Podríamos ubicar a George Russellentre las figuras de jazz más álgidas del siglo XX, sus composiciones y desarrollos han dejado gran influencia sobre el jazz moderno, inspirando a muchos de los más conocidos músicos del ámbito, y siendo uno de los pocos teoristas del género. Nace en Cincinnati, en 1923, y ya desde chico empieza a tocar la batería, actividad con la que se adentraría en el ambiente. Recibió una beca para la Universidad Wilberforce, pero su más valiosa educación musical se produjo en 1941, cuando, en el intento de ingresar a la marina, es diagnosticado con tuberculosis. Tras su internación pasa 6 meses en el hospital, donde un compañero paciente le enseñó los fundamentos de la armonía. Desde el hospital vendió su primera obra, "Nuevo Mundo", a Benny Carter. Se trasladó a Nueva York, donde formó parte de un grupo de músicos que se reunían en el apartamento en el sótano de Gil Evans. El círculo incluía a Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi y, en ocasiones, Charlie Parker. Él fue el encargado de escribir una pieza para orquesta de Dizzy Gillespie; el resultado fue el seminal "Cubano Be / Cubano Bop" la primera fusión de ritmos afrocubanos con el jazz, estrenada en el Carnegie Hall en 1947. Dos años más tarde su "Pájaro en el patio de Igor" fue grabado por Buddy DeFranco, una pieza destaca por su fusión de elementos de Charlie Parker y Stravinsky. Fue una observación hecha por Miles Davis cuando George le preguntó cuál era su meta musical en su vida, él le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto comenzó una búsqueda teórica de Russell, la cual desarrolla desde el hospital, aprovechando el tiempo tras volver a ser hospitalizado, esta vez por un periodo de 16 meses. Allí es cuando desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla. Esta teoría de Russell ha tenido un amplio alcance e influencia dentro del ámbito, dando el surgimiento teórico para el jazz modal. Miles Davis fue uno de los mayores influenciados por estas teorías, decidiendo implementar sus primeras composiciones modales en "Milestones", incluida en el álbum del mismo nombre editado en 1958. Las siguientes llegaron en las sesiones de su producción de Jazz Track/1958 Miles. Satisfecho con los resultados obtenidos, Davis preparó un álbum completo basado en esta modalidad, ‘Kind Of Blue’. A lo largo de la década de 1950 y 60, Russell continuó trabajando en el desarrollo del concepto, especialmente desde sus incansables lanzamientos como solista o también dirigiendo big bands. A mediados de los años cincuenta, junto a un magnífico sexteto bajo su dirección, incluyendo a Bill Evans y Art Farmer, publica ‘The Jazz Workshop’, su primera publicación oficial. Esta publicación daría fin a sus trabajos fuera de la music,, ya que hasta entonces se mantenía con trabajos ocasionales en jugueterías. A partir de 1960, Russell comenzó a dirigir sus propios sextetos, sobre todo en el área de Nueva York. Uno de los discos importantes de este tiempo fue "Ezz-tico", que contó con Eric Dolphy, Don Ellis y Steve Swallow.
Desilusionado por su falta de reconocimiento y por las escasas oportunidades de trabajo en Norteamérica, se dirige rumbo a Europa en 1964, haciendo una gira con su sexteto. Aprovecha esta oportunidad para quedarse a vivir cinco años en Escandinavia. En ese tiempo continuó con su desarrollo musical personal, dando conciertos, dando clases, trabajando con productoras de tv y radio, dando rodaje a jóvenes músicos nórdicos de posterior fama mundial (en parte, gracias a la influencia e impulso que les provee Russell), como el guitarrista Terje Rypdal , el saxofonista Jan Garbarek y el batería Jon Christensen. Este período escandinavo también le proporcionó el tiempo y la oportunidad de escribir y experimentar en composición, pudiendo continuar el desarrollo de sus ideas compositivas de ‘’forma vertial’, a lo cual él definía como "capas o estratos de modos divergentes de comportamiento rítmico". Estos años que permanece en Escandinavia, especialmente en Noruega y Suecia, marcan un periodo muy particular de su carrera, caracterizado por extraños trabajos, experimentación orquestal, desarrollo de nuevas ideas y teorías, experimentación electrónica, acercamiento al jazz rock, etc. Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. En ‘Othello Ballet Suite’ Russell rompe con cierta formalidad, incluso con las formalidades que el mismísimo Third Stream mantenía, que ya en sí era un estilo que buscaba romper e innovar. Se adentra en terrenos de vanguardia y de experimentación orquestal y teórica, haciendo un especie de third stream extraño, cortado, jazz sinfónico experimental. Algo muy arriesgado para su estilo, tomando riesgos compositivos y abriéndose a las influencias de la época (finales de los 60s), que poco tienen que ver con sus orígenes en el jazz, a los cuales venia cultivando de forma magistral ya desde el comienzo de su carrera profesional, por alrededor de los años 50s. Antes ya había tenido antecedentes, siendo uno de los impulsores del ‘Third Stream’, con su ‘Modern Jazz Concert’, publicado junto a Gunther Schuller en 1957, o su más popular ‘New York, N.Y.’, una big band de jazz contemporáneo que publica en 1959. Sin embargo en esta ocasión corta con algunas de sus ideas más punzantes, presentando un sonido con un carácter de cierto ‘primitivismo’ si se lo puede decir así, ya que el concepto orquestal que manifiesta se basa en el hecho de combinar pequeños fragmentos que van constituyendo los pasajes, separados estos por silencios, e incluso estos fragmentos pueden llegar a ser cortos; como si aplicara una orquestación algo prototípica. Esta idea es llamativa, ya que en trabajos orquestales anteriores manifiesta ideas mucho más sofisticadas y elaboradas, con composiciones sinfónicas abiertas que mutan muy fácilmente dentro de ámbitos complejos donde el clásico está presente, sin embargo aquí esa idea se rompe. El trabajo también tiene un carácter de ‘atemporal’, es su primer gran esfuerzo en el desarrollo de sus ideas de ‘forma vertical’, resumiendo todas sus experiencias previas (antiguas) dentro del jazz modal y el post bop, pero a la vez presentando un sonido de jazz futurista, con nuevas ideas orquestales, mucho más punzantes y agudas, caracterizadas por una orquestación vanguardista y un orden caótico e incomprensible. Por supuesto esto no representa problema para la complejidad, ya que estamos hablando de una pieza dividida en dos partes, que rondan entre los 11 y 17 minutos cada una, las cuales transitan por un sinfín de distintos pasajes. En esta pieza participarían algunos de los mejores músicos escandinavos de jazz de la época, entre ellos el saxofonista Jan Garbarek, el grupo se completó con Bernt Rosengren en saxo tenor, Rolf Eriksson en trompeta, Arne Domnerus en saxo alto, y Jon Christensen en bateria. Sumados, por supuesto, a la 'Swedish Radio Symphony Orchestra'. Es a Jan Garbarek, y al guitarrista Terje Rypdal, otro músico escandinavo, a quienes produciría, un año más tarde, impulsándolos, en el disco ‘The Esoteric Circle’, en 1971.
Como gran cierre para un trabajo prodigioso aparece la ‘Electronic Organ Sonata No. 1’, una pieza electrónica experimental grabada con el gran órgano de la iglesia Grorud , en Oslo. Aquí Russell experimental con algo de electrónica, presentando una pieza oscura y tétrica de electrónica experimental, hasta podría decide ‘psicodelica’. Una pieza improvisada en el momento, que transita por amplios ambientes atmosféricos, muy oscuros, por una amplia gama de sonidos y aplicaciones sonoras incomprensibles. La pieza ‘Othello Ballet Suite’ fue grabada el 3 y 4 de noviembre de 1967, en los estudios de ‘Radio Suecia’, en Estocolmo, y el material. El material para la ‘Electronic Organ Sonata No. 1’ fue grabado el 1 de octubre de, 1968, con el gran órgano de la iglesia Grorud , en Oslo . El trabajo técnico y el montaje final para esta pieza se realizaron de vuelta en los estudios de música electrónica de Radio Suecia. De esta etapa en los países nórdicos surgirían algunos trabajos más, de igual calibre experimental, en los cuales seguiría desarrollando ideas: ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’ de 1969, y ‘The Essence Of George Russell’ de 1971. Esto marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados. Estos trabajos publicados por Russell, desde finales de los 60s en adelante, son generalmente los menos reconocidos de su carrera, por el carácter extraño y experimental que alcanzó. En realidad ya Russell era conocido por sus innovaciones desde sus comienzos, pero tal vez lo que más se le destaque de sus trabajos, incluso dentro del ámbito del jazz, sean sus publicaciones de la década de los 50s, el post bop y modal, quedando generalmente relegadas sus mayores vanguardias. Obviamente esto sucede siempre en la música en general, debido a la mirada reduccionista del público, que suele centrarse en lo más clásico y fácil de escuchar, dejando de lado aquello que pueda generar algún peligro auditivo, o psicológico. Esta mirada se sustenta en la idea de que lo más importante en la música (o en cualquier ámbito del arte, o la vida) es el éxito, la popularidad y lo tradicional, quedando de lado así lo demás, las demás músicas, sin importar que esas músicas sean más creativas aun. A lo popular se lo festeja, se le hace culto al éxito, a los clásicos, y a lo extraño o arriesgado se lo castiga moralmente, se lo ve con malos ojos, por no ser 'popular', es ‘lo raro’. Las vanguardias, en este estrecho panorama, siempre han quedado a un costado, relegadas a un pequeño texto informativo en la reseña del autor, relegadas a algún rincón al que pocos suelen acudir.
