María Sabina (22 de julio de 1894, Huautla de Jiménez, Oaxaca, México - 23 de noviembre de 1985) fue una chamán y curandera mexicano-mazateca que vivió toda su vida en una modesta vivienda en la Sierra Mazateca del sur de México. Su vida fue humilde y sencilla pero era una conocedora mística descendiente de una larga línea de chamanes mazatecos que conocían muy bien el arte de la curación con medicina tradicional. Pese a su vida sencilla y su poco contacto con la ‘’civilización’’, ella poco a poco se hizo de fama, hasta el punto de convertirse en una celebridad internacional, visitada por muchos artistas famosos, dejando una notable influencia en el mundo del arte y la poesía, y cuyos escritos, enseñanzas y guías espirituales eran codiciados por muchos en el mundo. Su práctica se basaba en el uso de varias especies de hongos psilocibios nativos (o regionalmente también se usaba la Salvia Divinorum) que poseían propiedades psicoactivas y eran usados milenariamente por los chamanes y curanderos locales para realizar extensos encantamientos y curaciones que fluían bajo el efecto alucinógeno de la sustancia y así, según se dice, comunicarse con dios o los antiguos espíritus mazatecos. Los espíritus, si se contactaban efectivamente, le dirían a Sabina la naturaleza de la enfermedad y la forma en que podría curarse. El vómito por parte de los afligidos se consideraba una parte esencial de la ceremonia. Cada participante en el ritual ingería hongos de psilocibina mientras Sabina (que típicamente ingería el doble) cantaba invocaciones para convencer a lo divino. Estas sesiones de vigilia nocturna eran denominadas ‘’velada’’ y se realizaban una vez que bajaba el sol y yacía la oscuridad, en la intimidad de su recinto, lejos de la contaminación auditiva y las presencias incómodas. María Sabina procedía a lavar a los “niños santos” (así le llamaba a los hongos), separándolos después en pares, como la tradición lo dicta. Para el ritual, la habitación de María Sabina se encontraba a oscuras, sin colores o formas que pudieran viciar el viaje que se aproximaba. Finalmente, en la cumbre del ritual, los “niños santos” hacían su trabajo, modificando la percepción del tiempo y del espacio. María Sabina acompañaba durante toda la noche aquel viaje hacia el interior, palmando con sus manos algunas partes de su cuerpo y con cantos en lengua mazateca. Fue en 1955 cuando Robert Gordon Wasson experimentó por primera vez la sabiduría de María Sabina y fue ahí cuando comenzó la leyenda, la misma que comenzó a ser publicada en libros y revistas, y además, fue el mismo Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna los que realizaron una serie de grabaciones de audio que registraron sus cantos rituales. Estas grabaciones serían los únicos (o algunos de los muy pocos) registros sonoros que han quedado acerca de los rituales de María Saína. Registros obtenidos en Huautla de Jiménez, en las montañas Mazatecas en la esquina norte del estado de Oaxaca, el 21 de julio de 1956. El registro fue publicado en un disco llamado “Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico”, publicado en 1957. Esta es una grabación histórica ya que es uno de los pocos registros sonoros que quedaron acerca de esta chamán y la cultura mazateca, además de ser uno de los primeros registros de música creada bajo efectos alucinógenos, por lo cual también se podría ubicar en la historia de las primeras grabaciones de música psicodélica/lisérgica de la historia.
El equipo de marido y mujer (Robert Gordon Wasson y Valentina Pavlovna) estuvo involucrado durante muchos años en el campo de la etnomicología (estudio de las relaciones entre los pueblos y los hongos alucinógenos), investigando el papel desempeñado por hongos silvestres en diversas culturas humanas. Cuando se enteraron de que muchos grupos étnicos de indios americanos en México consideraban ciertas especies de hongos como la clave para la comunicación divina, la pareja emprendió una serie de expediciones al sur de México para aprender sobre esta práctica. Este registro es el resultado de sus sesiones de ritos de hongos grabadas con la chamán local. María Sabina era muy respetada en el pueblo como curandera y chamán. Ella había estado consumiendo hongos de psilocibina regularmente desde que tenía siete años, y había realizado la ceremonia del hongo ‘’velada’’ durante más de 30 años antes de que llegara Wasson. Su interpretación en este registro consiste en recitaciones vocales de versos y escritos que poseen un sentido poético muy fuerte pero que su valor real reside especialmente en que son fuente de un encantamiento que se realizaba durante un extenso lapso de tiempo y en el que, gracias a los alucinógenos, se iba ingresando a diversos y, correspondientemente, más profundos estados de conciencia en los que las nociones de la realidad cual las concebimos pierden sus fundamento, ingresando así el chamán guía y los participantes en estados en los que podían estar en contacto con realidades etéreas y mundos que no pertenecen a lo físico. Estas recitaciones surgían de creencias y contenidos culturales milenarios para su etnia, de visiones cosmológicas y espirituales acerca de la concepción de la vida y la salud, en una revitalización concreta y adrede de la vida alternativa alejada de las ‘’grandes civilizaciones’’. Además, Sabina fue católica toda la vida, por lo que mezcló elementos cristianos en su ritual mazateco, creando así su propia cosmología, con la que guiaba a los participantes a través de sus visiones particulares. El ritual se desarrollaba en la choza de Sabína, un lugar humilde despojado de luminarias y ruidos molestos, un espacio propicio para el sobrecogimiento y el viaje alucinógeno; la ceremonia consistía en cantos rituales y también estaba acompañada de imágenes religiosas alusivas y otros actos rituales. Robert Gordon Wasson conoció a María Sabína en una oportunidad, no en búsqueda de curación sino buscando experimentar estados alterados, consiguiendo luego que financiaran varios viajes hasta la región. Gracias a todas estas experiencias escribiría un artículo para la revista Life, artículo que se volvería muy famoso y que llevaría este mundo alucinógeno a la conciencia de mucha gente. Esto, lejos de provocar una reacción positiva, hizo que mucha gente y buscadores de experiencias se acercaran a la zona en búsqueda de experiencias misticas pero sin un sentido profundo y de verdadero respeto acerca de todos estos asuntos. María Sabina recordaría: “me di cuenta de que los jóvenes con cabello largo no necesitaban que comiera las cosas pequeñas. Los niños se los comieron en cualquier lugar y en cualquier momento, y no respetaron nuestras costumbres”.
Nacido en Udaipur, en Rajasthan, en 1929, Ustad Zia Mohiuddin Dagar proviene de la ilustre familia de los dakars Dagar. En su época era uno de los pocos exponentes sobrevivientes de la Veena que habían nutrido, preservado y enriquecido el arte antiguo por pura devoción. Adiestró su entrenamiento bajo la guía de su célebre padre, Ustad Ziauddin Khan Dagar, un músico de la corte del antiguo estado principesco de Udaipur. Fue un período largo y arduo de estudios, durante el cual aprendió a cantar al estilo dhrupad y a ejecutar la Veena, y adquirió un dominio completo en cada estilo. El Ustad también ha realizado una investigación exhaustiva sobre su instrumento y ha diseñado su propio Veena para personizar su propio sonido y tener un sonido más rico y profundo. Tanto es así, que su instrumento ha llegado a ganar una gran popularidad incluso en los Estados Unidos y varios otros países europeos. El Ustad fue profesor visitante en la Universidad de Weslyn en Estados Unidos desde 1966 hasta 1970. También enseñó en la Universidad de Washington en Seattle. Con los años, ha dado sus conciertos Veena en importantes festivales celebrados en América y Europa, además de actuar en los principales eventos en este país. El instrumento Rudra Veena, también conocido simplemente como Veena, junto con su inseparable compañero de percusión, el Pakhavaj, es el más antiguo y honrado de todos los instrumentos de cuerda indios. De hecho, no solo forman el trasfondo de la música tradicional hindú, sino que también proporcionan la base misma de la evolución de varios otros instrumentos.
