Bob James es más conocido por sus fusiones llenas de ruptura para Tappan Zee y Columbia y su producción para CTI que como una figura curiosa en el ambiente de jazz de vanguardia de los años sesenta. De hecho, sus dos citas como líder de este período prácticamente se han deslizado bajo el radar. El nombre del pianista había llegado a los oídos de los aficionados un par de años antes, bajo la protección de Quincy Jones, quien produjo el primer disco como trío, Bold Conceptions, con Ron Brooks en el bajo y Bob Pozar en la batería. El segundo disco del trio seria grabado el 10 de mayo de 1965 en Bell Sound Studios, NYC. Portada original de Bob James. ‘’ Explosions’’ salta con ambos pies al campo de la improvisación electroacústica, con una importante asistencia de Robert Ashley y Gordon Mumma de Sonic Arts Union. Sus contribuciones son especialmente notables en una versión de la composición de la cinta multicanal de Ashley "Wolfman" y el asalto de Mumma en "Anon" de Barre Phillips (aquí titulado "An On"). Hay una faceta de free jazz que sobresale tímidamente y da al sonido un matiz más reconocible para el oído jazzero, la conexión con el jazz es innegable, pero desde ahí en adelante usan ese lenguaje como surco por donde derramar toda su frescura inventiva y sus ocurrencias sonoras cuasi improvisadas. Usan al free jazz pero lo trascienden a este para ubicarse en un lenguaje mucho más abstracto, que es el lenguaje de la música con quejidos, golpes, ruidos y sonidos arrancados de los instrumentos.
La pincelada de jazz siempre se mantiene de fondo, por sobre la que desfilan una serie de transistores, acoples, quejas sonoras, nunca muy sobrecargado puesto que el silencio también se vuelve un condimento que ayuda a marcar la personalidad del sonido, misteriosa y sospechosamente seductora. Algunos efectos de sonido electrónicos pueden escucharse por ahí, agregados de estudio, que suman aún más a esta atmosfera experimental, probablemente sea la primera grabación de jazz improvisado combinado con música electrónica. La intención netamente armónica de los instrumentos no solo se sitúa en el free jazz, o más bien se tuerce hacia costados en los que los instrumentos ejecutan aún más libremente y de forma aleatoria. A diferencia de otros registros de free jazz, de música libre o ‘’free improvisation’’, este sonido no es absurdo ni sobrecargado, sabe mantenerse en una senda similar a lo largo de todo el trabajo, una senda de holgura y de una paz descocida. No necesariamente impresionante, pero definitivamente interesante y atrevido para la época, es un enfoque clásico casi moderno.
Se podría hacer una comparación con Burton Greene (un pionero de jazz de Moog y cuerdas de piano), pero a diferencia de su emotividad y sus melodías populares, el trío de Bob James parece más académico en sus investigaciones, con una deliberación en las combinaciones de sonidos. Se trata de una combinación más que exitosa por tratarse de un experimento del jazz de vanguardia de mediados de los 60s. No es un disco fácil de escuchar, principalmente para quien está acostumbrado a sonoridades más convencionales, pero quien le gusta las experiencias más radicales se deleitara con este disco, y no se trata del Bob James de Nautilus y del jazz fusión popular de los 70s, este es el Bob James del free jazz de mediados de los 60s.
Jan Garbarek es un músico, saxofonista tenor y soprano noruego (también flautista y tecladista) y compositor. A los 15 años, participó en NM para músicos aficionados de jazz y ganó el primer premio como solista y líder de orquesta. En la década de 1960, tocó con, entre otros, Karin Krog y George Russell, que significaron mucho para su desarrollo. Hacia el final de la década, dirigió un cuarteto que se inspiró en gran medida en los movimientos recientes del jazz estadounidense, incluido el llamado free jazz. Como saxofonista, fue muy influenciado por John Coltrane y Albert Ayler. Su primer álbum bajo su propio nombre, Til Vigdis , llegó en 1967. Al año siguiente recibió el Premio Buddy. Este es un registro clave en lo que fueron los años formativos del noruego Garbarek, que tenía veinte años cuando hizo esto y en ese momento estaba muy inspirado por lo nuevo en los Estados Unidos; Coltrane, Shepp, Ayler y Sanders son fuertes fuentes de inspiración. Si miramos el primer tema ‘’Sr. J.C.’’ (J. Coltrane), es una adaptación del tema ‘’Sr. P.C.’’ de Coltrane para Paul Chambers, una adaptación que demuestra la versatilidad y el prodigio de Garbarek y la gran influencia del jazz norteamericano sobre él, reversionando y extendiendo el tema durante 18 minutos, en un monologo en trio, solo con su saxo. "Freedom jazz dance" otra reversión que aparece en este disco, de la cual también existe en muchas versiones, una de las cuales se puede encontrar en el álbum "Miles Smiles" con el cuarteto clásico y, por supuesto, en "The In Sound" de Eddie Harris desde 1965. Esto demuestra que Garbarek estaba bastante al tanto con lo que estaba pasando en el mundo del jazz en su momento.
Este álbum es bastante diferente de lo que Garbarek haría posteriormente, aquí es mucho más intenso, menos preocupado por el silencio, la elaboración y el espacio, se enrosca en largas excursiones, especialmente en el "Freedom Jazz Dance", donde transita por varios estados en los que cada uno de los instrumentos del cuarteto tiene su tiempo de improvisación; que por cierto, a diferencia del primer tema, el segundo es en cuarteto. El primer tema en trio fue grabado en vivo en "Abeidsbrakka" Asker, 1 de Abril de 1967, y las últimas dos piezas fueron grabadas en vivo en Studentbyens Jazz Klubb, Oslo, 24 de Septiembre de 1967. En la formación se encontraban Jan Garbarek, Per Loberg, Jon Christensen el trio que participa de la primer pieza, mientras que Jan Garbarek, Frank Phipps, Arild Andersen y Jon Christensen son el cuarteto que participa en las últimas dos piezas. Tanto Arild Anderson como Jon Christensen, sería los músicos con los que, unos años más tarde, en 1970, Garbarek lanzaría ‘’ The Esoteric Circle’’, a los cuales se les sumaría Terje Rypdal. En 1970, Garbarek inició una colaboración con el fabricante alemán Manfred Eicher y su compañía discográfica ECM, una colaboración que ha dado lugar a una gran variedad de lanzamientos y ha dado a conocer su música en todo el mundo. A través de ECM también conoció a músicos como Keith Jarrett , Ralph Towner , Egberto Gismonti y Bill Frisell . Más tarde, ha colaborado con practicantes de Asia, África y América del Sur que tienen experiencia en tradiciones musicales completamente diferentes. También ha trabajado mucho en música folk noruega y sami. También se ha utilizado ampliamente como compositor para ballet, cine y teatro. En 1994 colaboró con el grupo vocal clásico The Hilliard Ensemble en el álbum Officium., que se convirtió en un gran éxito tanto artístico como comercial. El éxito se repitió en 1999, con el álbum Mnemosyne (1999) y una serie de conciertos.
