinándose a la perfección con el concepto total del disco. La tapa del disco diseñada, diseñada por Eduardo Martí, y el original afiche promocional con un dibujo del mismo Spinetta fueron censurados por las autoridades comunales de la ciudad de Rosario a fines de 1976, por considerar que la imagen (que según sus autores representaba un carozo de durazno) simulaba una vagina.
Poco hace falta alardear sobre este disco porque ya es la misma formación que lo grabó la que tiene unas credenciales enormes en el campo del jazz y más especialmente en el fusión temprano. El origen de este proyecto se remonda al momento en que Larry Coryell vio en vivo una actuación del por aquel entonces grupo de Tony Williams Lifetime, grupo liderado por el baterista Tony Williams y del que formaba parte John McLaughlin; la leyenda dice que Coryell quedó tan impresionado con lo que escuchó esa noche que invitó al mismísimo McLaughlin a unirse a él en un nuevo proyecto fusión, que sin saberlo sería un pináculo del género y uno de los primeros del estilo.
El conjunto se completa con un auténtico all-star de genios del genero pero los encargados principales del empuje creativo del álbum son especialmente las dos guitarras, los dos guitarristas del grupo, Larry Coryell y John McLaughlin, quienes se enredan en extensos e interminables monólogos bipartitos desparramados por todo el disco en lo que es una auténtica orgía de cuerdas, con armonías, improvisaciones, arreglos y otros agregados melódicos. Ambos guitarristas se encuentran en un nivel infernal y demuestran porqué son dos de los más grandes del género, con ejecuciones técnicamente impecables y prácticamente sin error alguno.
Sin duda que todo el conjunto se encuentra en un nivel superlativo en comparación que la mayoría de los músicos de la época, con Chick Corea en piano eléctrico, Miroslav Vitouš en bajo, Billy Cobham en batería, y los ya mencionados, Larry Coryell y John McLaughlin, ambos en guitarra eléctrica; ellos eran la vanguardia, la elite mundial del jazz, y el engranaje de este conjunto, y pese a que no tomó mucho tiempo la grabación, aun así suena como si hiciera tiempo que tocaran junto, eso solo lo pueden hacer músicos de tal calibre técnico y creativo.
Dijo Coryell sobre las sesiones del disco: ‘’El primer día fue extraño , porque Chick, Billy y John acababan de llegar de sesiones con Miles. Definitivamente habían estado adoptando diferentes enfoques de la música en esa sesión, porque cuando lancé la primera pieza, "Tyrone" de Larry Young, no la interpretaron correctamente. Todos se iban al espacio exterior. Casi nada de lo que tocamos ese primer día formó parte del disco, parece que obtuvimos la mayor parte de la música que se incluyó en el disco el segundo día. Solo tomó un tiempo sentirse cómodos entre ellos y con el material. Spaces no lo hizo tan bien en el lanzamiento inicial, pero cuando Vanguard lo reeditó unos años más tarde, vendió 250,000 copias. Nada mal para un disco que sonaba muy poco a jazz tradicional y nada a rock‘’
El estirpe de las composiciones es profundamente complejo, con todo el grupo envuelto en muy amplias estructuras que varían sutilmente en tiempo y espacio y convergen en fases y sub fases continuas, haciendo uso cada músico de su perfecta versatilidad para la construcción semi improvisada del sonido, los ejecutantes tenían el nivel como para hacerlo y es justamente por eso que la construcción del disco tiene tantos detalles y secciones internas, con una riqueza plena en armonías jazzeras que brotan continuamente en un limbo instrumental.
El álbum contiene elementos y sonidos provenientes de tradiciones del jazz de los 50s, y cuenta además con la visiones de Coryell para tomar las formas tradicionales e, inspirado por las nuevas vanguardias de la época, imprimirles a las mismas una visión superlativa que son las estructuras progresivas expresadas en extensas sesiones con puras improvisaciones donde se destacan las descomunales técnicas de los dos guitarristas. Las guitarras eléctricas toman el lugar preponderante y primordial y son la fuerza impulsora principal del disco, pero por algunos momentos es el piano eléctrico de Chick Corea el que recobra cierto lugar, como en la pieza ‘’Crisis’’.
Es verdad que el álbum se encuentra entre los anales del fusión, pero no le hace honor tan perfectamente a este como si lo hizo Tony Williams Lifetime un año atrás. Por otra parte el sonido toma mucho del jazz pero, otra vez, no es un disco puramente de jazz clásico. En resultado en una amalgama que convergen entre estos estilos, sin duda ubicándose entre los orígenes del fusión, pero también convergiendo como un entusiasta experimento de Coryell que estaba comenzando a hacer su nombre en la escena y que con este lanzamiento lograba credenciales de las más altas.
‘’Spaces’’ quizás signifique eso mismo, los extensos espacios que exploran a lo largo de las varias extensas sesiones propuestas, con el estilo de ejecución de Coryell impregnado del gypsy jazz y dixieland de décadas anteriores y la técnica innovadora de McLaughlin proveniente del vanguardismo y la psicodélica/blues, en conjunto forman una fuerza formidable que, al unisono y convergiendo en una sola expresión, recrean un estirpe de variado índole y que se refuerza mutuamente en un remolino de interminable virtuosismo técnico puesto en marcha en un auténtico experimento del fusión más exquisito de la época.