El merito por este material le corresponde a Vitko, él fue le encargado de ripear el LP, publicándolo en su blog -different perspectives in my room-. Yo solo lo he tomado prestado, con su consentimiento, para re-publicarlo aquí, many thanks Vitko!. Otro de los músicos británicos descartados en su época fue Bob Downes, un compositor, multi-intrumentista y músico de sesión inglés, nacido el 22 de Julio de 1937. Es principalmente conocido por sus trabajos como solista y líder, pero primeramente alcanza cierta repercusión al comienzo de su carrera carrera, durante los 60s, trabajando como músico de sesión para muchas bandas reconocidas de la época como Manfred Man, Andwella’s Dreams, John Barry Seven, Mike Westbrook, participando del segundo disco de Egg. Pero al comienzo de la década de los 70s decide probar suerte como solista y líder, dando vida a su desarrollo personal, su concepto de ‘Open Music’, basado en sus visiones, su espiritualidad, sus invenciones como músico multi-intrumentista y compositor. 1970 sería especialmente un año muy fructífero para él, llegando a publicar varios álbumes como solista. ‘Open Music’ sería su álbum debut, grabado en 1969, para el sello Philips, y publicado en 1970. Aquí desarrollaría su música experimental con base en el jazz, siendo interpretada principalmente por su flauta, la cual se vuelve la mayor interlocutora e intérprete de la obra, compuesta y arreglada en su totalidad por Bob Downes. El sonido se fundamenta en la ideación que Downes desarrolla, a partir de la experimentación compositiva desde el jazz, experimental y de vanguardia, con algún acercamiento al jazz rock, mas sobre el final del disco.
Se trata de una música difícil de clasificar o definir, pareciera no parecerse a nada de su época. El sonido, netamente instrumental, se fundamenta bajo piezas de composición elaboradas con una instrumentación sencilla, pero que tienden a ser suites o encaminarse hacia estructuras sinfónicas. Sin duda el elemento jazz está presente, tal vez elementos de música clásica o sinfónica también estén presentes en las melodías, de esos dos factores nacen las estructuras.
‘Dream Journey’ es la pieza que abre el trabajo y se trata de una autentica suite, bastante compleja e intrincada, además de atípica. La instrumentación se conduce hacia terrenos exóticos, al principio la piezas es algo minimalista, con una instrumentación sencilla, y con algunos monólogos de flauta, luego aparece algo de orquestación y el sonido toma más forma de suite sinfónica, con arreglos de viento y la constante presentación de la flauta, que aparece en los momentos de protagonismo. Para la tercera parte de la suite, vuelve el ánimo minimalista, un sonido tranquilo y misterioso, con instrumentación minimalista y siempre la flauta protagonizando los pasajes en un habilidoso parafraseo. Para las siguientes pistas, el sonido se abre paso de manera similar, en forma de composiciones misteriosas, en algunos casos compuestas exclusivamente por solo una flauta. La exquisita habilidad en la ejecución de Downes hace que logre protagonizar una obra completa con solamente una flauta, revitalizando y otorgándole a este instrumento un lugar de preponderancia. Sobre el final aparece ‘Electric City’, un tema donde surge el jazz-rock, que contrasta con el snido de todo el trabajo, una antesala que le da cierre a la obra y deja abierto el camino para lo que sería lo próximo que publicaría Downes, justamente un disco con el mismo nombre, ‘Electric City’, en este presentaría un sonido similar, jazz-rock, plagado de buenas improvisaciones, principalmente por él y su flauta. ‘’Open Music’’ tendría un impacto considerable en la escena del Reino Unido, siendo elegido durante tres años como el músico destacado en la categoría de ‘Flauta’, por las encuestas de la revista británica ‘Melody Maker’.