El ‘’Raga Mangeyabushan’’, publicado en 1974 en Francia, fue uno de sus primeros lanzamientos discográficos, un muy extenso raga cortado en dos partes para poder ubicarlo así en el vinilo, de alrededor de veinte minutos cada parte, ubicadas cada parte a cada lado del disco original. Al adentrarnos en estamos música nos encontramos con un estilo profundamente comprometido con la ejecución y el espíritu de la música misma que están ejecutando, teniendo un fuerte respeto por sus tradiciones, su historia, su sentir religioso y sus costumbres. Cada raga representa un acontecimiento personal, que se sumerge en una composición nacida de un sentir propio y profundo, a lo que se le suma la improvisación, que es muy importante en este estilo de música. A menudo los ragas representan sentimientos, vivencias, escenas de la vida cultural o la geografía de la India, entre otros aspectos; y por supuesto pueden tener diversos estilos. En el caso de ‘’Raga Mangeyabushan’’ nos encontramos con una instrumentación que se basa en el sonido típico del tanpura que suena de fondo, sobre el que se ejecuta la interpretación del veena por parte de Zia Mohiuddin Dagar, en eso se fundamenta todo el sonido de este raga. Esta interpretación es lenta y relajada, típico de la ejecución de Mohiuddin Dagar, un estilo que lo lleva a prestar meticulosa atención a las inflexiones microtonales, con esto presenta una ejecución muy cuidadosa, haciendo inflexión entre momentos más graves y herméticos y momentos más abiertos. La ejecución del veena en este registro es majestuosa, sombría, muy cuidadosa, y conduce hacia un estado de meditación con un tránsito hacia una ingravidez de sobrecogimiento y profundo ascetismo. Se trata de una música con un estilo especializado, fue el primer disco con interpretación de Rudra Veena en la historia. La grabación se realizó en Chembur, Mumbai, el 31 de enero de 1968. El nombre correcto del Raga es Gangeyabushan.
Banda internacional de fusión con sede en Munich, Alemania (formada en 1970 como ‘’Between The Chairs’’), que presenta tendencias vanguardistas dentro de una música que combina lo medieval, lo antiguo y lo futurista. La banda es ideada por el teórico musical y experimentalista Peter Michael Hamel, quien tras reunir una amplia gama de músicos internacionales, crea la banda cual crisol musical y cultural, y con esta misma crea un sonido totalmente experimental e inédito para la época. En 1973, a través de Music Factory, lanzan su segundo disco, ''And The Waters Opened'', que sería uno de los primero trabajos dentro del sonido etnico, fusion y new age. El grupo sin dudas tenia influencias krautrock, entre las cuales se podrían destacar bandas como Popol Vuh o Tangerine Dream. Tambien adquirieron sonidos heredados del hippismo y la psicodelia de los sesentas; aunque tomarían más los aspectos experimentales, desarrollando un sonido innovador y experimental, expresado en sesiones improvisadas y ambientes vibracionales enriquecidos con efectos electrónicos de teclados y guitarras que funcionan como conductores en las atmosferas, por momentos oscuras y misticas, que retratan.
La música de este proyecto es muy particular, además de experiemental, y difícilmente se pueda encasillar en una sola etiqueta. Al ser un grupo alemán seguramente sea tentador decir que se trata de krautrock, pero el estilo propuesto por ellos trasciende los géneros, trasciende las etiquetas, y se plantea como una muy exótica fusión entre elementos diversos. La presencia de músicos de diferentes nacionalidades le brinda al sonido el estar provisto de condimentos y sabores de todo tipo de lares y culturas, como un crisol de sonidos muy enriquecido y agradable.
Sin duda ofrecen un sonido que permite percibir los limites de la existencia, proponiendo un viaje musical, plagado de simbologia musical étnica, que musicaliza ese transito hacia lo desconocido, envolviéndonos en un aura de misterio y misticismo total. Ese idioma lo manejan a la perfección y desde la fusión total se aproximan hacia un misterio sonoro que contiene en sus entrañas tesoros desconocidos, elixires rituales, idioma y etnias varias vueltas una sola, tomando lo mejor de cada una y perfeccionandolas en el encuentro de sabores.
Las composiciones transitan siempre dentro de un ámbito étnico, electrónico, volátil y experimental, contando con esa característica exploratoria que hace que el sonido vaya mutando conforme va avanzando, lo que nos deja un sonido difícil de predecir, enriquecido muy una amplia gama de matices diversos aunados en un mismo viaje sonoro que se dirige hacia tierras indefinidas. Para grabar el disco se reduce el número de componentes a Black, Détrée, Eliscu y Hamel más la colaboración esporádica de Walter Bachauer a la electrónica y Duru Omson, flauta de bambú, percusiones y voces. El disco ha sido reeditado varias veces en vinilo, y en cd se publicó por primera vez por el sello luxemburgués Germanofon en 1994 y la edición que aquí presentamos de 2005 , que pertenece a la editora alemana Intuition Records, y que cuenta con el añadido de tres temas inéditos grabados en 1976 (temas 1, 8 y 9).
Henry Flynt es un violinista experimental y filósofo estadounidense nacido en Carolina del Norte, que produjo gran parte de su música desde el período comprendido entre los años 60 y 80, finalmente se retiró de la música para seguir una carrera en filosofía. También fue miembro de Velvet Underground por un corto tiempo. Flynt rondó por entre el vanguardismo, las músicas populares, las música hindú, música étnica del mundo, además de la música académica, incluyendo sus ideas y postulados propios que lo llevaron a rechazar el totalitarismo de las visiones europeas sobre la música clásica. Flynt: ‘’mis investigaciones filosóficas me dieron una base intelectual para rechazar la pretensión de superioridad cultural que la musicología hizo para la música clásica europea’’. ‘’Toda mi educación formal en música fue en música clásica europea. El instrumento que estudié fue el violín. Hasta mediados de 1961, fui compositor de música "moderna" de la generación posterior a la jaula. Pero en los años de 1958 a 1962, mi actitud hacia la música experimentó un cambio total. Las primeras fuentes que inspiraron este cambio fueron Ali Akbar Khan, John Coltrane y cantantes de blues como Robert Johnson. La Monte Young me llamaría la atención Nazakat y Salamat Ali Khan, y más tarde Ram Narayan. A mediados de los años sesenta comencé a escuchar grabaciones de campo de música tribal africana y a Bismallah Khan.’’, cuenta Flynt sobre su formación y sus influencias. ‘’Me inspiró la imagen que tenía Ornette Coleman al comienzo de su carrera: la imagen de la "criatura popular" inexperta como vanguardista. Al mismo tiempo que descubría los registros de Coleman, en 1960 conocí a La Monte Young en persona. Además de ser un compositor de vanguardia, Young era un saxofonista de jazz de última generación. Tuve que ir a Manhattan, a un evento presidido por John Cage, para pasar el rato con un músico de jazz. Young también era pianista y había creado una parte rítmica en la que nos "complicó" durante cuarenta y cinco minutos o más. Lo desarrolló para apoyar los solos altos de Terry Jennings. Tuve la oportunidad de tocar instrumentos de línea con su piano, ensayando con él en 1961 y grabando con él en enero de 1962. El papel ampliado que Young le dio al riff, en el jazz que era tonal, casi modal, fue muy importante para mí. El conocido, pero inédito, saxofón de Young en los años sesenta convirtió el jazz en algo totalmente modal y lo abrió a la exploración melódica "eterna".’’, cuenta Flynt.