Terje Rypdal surge en la escena noruega a finales de los 60, compañero, contemporáneo y coterráneo a otros músicos que alcanzaron calibres similares en el mundo del jazz, como Jon Christensen o Jan Garbarek, músicos con el que colaboraría en varias ocasiones. Rypdal, en su adolescencia, se convirtió en miembro de Vanguards, un grupo de rock instrumental noruego que escaló las listas de éxitos locales del pop, y luego, después de escuchar a Jimi Hendrix, formó una banda de rock psicodélico, Dream, en 1967.
Pese a su comienzo directo en el mundo del rock y la psicodelia, continuó abriéndose camino hacia diversas influencias, desarrollando un enlace directo hacia el jazz y la música clásica. Se sintió atraído por la música de Ligeti y Penderecki, así como por la de Coltrane y Miles Davis. Recordó en una entrevista: "Escuché la música de Ligeti y decidí entonces intentar ganarme la vida como compositor y guitarrista".
Rypdal se volvió hacia el jazz en 1968 y se unió al grupo de Jan Garbarek, y más tarde al sexteto y orquesta de George Russell. Este último, Russell, sería su mentor y maestro, impulsando su carrera, introduciéndolo de lleno al mundo del jazz y presentándole de forma directa al vanguardismo, estilo con el que el compositor norteamericano Russell estaba experimentado por esos años. Sería el mismo Russel que produciría a Rypdal, junto a Jan Garbarek en el disco ‘’The Esoteric Circle’’, de 1971. Un paso importante hacia la atención internacional fue su participación en el festival de free jazz en Baden-Baden, Alemania, en 1969, donde formó parte de una banda liderada por Lester Bowie.
El debut homónimo de Rypdal como líder se registró en 1968, su ‘’Bleak House’’ presentó una amalgama entre fusiones tempranas que provenían del mundo del rock y terminaban en el jazz, con reminiscencia al jazz de Wes Montgomery al cual homenajea en el tema ‘’Wes’’, su ‘’Dead mans tale’’ con estructura de blues, o la pieza de vanguardia ‘’Winter serenade’’. Variada es la propuesta en este disco que alcanza algunos momentos de jazz vanguardista y otros además con un estilo clásico dentro del Post Bop. Este es un sonido de prototipos y elementos tempranos que funcionan como el detonante del despegue para la carrera solista de Typdal, un trabajo con un repertorio amplio y muy diverso.
Como ejecutante de primera guitarra, de solos y buenas improvisaciones, si bien la influencia jazzera clásica corre por sus venas, también lo hace el rock, ambos elementos se conjugan en sus característicos fraseos que convergen entre el freak-out psicodélico y el jazz negro norteamericano. Ese estilo dramatúrgico de desplazarse en el espacio con sentida dinámica de la orientación y práctica prestancia para la fusión le supo valer a Rypdal grandes momentos aportados al fusión más estilizado y evolucionado años siguiente en su carrera, pero para entonces era un joven que comenzaba a dar sus primero pasos y ese germen estaba comenzando a despegar y se presenta en una forma prototípica en su ‘’Bleak House’’.
La pieza homónima ‘’Bleak House’’, que da nombre y concepto al disco, irónicamente no fue compuesta por Rypdal sino por Jan Garbarek, de todas formas representa el corazón del disco, una fusión entre post bop con arreglos de viento donde la particular técnica de Rypdal tiene un lugar particular hacia el final de la pieza, aplicando su estilo ambivalente con un sonido levemente distorsionado. Es el momento de mayor acercamiento al fusión en el disco, representando además uno de los momentos más tempranos del jazz fusión en general.
Grabado en tres sesiones en 1968, este disco en cada pieza presenta una incumbencia jazzera diferente, pasando por el blues, el post bop, el vanguardismo/free jazz, y elementos tempranos de fusión, en un trabajo creado con gran imaginación y hazaña, una visión que se adelantó en años a lo que vendría posteriormente en el fusión europeo.
Otra gran sorpresa del disco es la irrupción de toda una sección de vientos especializada que dota al sonido de sus aplicaciones orquestales, de roce con el vanguardismo contemporáneo, y hace sublimar a las piezas hacia limbos de sutilezas embriagadoras donde trazas de modernismo temprano convergen con aplicaciones de viento en un vergel que se ubica en un lugar de vanguardismo temprano. Hay un misterio exótico que se esconde en las líneas melódicas de la guitarra de Rypdal, una inventiva que insinúa una concepción pop de la melodía pero utilizada al servicio de la fusión y la innovación sin concesiones.
El compositor, arreglista, vocalista y teclista polaco Piotr Figiel se graduó en la Escuela Estatal de Música de Cracovia en la clase de piano, en 1960. Esta formación fue primordial para su desarrollo como músico solista pero especialmente como músico de sesión, calibre que ocupó la mayor parte de su carrera ya que compuso musicales para películas, programas de televisión, programas de teatro y radio, así como canciones para otros artistas famosos, incluida la canción " Powrócisz tu " (1967) del repertorio de Irena Santor.
Inició su carrera musical en 1963 como pianista. En ese momento, también estableció cooperación con la Orquesta Polaca ( Orkiestrą Taneczną ) de Polskie Radio , bajo la dirección de Edward Czerny, con quien estuvo asociado hasta 1967. También colaboró como compositor y arreglista de la Big Band de Andrzej Kurylewicz, del estudio de radio y televisión de la orquesta polaca S-1 de Bogusław Klimczuk, y del Studio M-2 (estudio de música pop experimental). También fundó su propia orquesta, la Radio Studio Rytm , que dirigió. En los años de 1967 a 1969 colaboró con la banda The Clivers , formada por músicos de distintas nacionalidades. Con este grupo viajó como organista por Suecia y Finlandia. Desde 1973 crea música para películas y, desde 1974, también para representaciones teatrales. En 1974, fundó la orquesta de estudio Piotr Figiel Ensemble.