Sonny Sharrock fue un guitarrista eléctrico estadounidense que hizo su nombre en los discos de jazz de Herbie Mann y Pharoah Sanders. Trabajó en los círculos más importantes del mundo del jazz desde finales de los años 60 hasta su muerte en 1994, tocando con Dave Burrell, Norris Jones (también conocido como Sirone), Milford Graves (todos los cuales aparecen en este disco), y Peter Brtzman, Ronald Shannon Jackson, John Zorn, Miles Davis (tiene una aparición sin acreditar en A Tribute to Jack Johnson), Byard Lancaster, Cecil Taylor, Pharoah Sanders y Herbie Mann. Dado que los músicos de jazz a menudo son juzgados más por quién tocaron que por lo que tocaron, esas credenciales solo son probablemente suficientes para solidificar su lugar en el canon de fuera del jazz. Black Woman es el álbum debut del guitarrista de jazz estadounidense Sonny Sharrock, que se grabó en 1969 y se lanzó con el sello Vortex. Este disco tiene una belleza particular, fuera del free jazz tradicional, aun le alcanza para mantenerse dentro de la vanguardia y la experimentación dentro del género, con la guitarra de Sonny Sharrok como líder y la voz de, su esposa, Linda Sharrok participando de la mayoría de las piezas en las que aparece con sus gemidos y evocaciones vocales explosivas e intensas, que le dotan al sonido de una emotividad que va más allá del común. Sonny Sharrok no es un virtuoso pero se las arregla para ser lo suficientemente versátil a la hora de la ejecución, no es común un guitarrista líder en una sesión de free jazz y él lo lleva con firmeza, como la oportunidad lo demanda, aplicando sus yeites y borbotones sobre la fina capa que se crea en el entrecruce con la voz de su mujer. Aún más impresionante es su uso de efectos: no hay ninguno. A diferencia de muchos de los guitarristas de fusión de la época que necesitaban su gran distorsión o wah-wahs o cualquier otro efecto, Sharrock se contenta con dejar que su guitarra y su amplificador hablen.
En el disco reina un clima creado especialmente por el uso de las voces y lo que estas puedan aportar a una construcción melódica, simpática, una dosis de urbanismos afro, de canto que hay que apreciar a su debido tiempo para saber interpretar qué rol cumple y como funciona. El sonido en esencia son atascos con voces orgásmicas, guitarra chirriantes y baterías que saben de todo menos de ritmos convencionales, una combinación que de aúna en un sonido que hay que saber escuchar y apreciar. Este álbum marca su primera vez como un líder de banda. Herbie Mann, el empleador de Sharrock en ese momento, alentó a sus varios sidemen a grabar sus propios discos para dejar salir cualquier creatividad que no haya encontrado una salida en su propia música. Como resultado, este álbum fue grabado y producido por Mann y publicado originalmente por el sello Vortex de Herbie Mann. Después del lanzamiento de su tercer disco, Sharrock estuvo semi retirado durante gran parte de la década de 1970, se divorció de su esposa y colaboró ocasionalmente con Linda en 1978. Su carrera comenzó de nuevo a principios de los años 80 cuando conoció a Bill Laswell, quien lo contrató para formar el cuarteto Last Exit (con Ronald Shannon Jackson y Peter Brötzmann) entre 1986 y 1990. Sharrock ha lanzado grabaciones en solitario (el aclamado "Ask the Ages" en Axiom Records de Bill Laswell, con Pharoah Sanders de nuevo) y tocó como invitado en muchos otros discos (con Material, Ginger Baker, Nicky Skopelitis, F. Robert Lloyd, etc.). Fallecido el 25 de mayo de 1994 en Ossining, Nueva York.
Esta historia comienza cuando el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo. En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros. El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.
Para 1968 aparecería su segundo trabajo, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, otro trabajo realizado por el grupo, que en esta ocasión también contó con un elenco de lujo, entre las figuras que participaron de la grabación estuvieron luminarias como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rud, Pharaoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri; e movimiento había tomado cierta notoriedad como para lograr atraer a una buena cantidad de músicos de calidad de la escena y poder contar con ellos para las grabaciones y representaciones. Para esta ocasión el grupo muestra una nueva cara, ya habían dejado el ‘’despilfarro’’ de sus inicios y ahora se inmergirían en composiciones mucho más complejas y elaboradas, con un orden de fondo y con una sofisticación que demuestra el progreso compositivo de Michael Mantler y Carla Bley, que eran los lideres espirituales y encargados de mantener el grupo unido. No se sabe como es que adquirieron la formación pero lo cierto que las composiciones de este segundo disco son mucho más maduras, no caen jamás en la locura sino que son piezas extensas que van variando en intensidades y en distintos arreglos, logrando maniobrar la big band dentro de piezas planeadas de antemano, haciendo orden del caos que podría significar tantos grandes músicos (ego) juntos. Las piezas están formadas en sofisticadas y extensas estructuras, véase el ‘’Communications #11’’, una composición de 34 minutos en dos partes, un concierto para Cecil Taylor y orquesta, donde el piano juega un chisporroteo en el apogeo de sus poderes, y una avalancha de vientos suena sobre este, con algunos pasajes improvisados que se entremezclan con líneas compositivas metálicas. ‘’Communications #8’’ sigue este lineamiento con un interjuego entre piano y fanfarria. ‘’Communications #9’’ es una pieza un poco más corta, caracterizada por un clima más calmo donde desfila la guitarra saturada y la distorsión de Larry Coryell, un juego con ruidos y solos cuasi virtuosos que desfian sobre la tensión de los vientos. ’’Communications #10’’ es tal vez la pieza más, por así decirlo, calma de todo el trabajo, con una apertura suave con un contrabajo y una sesión de vientos que se va acoplando pero que nunca pierde la senda de la sobriedad. Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. En su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.
En 1966 la Association for the Advancement of Creative Musicians (asociación creada en Chicago en 1965 para la ayuda material y defensa de los intereses profesionales de los músicos de jazz de la ciudad) ya estaba formada, y la Art Ensemble of Chicago estaba formándose lentamente. Joseph Jarman fue participe activo de estas asociaciones, y en 1966 ingresa al estudio con Chuck Nessa de Delmark Records, emergiendo con ‘’Song For’’, su propia contribución al legado temprano del colectivo. Jarman estuvo acompañado aquí por el saxofonista tenista Fred Anderson, el trompetista Bill Brimfield, el pianista Christopher Gaddy (en su única aparición en el disco), el bajista Charles Clark y los bateristas Steve McCall y Thurman Barker. Muchos de los mismos jugadores se unirían a Jarman nuevamente para su segundo LP un año después. Jarman era particularmente cercano a Clark y Gaddy, y cuando ambos murieron a menos de un año de diferencia hacia el final de la década, la banda de Jarman se disolvió y entró en la órbita de Art Ensemble de Mitchell. La banda de Jarman fue uno de los principales grupos de trabajo regulares dentro de la Association for the Advancement of Creative Musicians, de fines de los años 60, junto con el sexteto de Mitchell y el trío Anthony Braxton / Leo Smith / Leroy Jenkins. En unos pocos años, Jarman se uniría al núcleo del grupo Mitchell para formar el Art Ensemble of Chicago, y cada vez más ese grupo se convertiría en la cara pública y la manifestación más popular de las ideas e influencias de la Association for the Advancement of Creative Musicians.
El debut de Jarman captura algunas de las corrientes más teatrales y poéticas de la Association for the Advancement of Creative Musicians. Esa sensibilidad extra-musical es especialmente evidente en la segunda pista, "Non-Cognitive Aspects Of The City ", una epopeya de 14 minutos construida alrededor de la recitación de poesía de Jarman. La pista se abre con una breve declaración de saxo, un pulso de bajo nervioso y un solo de batería de Barker, que pronto se calmará cuando Jarman lee un poema repleto de imágenes urbanas y reflexiones enigmáticas sobre la negrura, la educación y el poder. Un hilo a través del poema parece ser que Jarman trata con la tensión entre la intelectualidad (hace referencia al movimiento Dada en el primer verso, por ejemplo) y las experiencias "no cognitivas" de la ciudad. Otra línea clave, parte de un torrente de versos rápidos, sugiere la experiencia del individuo creativo negro en una ciudad o el país. "Non-Cognitive Aspects Of The City" fue una de las dos piezas que Jarman grabó en una sesión de octubre de 1966, poco después de la grabación de Mitchell's Sound . La otra pista de esa sesión fue "Little Fox Run", en una toma más larga que Jarman terminó sin usar. Regresó al estudio unos meses después para terminar el álbum, y una nueva versión de "Little Fox Run" abriría el disco. El lado B del disco se abre con ‘’Adam's Rib’’, que abre con que yuxtapone líneas de saxo contra un fondo arrítmico, mientras la batería evita los latidos, en su lugar llenan el espacio con capas de chisporroteo de platillos y toques esporádicos. La pieza continua con el parafraseo de saxos internos, para volver la fanfarria del principio. Es una pieza sencilla pero no menos emotiva. La pista final de disco es ‘’Song For’’, de 13 minutos, que abre con campanas y campanillas tintineantes. Poco a poco se agregan más elementos, pista se vuelve bastante densa y ocupada, pero nunca se convierte en anárquica, ya que a menudo parece estar preparada. Un ritmo de batería que cambia constantemente y que salta pisando fuerte a ritmos sincopados y los pulsos de los saxos que van y vienen también de manera medida, contraponiéndose, por momentos. La forma del álbum cambia constantemente de improvisación colectiva a solos tradicionales a un espacio de forma más libre que fácilmente podría convertirse en un caos, pero se mantiene alejado de ese límite solo por la atención y la generosidad democrática de todo el grupo.