Lanzado originalmente como una cinta de cassette en 1986, ‘’You Are My Everlovin / Celestial Power’’ fue la primera obra musical publicada de Flynt, grabada en vivo en un loft del bajo Manhattan a principio de los 80s. Este lanzamiento se compone de dos extensas piezas improvisadas que alcanzan cada una duración de entre cuarenta y cuarentaicinco minutos cada una. ‘’You Are My Everlovin’’ es la primera de estas piezas, y se sumerge de lleno en una extensa sesión donde la influencia de la música de la India brilla por su fuerte influencia, especialmente por tratarse de un estilo similar a un raga, con un sonido de fondo de una tambura que traza el espacio y el tiempo de la sesión y se presenta como un drone místico típico de ese instrumento. El sonido de la pieza se compleja con un violín eléctrico que marca un eterno dialogo pentatónico de tipo folk/blues/étnico sobre el sonido de fondo. Representa un cruce de etnias fusionadas y presentadas bajo las visiones particulares del autor. Por su parte ‘’Celestial Power’’ trata de otra extensa sesión pero con un sonido no tan dirigido hacia un lugar particular o con una influencia tan marcada, sino más bien de una identidad difícil de intuir. Parece surgido del cruce de la música folklórica sureña, donde por supuesto es también el violín el que cumple su rol particular y principal. En esta pieza el sonido pareciera nacer del dialogo entre dos instrumentos de cuerda, un violín y otro instrumento indefinido, tal vez se trate de otro violín. "Celestial Power" se grabó en 1980, mientras que "You Are My Everlovin" proviene de aproximadamente un año después y se grabó en vivo en un espacio de música de vanguardia de Nueva York. Como Flynt escribe en sus notas: “El timbre de violín eléctrico es crucial; me permite romper los diversos estilos en una unidad. Imaginé el género como una improvisación abierta y radiante, una llanura abierta que podría absorber cualquier cosa ".
Se trata de música hipnótica con estructura de bucle, y aproximación al minimalismo y al vanguardismo intelectual, caracterizada por largas sesiones tipo drone sobre las que brilla un inquietante y rasposo sonido de violín eléctrico que aplica melodías que nacen de índoles muy variadas y que se sintetiza de la música folk de los Apalaches, blues sureño, jazz modal, y raga hindú. De alguna manera Flynt supo plasmar en ese violín su formación, la música folklórica típica de su región en Estados Unidos, y la música clásica hindú, de la cual también obtuvo esa noción de desparramar su música en extensas sesiones tipo ‘’raga’’, aunque sobrepasaría este concepto ya que las sesiones presentadas en este disco alcanzan una duración mucho más larga que en la música tradicional de la India.
Alice Coltrane supo ubicarse en su época como una de las mayores personalidades de la música jazz espiritual de vanguardia, y aunque fue decisiva la influencia sobre ella de su difunto esposo John, al cual continuó honrando fuertemente en vida con su música, aun así ella supo despegarse de los viejos mitos y evolucionó su propio estilo hasta niveles insospechados, llegando a incluir en su música todo un repertorio de elementos variados, influencias y etnias, convirtiendo a su música en un rico vergel de arte espiritual. Quienes la vieron tocar en vivo recuerdan que ella, en los conciertos, parecía estar como en un especie de transe místico, como ubicándose en un limbo de donde obtenía la fuerza vital, la fuerza creativa, el empuje necesario, la energía que la poseía a ella y a la que transmitía con su música, que era un medio por el que comunicaba y por el que transitaba esa energía, enviándola hacia los oyentes. Es sabido que ella había emprendido un camino de vida de introspección, estudio espiritual, meditación y ascetismo general, y su música no dejó de ser un reflejo de esto. Alice conoce a John Coltrane en 1963, año en que se enamoran y comienzan una relación que terminaría en un matrimonio. Tuvieron tres hijos entre 1964 y 1967. Al principio, la maternidad interrumpió la carrera musical de Alice. Mientras John estaba arriba, en su casa en Fort Dix, Nueva Jersey, meditando y rezando cinco días seguidos mientras componía ‘’A Love Supreme’’, ella cuidaba a los niños y lo apoyaba. En julio de 1967, solo cuatro años después de conocer a Alice en Birdland, John Coltrane murió de cáncer de hígado. Cuando su esposo murió Alice continuó trabajando con miembros de su último grupo, incluido el saxofonista Pharoah Sanders y el baterista Rashied Ali. Ella comenzó a tocar el arpa , utilizando sitar y tablas en el conjunto, y recurriendo completamente a las culturas orientales en busca de inspiración. Alice supo salirse de la musica rasa de jazz libre para encaminarse en un emprendimiento creativo que la llevó a crear todo un estilo propio, ramificado en una serie de discos fundamentales para el género espiritual. Tras la muerte de John, Alice publicaría sus primeros tres discos como solista. En 1971 aparecería ‘’Universal Consciousness’’ que representaría un punto de transición en su vida y en su carrera, simbolizando el ‘’despertar’’ espiritual de Alice tras su periodo de oscuridad. Y continuando esta línea tan particular en su búsqueda espiritual y musical, ese mismo año grabaría ‘’World Galaxy’’, disco que publicaría al año siguiente, en 1972.
En la portada del álbum figura la inscripción ‘’Alice Coltrane With Strings’’, porque el sonido se fundamenta exactamente en ese encuentro, entre la música vanguardista espiritual de Alice y una serie de arreglos orquestales de cuerda que se desparraman durante todo el disco, arreglos que también fueron compuesto por la mismísima Alice, que era compositora y arreglista. ‘’World Galaxy’’ es una obra maestra que se afirma como uno de los trabajos más destacados de Alice, alcanzando un punto culmine en la relación con los sonidos orquestales, que ya habían tenido lugar en algún momento en sus discos de hasta entonces pero que no habían alcanzado un lugar tan preponderante como en esta ocasión. Este experimento vanguardista se realza desde la espiritualidad de Alice, estilo que caracteriza prácticamente a toda la música publicada por ella. Un sonido impregnado por un aura mística que se presenta en una serie de piezas que evocan epopeyas celestiales, alimentadas por una serie de arreglos de cuerda de carácter celestial y épico. La combinación de esta exuberante belleza sinfónica, con la experimentación instrumental expresada en improvisaciones libres, y a esto sumándole a algunos efectos de sonidos agregados a la mezcla, entonces como resultado tenemos un sonido poderoso, una epopeya vanguardista orquestal. Desde el comienzo el disco despega con una considerable intensidad y se posa sobre un lugar que funciona cual limbo musical, es desde ahí donde provienen todas las ocurrencias orquestales que podemos escuchar, el sutil sonido del arpa brotando tímidamente desde las armonías de las cuerdas, las improvisaciones en órgano o saxo, y algunos estados intermedios que alcanza el sonido cuando se sale eventualmente de la orquestación y se vuelca hacia algún estado vanguardista, siempre espiritual, pero que funciona momentáneamente sin ese coro de cuerdas tan potente que se presenta casi en toda la obra. Este LP fue grabado a fines de 1971 y es el sexto álbum en solitario de Alice Coltrane. También es considerado como uno de los discos más importantes y fuertes de toda su carrera musical y citado con justicia como "uno de los mejores momentos en el jazz de principios de los 70". Las composiciones son originales de Alice, salvo "My Favourite Things" y "A Love Supreme" que son piezas de John Coltrane. Otro detalle es que participa en el álbum el maestro religioso hindú Sri Swami Satchidananda Saraswati, quien aporta una hipnótica y celestial recitación al comienzo de "A Love Supreme", la última pieza del disco.