Figiel también grabó y lanzó dos álbumes en solitario: ‘’Piotr’’ en 1971 (también conocido como ‘’Organ Hammondy’’) y ‘’Music’’ en 1976. De estos trabajos se destaca especialmente el primero de ellos, ‘’Piotr’’, por su calidad y originalidad en las fusiones presentadas, con ritmos de jazz-funk que varían en tiempos y espacios diversos y enriquecen la experiencia con el disco y la escucha general.
En esta música fusión conciernen varios elementos en los que se divisa primeramente el jazz y la practicidad del Piotr Figiel en la ejecución del órgano hammond, que es el instrumento estelar en esta grabación ya que todas las piezas son construidas por dicho instrumento, exigiéndole al ejecutante una técnica y una presencia excepcional, Figiel no defrauda en ese sentido, estando al corriente constantemente en el sonido con una técnica jazzzera muy práctica y versátil.
Es en ese contexto con el que se construyen las piezas, buenas intervenciones de hammonds para dar vida a un sonido fusión muy variado, en su gran mayoría instrumental a no ser por algunas intervenciones corales sin letra. Piezas instrumentales de un jazz que converge entre diversos elementos que aparecen eventualmente, elementos de rock, percusiones funk, melodías de soul, e incluso algunas estructuras presentan momentos de variaciones y cambios, lo que recuerda sutilmente al rock progresivo.
El sonido es una esmerada mermelada setentera donde convergen muchos de los estilos que rondaban por la época, uniéndose en un solo sonido fusión instrumental. Todo el track list del disco representa un amplio repertorio de variadas fusiones que se diversifican sutilmente con las distintas propuestas presentadas, a veces más melódicas, a veces más fusión, pero siempre con el elemento jazz en hammond impulsado con la buena técnica de Piotr Figiel para completar muy bien cada rincón del disco con una ejecución muy práctica y solvente. A todo esto hay que sumarle además la intervención de arreglos orquestales que aparecen en algunos temas y elevan la peculiaridad del sonido y su particular complejidad.
Este disco, con el paso de los años, se ha vuelto un artefacto de culto, debido a que actualmente es muy difícil de conseguir una copia del mismo en su primera y única edición en vinilo; el resultado de tal situación: se ha creado una mística y un comentario que envuelve al objeto y lo ubica entre los discos más codiciados entre los coleccionistas en Argentina, efecto revote que también afectó a su situación musical, incrementándose como una mística que envuelve a la producción sonora, dotándole de ese favor extra que se puede sentir al saber que se trata de algo inconseguible, lo que se incrementa al escuchar el mismo, brotando desde las primeras notas las claras influencias del jazz, que se combina con toques de blues y rock, desenvuelto todo en ingeniosas estructuras progresivas que convierten al artefacto en una joya de culto de la música progresiva argentina.
Jorge Migoya sobre el porqué del culto que se generó en torno al vinilo original: ‘’Hay varias razones por la cual un disco puede devenir incunable, la primera y la más simple, es que se hayan tirado pocas placas (si se tiran 30 discos, serán incunables al mes), otra, más probable, es la relación que ya en la época constituía el grupo con su auditorio; en los años 70 la relación juventud y música era muy fuerte, eran años de movida musical nacional e internacional, casi como si el arte y la música en particular podían cambiar el mundo. Toda nuestra vida está puntuada de momentos pilares que construyen nuestro ser y sobre todo esos momentos de juventud, que han sido asociados a una película, una pieza de baile o una música. Síntesis no escapa a esta regla, la vida y la historia musical se encargan del resto, el vinilo poco a poco desaparece para dar lugar a otros soportes. ¡Sería un paso a la incunabilidad? Era ya incunable en vinilo, entonces todo eso se transforma en un juego, el que lo tiene y el que no (Como las figuritas de football en el álbum), lo incunable es algo precioso. Hoy hay jóvenes que no conocieron Síntesis, que inclusive nacieron muchos años después de la aparición del disco y sin embargo lo escuchan –a través de internet- como una música actual; ellos ni siquiera tienen la relación al pasado, a lo vivido con esa música, no la escuchan por nostalgia, la escuchan al presento y eso sí es lo interesante, cuando lo incunable se suma a la vigencia. Es quizás la razón fundamental de su resurgimiento.’’
El sonido del disco consiste en una mermelada setentera progresiva plasmada en temas mayormente cortos que deambulan entre diversas estructuras donde se aprecia la enorme practicidad de la banda para el sonido fusión que brota en mayor o menor medida conforme avanza el disco, manteniéndose siempre presente ese sabor jazzero como un elemento de amalgama entre las diversas inventivas y estructuras propuestas en el trabajo. Las estructuras son necesariamente progresivas ya que avanzan en un continuo de fases y capas que devienen las unas y las otras, presentadas en propuestas diversas de mayor o menor calibre pero siempre dentro de un aura underground en esmerados atascos a puros solos jazzeros.