Muhal Richard Abrams fue un educador, administrador, compositor, arreglista, clarinetista, violonchelista y pianista de jazz estadounidense proveniente del medio del free jazz. Dentro del mundo del jazz, se hizo famoso porque en 1962 fundó la Association for the Advancement of Creative Musicians(AACM), un organismo de músicos de Chicago que incentiva y promueve a los músicos de jazz de la ciudad y también por fundar la escuela de música de dicha entidad. Además, desarrolló su actividad docente en el Banff Center, y en las universidades de Columbia y Siracusa. ‘’Levels and Degrees of Light’’ es el álbum debut de Muhal Richard Abrams, que se lanzó en el sello Delmark en 1968 y presenta actuaciones de tres de las composiciones de Abrams. Durante la sesión Abrams se rodeó con algunos de los mejores talentos jóvenes de Chicago, entre ellos, Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Charles Clark, Gordon Emmanuel, Maurice McIntyre, Thurman Barker y Leonard Jones, con voz de Penélope Taylor y una recitación de poesía de David Moore. Esta obra cuenta con una gran significación espiritual y hasta poética, que se puede apreciar, para empezar, por el nombre y la portada del disco, y por supuesto mientras nos sumergimos en sus sonidos, que se presentan emotivos, dentro de un aura del jazz vanguardista y libre improvisación. La primer pieza de las tres que componen la lista de temas, ‘’Levels And Degrees Of Light’’, es una llamativa arremetida de una voz femenina cantando respaldada solo por platillos de ambiente y un vibráfono brillante. Cuando se retira la voz es reemplazada por un clarinete que mantiene más o menos la misma interpretación que la voz, con un carácter tenso y misterioso, siempre con un fondo con platillos y vibráfonos. Parecieran retratar alguna iniciación o introducción, no solo sonora, sino misteriosa hacia algún lugar idílico espiritual, un ritual que abre el espectro perceptivo hasta puertas místicas.
"The Bird Song" es la próxima y segunda pista, que comienza con una extensa recitación de poema de David Moore. Es un poema agradable que comenta sobre los derechos civiles, la espiritualidad, la raza y la relación del jazz con estas cosas. Al terminas la recitación, la piezas se va construyendo lentamente con aplicaciones en cuerdas y la aparición de platillos de fondo que cada vez se hace más intensos. Esto se va incrementando hasta que todos los instrumentos, incluidos unas campanitas, se intercalan libremente en un juego de libre ejecución, en la que aparecen cantos de pájaros. La intensidad y la tensión de la primera pista, vuelve a surgir un poco, esta vez de forma más orgánica y amplia. Esto continúa hasta la irrupción frenética de la batería y unos saxos que aparecen y rompen con el clima, para traer otro clima nuevo, más frenético y efervescente aun. Finalmente el tema recobra su intensidad anterior y el tema termina diluyéndose entre platillos y cuerdas. La pieza de cierre se titula ‘’My Thoughts Are My Future - Now And Forever’’, y comienza con un tema muy rápido para inmiscuirse velozmente en una andanada de solos, primero del piano, luego de saxo, luego la batería tiene su solo, la cual juega muy bien y brinda una base perfecta que se alinea con los demás instrumentos. El clima se relaja para poder escuchar un solo del contrabajo, desde el cual se desprenden de vuelta todos los instrumentos en otro intenso atasco. La banda se convierte en un crescendo efectivo al final, luego se desvanece con un sonido similar al principio del álbum. Como músico se destacan sus trabajos en casi todos los subgéneros del jazz, desde el boogie-woogie hasta el free jazz, pasando por el bop, el Avant-Garde, el Big Band y el Rhythm & Blues. Aunque no es reconocido como un gran instrumentista, sí es reconocido por sus pares (ganó varios premios, incluida la primera entrega del The JazzPar Prize) tanto por sus logros como compositor, como por su gran aporte al mundo de la música desde asociaciones como el Consejo de las Artes de Nueva York, o la Organización Nacional del Jazz de donde fue miembro activo. Sus composiciones fueron interpretadas por New Band, The Rova Saxophone Quartet, The String Trio of New York, Brooklyn Philharmonic Chamber Orchestra, Kronos Quartet, Ursula Oppens, Detroit Symphony Orchestra y Cassatt String Quartet, entre otros. Como pianista, participó en recitales y discos de The Art Ensemble of Chicago, y en grabaciones de los trompetistas Kenny Dorham y Woody Shaw, entre otros.
‘’The Sound of Feeling’’ fue un grupo inicialmente formado por el multi-instrumentista, arreglista y cantante Gary David y las vocalistas gemelas Alyce Andrece y Rhae Andrece, quienes se conocieron en Los Ángeles, a principios de los años sesenta. Las hermanas intentaban trascender como un dúo vocal, mientras que David tocaba jazz en el área alrededor de San Francisco, luego de su baja del ejército en 1959, además de dominar el bajo, el piano y la batería, también era cantante y arreglista. Eligiendo el nombre ‘’The Sound of Feeling’’ el trio se trasladó a los dominios del jazz de vanguardia, incorporando elementos de la música pop, construidos alrededor del sonido vocal único y elevado de las hermanas. Su música era demasiado vanguardistas para tener éxito, más allá de un espectáculo de culto de mediados de la década de 1960 en Los Ángeles.
Pero en 1966, en medio del floreciente auge psicodélico, Sound of Feeling se encontraba exactamente en la posición correcta en relación con el pop y el jazz: fueron escuchados por el crítico académico de jazz Leonard Feather, quien adoptó su enfoque innovador de vocalización del jazz y los puso junto con Oliver Nelson. El resultado fue su álbum debut para Verve Records, ‘’ Leonard Feather Presents The Sound Of Feeling And The Sound Of Oliver Nelson’’, con la producción de Feather, que obtuvo una nominación al Grammy.
En 1968 entran a estudio y se encargan a su segundo álbum, ‘’Spleen’’, un trabajo donde siguen por la senda del jazz vanguardista y la experimentación. Para esta ocasión el grupo estaba compuesto por Gary David en voz y piano, Alyce y Rhae Andrece en voz, Ray Neapolitan y Dave Parlato en bajo, Joe Roccisano en saxo soprano, flauta y percusion, Fred Katz en cello, Gayle Levant harpa, Emil Richards en vibráfono y percusión, Maurice Miller en batería y Paul Beaver en sintetizador moog. Este extraño artefacto transita por las particulares esferas del jazz de vanguardia, caracterizado por el dúo vocal de la hermana Andrece que ponen su voz en la mayoría de la pistas, demostrando su versatilidad y plasticidad a la hora de arreglar y participar de las sesiones. Es un trabajo de jazz vocal con un extraño dejo hacia la experimentación, por lo que no nos encontraremos con canciones clásicas, algunas pistas constan de experimentación sonora, cercana al free jazz, y en las canciones propiamente dichas que aparecen en el disco, cuenta con una instrumentación atípica, siempre con un clima intimista, con arreglos vocales exquisitos y una prolijidad en lo que a la producción respecta. El sonido está elaborado en base al jazz vocal, con voces de armonía dulce, además pop, embalado todo en un paquete vanguardista, lo que da por resultado una serie de pistas donde la experimentación tiene lugar, con arreglos vocales que empujan los límites de la expresión y crean un clima de ensueño que pese a todo deja jamás el jazz. El grupo continuó trabajando juntos hasta 1972, cuando David y las hermanas Andrece se separaron.