Don Cherry estaba experimentado, por esos años, por un tránsito total desde el vanguardismo hacia la experimentación más orgánica, lo que lo llevó a convertirse prácticamente en uno de los mayores exponentes del jazz espiritual. Sus fusiones se acentuaban, se profundizaban, los diversos elementos étnicos, rituales y religiosos comenzaban a aparecer cada vez más en su música, la cual se había convertido en un crisol de condimentos exóticos y místicos. Entre 1973 y 1974 publicaría varios discos, todos ellos fundamentales en su discografía, o por lo menos fundamentales para comprender la mutación que su música estaba sufriendo. Uno de esos trabajo es ‘’Relativity Suite’’, publicado en 1973, un trabajo que publica en conjunto con la emblemática The Jazz Composer's Orchestra, lo que le asegura la presencia en su sonido de orquestación de big band especializada en jazz libre y experimental. Después de haber participado de los dos primeros discos de la Jazz Composer's Orchestra por Michael Mantler y Carla Bley, Cherry recibió el encargo de escribir el tercero en 1970. Utilizó a muchos de los mismos músicos que contribuyeron a los dos primeros discos y moldearon en una suite una serie de piezas. Cherry había estado componiendo y actuando en los años anteriores. Al estudiar con Pandit Pran Nath , Cherry usaba cada vez más el canto karnático hindú en sus grabaciones y conciertos. La presencia orquestal de The Jazz Composer's Orchestra sumada a su estilo espiritual crean un sonido que se asemeja considerablemente a los experimentos vanguardistas de otro de los grandes representantes de la música jazz espiritual, Alice Coltrane, quien por ese entonces experimentaba también con fusiones entre free jazz, libre improvisaciones, música étnica, espiritual, elementos hindúes y arreglos orquestales.
Tal es el estilo espiritual de Cherry que este disco, ‘’Relativity Suite’’, comienza prácticamente como si estuviera en medio de un templo budista, con cantos típicos rituales en medio de una conmovedora calma ambiental y con algunos sonidos de percusiones también de instrumentos típicos de esas culturas, lo que termina derivándose en un atasco de piano y batería sobre el que la orquesta dibuja algunos bellos motivos en cuerdas. En la bella pieza ‘’The Queen Of Tung-Ting Lake’’ se incursiona en la música típica japonesa, con una sutil fusión con el jazz. Algo similar ocurre en la pieza ‘’Trans-Love Airways’’, que comienza con instrumentación típica de raga, de música hindú, para fusionarse también con el jazz. O en la pieza llamada ‘’Mali Doussn'gouni’’ nos podemos encontrar algunos cantos tipo africanos fusionados en medio de ritmos repetitivos en batería, junto a la improvisación de Cherry en saxo. Para finalizar tenemos dos piezas en las que también se continua con el desfile de diversos estirpes: ‘’Infinite Gentleness’’ que comienza con un piano que pareciera provenir del jazz vanguardista más clásico y estricto, sobre el que desfila florituras en cuerda de la orquesta. Y para la última pieza del disco aparecen insólitamente patrones de música de marcha con ritmos en batería de Ed Blackwell. Vanguardismo, elementos rituales budistas, música hindú, cantos tipo africanos, música típica japonesa, sin duda en este disco hay todo un encuentro de etnias y culturas de todo el mundo. Si bien este disco no es tan impresionante o cohesivo como alguno de sus otros trabajos, aún sigue siendo sorprendente la cantidad de estilos presentes.
Provenientes de la Alemania de la primer mitad de década de los 70s, contemporáneos a la primer camada de bandas del kraut alemán, Dzyan, un nombre con papiros dentro del género pero con una impronta propia, con caminos trazados hacia un estilo fusionado en el que aparecería también el jazz fusión y el progresivo. El grupo es fundado por el compositor y multi-intrumentista Reinhard Karwatky hacia finales de 1971, surge como un proyecto de estudio con intenciones inciertas al princio pero que inesperadamente comenzaría a tomar forma y terminaría siendo un grupo de grandes trabajos futuros. Karwatky era un músico académico con estudios académicos clásicos, y podía ejecutar gran cantidad de instrumentos, también tenía fascinación en el esoterismo y la metafísica, estos elementos tendrían gran impacto en el grupo, cuyo nombre hace referencia, justamente, a ‘El libro de Dzyan’, es un supuesto antiguo texto de origen tibetano, sirvió de base para La doctrina secreta (1888), una de las obras fundacionales del movimiento teosófico, de Helena Petrovna Blavatsky. Como siempre, la música de Dzyan es difícil de catalogar, manejándose con instrumentaciones atípicas, amplias, fusionando diversos elementos a lo largo de sesiones que se vuelven un muestrario de su poderío y su imaginería espacial. Se trata de música fusión étnica, un estilo que habían comenzado a transitar desde su anterior trabajo ‘’Time Machine’’, y que en ‘’Electric Silence’’ continuarían develando, como un destino necesario al que el sonido de la banda recae inevitablemente por manejarse dentro de un ambiente tan amplio y diverso.
Originalmente lanzado en 1974 en el famoso sello alemán ‘’Bacillus’’, el tercer y último álbum de Dzyan, ‘’Electric Silence’’ es reconocido por sus atrevidos elementos de música del mundo y su portada de álbum totalmente ácida. Dzyan refinó su sonido aún más en la improvisación y los sonidos exóticos, mezclados con experimentos extraños y misticismo. El disco ofrece música étnica influenciada por la música Hindú. Los multiinstrumentistas Marron y Karwatky experimentaron con sitar, tambura, mellotron, sintetizadores, bajo, violín y un misterioso instrumento inventado llamado ‘’super-string’’, todos fusionados en un crisol extremo de estilos, ideas e imaginación fértil, interactuando en un ‘’mundo psicodélico’’. Mientras el conjunto forma gradualmente una estructura sónica más ordenada, las cosas se convierten en una mezcla de atmósferas tribales e improvisaciones libres de jazz, por momentos desfilan también elementos de jazz-rock, elementos de funky y agregados electrónicos. Esta combinación eclosiona en una fusión de sonidos inquietantes, que guardan misterios espirituales en sus entrañas, un estilo tanto calmo como poderoso. La fusión es rica en elementos, rica en espiritualidad y misticismo, desde la extraña pista de ‘’Khali’’, hasta el más funky ‘’For Earthly Thinking’’, hasta las pistas aún más salvajes como ‘’The Road Not Taken’’, Dzyan creó sonidos fusión muy nutridos, perfeccionando los elementos que circulaban en el ambiente del krautrock de la época y presentándolos de forma mucho más compleja, ordenada, improvisada y fusionada. Estas incursiones sonoras recuerdan a la música, también de fuerte carácter étnico, presentada en sus discos por los coterráneos y contemporáneos del grupo ‘’Between’’.
Este es el Herbie Hancock del jazz fusión groove de principio de los 70s, su etapa más afro y anárquica. Poco a poco se había salido de algunas convenciones publicando, por esos años, algunos trabajos fusión que seguían los lineamientos de los nuevos sonidos propuestos por el jazz funk de Davis. En 1970 apareció "Bitches Brew" de Miles y el jazz se estrelló fracturándose en todo tipo de direcciones musicales. El propio Hancock se interesó por estos nuevos sonidos llegando a formar su banda Mwandishi, con la que publicaría varios discos referentes de este estilo. El homónimo ‘’Mwandishi’’ de jazz fusión de 1971, el vanguardista "Crossings" de 1972, y quizás uno de los álbumes más llamativos de su carrera,"Sextant", de 1973. Estos sonidos fueron odiados por los puristas del género porque mostraban una cara muy exploratoria y hasta experimental, y de esta trilogía publicada por Hancock sería ‘’Sextant’’ el que ofrecería la forma mejor lograda en este emprendimiento por inmiscuirse en las visiones y sentimientos de por aquellos años en los que el jazz negro estadounidense se fusionaba con el funk, el groove, el fusión, elementos afros, elementos étnicos, elementos espirituales, etc. ‘’Sextant’’ es un experimento de jazz modal presentado en extensas sesiones improvisadas de tipo afro-funk, con una instrumentación con percusiones alusivas al estilo y ritmos con cadencias groove que se sumergen en todo un mundo de sutilezas y agregados sonoros de todo tipo, brotando líneas de viento cuasi orquestal, improvisaciones eventuales en piano, y toda una serie de agregados sonoros electrónicos de diversa índole que provenían de la maquinaria eléctrica con la que se había hecho Hancock: Fender Rhodes, Hohner D6 Clavinet, Fender Fuzz Wah, Echoplex pedal, Moog y mellotrón, además de piano.