El formato estándar de la banda en esta producción es el del trio, con Jorge Alberto Migoya en guitarra y piano, Juan Carlos Ricci en bajo eléctrico y Julio Alberto Cusmai en batería; ellos son los que conforman el alma musical y el cuerpo instrumental principal del sonido, pero a estos se les suman varios invitados entre los que aparece un saxo, flauta, violín y clarinete, por lo que el sonido se ve enriquecido por diversas aplicaciones instrumentales que aparecen por aquí o allá. Por ejemplo, el segundo tema del disco, ‘’Sin nada’’, comienza con una sección sutilmente sinfónica caracterizada por aplicaciones en un interjuego entre la flauta y el violín, ambos constituyendo un esmerado fragmento que transita, entre introducción y partes internas, por varias partes, lo que termina desembocando en una sección jazzera donde el bajo y la guitarra presentan la base perfecta sobre la que se ejecutan ingeniosas aplicaciones en violín. La banda demuestra su ingenio compositivo y sus habilidades para aunar elementos diversos y construirlos en una misma música progresiva.
Síntesis fue un grupo progresivo oriundo del barrio Bella Vista de la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fé, Argentina. La banda comenzó desde abajo, tocando en pequeños teatros y sótanos locales, para sesenta personas. Con el tiempo fueron creciendo en popularidad debido a su cambiante repertorio y fueron accediendo a presentaciones de cada vez mayor concurrencia y en escenarios cada vez más grandes. Jose Migoya recuerda sobre los orígenes de la banda: ‘’…tocamos con Polifemo en el que era el cine San Martín. Y ese día las cosas se terminaron de ensamblar, porque un tipo que pasaba por ahí vio que había una cola larguísima para entrar y se mandó, se trataba de un productor rosarino de apellido Buccini que tenía una compañía disquera de cumbia y cuarteto. El tipo hacía mucha guita comercializando música popular pero tenía la intención de hacer un sello paralelo para otros géneros más exóticos. Y así es que fuimos producidos por esta gente, que nos llevó a grabar a Buenos Aires, porque en Rosario no se podía grabar, había un estudio pero era de dos pistas, algo muy precario, por suerte hoy las cosas cambiaron. En esa época la banda se había agrandado, invitábamos a otros instrumentistas a tocar en vivo. Y a Buenos Aires viajamos con la idea de sumar algunos músicos, y fue así como conocimos a toda la camada jazzera de la época. Con el que entablé muy buena relación fue con Rodolfo Alchourron, que me presentó a otros músicos que fueron los que grabaron vientos en el disco.’’
El disco homónimo de Síntesis fue grabado en los ‘’Sound Center Studios’’, en Buenos Aires, los días 24 y 25 de marzo de 1976. Tras años de deambular en el olvido, con una primera edición en vinilo prácticamente imposible de conseguir, es remasterizado el material a partir de las cintas originales de la grabación del disco que estaban en posesión del mismo Jorge Migoya quien, radicado en París, cede las mismas las cuales son recuperadas en 2015 y relanzadas en una histórica reedición en formato cd presentado en 2016 por el sello discográfico Blue Art Records. Para la misma reedición en cd del disco original es el mismísimo Jorge Migoya quien deja estas palabras acerca de la nueva presentación del disco y su significado personal de la misma: ‘’En nuestro corto pasaje por esta tierra, cuando se habla de cuatro décadas ya es mucho, pero cuando se las traduce en años, cuarenta es imponente. Volver a escuchar este disco me trasporta a su creación, al nacimiento del grupo ‘’del barrio’’ en el 73 (del 1900), al deseo de hacer música y compartirla con la gente de aquella generación. Para todo amante o no de la música, escuchar un tema, una canción o toda pieza musical que no hemos escuchado desde hace tiempo, nos transporta íntimamente a aquel tiempo y ahí es cuando la música se pega al alma; al margen de la calidad, de la indulgencia y aceptación, aún hoy reconozco ciertas formulas, pasajes o maneras musicales que han ido madurando con lo vivido. Los insólito de este disco es su propia conservación; durante años, ‘’las cintas’’, sí, sí, cintas (hay que saber lo que es un Revox para conocer las cintas), deambularon de aquí para allá, viajaron al extranjero y volvieron para irse de nuevo y en definitiva terminar numerizadas y masterizadas bajo métodos modernos. El resultado es este, una foto auditiva, en la cual están presentes los otros dos fundadores de Sintesis, Juan Ricci y Julio Cusmai.’’
El disco fue grabado en un momento crítico de la historia política del país. Cuando la banda llegó a Buenos Aires para realizar la grabación, en ese mismo momento se estaba gestando e instalando en el país una dictadura cívico militar que dejaría cruentos resultados desde lo social, culturas e institucional, con una represión hacia cualquier forma de arte y manifestaciones humanas en general. En una entrevista Jorge Migoya expresa lo siguiente sobre esa situación que vivió la banda grabando el disco en medio de esa terrible situación: ‘’No tengo recuerdo muy preciso de los minutos y las horas que transcurrieron ese día. Habíamos comenzado a grabar desde la mañana y fue durante una pausa, en una bar de los alrededores, comiendo y viendo la tele al mismo tiempo, que vemos tanques por las calles, y las noticias nos hablan de golpe de estado. Es una situación extraña y surrealista a la vez, nosotros, jóvenes músicos rosarinos, grabamos por primera vez en Buenos Aires y con la energía y el deseo de vivir plenamente ese momento, cuando por otro lado, en el mismo instante, una realidad política y militar que se implante. Como si esa realidad nos estaba empañando nuestro propio sueño. Por supuesto, volvimos al estudio, continuamos a grabar, el día siguiente también; eran épocas donde el alquiler de un estudio de grabación costaba caro y la grabación de Síntesis hubo que hacerla en solo dos días. De esto hace 40 años, e inclusive hay detalles que personalmente no recordaba pero que Juan Ricci me los rememoró. Por ejemplo que el segundo día, Litto Nebbia pasó por el estudio mientras grabábamos, trayendo equipos, ya que luego sería su turno para grabar.''