En plena etapa de tropicalismo en Brasil, Os Brazoes no sería la excepción a la regla. La banda se forma en Río de Janeiro a finales de los años sesenta. Miguel de Deus fue compositor, arreglista, guitarrista y cantante, fue el fundador de la banda, la funda en 1969. Al principio sirvieron como soporte de varios artistas, como Gal Costa y Tom Zé durante su período de Tropicalia, pero aparentemente nunca grabaron en el estudio con ellos. El primer álbum del grupo, álbum homónimo, Os Brazoes se lanzó originalmente en el sello RGE, en 1969. La formación que grabó el álbum consistía en Miguel de Dios en guitarra rítmica, Eduardo "Edu" Roca en tambores y percusión, Roberto en guitarra principal, Taco en contrabajo, y Mandrake en percusión. Más también pasarían por la banda Sergio Bandeyra en guitarra y voz, Paulinho Augusto en guitarra, Roberto en órgano, Luis Carlos en tambores y percusión, Francisco en batería y percusión, Gaston en percusión, Clarita en coros y WALKIRIA en coros. Se trata de una obra psicodélica que fusiona los sonidos de la contracultura de aquel entonces, rhythm and blues y rock, cargado de fuzz, voces exuberantes y efectos de sonido, reinterpretado todo a la manera de la tropicalia brasilera, con un estilo de samba impregnado de principio a fin, con batucadas y mucho sabor tropical.
Al igual que el legendario Paêbirú, el disco presenta una gran mezcla de ritmos: rock, samba, ritmos regionales y mucha experimentación marcan la personalidad de la banda y el disco, donde funcionan las ricas percusiones, las letras en portugués y el uso recurrente de los ritmos regionales, que completan la fórmula del sonido. Esta fórmula marca la personalidad entera del disco, com habiéndose encontrado un lugar en la tropicalia del momento. Os Brazoes suenan como Os Mutantes, especialmente sus primeros álbumes, pero no parecen tan excéntricos y sensacionales, sino más suaves en su mayor parte, sería como una versión más funky de Os Mutantes, con una experimentación acida y canciones con mucha batucada. En 1969, el mismo año en que Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron arrestados y enviados al exilio, el dictador militar Emílio Garrastazu Médici tomó las riendas del país, en medio de una disctadura militar, e instituyó la pena de muerte. Os Brazões creó la música en un momento de agitación política; sus composiciones originales están yuxtapuestas con estándares brasileños sutilmente ácidos como "Volkswagen Blue" y "Carolina, Carol Bela". El integrante más famoso del grupo es Miguel de Deus, quien más tarde grabó álbumes en solitario y reunió a otros grupos, todos tan oscuros como este. Grabó el muy buscado LP 'Black Soul Brothers' en 1977, que se convirtió en un registro importante en el movimiento 'Black Rio'. El Sr. Bongo lanzó la canción principal de ese LP, en la compilación 'Brazilian Beats: Brooklyn' en 2006 y recientemente como parte de la serie de reediciones de Brazil 45.
El norteamericano Steve Miller fundó la Goldberg-Miller Blues Band poco después de trasladarse a Chicago para tocar blues. La banda firmó un contrato con Epic Records después de tocar en muchos clubes de la ciudad. Su única publicación fue un single, "The Mother Song". Luego Miller se mudó debido a la creciente actividad musical de la ciudad de San Francisco y formó allí la The Steve Miller Blues Band. Cuando firmaron con Capitol Records en 1967, acortaron su nombre al definitivo: Steve Miller Band. El cuarteto tocó con Chuck Berry en un concierto en el Fillmore West, que más tarde se editaría como álbum en vivo. Poco después, el guitarrista Boz Scaggs se unió a la Steve Miller Band y tocaron en el Monterey Pop Festival en junio. ‘’Children of the Future’’ es el álbum debut de la banda de rock estadounidense Steve Miller Band, lanzado en 1968 por Capitol Records. El álbum fue producido por el ingeniero , Glyn Johns , que llegó a producir otra banda estadounidense de éxito: Eagles . Sin duda se trata de un álbum ligado fuertemente a la psicodelia, una aventura sonora con un sonido suave y agradable tipo de la costa oeste, con una dulzura compositiva y una cierta personalidad propia. Pese a que fue eclipsado por otros grandes trabajos publicados en ese año, vale la pena escucha este trabajo. La primera mitad del álbum está particularmente organizada con unos sonidos introductorios que terminan convirtiéndose en una canción, además de un par de temas cortos, y culmina con el tema "In My First Mind", el punto más alto del álbum, una pieza de rock psicodelia memorable, plagada de hammonds y de un carácter suave y armonioso. Hasta entonces pareciera que intentaran algún tipo de organización conceptual para los temas pero esto poco a poco se diluye o no se mantiene como uno esperaría al escuchar lo siguiente del disco.
Ya, para la segunda mitad del disco, la banda saca su estirpe originario y se vuelca más al blues y rhythm, también apareciendo algunos temas sencillos de rock psicodélico. En esta segunda mitad pareciera como que el concepto de los primeros temas se diluyera, poniendo un par de bluses para completar la lista por una aparente falta de composiciones propias, esto le resta merito por lo que uno hubiese esperado, pero aun así es buen disco y las piezas son agradables en su mayoría El disco se grabó en 1968 en los Olympic Studios, en Londres, con el ingeniero de sonido Glyn Johns, incluso el mismo, y fue publicado ese mismo año. El grupo estaba formado por, Steve Miller en voz, guitarra y harmonica, Boz Scaggs guitarra, y voces, Lonnie Turner en bajo y voces, Jim Peterman en mellotron, Hammond y voces, y Tim Davis en bacteria y voces. "Baby's Calling Me Home" debería haber sido un single de gran éxito, pero "Children" se vendió mal, y no logró ganar la atención que tanto merecía la banda. Este primer disco no tuvo éxitos destacables y no logró colarse en la lista Top100, pero supo dejar algunos temas dignos de mención, como la melodía acústica "Baby's Calling Me Home", ‘’In my first mind’’, o el tema funky blues "Steppin' Stone".
Después de los próximos álbumes de la banda, Your Saving Grace (1969), Rock Love (1971), Recall The Beginning (1972) y Number 5 (1970), Miller hizo algunos cambios en la banda, fue a Los Ángeles y produjo su propio disco en 19 días, ese álbum fue ‘’The Joker’’. Sus próximos dos álbumes, Fly Like an Eagle (1976) y Book of Dreams (1977), ambos fueron multiplatino, y los éxitos que generaron se encuentran entre las canciones más reconocidas en la historia de la música pop. Golpe seguido se mantuvo publicando lo que parecía un flujo interminable de temas: "Take The Money And Run", "Rock'n Me", "Fly Like An Eagle", "Jet Airliner", "Jungle Love" y "Swingtown, " para nombrar unos pocos. En 1978, Capitol lanzó ‘’Greatest Hits 1974–78’’, que ha vendido más de 17 millones de copias en todo el mundo. Miller era conocido por hablar mal e incluso reírse de sus primeros trabajos mientras disfrutaba del brillo de sus muchos éxitos, pero a decir verdad, rara vez se acercó a la música reflexiva y pionera que hizo al principio de su carrera.