Y sumado a esto, Hancock había invitado a Patrick Gleeson a participar del disco, un pionero de los sintetizadores modulares, que se une utilizando el ARP 2600 (sintetizador semi-modular analógico) y el ARP Pro Soloist (otro sintetizador prototipico de la epoca). Con esto Gleeson agrega una serie de variados efectos electrónicos que se desparraman por todo el disco. La banda se completaba con Mwile (Bennie Maupin) en saxo y clarinete, Mganga (Eddie Henderson) en trompeta, Pepo (Julian Priester) en trombón, Mchezaji (Buster Williams) en bajo y contrabajo, Jabali (Billy Hart) en batería, y Buck Clarke en percusiones. El sonido es un eterno atasco infernal, construido, como se dijo antes, con continuas sutilezas y diversos agregados sonoros que constituyen al final un sonido enormemente enriquecido y nutrido. Pequeños solos, improvisaciones, agregados armónicos y agregados percusivos tipo afro típicos de la influencia del fusión de Miles Davis, cadencias funky, agregados de viento, efectos electrónicos, pequeñas progresiones que aparecen eventualmente, todo un repertorio de elementos que al unísono se reúnen en un encuentro anárquico para construir así un jazz fusión efervescente y cuasi vanguardista. De alguna manera estas producciones con esos ritmos jazz funk tan característicos sirvieron como formación y antesala para otro de los grandes discos de Hancock, que casualmente publica ese mismo años de 1973, se trata del mítico ‘’Head Hunters’’, también caracterizado por sus atascos improvisados, aunque mostrando en esa ocasión una cara más formal y melodiosa. La carrera de Hancock continuó extendiéndose con infinidad de discos más, pero con estos trabajos fusión de esos años demostró se otro de los músicos que no pudo evitar recaer en la experimentación típicas de principio de los 70s, agregando a sus sonidos muchos elementos vanguardistas puestos en boga en la época.
No es de extrañar que Masahiko Satoh esté detrás de este proyecto, él participó de muchos de los discos contemporáneos, siendo un impulsor e ideólogo fundamental para que la floreciente escena japonesa de jazz vanguardista tuviera vida y alcanzara lo que alcanzó en la década de los 70s. Este proyecto comenzó con la idea ocasional de Kohsuke Ichihara, quien había estado muy inmerso en una novela corta titulada ‘’Dema’’, escrita por Yasutaka Tsutsui, y trajo esta novela a Masahiko Satoh para persuadirlo de crear una suite que musicalizara el concepto del libro. Satoh se interesó en este proyecto y compuso material para él. En 1973, Ichihara y Masahiko Satoh se unieron en aras de este proyecto. El pianista Satoh participó junto a su banda ‘’Garando’’, compuesta además por Keiki Midorikawa en bajo y Hozumi Tanaka en batería. Por su parte, el saxofonista Kohsuke Ichihara participó con su banda ‘’All Stars’’, integrada por Kimio Mizutani y Takao Naoi en guitarra eléctrica, Akira Ishikawa en batería, Masaoki Terakawa en bajo y Hideo Ichikawa en piano. De esta manera ‘’Rumour’’ surgió como un proyecto colaborativo, compuesto por Satoh y traído a vida en conjunto por muchos músicos de la crema del jazz vanguardista japonés del momento, en el cual había experimentados ejecutores de jazz, jazz libre, jazz rock y experimentación; y es exactamente de eso de lo que se trata este trabajo, una incursión por terrenos de vanguardismo y experimentación, incluyendo trazos de diversos elementos para así conformar un sonido que nace puramente desde y se dirige hacia una extraña dirección que solo ellos supieron concebir.
Este disco es un gran elemento del vanguardismo jazzístico japonés de la época, publicado por un gran sello discográfico japonés, CBS, en 1973. Este trabajo presenta en esencia una enorme suite de 30 minutos de duración, dividida en dos partes, ubicándose cada parte a cada lado del vinilo original. Esta suite representa todo un tránsito por diversas tramas de jazz. Ambas partes comienzan desde estados más tranquilos tipo free jazz, los que poco a poco van incrementando en intensidad, las baterías se aceleran y sutilmente aparecen algunas bases con influencia rock, hasta eclosionar en estados efusivos y bulliciosos, atascos repletos de diversos agregados sonoros. El disco abre y cierra con dos piezas menores, el prólogo del comienzo y el epilogo del final, dos piezas cortas que insinúan muy bien sobre el contenido interno del trabajo, como resguardándolo del afuera y siendo la carta de presentación ideal para este sonido de jazz vanguardista. El sonido comienza poco a poco y lleva un tiempo para que el bullicio jazzero remonte vuelo, pero una vez que lo hace, se sentirá como ese bebé que se precipita por el espacio. Es un interjuego entre diversos motivos de jazz, jazz libre, libre improvisación, jazz rock, además de agregados electrónicos con sintetizadores, todo aunado para funsionar como un sonido que se va mutando a sí mismo sin perderse en ningún momento. El primer lado del vinilo original presenta luminarias de escena como Akira Ishikawa y Kimio Mizutani. El lado dos presenta una alineación completamente diferente, centrada en Mashahiko Sato y su banda.
György Szabados fue un pianista de jazz húngaro, a veces se lo conoce como el "padre" o "rey no oficial" del movimiento húngaro de jazz libre desde la década de 1960. A pesar de que comenzó a actuar en 1962, el ascenso a la fama de Szabados generalmente se considera que comenzó con su quinteto ganando el renombrado Gran Premio del Festival de Jazz de San Sebastián en la categoría de jazz libre en 1972. De 1975 a 1978 fue el líder del ‘’Taller de Música Contemporánea’’ en el legendario Kassák Club. Pese a estar activo en la escena de su país desde finales de los 50s y principio de los 60s, su primer álbum que fue grabado con un cuarteto recién en 1975, titulado ‘’The Wedding’’, tratando de un intrépido registro experimental con el que se acerca al jazz libre y por el que transitan también la música de libre improvisación. El sonido refleja la influencia de la música de jazz moderna y de vanguardia de la época, además de mostrar la influencia del jazz libre afro-americano El álbum del Cuarteto de Szabados fue el primer álbum de György Szabados y puede considerarse como el primer álbum de jazz de vanguardia en Hungría. Fue grabado en varias sesiones, dos composiciones en el primer lado se grabaron en 1974, y dos en el segundo lado se tocaron en 1973. De esta manera, el álbum se compone de cuatro extensas piezas, dos piezas a cada lado del vinilo original. El sonido general del trabajo se encuentra homogeneizado dentro de un ámbito oscuro de vanguardismo de punta, jazz libre cacofónico donde cada miembro del cuarteto se encuentra encausado en una cruzada improvisacional que se desparrama a lo largo de cuatro piezas improvisadas muy extensas. El conjunto se estableció sobre la base de la interacción entre el pianista György Szabados y el violinista Lajos Horváth, ellos lideran las sesiones y son el cuerpo principal de las armonías, melodías e improvisaciones.