Este es otro de esos trabajos prototípicos que se los puede ubicar entre los orígenes tempranos de la música progresiva de rock, aun ligado por supuesto a la psicodelia y a todos los elementos de la época, pero conteniendo en sus fibras intimas una sofisticación que se deja ver por entre los intrincados arreglos de cuerda y viento que se desparraman por todos el disco, haciendo elevar la sensación compositiva de las piezas y dotándole a las misma de una sofisticación aun mayor a la ya provista por la primaria visión de la banda en las estructuras iniciales.
El repertorio del disco es muy amplio y siempre es presentado en piezas cortas que no superan por mucho los tres o cuatro minutos de duración, en las que se divisan algunos tracks con estructuras progresivas tempranas con arreglos orquestales, hay otros momentos de blues rock, hay canciones más melódicas, o también hay momentos psicodélicos pero estos no son deliberadamente lisérgicos sino que se estilizan un poco debido al considerable despliegue de la banda, por lo que no hay tanto lugar para el delirio como el que se podría suponer, salvo por la delirantemente exquisita ‘’Voyage’’.
Fueron ellos uno de los primeros en manejar el concepto de progresivo, al cual manifestaban claramente en sus composiciones que pese a lo cortas que eran aun así consistían en deliberados cambios estructurales, fusiones con jazz, blues y elementos clásicos, y una experimentación general que hacía del sonido uno muy nutrido y consistentemente estructural. Se diferenciaban de sus contemporáneos en la escena inglesa con propuestas musicales osadas que salían del convencional blues y R&R, para ofrecer una originalidad que sin saberlo sentaría bases y precedentes importantes en el género progresivo.
Todo el repertorio del disco, sobre el que Dave Mason tuvo gran injerencia con su producción musical, está retorcido, como si hubiese sido pasado por una maquina perversa que trastocó los engranajes musicales y convirtió el antiguo blues en un reformado e innovador sonido donde hay involucradas varias fusiones y experimentos, y donde el sonido clásico de blues-rock de la época poco tiene lugar, salvo en algunas canciones puntuales.
La particularidad de que todos los músicos de la banda fueras multiinstrumentistas le da la posibilidad al sonido de la participación y diversificación instrumental, apareciendo harmónicas, saxos, arreglos de cuerdas y viento, sobresaliendo eventualmente un hipnótico mellotrón que hace su participación en un par de temas, y donde también se puede distinguir la particular y casi grotesca voz de Roger Chapman que sobresale inmediatamente al comenzar el disco, una irrupción de considerable presencia por sus vibratos y sus arrebatos portentosos con su particular timbre vocal, mucho recuerda al estilo de Peter Gabriel.
La corta duración de los tracks da la posibilidad de que el repertorio del disco esté compuesto por una gran cantidad de piezas, por lo que el trabajo es una aventura por tierras algo psicodélicas, algo progresivas, con un sinfín de momentos de todo tipo y calibre producto de la visión de Chapman y Whitney que fueron los compositores principales del disco, con la excepción de ‘’Never like this’’, que fue compuesta por Dave Mason.
"Conocimos a Dave Mason cuando hicimos nuestro primer sencillo, en el que él tocó", dijo Charlie Whitney. “Cuando vinimos a hacer Doll's House , Jimmy Miller nos estaba produciendo, pero comenzó a involucrarse con los Stones y Beggar's Banquet , y creo que él y Dave se juntaron y Dave decidió que le gustaría hacerse cargo de la producción del álbum, así lo hizo. Tenía muchas ideas. Por ejemplo, "Voyage": todos esos violines de retroalimentación, melotrones al revés, fueron idea suya ".
‘’Music In A Doll's House’’ es el álbum debut y uno de los puntos cumbres de la banda inglesa Family, publicado el 19 de julio de 1968. En el mismo participan: Roger Chapman en voz , armónica y saxo tenor, John "Charlie" Whitney en guitarras solistas y acústica, Jim King en saxo tenor y soprano, voz y armónica, Ric Grech en bajo, violín y chelo, y Rob Townsend en batería. El álbum fue un éxito comercial menor, y también puso fin a los planes tentativos de The Beatles de nombrar su próximo álbum doble A Doll's House en honor a la obra de Henrik Ibsen, álbum que luego nombraron como ‘’White Album’’.
La calidad de sonido de esta grabación es dudosa, parecen acetatos o demos, pero increíblemente esto se publicó como un disco oficial, es como un lo-fi setentero, y esto lejos de ser un impedimento es más bien un elemento más que suma a la poética rustica del emprendimiento que como todo buen rock progresivo busca la sofisticación, y de alguna manera lo logra, pero con arrebatos diversos donde surgen preferentemente atascos rockeros en guitarra eléctrica, demostrando el costado rock de la banda. Pero eso no es todo, aquí hay toda una búsqueda típica del quehacer progresivo contemporáneo y coterráneo, por lo que la sofisticación no se deja de esperar en gran parte del disco.
El calibre de este rock es uno de tipo progresivo clásico, con líneas de influencia de la música clásica brotando en las apariciones de las guitarras o las teclas de piano/hammond, elementos sinfónicos sutiles, y una tímida reversión de ‘’Pathétique´’ de Beethoven, elementos enraizados en las entrañas de estas composiciones que demuestran el vínculo típico de esta música progresiva con la música clásica, sumándose a las filas de los estilo de bandas como The Nice/ELP.