Pocas palabras puedan decirse hoy en día que ya no se hayan dicho de él, uno de los cuatro fantásticos, el tal vez más místicos de los cuatro, o por lo menos el que estaba pasando por su faceta más introspectiva al momento del lanzamiento del disco que presentaremos a continuación. George Harrison fue indudablemente un inquieto espíritu en busca de verdades espirituales y conexiones con aquellas espiritualidades que no siempre están disponibles en el fulgor del éxito. Su relación con la cultura oriental queda clara desde que conoció al Maharishi Mahesh Yogi y tras eso sus primeros acercamientos hacia los instrumentos indios, así como también hacia otra forma de concepción filosofica no convencional para el común de los habitantes del hemisferio occidental. Lanzado en noviembre de 1968, Wonderwall Music de George Harrison fue el primer álbum en solitario lanzado por un miembro de The Beatles y el primer LP lanzado por Apple Records. La música fue creada como la banda sonora del largometraje debut del director Joe Massot, Wonderwall Music, un álbum predominantemente instrumental, un tapiz intrincado y vibrante de música rock occidental y composiciones en un estilo clásico indio. 'Wonderwall' fue una especie de película hippie de los años 60 que trataba sobre un profesor solitario (Jack MacGowran) en un apartamento barato, quien pasa su tiempo observando a través de un agujero en la pared los sucesos del departamento de al lado, habitado por un joven fotógrafo y su novia modelo (Jane Birkin), con quien desarrolla una obsesión. El emprendimiento fue una gran oportunidad para que George desarrollara toda su fascinación acerca de la música tradicional de la India. "Tenía la libertad de hacer lo que quisiera", dice John Barham, amigo y arreglista. A George realmente le gustaban los sonidos indios y quería atraer a mucha gente. Agrega George: “Pensé: 'Les daré una antología de música india y, quién sabe, tal vez algunos hippies se emocionen con la música india ". El primer paso que tomó George fue ver varias veces un corte de la película, tomando notas detalladas sobre las historias y escenas y decidir el tipo de música apropiado para cada uno. El proceso de creación fue realizado con diversos maestros de la música india que grabaron aisladamente fragmentos y secciones rítmicas que fueron dando vida a las ocurrencias e ingenios que George tenía de acuerdo con sus ideas previstas sobre las imágenes de la película.
También realizó varias sesiones con un grupo que George había conocido en Liverpool, The Remo Four: con Tony Ashton en teclados, Colin Manley en guitarra, Phil Rogers en bajo y Roy Dyke en batería. El proceso fue sencillo al crear la música única para las claves. "Nos sentábamos en un círculo y escuchábamos a George explicando lo que quería, a veces con una guitarra", recuerda Dyke. "Luego nos atascábamos un poco, se nos ocurría algo, y él decía: 'Sí, me gusta eso', y grabamos. Todo fue improvisado, nada escrito, todo muy rápido. Y fue una atmósfera tan cálida”. El grupo grabó en esta cita con el ingeniero Pete Bown, así como a finales de enero con la grabación de Ken Scott. George decide tener dos equipos de grabación, uno en Inglaterra en donde destacan la presencia de músicos como Eric Clapton o Peter Tork de The Monkees, registrados junto a otros en los estudios Abbey Road, mientas que un segundo grupo de músicos serian registrados en los estudios de EMI en Bombay. Estos músicos eran maestros en la música clásica india y fueron seleccionados por George quienes en precarias condiciones técnicas realizaron sus registros. Las canciones son en su mayoría piezas instrumentales grabadas entre noviembre de 1967 y febrero de 1968 en sesiones que tuvieron lugar en los Abbey Road Studios de Londres y en la ciudad india de Bombay. La idea de George, además de crear una banda sonora, era traer a occidente los sonidos de oriente, promover los sonidos de la india, por lo que el álbum es un muestrarios de distintos trozos y fragmentos con sonidos típicos de la música clásica de la India, imbuidos y entremezclados con un espíritu experimental psicodélicos, por lo que también puede atraer al público hippie sediento de experimentación, que para ese entonces estaba (el movimiento hippie) en pleno auge por el gusto por lo experimental, lo exploratorio, lo spiritual, y en ese sentido la música de la India era un gran paramo donde situarse y obtener el goce místico tan esperado. Wonderwall Music presenta una extensa lista de piezas congruentes y otras desencajadas, que tal vez haya que tener en mente a la película para poder contextualizarlas y entenderlas, ubicarlas en su concepto primo. Presenta también una autentica fusión con rock, netamente psicodélica y aunada a raíces folklóricas indias. Para la portada, George contactó a Bob Gill, un diseñador popular en Londres. "Vine a la oficina de The Beatles en Savile Row, y los cuatro me dijeron lo importante que era este proyecto, porque era el primer álbum de su nuevo sello, Apple", recuerda Gill. “Explicaron de qué se trataba la película, así que pensé que sería divertido erigir una barrera, una pared de ladrillo, que dividía la manga en dos. Luego puse a un hombre aburrido con un traje gris y un bombín en un lado, y en el otro una típica miniatura india ", con mujeres tentadoras bañándose en un estanque. El diseño original de Gill presentaba un sólido muro de ladrillos, del cual George luego solicitó que se quitara un solo ladrillo, para reflejar la propia situación del profesor.
En 1960, una sucesión de huelgas masivas y manifestaciones violentas culminó en una crisis nacional en Japón, estimulada por el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón, que dio a los Estados Unidos el derecho de usar a Japón como base militar y, por lo tanto, amplió la arena de la guerra fría, en el este de Asia. Los partidos socialistas, artistas e intelectuales japoneses organizaron protestas a gran escala en oposición a las autoridades. Rechazando las falacias del imperialismo japonés, esta nueva generación se enfrentó a la tarea de reconstruir su identidad cultural a partir de las ruinas carbonizadas de la historia post-atómica. Varios compositores y artistas japoneses se organizaron en un movimiento vanguardista radical, que se opuso a la guerra y propuso nuevas formas de arte, desarrollándose dentro de espectros experimentales, en campos de la música concreta, el avant garde, el fluxus, la electrónica, etc.; sumado a esto las fuertes conexiones que tuvieron con la escena de vanguardia norteamericana, que no hicieron más que acrecentar la música experimental japonesa y convertirla en un centro de referencia mundial. Este periodo de la música japonesa supo conocer momentos críticos y de transición hacia nuevas formas artísticas, nuevas visiones, nuevas formas de composición y de creación. Un lugar fundamental donde se desarrollaron estos sucesos fue el Centro de Artes Sôgetsu, de Tokio, un centro neurálgico para el arte en el que artistas, músicos, diseñadores, críticos, escritores e intérpretes se reunieron bajo un mismo lema, probar nuevas prácticas experimentales y dialogar sobre nuevas direcciones en las artes. El centro estuvo abierto entre 1958 y 1971, funcionando con mayor fuerza entre los primeros años de la década de los 60s, especialmente entre 1960 y 1964, proporcionando a pequeños colectivos, a menudo poco estructurados, condiciones favorables para la creación de redes artísticas y sociales, brindando un espacio para que los artistas pudieran reunirse y colaborar de forma que hubiera sido imposible en museos, salas de conciertos o contextos académicos tradicionales.