Los ritmos populares y los patrones melódicos son elementos del material de partida, enriquecidos con estructuras polirrítmicas y mejorado por escalas modales. Aunque los instrumentos del cuarteto tienen una tradición clásica y de jazz, los músicos usan armonías y articulaciones originarias del folklore húngaro, esto se aprecia especialmente en la pieza ‘’Miracle’’, donde aparece un instrumento de cuerda que simula melodías típicas de la región y le brinda al sonido un carácter étnico vanguardista. Las piezas tienen mucho de improvisación pero no son atascos rasos, usualmente varían en estados internos donde predominan los complejos estados armónicos y polirítmicos del piano de Szabados, completando el dúo principal con el violín de Horváth que aparece y reaparece en diferentes momentos, cuando es requerido. La composición está impregnada de angustia y fuerza, tristeza y alegría de baile, con el obstinado ritmo que evoca, por así decirlo, la invencibilidad de la vida Szabados instintivamente construyó su idioma musical en la base de la canción popular húngara de tipo ‘’rubato’’ y en el ritmo asimétrico oriental tan familiar de la música de Bartók, un idioma que reveló nuevas dimensiones en el género y condujo a una música controlada, pero con grandes posibilidades de improvisación. Su estilo incorpora música folclórica, música moderna y jazz de vanguardia, formando una unidad parcial con la que escapa a las modas opresivas de las convenciones. Esta música está vinculada al espíritu de Bartók y Zoltán Kodály, pero con un sabor animado y original en el circuito marcado por John Coltrane, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Cecil Taylor o Keith Jarrett, y aunque proporciona un medio para conceptos independientes en su contenido, también, a menudo, muestra un sorprendente parentesco musical con los logros de los mencionados anteriormente
Barry Guy, compositor británico y contrabajista, nacido en Londres el 22 de abril de 1947. Es fundador y director artístico de la London Jazz Composers Orchestra, para la cual ha escrito varios trabajos extensos con grabaciones muy ambiciosas. Junto con su esposa Maya Homburger dirige el sello Maya Recordings. La primera de sus grandes obras, compuesta, producida y grabada para la London Jazz Composers Orchestra, es su enorme ‘’Ode’’, grabada como parte del English Bach Festival en el Oxford Town Hall en 1972 y lanzada por primera vez ese mismo años, como un álbum doble bajo el sello ‘’Incus’’. Ejecutado por una big band, el sonido es una aventura vanguardista de dimensiones gigantescas, un sonido que, entre composiciones experimentales y libre improvisación, se erige como una columna enorme dentro del jazz británico de big band de la época. ‘’Ode’’ fue concebida como la primera partitura escrita por Guy, quien estaba estudiando bajo la tutela de su maestro Buxton Orr, este lo alentó a que siguiera adelante y trabajara duramente hasta dar vida a sus composiciones vanguardistas y a sus ideas y visiones que trascendían lo académico para posarse sobre un ámbito interno de autoconocimiento, desarrollo creativo, libertad e improvisación libre. Barry Guy recuerda acerca de la creación de la obra: ‘’Tenía en mente dos bases sólidas sobre las cuales construir la música: ‘’Sonido como energía’’ y ‘’Estructura de energía’’. Como intérprete y compositor, me pareció que la forma de integrar la música original de músicos improvisadores con la idea del compositor era llegar al corazón de lo que cada disciplina se proponía lograr y reconocer parámetros específicos donde un punto de encuentro podría ser negociado El proceso no fue tanto intelectual: más ser guiados por sentimientos y buscar la fuente de nuestro espíritu creativo colectivo. El artista en mí sintió el intenso calor y la energía concentrada de improvisar con sus colegas. El proceso fue despertar espiritualmente, comunicar, inventar, aprender, sanar con un amplio espacio abierto controlado por un maravilloso equilibrio de ego, humildad y creatividad explosiva. Aquí había sonido como energía.’’ El álbum es gigantesco, un álbum doble, repleto de piezas muy extensas, por lo que el disfrute de la vanguardia está asegurado ya que se despliega en piezas de carácter bruto y con sonido orquestal, un estilo aplastante que abruma por el enorme despliegue de toda una orquesta de jazz abocada a la estructuralidad de las composiciones pero que también fluctúa y juega con las libres improvisaciones, estos dos aspectos se combinan para crear la base de toda la obra. Es la aparición de la libre improvisación y/o del free jazz que le da a esta obra un estirpe mucho más vanguardista y la saca del lugar de ‘’tercera corriente’’, lugar del que el mismo Guy se esforzaba por no pertenecer.
El alcance de la composición es muy ambicioso, diverge de las formas más tradicionales del jazz orquestal, aunque presenta formas muy bien acabadas en la composición; es la primera obra de Guy pero no es un trabajo prototípico ni entusiasta, sus estudios y sus visiones están perfectamente desarrollados y es él mismo quien, bajo la dirección de su maestro Orr, da vida a toda su imaginería compositiva, combinando y desarrollando desde formas inspiradas en la influencia de la música clásica, que se puede percibir en las distinticas piezas que componen el trabajo y que funcionan como movimientos de una obra total. Y es la libre improvisación, de diversos instrumentos a lo largo de los distintos movimientos, la que recubre el espacio de forma inesperada para semejante masa de músicos, que funcionan como un colectivo de improvisadores, dotándole de ese carácter ‘’imperfecto’’ a las partes y movimientos compuestos previamente, y volviéndose hacia el ‘’desconcierto’’ en las piezas donde se vuelcan pura y exclusivamente hacia esa improvisación de forma libre. En la escucha, hay que concebir a este trabajo como una enorme obra orquestal que abarca una extensa franja de tiempo y de masa sonora vanguardista volcada en el espacio, y hasta en el ámbito de la música experimental, costado que bien sabe alcanzar. Barry Guy habla sobre la creación de esta obra: ‘’El primer punto obvio es que mi cuerpo y mi cerebro son uno y lo mismo que el improvisador. Sin embargo, los parámetros bajo consideración (naturalmente) toman un enfoque diferente ya que el espacio musical se organiza y prescribe de acuerdo con el resultado sonoro esperado. «Pero por qué molestarse» es una pregunta que a menudo se escucha: «la improvisación no necesita tal regulación». Bueno, por supuesto, estoy de acuerdo (d) con esa afirmación, pero luego surgiría un tipo diferente de música si hubiera un orden mínimo de eventos. Las grandes agrupaciones libres, en particular, son propensas a la "congestión de ideas", por un lado, y a la negociación tentativa, por otro, a menos que, por supuesto, el conjunto tenga el lujo de ensayos constantes para comprender el territorio que se está investigando. Las posibilidades de simultaneidades coincidentes y movimientos coordinados son raras, así que qué mejor que un escenario de espacio libre y ordenado. En el jazz libre y la música improvisada ha habido y sin duda habrá momentos increíbles en los que los hilos musicales se unen para producir una música que ningún compositor puede imaginar. Así es como debería ser. Estos momentos son impredecibles y seguramente no repetibles, excepto por el conocimiento de que ciertas químicas entre los jugadores pueden crear un flujo de energía que siempre tiene la posibilidad de trascender la suma de sus partes. Por lo tanto, mi segundo principio era reconocer estas posibilidades y yuxtaponer agrupaciones (y solos) para producir un flujo y reflujo de tensión musical. En otras palabras, la energía sugiere una estructura con la música compuesta y directamente relacionada con la expresión personal del músico individual. ‘’
Algunos textos y conceptos de esta entrada fueron tomado de THE MIKE WESTBROOK CONCERT BAND: “MARCHING SONG”. 1969, una reseña de este disco escrita por Francisco Macias. Desde mediados de los 60s en adelante el jazz inglés supo experimentar una notable mutación, cambio que alcanzó su apogeo hacia finales de los 60s y principio de los 70s, época en la que convergieron el jazz moderno, el jazz rock, el free jazz, las big bands, la psicodelia y el rock progresivo, de todo este caldo de cultivo saldrían experimentos y fusiones muy particulares. Mike Westbrook sería uno de los participantes que estuvo allí para proponer esas nuevas ideas y experimentaciones, siendo un innovador con sus impresionantes sonidos de big band. Westbrook es tal vez, junto a Graham Collier y Michael Garrick, uno de los más importantes compositores que ha dado el jazz británico de su época. Durante su extensa carrera ha dirigido big bands, pequeñas bandas de jazz, agrupaciones de rock, bandas de metales e incluso ha hecho algún que otro musical. Hacia finales de los 60s irrumpió la escena inglesa con su banda ‘’The Mike Westbrook Concert Band’’, con la que publicó sus primeros trabajos. Todo lo que hizo hasta 1975 es absolutamente imprescindible, sobretodo el doble disco del que vamos a hablar en esta ocasión. “Marching Song” es el tercer álbum que Westbrook hizo para Deram, y como en sus dos anteriores trabajos, cuenta con una banda realmente impresionante, 26 músicos de primera línea que consiguieron tocar el cielo con este disco conceptual en el que Westbrook muestra su desprecio por la guerra. Un trabajo enorme, que trasciende al mundo del jazz, y se coloca en lo más alto de la expresión musical. Si uno conoce algo el panorama del jazz británico de finales de los ’60, puede marearse viendo los musicos que tocan aquí. Alan Jackson y John Marshall a las baterias, Harry Miller y Barre Phillips a los contrabajos, saxofonistas impresionantes como John Surman, Alan Skidmore, George Khan o Mike Osborne, trombonistas como Mike Gibbs, Malcolm Griffiths o Paul Rutheford, trompetistas como Kenny Wheeler o Henry Lowther, entre otros. “Marching Song” es una enorme obra conceptual de jazz vanguardista de big band, un trabajo publicado en 1969, originalmente lanzado en dos partes, que repudia los horrores de la guerra, una obra gigantesca y muy ambiciosa que plantea diferentes escenas, a lo largo de diversas composiciones de diversa índole que se presentan como los diferentes estados y etapas de la carrera armamentística hacia el combate. El sonido presenta momentos de jazz libre, jazz orquestal moderno, jazz contemporáneo, ornamentado siempre desde una versatilidad instrumentales que lleva a plantear diferentes momentos con diversas instrumentaciones.