Pianos, efectos, toques vanguardistas sutiles, elementos clásicos, arreglos acústicos intermedios, melodías melancólicas, atascos rockeros, y otros elementos más son los que componen el caldo progresivo que propone la banda. Hay una aparición de hammonds clásicos que recuerdan a The Nice, o esos cambios de momentos melódicos hacia riffs rockeros que recuerda mucho a King Crimson. En ese contexto progresivo el álbum es eficaz y, desde el ámbito del under, ofrece una gran experiencia de inventivas progresivas.
La producción y calidad del audio son relativas, con momentos dudosos y poco satisfactorios. La duración del disco es relativamente corta, no alcanzando así la media hora de audio, en contraposiciones vale el buen desenvolvimiento de la banda en estructuras de gran goce progresivo, con un carácter melancólico marcado en muchos momentos que surgen como otro elemento más de amalgama a la gran conjunción compositiva. Fanáticos del progresivo italiano y fanáticos del progresivo setentero en general encontrarán a este disco fascinante que, pese a su baja calidad de producción, en una perla perdida del under prog italiano.
Capsicum Red fue otro grupo de rock más devenido hacia lo convencional que intentó sumarse a las filas de la música progresiva italiana, comenzando su carrera como una banda de rock que inició corto trayecto con algunos simples en su haber. Formada en 1970, la banda lanzó su primer single "Ocean" en 1971 en el sello ‘’Bla Bla’’, alcanzando un relativo éxito comercial. Un segundo single, "Tarzán", llegó poco después, ambos contenían canciones comerciales muy alejadas del sonido del álbum que luego lanzarían.
‘’Appunti Per Un'Idea Fissa’’ de 1972, es su primer y único lanzamiento de larga duración. Aquí la banda abandona el estilo de sus orígenes y se suma tímidamente a las filas del fructífero rock prog italiano, proponiendo una puesta under y de buena sofisticación. La banda llegó a su fin en 1973, cuando Red Canzian se unió a POOH y Paolo Steffan formando el dúo de inspiración country Genova & Steffan con un álbum lanzado en 1975
Al Basim (Basim Al-Hashimi) nació y se crió en Bagdad. Descubrió su pasión por la guitarra y comenzó sus primeros pasos musicales allí, formando su primer grupo en 1970 y aprendiendo a tocar la guitarra al estilo de su ídolo Ilham al-Madfi, uno de los músicos de pop rock más exitosos de Irak. En 1978, después de emigrar a Estados Unidos, se instaló en Denver, Colorado, donde reunió a los músicos David Reskin (flauta), John Starrett (bajo), Phil Carter (batería) y George Keith (saxo) y comenzó a grabar el que sería su primer álbum como líder, ‘’Revival’’, publicado en 1979.
El sonido está especializado y se construye casi exclusivamente por medio de la guitarra de Al Basim, que es quien interpreta la misma haciéndose presente prácticamente en todo el trabajo, completando los espacios y volviéndose cuerpo principal de las estructuras de las pistas con una interpretación constante que se desarrolla a lo largo del tiempo, denotando su buena técnica y su estilo personal para ejecutar su instrumento.
Es en esa ejecución de la guitarra eléctrica donde se puede percibir su estilo libre, con trazas de jazz, donde brotan además, especialmente, sus orígenes típicos que se hacen presente en melodías tomadas de la música típica de su país, la participación de la flauta también se suma a esa tendencia étnica, creando ambos instrumentos ambientes pastorales suaves donde fluye una suave brisa instrumental. ‘’One Camel in Alaska’’ es una pieza donde se nota más marcada esa sensación étnica de la guitarra, con una ejecución en batería que realza el estilo y lo acerca al jazz fusión.
En la mayoría del disco la construcción de las piezas se sumerge en un estilo de creación personal, continuando por una senda de elementos progresivos y siempre dentro de esa ramificación del espacio y el tiempo tejida por la guitarra eléctrica, por lo que el estilo se vuelve poco parecido a otras cosas de su época, continuando con la tradición progresiva/fusión de los años setentas que por aquel año de 1979 ya estaba terminando. Tal vez el momento más clásico y ‘’reconocible‘’ del álbum se encuentre en el último track, ‘’Espacio abierto’’, donde se suma una saxo al conjunto y todos toman una senda bien jazzera/fusión, con una intervención rabiosa de la guitarra eléctrica que demuestra que Al Basim también estaba a la altura de dejar muy buenos solos cuasi virtuosos, es el momento más jazzero del disco.
Es un álbum completamente instrumental compuesto por cinco piezas de acercamiento a lo progresivo y completado casi exclusivamente por la técnica particular desarrollada por su creador. Grabado poco después de que Al Basim emigrara a los Estados Unidos desde Irak y publicado en forma privada en 1979, el primer LP de Al Basim, ‘’Revival’’, es uno de los artefactos más buscados del progresivo oriental por parte de los coleccionistas y conocedores, el disco tuvo una tirada privada con muy pocas copias que salieron a la luz. Hoy en día es prácticamente inconseguible el disco.
Al Basim regresó a su carrera musical a fines de la década de 1990, junto con algunos miembros de The Gypsy Kings. En 2006, lanzó "Songs from Iraq", un álbum de orientación acústica compuesto de poemas de Oriente Medio en arreglos musicales fuertemente influenciados por el flamenco.