El edificio, diseñado por Tange Kenzo, incluía una sala de conciertos, un estudio de grabación y música electrónica, proyectores de cine y un piano Bosendorfer rojo bermellón hecho a medida. El centro artístico Sôgetsu reunió a muchos artistas que luego obtendrían fama mundial, siendo un semillero de gran cantidad de nombres, por allí pasarían Yoko Ono o Yuji Takahashi. Ademas, John Cage, David Tudor y Merce Cunningham llegaron a Japón por primera vez a través de invitaciones del centro Sôgetsu. Otra de las figuras destacadas que pasó por allí y participó enérgicamente de este creacionismo vanguardista fue Toshi Ichiyanagi, un compositor japonés de música de vanguardia, con conocimientos orquestales en música clásica, siendo un promotor de la música experimental, electrónica, música de cámara, teatro y música para películas. Fue uno de los primeros miembros de Fluxus y un estudiante de Aaron Copeland, pero a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos con genealogías similares, es en gran parte desconocido fuera del país de nacimiento. Entre 1955 y 1958 se trasladó a los Estados Unidos donde estudió con Vincent Persichetti en la Escuela Juilliard. Hacia fines de la década de 1950 se encontró con John Cage y se casó con Yoko Ono. En 1969, en plena etapa vanguardista, Ichiyanagi presenta un trabajo musical junto al ilustrador Tadanori Yokoo, una obra de música de vanguardia que combina una extraña sonoridad con una serie de coloridas ilustraciones, generando una experiencia artística en conjunto. ‘’Opera From The Works Of Tadanori Yokoo’’ es, supuestamente, una ópera, que presenta una serie de distintas estilísticas dentro de una música extraña y que generalmente consta de elementos y mesclas atípicas, combinando grabaciones de distintas índoles, como charlas, fragmentos de comerciales radiales, cantos tradicionales, motores a reacción, grabaciones de campanas o fragmentos de ranas chirriando en un estanque mientras de fondo se escucha un canto extraño. Todo esto en un gran juego de cintas, con grabaciones diversas que representan íntimamente los diversos porvenires de la cultura japonesa, expuestos bajo el inequívoco espíritu vanguardista de Ichiyanagi, que convierte en música a elementos con los que uno jamás se hubiese esperado encontrar, sin dejar de lado jamás el escepticismo, el rupturismo y la parodia de los valores convencionales japoneses. Junto al vinilo original venían adjuntadas unas páginas ilustradas a color, con una serie de 24 tarjetas postales cuidadosamente diseñadas que representan carteles hechos por Tadanori hasta 1969 para varias compañías de teatro. Aunque Tadanori no es el único invitado en el trabajo, también se hacen presentes Yuya Uchida y su banda de rock The Flowers, quienes participan de dos tracks, en los que se encargan de ejecutar una sesión de música libre, aparentemente de rock psicodélico acido, desplegado libremente y al parecer improvisado, sin restricciones ni ataduras, como una especie de free rock en el que todo vale y en el que en el envión que toman trascurren por diversas sonoridades, exploran distintas intensidades y experimentan con todo tipo de arrebatos instrumentales.
A la hora de encarar esta música vale tener en mente las nociones que el mismo Ichiyanagi concebía o qué era lo que pensaba al respecto. Primero que nada, de 1959 a 1970 Ichiyanagi estaba pasando por su etapa de música concreta, o sea que se alejaba de la convenciones establecidas, mantenía un espíritu rupturista respecto al estado conservador y la alienación de la sociedad japonesa moderna, lo que significaba que la misma expresión se volvía el medio y no el fin, la manifestación y no el producto, haciendo de su música un canal por donde desfilaban elementos que comúnmente no coexistían juntos y no eran utilizados en la música convencional, como el ruido. Además, en unas palabras Ichiyanagi nos dejó dicho que: ‘’Si realizamos una trama fuera del resultado, el acto en vivo no tiene sentido porque la realidad es infinita. Lo importante es lo que lo impulsa y el proceso en sí’’, en esto tal vez nos quiera mostrar lo poco interesado que estaba ante cualquier crítica que pudiera recibir, y que su arte contenía un significado vivo que podía apreciarse solo al momento en que era manifestado. Estando fuertemente influenciado por los métodos de azar e indeterminación de John Cage, Ichiyanagi desarrolló sus propias técnicas y enfoques estéticos al componer partituras gráficas, caracterizadas por un aumento gradual en el rango de la libertad en la ejecución y por la sustitución de la notación musical con símbolos abstractos. A pesar de los cambios aparentemente radicales en la orientación compositiva que la música de Ichiyanagi ha experimentado desde la década de 1960, los principios fundamentales de su filosofía estética no han cambiado. Entre los más destacados, el enfoque de Ichiyanagi hacia la indeterminación asegura la noción de incompletitud en el arte: el artista deliberadamente deja la obra incompleta para que las actividades musicales creen un camino hacia el descubrimiento al sacarnos de nuestro modo habitual de percepción. Para Ichiyanagi, el arte de la indeterminación ha sido un viaje de toda la vida en el ejercicio de la conciencia de tales principios a través del sonido. Estas son unas palabras de Ichiyanagi acerca de su relación con la música: ‘’La música ha sido definida como arte temporal, sin embargo, los elementos temporales de la música se han ido reduciendo y faltando gradualmente desde finales del siglo XIX. Siento que debemos compensar la falta de esos elementos e introducir nuevos elementos, que pueden ser una alternativa a ellos, en mi caso, es un espacio sustancial, con el fin de restaurar la riqueza espiritual que proporciona la música. Los elementos conceptuales, que pueden considerarse como contraste y opuestos, son, por ejemplo, Oriente y Occidente, relatividad y absolutez, naturaleza y artificialidad, y antigüedad y modernidad. El muro entre la composición y la interpretación, que han sido altamente especializados en los tiempos modernos, también se puede contar entre ellos. En mi país, Japón, nuestras artes escénicas tradicionales no han tenido tal división desde los primeros tiempos. Me da mucha estimulación y valor para pensar en la creación de nueva música.’’
Generalmente se conoce al escoces Ronald Frederick Geesin por su colaboraciones en '’Atom Heart Mother'’ de Pink Floyd o su participación en la banda sonora de 1970, ‘’Music from The Body’’, junto a Roger Waters, pero sus álbumes solistas son gemas poco discutidas en las cuales bien vale la pena incursionar y que superan ampliamente estas colaboraciones en creatividad y extrañeza. El primero de sus lanzamientos ‘’Raise Of Eyebrows’’, es el trabajo que nos compete en esta ocasión particular, grabado en Londres, en 1966, y publicado bajo el sello Transatlantic, en 1967. Trabajo en el que Geesin participa como único músico, interpretando todos los instrumentos, incluida la armónica para piano, la armónica para la voz, banjos, guitarras, efectos de sonido de percusión y manipulación de cintas. Aunque no lo parezca, aquí nos encontramos con un disco psicodélico, que se enfoca en el género psicodélico pero de una manera muy particular, exacerbando el lado más inocuo del género, si se lo puede decir así. El trabajo nace desde la psicodelia, pero no desde el rock y la distorsión, ni desde la experimentación lisérgica y la acides sonora, y ni siquiera se fusiona con la música típica de alguna cultura milenaria; sino que parte desde el lado más concreto y material de la psicodelia, desde el lado de lo vivencial y el delirio físico, ese costado sonoro más humano que puede tener alguien en plena experiencia psicodelia y sin necesariamente estar relacionado a la música como la conocemos comúnmente, un espectro en el que se generan absurdos sonoros, ruidos, delirios, monólogos o diálogos que evocan situaciones inexplicablemente épicas o que refieren acerca de cuestiones absurdas y sin sentido, o también, muy probablemente, discusiones políticas controversiales, típico de los movimientos contraculturales de jóvenes de la época. La música casi no se hace presente en su costado más convencional, es decir en forma de canción, y si llega a surgir en algún momento alguna melodía lo hace de manera absurda o satírica. No se trata de un álbum abocado a lo melódico o lo armónico, en el sentido más convencional de estos términos, sino que el absurdo toma posesión del sonido y jamás se va, se mantiene hasta el último track, volviéndose este un trabajo experimental compuesto exclusivamente por ruidos, voces, algunas armonías aleatorias con un piano, melodías inexplicables, algunos pasajes misteriosos, absurdos, etc.