La obra comienza con sonidos de multitudes aclamando a los “heroes” que van a luchar, con una música orquestal alegre de tipo marcha nacionalista que exalta el espíritu patriótico y el circo de las masas que son manipuladas desde el fervor por los símbolos tradicionalistas y el sentimiento nacionalista de defender a su país de los ‘’enemigos’’. Por supuesto, las siguientes escenas planteadas se alejan de esa ‘’alegría’’, porque el concepto musical comienza a adentrarse en el reflejo de lo que sería el comienzo de la guerra, el reconocimiento del terreno, por lo que el sonido comienza a volverse cada vez más tétrico, oscuro, estado que se refleja con momento de desconcierto ejecutados desde el jazz libre. ‘’Other world’’ refleja ese desconcierto de alcanzar el territorio enemigo, el conflicto armado, el caos, el desembarco y la invasión. Una pieza caótica que concluye con un ritmo de marcha militar en batería, que se conecta directamente con la épica ‘’Marching Song’’, que sigue con ese ritmo de marcha pero rápidamente se vuelve a perder en esa confusión instrumental alucinante. Al final regresa el caos. Westbrook habla en sus notas de cómo en la guerra el individuo no es nada. Sólo importa como parte de la maquinaria bélica. Todo eso ocurrido durante el primer disco. Entrando al segundo disco, se nos presenta un comienzo con un sonido distendido, con acercamiento al blues y al divertimento y a esparcimiento, con algunas voces que demuestran a los soldados en un momento de relajación. Pero la sombra de la guerra sigue presente y vuelven los sonidos estrictos y punzantes, repletos de acción y desenlaces vertiginosos. “Introduction”, repleto de sonidos inquietantes, que representan los momentos oscuros previos a la confrontación. Luego de un clima inquietante aparece la pieza ‘’Conflict’’, donde la cacofonía es absoluta. La orquesta parece haberse vuelto loca. Es la batalla, el horror de la guerra. El álbum termina con una mirada irónica al himno nacional británico, “Memorial”, donde la locura de los vientos contrasta con la pomposidad del tema. Este trabajo es un pico muy alto que sabe alcanzar el jazz moderno británico de la época, se trata de una obra conceptual que repudia la guerra, pero esto es utilizado como una excusa para incursionar en un sonido de big band que se presenta hacia diversas direcciones, blues, baladas, free jazz, momentos de desconcierto y momentos más agradables y tranquilos. El álbum suena brillantemente cohesivo y funciona como una obra amalgamada y exquisitamente adornada por la participación de los brillantes músicos británicos que integraron la orquesta. Las grabaciones fueron producidas por Peter Eden, entonces en el apogeo de su tenencia de producción de jazz moderno con Deram, capturando la crema de la escena del jazz británico que había aumentado constantemente desde mediados de la década de 1960 en adelante.
Aunque no fue publicado a su nombre, este disco fue compuesto por Carla Bley, una genio autodidacta que dio que hablar como música pero más que nada por sus composiciones. Una de las mayores inspiraciones para ella en esos años de finales de los 60s fue el ‘’Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’’ de los Beatles. Ella recuerda: “Un artista amigo mío vino un día con este álbum y dijo: el jazz está muerto. Todos los artistas están escuchando esto. Ya no escuchamos jazz. Eso es todo." Después de enamorarse de la música de los Beatles, compuso y grabó ‘’A Genuine Tong Funeral’’, un álbum de 1968, interpretado por Gary Burton, quien lo lanzó bajo su propio nombre. El álbum es una de las grabaciones más intrigantes de Burton, que Bley describió como una "opera oscura sin palabras", ya que musicalmente representa actitudes hacia la muerte. En este disco, el cuarteto clásico de Burton (que también incluye al guitarrista Larry Coryell, el bajista Steve Swallow y el baterista Bob Moses ) se ve reforzado por seis estrellas notables: el saxofonista de soprano Steve Lacy, el trompetista Mike Mantler, el trompetista de Gato Barbieri, el trombonista Jimmy Knepper, Howard Johnson en tuba y barítono y la misma Bley en piano y órgano. ‘’A Genuine Tong Funeral’’ fue grabado en 1967 y lanzado en 1968 por el sello RCA. La portada colorida insinúa tal vez psicodelia, pero el contenido sonoro del disco es totalmente distinto a lo que sonaba en la época. Este lanzamiento rompe con muchos estándares de la época y se ubica como un elemento temprano del jazz vanguardista moderno de big band.
Este sonido de jazz no se vuelca hacia un estilo determinado, sino que, con diversos trazos de diversos sub generos y gracias a las visiones vanguardistas del compositor de la obra, se presenta como un elemento extraño, vibráfonos, algo de free jazz, trazos sutiles de jazz-rock, y composiciones de extraña manufactura y de extraña instrumentación que realzan el carácter misterioso de un sonido al cual es difícil de predecir o de intuir. Se trata de una música muy compleja que posee una estirpe extraño. Todas las piezas fueron compuestas por la espléndida Carla Bley, lo que nos asegura encontrarnos con sonidos innovadores, experimentales y vanguardista, y en este caso estas características están presentes, funcionando el sonido como un vergel donde circulan diversos y variados motivos orquestales y compositivos, ejecutados bajo un aire de cierta oscuridad, y cierta espacialidad que le brinda al sonido esas dosis de misterio dramático. Melancolía, sobriedad oscura, misterio, calma, dramatismo, ocasionalmente un poco humorística, parece una big band domada para funcionar desde las mínimas posibilidades. Es una orquesta la que lleva adelante las composiciones pero esta no se sobresalta en ningún momento, sino que surge poco a poco, construyendo piezas sutiles, composiciones delicadas, con instrumentación relajada, un sonido que brinda la posibilidad de experimentar diversos matices y superficies desde una escucha tranquila. Es difícil de creer que esto data de 1968, todavía suena fresco, intemporal, fuera de su tiempo, y es difícil ubicar este disco en el contexto de la época, cuando muchos de los grandes del fusión todavía no habían publicado sus obras maestras, y esto, sin ser jazz-fusión, se las arregla para ser enormemente versátil e innovador en un campo de composiciones jazzeras orquestales ambiguas y que por supuesto presentan un estilo totalmente adelantado. La música de jazz de big band de finales de los 60s y principio de los 70s debería tener mejor reputación dentro del mundo de la música progresiva de la década de los 70s.