‘’Full Horn’’ es un gran artefacto de la música progresiva alemana que a su vez retrata el quehacer de la musca rock europea del momento, con influencias claras de bandas como Genesis que se manifiestan en la voz líder del grupo y en la sofisticación de las composiciones. Este es uno de esos trabajos en los que es fácil perderse dentro, debido a la gigantesca complejidad que manejan, estructuras desplegadas en enormes suites compositivas donde la banda arremete con poderío, ingenio y mucha inventiva para la progresión y el cambio constante.
El disco incluye dos pistas largas y dos canciones más cortas. La primera pieza del disco es una enorme suite de veinte minutos de duración en la que ocurre de todo en una andanada de cambios e inventos variados, desde grandes atascos rockeros con buenas guitarras eléctricas, con progresiones constantes, y hasta momentos de calma y desazón donde la experimentación sobreviene atacando al oyente con sus desconciertos. Dicha primera pieza está dividida de forma típica para las estructuras presentada por banda progresiva de la época, o sea con una composición conceptual dividida en un sinfín de partes, en este caso la pieza se divide en ocho sub partes.
Hay una tendencia puesta en boga en la que muchos denominan como ‘’krautrock’’ a todo aquello que haya sido producido por el rock alemán de la época contemporánea a dicho género, y con el sonido de esta banda no harían excepción, encasillando al álbum dentro del género krautrock, lo cual es desacertado porque ‘’Full Horn’’ refleja puramente las incumbencias de la banda hacia una música compleja influenciada especialmente por el mundo del rock progresivo temprano e incluso por la psicodélica pero no así tan especialmente por el krautrock, género del cual era contemporáneos y coterráneos. Si algo tiene de krautrock este disco es un par de momentos en particular, en los respectivos finales de las dos extensas suites que presenta el disco, ‘‘Day Of A Daydreambeliever’’ y ‘’Spot On You, Kids’’, piezas en el que la banda, promediando las ultimas secciones de cada suite, ralentiza las progresiones y se sumerge en un pasaje donde aparece algún agregado electrónico, entrando en un ambiente de experimentación, donde sí puede que se acerquen al krautrock, con una sutil aparición de la electrónica, pero también denotan ese toque de vanguardismo progresivo que muchas bandas explotarían en géneros el como R.I.O., por lo que eso de krautrock no es tan directo como se supone popularmente, esta no es una banda de krautrock.
Ellos parecen haber bebido de influencias progresiva europeas, de bandas como Grobschnitt, Nine Days' Wonder, Gnidrolog, o Thirsty Moon, también pareciera haber alguna sutil influencia de la psicodleia norteamericana como bandas como Vanila Fudge, o también parecen haber escuchado al vanguardismo progresivo temprano de zappa y sus inventos experimentales en terrenos tempranos de fusiones con influencias clásicas.
El septeto se reunió en 1972 en Hamburgo, Alemania, y estaba formado por Wolfgang Kause en voz, Wolfgang Bartl en bajo, Christoph Hardwig en teclados y guitarra, Wolfgang Gaudes en batería, Kai Hendrik Motler en guitarra, Harry Koch en percusión y Rudy Holzhauer en percusión, y en su álbum debut además contaron con la participación y producción de Jochen Peterson, ex miembro de Ikarus. Cornucopia lanzó este álbum en 1973 que, a pesar de ser una gran obra, ha caído fuera del alcance de la mayoría de los oyentes de música progresiva, quedando en la oscuridad y el under, y siendo descubiertos eventualmente por freaks y melómanos que en la búsqueda de discos se topan sorpresivamente con este grato sonido de alta complejidad y alto calibre progresivo.
En general, en cada época y estilo de cada era de la música, aparecen bandas que, inspiradas y motivadas por los hitos musicales de su presente, tratan de emular el éxito de la banda del momento y dan vida a un grupo encarnando en cuerpo y alma musical las influencias de sus referentes y, bebiendo directamente de las influencias presentes, recrean una música que intenta parecerse lo más posible a sus referentes. Mucho sucedió esto con los Beatles y su influencia sobre el rock de su época, floreciendo en todo el mundo bandas que vestían igual, formaban de la misma manera y hacían la misma música, emulada por supuesto. Con el progresivo, aunque sí ocurrió algo similar en algunas bandas, ya no era algo tan fácil de llevar a cabo, porque la música progresiva (dependiendo en caso de cada banda y la complejidad presentada) muchas veces es relativamente compleja y requiere y exige un nivel técnico de ejecución e inventiva que no es sencillo de emular por cualquiera. Cornucopia hizo lo suyo y claramente reflejó estar influenciados por hitos del progresivo europeo del momento, tratando de alcanzar el éxito con un sonido que se sumaba a las filas de la música puesta en boga en una época en la que generalmente se buscaba alcanzar omnipotentemente un grado alto de perfección y sofisticación. Cornucopia logró esto con creces, presentando un sonido que emulaba estas tendencias.
"Full Horn" fue finalmente el primer y único álbum que publicaría la banda. Al no lograr el éxito comercial la banda termina su carrera, alcanzando su camino un corto periodo de tiempo que va desde 1972/73 a 1974. Christian Graf, en la reedición en cd de este disco, diría lo siguiente sobre la supuesta razón del final del grupo alemán: ‘’La razón por la que la banda de Hamburgo nunca tuvo el éxito que merecía permanece abierta a la especulación. Una de las razones de su fracaso, quizás, es que Cornucopia no hizo lo suficiente por su imagen y tuvo problemas para aceptar las reglas del negocio. La banda insistió en sus libertades y solo cumplió a regañadientes con sus deberes de promoción. Tenían la esperanza de obtener mucho reconocimiento por "Full Horn", pero cuando no se materializó, Cornucopia se desilusionó tanto que en 1974 se rindieron.’’