Este costado de la psicodelia está muy presente en el género, en un sinfín de trabajos, porque podría decirse que la psicodelia trata de un estilo muy delirante que se ha nutrido de muchos otros movimientos experimentales alternos con los que se ha encontrado, como la electrónica, el fluxus o la música concreta. Todo estos acercamientos han hecho de la psicodelia un terreno fértil en el que ha florecido una auténtica revolución sonora que ha conocido tanto de fuciones como ningún otro género lo ha conocido, y de este terreno surgió esta cara tan absurda y concreta como satírica y políticamente incorrecta, como la psicodelia suele mostrarse. En el género nos encontramos con varios promotores de este espíritu corrosivo típico de la psicodelia, tal vez el más icónico sea el estilo acido creado por Frank Zappa y su Mothers of Invention, grupo que supo crear álbumes enteros repletos de absurdo y sátiras indiscriminadas, o el notorio caso de Sr Captain Beefheart que supo recorrer una senda similar, especialmente en su álbum Trout Mask Replica. En el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ nos encontramos con un trabajo puramente construido con exabruptos sonoros, y resulta tentador recaer en que se trata de un trabajo de ‘’música concreta’’, y seguramente lo sea, refleja un estrecho acercamiento hacia este estilo, pero a la vez mantiene elementos simbólicos propios de lo psicodélico, así que no es desacertado decir que se trata de un álbum de psicodelia. El mismo hecho de denominar como ‘’canción’’ a la música seguramente limite la forma en que percibimos a la música misma, e incluso ya el hecho de manejar el término o la palabra ‘’música’’ tal vez sigua siendo otra limitación ilusoria, una imagen verbal, que nos impida trascender lo musical o sonoro propiamente dicho hacia un encuentro más crudo y directo con la sonoridad en su amplio espectro posible. En este sentido vale preguntarse, qué es música? la música se reduce a una canción? La armonía, melodía y ritmo son puramente necesarios para que exista la música? Para algunos artistas no ha sido así, especialmente los ligados a los géneros más experimentales como la música concreta. Es el caso de ‘’Raise Of Eyebrows’’ en el que una voz, una serie desordenada de notas, una capa superpuesta de pistas o un par de ruidos constituyen el pilar fundamental en el que se erige la música, y es muy difícil decidir que esto no sea música o que esto sea mala o buena música, simplemente este tipo de música trasciende deliberadamente estos parámetros.
Este es un misterioso y cuasi anónimo proyecto de cuyos autores poco se puede decir a ciencia cierta más que aproximaciones y suposiciones afortunadas. Ante el anonimato de los creadores y los pocos datos que circulan sobre el proyecto, surge mucha especulación sobre quién comenzó esta banda y por qué se grabó este álbum, la banda en sí es muy poco conocida, los miembros probablemente todos vinieron de Canadá. Está comprobado que este álbum se grabó en la ciudad de Burnaby, en 1968 y apareció originalmente en el pequeño sello independiente "Condor". La teoría que ha circulado en los últimos años es que este álbum fue una creación del excéntrico músico "Johnny Kitchen", un americano emigrado, que vivió en Canadá a finales de los años sesenta. Un grupo de músicos de estudio de la región alrededor de Burnaby supuestamente lo apoyaron en la grabación del LP. ‘’Bedlam’’ es una delirante aventura en la que el rock se combina con una serie de locuras sonoras de todo tipo, delirios al puro estilo Mothers Of Invention de Frank Zappa, con gritos, quejidos, voces, ruidos, etc., un despliegue de arrebatos y ocurrencias sonoras, agregados sonoros de dudosa procedencia y más dudosa consistencia aun. Una auténtica aventura que le hace honor al nombre del grupo, ‘’los delirantes’’ (The Crazy People), con una música inclasificable. Es cierto que aparece, al principio del disco, más precisamente en el primer track, una sesión con algo de rock psicodélico, con hammonds y agregados en guitarra eléctrica, aunque el resto del disco se mantiene mutando entre música de los 60s, pop y sonidos hippies de la época, sin perder jamás el espíritu delirante y confuso.
Es incierto cual es el lugar al que se dirigen o qué es lo que quisieron decir con esta música, seguramente el producto final mismo sea la cosa en sí que quisieron transmitir, aquí no hay canciones ni composiciones consistentes, sino una música confusa, desquiciada, experimental, una mutación esquizofrénica, psicodélica, diferente a cualquier otra cosa de la época, un collage de distintos sonidos que no dicen demasiado pero que a la vez dicen mucho de las intenciones del grupo. Desde los primeros compases de "Parade at the Funny Farm", la dirección del álbum es evidente, es decir, que no hay dirección alguna. El collage de sonidos, el humor político-satirico, melodías extravagantes, psicodelia y un estilo ecléctico, esto definiría al caos de este trabajo, que refleja el típico espíritu revoltoso, sarcástico y experimental de la época. El álbum es, de hecho, un collage de todo tipo de extrañas "muestras", melodías pop, fragmentos de sonido de películas y programas de televisión, puestas sobre una base musical de improvisación, también totalmente ecléctica, tanto que no es tan fácil descubrir dónde termina el "préstamo". y comienza el "copyright". No hay créditos de canciones en el álbum. Se cree que al menos algunas de las canciones fueron escritas por Kitchen. Kitchen era un talentoso compositor y ya había escrito canciones para The Crazy People y otros artistas del sello Condor. También hay una conexión comprobada con "Wild Man Fischer", un artista bastante loco que grabó con Frank Zappa, y acerca del cual se dice que posiblemente sea el autor de Bedlam, quien quizás también usó el seudónimo de Johnny Kitchen para proyectos externos. A pesar de todos estos rumores y suposiciones, el verdadero origen del álbum sigue sin estar claro hasta hoy.
Hunger se forman por allá en la primavera de 1967 en su natal Portland, Oregon, después de que dos bandas locales llamadas los Outcasts y Don Marrs y los Bishops se unieran, ambas bandas eran garajeras, aunque más ambiciosas que otras de la época, sin embargo, L.K. Wright quien fuera representante de los Bishops, los convirtió en un grupo semi-profesional que empezó a tocar en otros lugares fuera de Oregon, durante este tiempo, el grupo ganó una batalla de bandas y fue premiada con amplificadores Fender y pronto, John Crispi, el baterista original se saldría y entrarían Mike Parkison, un tecladista muy talentoso y Don Marrs como baterista.
Parkison desde el principio quiso unirse a los Outcasts, él estaba en un grupo llamado The Courtmen, ellos entraron por recomendación de un amigo de la banda y se los llevó a los Ángeles, California a principios de 1968 y dicen que la vida ahí a fines de los 60's era como una fiesta sin fin, por lo que Don Marrs decidió salirse y regresó a su natal Portland, pero el ex-compañero de Parkison, Bill Daffern tomó su lugar después de que fuese rechazado por el ejército y rápidamente se acomodó a su repertorio inicial de covers y a su vestimenta tipo Paul Revere, pero pronto empezarían a componer su material propio a sugerencia de uno de los miembros de la West Coast Pop Art Experimental Band, pues en los Ángeles la gente ya no estaba interesada en los covers, ahora lo que estaba de moda era la psicodelia, por lo que empezaron a hacer canciones con paisajes largos y muchos solos de órgano y guitarra por parte de Parkison y John Morton, sin embargo, los conciertos no llegaron hasta un poco después, cuando algunos de los miembros del grupo andaban paseando por Sunset Strip y se encontraron con York McGavin, el hijo del actor Darren McGavin y este les ofreció tocar en su fiesta de cumpleaños que fue celebrada en casa de su papá en Beverly Hills y este fue su primer concierto en el sur de California en donde ganaron dinero.
Pronto, dejaron la lujosa casa de la novia del que se iba a convertir en su representante, debido a las presiones de esta y se fueron a vivir a una de las partes menos glamurosas de los Ángeles, además de haber obtenido trabajos aparte para poder sobrevivir, pero pronto lograron obtener un nuevo concierto en un lugar "bohemio" del lugar y ahí conocieron al que se convertiría en su representante, Stan Zipperman, él escribía para revistas y salía en la tele, por lo que conocía a toda la escena de los Ángeles y pronto Hunger empezarían a tener suerte, a pesar del incidente donde perdieron sus guitarras originales, sin embargo, pronto obtendrían nuevos instrumentos, además de escribir la canción No Shame, que fue presentada como un potencial hit.
Hunger aparecerían en la televisión tocando She's Not There de los Zombies (desafortunadamente, no ha salido esa presentación, a pesar de que existe) y pronto serían contratados para hacer el tema de una película de suspenso, esta canción se llamó She Let Him Continue al igual que la película, aunque curiosamente, donde grabaron otras canciones que saldrían en sencillos y finalmente en versiones diferentes en el LP de 1969, uno de los sencillos fue acreditado a The Touch, después la película cambiaría de título, fue editada y finalmente dejaron fuera a la canción del grupo.