Carla Bley y Michael Mantler son sinónimo de vanguardismo y experimentación dentro del campo del jazz de os 70s. Tenían su reputación dentro del ámbito, siendo dos referentes ineludibles de la vanguardia jazzística. Habían comenzado juntos sus respectivas carreras participando de la formación de la mítica The Jazz Composer's Orchestra, una big band de jazz que había hecho historia publicando un par de discos de free jazz orquestal, experiencia que culminó en la publicación de inexpugnable y gigantesco Escalator Over The Hill, proyecto creado por Bley y en el que Mantler había participado. Para ese año de 1975 ambos ya habían incursionado bajo el sello WATT con publicaciones solistas, pero para esta ocasión unen sus fuerzas en un mismo trabajo, publicado bajo el mismo sello, compartiendo pergaminos en la tercera publicación bajo esta etiqueta, luciendo una composición de cada uno en una forma decididamente multidimensional de jazz que combina el piano de Bley con las fuerzas orquestales. ‘’13 & 3/4’’ es una asombrosa obra de jazz sinfónico vanguardista que presenta dos extensas piezas, una pieza de cada uno de los autores a cada lado del vinilo, dos incursiones de big band con arreglos sinfónicos y jazz de vanguardia orquestal en las que cada autor despliega todo su ingenio, sus conocimientos y sus experiencias en el jazz experimental para desarrollar una música sinfónica muy sofisticada, fina y de gran despliegue.
La pieza ‘’13’’, compuesta por Mantler, es la que abre el disco, con un sonido orquestal tenso que flota en el aire con un despliegue que arrasa con una floritura orquestal se mantiene constante desde el comienzo y que pareciera representar las fuerzas sombrías de la naturaleza. El diálogo combinatorio de cuerdas y metales genera una combustión interna, alcanzando picos de brillo textural, y de entre este surge eventualmente Bley en piano, perdida e itinerante en medio de la tempestad, como sujeta a abusos cacofónicos de los elementos. El tipo de composición recuerda mucho al estilo alcanzado por The Jazz Composer's Orchestra. Por su parte, la pieza ‘’3/4’’, que aparece en el lado B del vinilo original, fue creada por Bley, lo que significa que un piano sea el encargado de la dirección del sonido, el cual funciona a la inversa de la primer pieza, siendo el piano el protagonista mientras los arreglos orquestales surgen de repente de entre este. El sonido de esta pieza tiene un aire minimalista desde el arreglo repetitivo y constante del piano y desde algunos motivos orquestales, también repetitivos, que lo acompañan, con un aire general mucho más aceptable al oído, con influencia de música de cabaret, pero siempre dentro de esa senda oscura e inquietante trazada desde la primera pieza. Esta obra tiene clara influencias de la música clásica neo-romántica, del vanguardismo, la experimentación desde la composición, desde el espíritu free jazz previo de ambos compositores, rozando con el minimalismo y la música sinfónica moderna de la época. Pocos hubieran sido tan audaces como para publicar esta música, por lo que Bley y Mantler la publicaron por sus propios medios, ya que el sello WATT fue creado por ellos mismos para presentar exclusivamente su propia música.
Janko Nilovic es un pianista, arreglista y compositor de ascendencia montenegrina y griega que nació en Turquía y ha vivido en Francia desde 1960. Ha publicado muchas obras, la mayoría de ellas en etiquetas de biblioteca que no están disponibles para la venta al público. Su obra abarca desde música clásica, jazz y funk hasta pop, psicodelia e easy listening. Nilovic publicó la gran mayoría de sus trabajos para el sello discográfico ‘’Montparnasse 2000’’, un sello ‘’de biblioteca’’ que tenía una tirada de máximo 1000 discos por publicación. Este sello discográfico fue establecido en París como un sello musical iniciado por André Farry con la ayuda de Louis Delacour. El sello finalmente se fundó en 1968. André Farry lo dirigía más como una aventura financiera que como un verdadero fanático de la música. Después de los primeros lanzamientos, firmaron al joven Janko Nilovic por diez registros con un contrato que le aseguraba la posibilidad de hacer lo que quisiera. Fue que con esa posibilidad trabajó y experimentó con un sinfín de estilos, publicando gran cantidad de música instrumental, de corte easy listening, bajo discos conceptuales de variada índole. Farry trató de mantener el estándar de trabajo lo más alto posible. Como dijo Nilovic: ''nunca fue un problema traer 40 músicos al estudio''. Simplemente tenía el contrato firmado y financiaban sus propuestas. Esta fue una de las razones por las que junto a Nilovic, otros grandes músicos como Camille Sauvage, Jean-Jacques Perrey, Yan Tregger o Piero Umilianile, gustaba lanzar en la etiqueta legendaria. La etiqueta estuvo activa hasta principios de los ochenta. En su página web Nilovic explica: ''Casi siempre trabajando con los mismos músicos, como André Ceccarelli, Jean Shultheis, Tony Rubio, Michel Barrot, por nombrar algunos. Un día me pidieron que comenzara un trabajo de Big Band Jazz. Inmediatamente salté sobre él y escribí en muy poco tiempo las piezas que aparecen en este disco. Después de algunos ensayos, algunos conciertos, decidimos grabar estas canciones. Elegí destacar entre el tradicional Jazz Big Band componiendo en un estilo Jazz-Rock. También le pedí al elenco de ''Hair'' que cantara en tres piezas.'' Nilovic se aisló del resto del mundo para crear su propio universo en un suburbio parisino, compuesto por sus instrumentos, músicos y compositores locales. Al menos 10 horas al día experimentando y buscando la composición correcta, una aventura que lo llevaría a romper con muchos de los estándares de easy listening en los que venía trabajando para presentar esta vez un sonido sinfónico, inspirado en la música clásica y jazz rock de la época, expresado en piezas de extensa duración; así se creó ‘’Rythmes Contemporains’’.
Este disco no se anda con medias tintas, inmediatamente surge y plantea una aventura progresivo-sinfónica que comienza abrazadora y feroz, con arreglos orquestales y un nivel de desarrollo en la composición que hace del resultado final una aventura por tierras muy complejas, sofisticadas, finas, un sonido de temer con una animidad épica, totalmente resuelta, clara hacia dónde quiere llegar. La combinación de jazz rock, progresiones y partes sinfónicas conforman el cuerpo final del sonido, estos elementos se entremezclan y combinan en velocidad, en partes sucesivas que arrasan con un dinamismo imparable de tipo funk. Es un trabajo de dimensiones épicas, por la cantidad de participantes y la dimensión del despliegue propuesto; y esta epicidad se ve elevada aun más por la aparición de elementos y fragmentos de música orquestal de big band, con una clara influencia de la música clasica. El trabajo contiene las visiones progresivas y jazz-rock típicas de la época pero pocos registros de su generación son tan audaces en la composición y pocos contienen prácticamente toda una orquesta en su sonido. Nilovic seleccionó a 45 de los mejores músicos de Francia para trabajar en estas sesiones, lo que explica los espectaculares sonidos y el enorme rango dinámico de esta grabación que cuenta con una enriquecida y variada instrumentación a lo largo de toda la propuesta. Nilovic recuerda sobre el disco: ‘’El director del sello Montparnasse 2000, señalando que solo se habían vendido 100 copias, decidió lanzar una versión de biblioteca llamada ''Contemporary Rhythms''. Nunca sabría por qué esta elección del título, con una portada muy especial: una bonita africana, que ¡No tiene nada que ver con el tipo de composiciones de Jazz del disco!’’ El productor de hip-hop Dr. Dre sampleó gran parte de la pieza "Underground Session", de este disco, para su canción "Loose Cannons" del álbum Compton. El productor No ID sampleó la canción de Nilović "In the Space", para "DOA (Death of Auto-Tune)" de Jay-Z, en el álbum The Blueprint 3. En 2010, Nilovic ganó un premio Grammy por la canción de rap "DOA (Death of Auto-Tune) ", junto con Shawn Carter, Ernest Wilson, Gary DeCarlo, Dale Frashuer, Paul Leka y Dave Sucky, también con The beatnuts y Joey Badass.