‘’Gusano Mecánico’’ representa uno de los momentos más álgidos del rock progresivo boliviano, propio de una banda que había nacido con influencias psicodélicas y hard rock pero con el paso de los años se fueron modificando en su estilo hasta alcanzar un nivel de complejidad llamativo, evolucionando en gran medida respecto de sus orígenes. Este LP de Climax es ampliamente considerado como un pináculo del progreso boliviano junto con ‘’El Inca’’, el debut discográfico de Wara, otra de las grandes bandas bolivianas del momento.
Climax fue una banda de rock boliviana de una carrera corta e inestable, funcionando principalmente entre finales de los 60 a mediados de los 70. Comenzaron como una banda que sumergida en los sonidos de finales de la década de los 60s, combinando hard rock, blues e influencias de la era psicodélica, interpretando en gran parte covers, y lanzaron algunos singles entre 1969 y 1970 llamados ‘’Nacido Para Ser Salvaje I y II’’. A finales de 1968 y principios de 1969, graban ‘’Nacido para ser salvaje’’ que incluía versiones de las canciones “Born to be wild” de Steppenwolf, “Sunshine of your love” y “Tales of the brave Ulysses” de Cream, "Fire" de Jimi Hendrix. En 1970, aparecería su segundo EP, llamado ‘’Nacido para ser salvaje II’’, grabado en 1969, en el cual participa también Bob Hopkins, un marine estadounidense que se integra a la banda tocando la armónica y cantando. El segundo simple de la banda incluiría una nueva versión de la canción de Steppenwolf conocida como “Born to be wild (The second part)" y además sus primeras composiciones: “The seeker", “Ritmo de la vida” y “El abrigo café de piel de gallina”, cantado por Hopkins, que se convertiría en un éxito para la banda.
Tras el paso de los años, con las nuevas influencias extranjeras, se reinventaron como banda de un rock que comenzaba a tender puentes hacia estructuras más complejas, sin dejar atrás las influencias psicodélicas y duras que bandas como Led Zeppelin o Hendrix les habían dejado. Es bajo ese contexto que crean y publican su primer LP, "Gusano Mecánico", publicado en 1974, un referente del rock progresivo boliviano que aúna la visión de un rock acido que sigue fuertemente ligado al rock pesado psicodélico, esto se puede ver en los fraseos y estructuras de canciones más convencionales como ‘’Transfusión de Luz’’, pero sumándole a esto todo un repertorio de composición que presentan estructuras atípicas y algo complejas, elementos sutiles de jazz, o momentos conceptuales.
Ellos se encaminan hacia algunas estructuras de marcado desarrollo compositivo, como lo es en el track conceptual ‘’Gusano Mecánico’’ que se divide en tres partes, ‘’Invasión/Dominio/Abandono’’, pero lo abordan desde una visión oscura, dura, tempestuosa, arrasadora, y el resultado de eso es una maquinaria mecánica que avanza en el tiempo y el espacio a pura ebullición rockera y que deja en el camino a cualquier que ose cruzárseles. Esa es la manera en la que encaran esa pieza y básicamente así también todo el disco, con una fuerza inusitada y un poderío psicodélico que late en las venas de la rabiosa guitarra eléctrica que lidera las sesiones, en principio, ya que tras algunas canciones en trio, en el disco, se les une un teclado que también permanece en ese torbellino poderoso que es el sonido. La pieza ‘’Gusano Mecánico’’, con su comienzo con cambios abruptos y repentinos y la incorporación de un teclado al mando de las armonías, dan cuenta de la influencia de bandas progresivas como Emerson, Lake & Palmer, es este el momento de mayor concepto y progresión del todo el disco.
El álbum comienza como termina, en un torbellino portentoso, una amalgama que ronda entre prototipos sonoros de una música a veces situada en lo progresivo, a veces netamente rockera, alcanzando a elaborar un sonido conceptual con base en una mirada pesada y dura, un aparatejo gigantesco que derrama su poderío en mecanismos conectados en circuitos rústicos que prosperan como un experimento híbrido entre músicas de una índole variada que sutilmente pero con fuerza se encamina hacia un adelante mecánicamente dictado.
En los nombres de los tracks nos podemos encontrar con referencias hacia mundos etéricos de luz, ‘’Pachacuttec (Rey de Oro)’’, ‘’Cuerpo Electrico - Embrión de Reencarnación’’ o ‘’Prana - Energia Vital’’ son algunos nombres que figuran en el disco y que demuestran los intereses de la banda por la mecánica áurea, la filosofía del ser, esa concepción metafísica e introspectiva que tanto demuestran muchas bandas locales sudamericanas y que sería el eco imperecedero del legado de civilizaciones antiguas que se desmoronaron hace cientos de años pero que permanecen en el inconsciente del legado precolombino que late en las fibras de estas tierras. Wara en su disco ‘’El Inca’’ también se hace eco de esta influencia y lo demuestra en la incorporación de instrumentos autóctonos o sonido típicos, en cambio Climax que aunque también pareciera demostrar la misma influencia milenaria, lo demuestra de otra forma, con las letras cósmicas, los conceptos compositivos y la fuerza vital que corre por las venas de su poderoso sonido. La banda trae no solo el mejor ejemplo del rock boliviano de la época, sino también uno de los mejores álbumes de rock psicodélico pesado de América del Sur en los años 70.