Pronto se saldría Bill Daffern del grupo y ocuparía su lugar Gene Gunnels de Thee Sixpence (la banda que después de convertiría en Strawberry Alarm Clock), y el último concierto donde tocó Daffern fue para abrirles a nadie más, ni nadie menos que Cream.
Pronto la nueva alineación, con un sonido aún más psicodélico y potente, empezarían a tocar en otros lugares a parte de los Ángeles, incluyendo dos conciertos en las Vegas, también regresando tocaron en el Whiskey A Go-Go y no tardarían en empezar a grabar su primer álbum en un estudio construido en una base militar localizado en Arcadia, a 20 km de los Ángeles, por lo que no era un buen estudio, ni por el lugar, ni por la tecnología, pero el grupo se las ingeniaría para producir su álbum frente a un ingeniero de sonido bastante incompetente.
El grupo aquí estaba en su mejor momento, su música había evolucionado muchísimo tanto en su forma compositiva como instrumentalmente hablando, pero una vez más, después de 2 veces, les volvieron a robar todo su equipo y tuvieron que grabar con el equipo de Strawberry Alarm Clock, y al estar descontentos con los resultados de la grabación, el representante contrató a Ed King para grabar los solos de un par de canciones y de ahí, las cosas mejoraron muchísimo, el difunto King (un guitarrista muy talentoso que tocó con Strawberry Alarm Clock y Lynyrd Skynyrd) estuvo por días grabando con ellos y finalmente, dos de sus colaboraciones quedarían plasmadas en la mezcla original del disco y serían eliminadas o enterradas en la mezcla que salió en 1969, también el cantante de sesión Greg Munford (quien cantaría en Incense and Peppermints) re-grabaría la voz para Mind Machine y She Let Him Continue.
Después de grabar el disco, el grupo estaba en el limbo, sin instrumentos, ni nada, uno de los roadies fue encarcelado por haber sido cómplice del robo, pero aún así no pudieron recuperar sus instrumentos y por lo tanto, no podían tocar, ni nada, e incluso salieron noticias falsas de que estaban tocando por el norte del país para explicar su ausencia, pronto regresaron a Portland sin nada y rápidamente regresaron a los Ángeles por pedido de su representante que ahora había vendido todo y no les había proporcionado sus nuevos instrumentos, ni nada, y los nuevos representantes de la disquera hicieron lo que quisieron con el nuevo disco, provocando que el grupo terminara rompiendo en el verano de ese año.
Frente a las condiciones en las que estaban en las que estaban con un equipo de mala calidad, un nuevo mal vocalista, un disco que fue editado de acuerdo a una demanda de Strawberry Alarm Clock hacia el primer representante y que los nuevos representantes eran completamente irresponsables, el grupo no pudo hacer más nada que separarse a mediados del 69 y finalmente la mayoría terminarían haciendo carreras individuales o uniéndose a otros grupos, entre ellos Bill Daffern, que terminaría tocando con el grupo de heavy psych Truk, quienes sacarían un solo disco en 1970 y después se iría a tocar a varios proyectos con los que tendría algo de popularidad, también fue vocalista de los sobrevaloradísimos Captain Beyond y finalmente el que sigue activo en la música es el guitarrista John Morton, que se quedó con la marca de guitarras Hallmark y le va bastante bien, incluso tiene una nueva Swept-Wing, Ed King tocaría con Lynyrd Skynyrd y finalmente pasaría a mejor vida el 22 de Agosto de este año, una pena que se pasara un guitarrista tan bueno como él.
Ahora sí, pasemos a hablar del disco:
La música de Hunger se podría definir como un rock psicodélico muy garajero con varias tendencias hacia el pop psicodélico y con un sonido que por momentos se aproxima hacia el freakbeat que se hacía en el Reino Unido en esa época, pero a pesar de sus tendencias poperas, Hunger nunca cae en un barroquismo extremo como muchas otras bandas de pop psicodélico, tampoco en lo demasiado bobalicón, acaramelado, ñoño, infantiloide o inocentón, lo "popero" del grupo contrasta con su mentalidad psicodélica y su bagaje directo del garage que le da un sonido crudo pero a la vez con inusuales habilidades compositivas e instrumentales, dándonos a entender que Hunger eran bastante más talentosos que la banda promedio de garage gringa de mediados de los 60's, pues mientras las composiciones normales de garage eran bastante lineales (Es decir, los grupos de garage eran rocanrol "puro" y es que para ser sinceros y realistas, el rock no es música de conservatorio, uno cuando va a escuchar rock, no espera a escuchar una sinfonía de 15 movimientos, espera escuchar una música basada en el rhythm and blues, con guitarras distorsionadas y una composición sin pretensiones, al menos que lo que quieras escuchar sea rock progresivo o art rock, pero la cosa es que tampoco se les puede exigir tanto a un montón de bandas formadas generalmente por chavitos de entre 13 y 21 años que generalmente tocaban por puro hobby, por eso un académico generalmente nunca podrá entender al rock, ni cual es la magia que pueden tener las composiciones más elementales), las composiciones de Hunger tienden a ser un poco más elaboradas, con más desarrollo instrumental y cierta finura, y aunque se les compare mucho con los Doors, definitivamente pienso que Hunger traían su propio rollo, eran tan buenos que aquí las comparaciones serían ya demasiado ociosas, pues se podría decir que Hunger ya eran una banda con derecho propio, pero que por un mal manejo de los representantes y la mala suerte que les llegó en los Ángeles, no pudieron sacar todo el potencial que tenían, por lo que Hunger es una de esas grandes bandas que no les llegó la buena suerte y terminaron por desaparecer.
Colors (Con su parte inspirada en Happenings Ten Years Ago de los Yardbirds), Workshop, Mind Machine y Open Your Eyes deberían estar entre lo más representativo de los 60's, no solo por su contenido musical, sino por sus letras también, pues esas 4 canciones sintetizan de excelente manera la filosofía y la mentalidad de la contracultura de los 60's, sin embargo, al no haber sido hits, al no ser composiciones de corte académico y que además, Hunger apenas fueron conocidos en su momento, pues no están junto a grandes himnos de la época como All You Need Is Love, Get Together, Give Peace A Chance, San Francisco (Flowers In Your Hair), Monterey, Like A Rolling Stone o San Franciscan Nights, aunque deberían estar, el buen Gustavo, que es fan incondicional de Hunger, seguramente está de acuerdo conmigo.
Sin embargo, esas 4 canciones no son lo único que hay en el disco, también hay un extraordinario tema instrumental en donde la guitarra y el órgano hacen de las suyas llamado Portland 69, No Shame que fue originalmente escrita como un "éxito", es un exquisito rolón de pop psicodélico con clavicordio y unas letras sobre un músico que está cansado de la fama y le está escribiendo a su novia que va a regresar pronto a su casa, esto me recuerda en parte a lo que terminaron haciendo George Harrison y John Lennon en sus días post-Beatles, también Trying To Make The Best, The Truth (con sus partes jazzeras que nos recuerdan a Gold and Silver de Quicksilver Messenger Service) y She Let Him Continue son GRANDES, monumentales temas, que demostraron que Hunger eran una banda con un potencial tremendo como músicos, pero que simplemente el destino no les fue grato.
Sobre las mezclas, yo la verdad es que me voy más con la primera, con la de los temas largos y con más desarrollos instrumentales, aunque bueno, por más que a la banda les haya decepcionado la nueva mezcla, el grupo era tan bueno que incluso con los temas tan "macheteados", sonaban refrescantes y brillantes, también las versiones de los sencillos son grandes trabajos y eso que la producción ahí fue bastante pobre.
En fin, este es un clásico perdido, que merece más reconocimiento del que tiene.