1970 seguiría siendo un año muy fructífero para él, llegando a publicar varios álbumes más, entre los que se destacan ‘Deep Down Heavy’ y ‘Electric City’. Pronto crearía su propio sello discográfico, ‘Openian’, donde continuaría desarrollando su música experimental, publicando más trabajos como ‘’Episodes At 4 AM’’, con su ‘Bob Downes Open Music Trio’. Durante esta década llegaría a ser miembro de la Barry Guy's London Jazz Composers Orchestra y también tocaría con la Mike Westbrook Band y Keith Tippett Band. Lamentablemente, durante las décadas siguiente, su discografía no se vio tan nutrida como en aquellos años, desde entonces se ha ganado la vida como músico, y compositor para compañías de ballet y teatro europeas y norteamericanas.
Proveniente del jazz contemporáneo británico de principio de los 60s, Neil Ardley tal vez sea uno de los principales compositores para grandes orquestas y arreglista de su generación, y una figura clave en la escena, dirigiendo grandes orquestas y aunando, con sus composiciones y direcciones orquestales, a los mejores músicos británicos, bajo una misma identidad que teñiría a la escena de su pais, con influencias vitales no solo sobre el jazz sino también sobre el rock. Ardley nació en Carshalton, Inglaterra, el 26 de mayo de 1937. Aprendió piano a la edad de 13 años, y durante la universidad toco en varias bandas de jazz. Se recibe en 1959, en la Universidad de Bristol, en licenciatura en música. Trasladado a Londres, entre 1960 y 1961 estudió arreglos y composición con el compositor, trombonista y maestro norteamericano Raymond Premru. Ese año se unió a la big band de John Williams como pianista, escribiendo además temas nuevos y arreglos para él. Entre 1964 y 1970 fue director de la ‘New Jazz Orchestra’, una flamante big band de jazz contemporáneo que comenzó como una charla de café y terminó siendo un semillero de muchos personajes destacados de las escena jazzera británica, incluyendo a algunos de los mejores músicos jóvenes de la época, como Ian Carr, Jon Hiseman, Barbara Thompson, Dave Gelly, Mike Gibbs, Don Rendell, y Trevor Tomkins. Pese a estar tan influenciado por el new jazz británico (que se encontraba en efervescencia por aquel entonces) y por el jazz y el third stream norteamericano, logra desarrollar sus propios estilos y ya desde sus primeras composiciones como solista logra un sonido distintivo, totalmente intimista y delicado. Su primer gran trabajo solista fue el ‘’Greek Variations’’, compuesto en 1969, tratándose de un trabajo para big band de jazz, mixturado con finos arreglos, modos, escalas e improvisaciones basadas en tonos de la música griega, transitando por un ámbito de third stream, donde el jazz contemporáneo tiene lugar también.
La obra fue compuesta en colaboración con el saxofonista Don Rendell y el trompetista Ian Carr. Estos era una fuerza importante en el jazz británico, desde principio de los 60s, funcionando en conjunto en el ‘’The Don Rendell/Ian Carr Quintet’’, por lo que es una gran adición para la banda, siendo ellos los encargados de aplicar las voces melódicas, con sus instrumentos de viento. También fueron llamados, para la ocasión, músicos contemporáneos de la escena jazzera britanica, y finalmente entre banda encargada de la grabación aparecieron músicos como: la saxofonista Bárbara Thompson (futuro miembro de Colosseum), el oboísta y saxofonista Karl Jenkins (futuro Nucleus y Soft Machine), el bajistas Jeff Kline (futuro Nucleus, Isotope y Gilgamesh), Mike Gibbs en trombón (futuro influyente músico solista), y Jack Bruce (futuro Cream y músico solista). Además de estar el virtuoso percusionista y vibrafonista Frank Ricotti. ’’Greek Variations & Other Aegean Exercises’’ presenta dos partes bien diferenciadas, segmentadas por las dos caras del LP original. La pieza principal del trabajo es la homónima ‘’Greek Variations’’, que ocupaba originalmente todo el lado A del vinilo. Esta suite orquestal, dividida en seis partes, presenta una serie de variaciones de música de cámara en base al jazz modal y el third stream, fusionadas con melodías de la música griega. Una big band es la encargada de ejecutar la obra, desplegando un muy sofisticado sonido que transita por distintas intensidades y modos, todo esto dirigido por Neil Ardley, quien toma el particular lugar de director. Cada variación muestra un modo distinto, presentando en su mayoría diversas bases percusivas provenientes del jazz, distintos modos de swing, tempo y estructuras, por sobre las cuales reposan los motivos orquestales, intercambios de estrofas griegas con improvisaciones de viento por Don Rendell y Ian Carr. La pieza no se adentra demasiado en estructuras orquestales propiamente dichas, se trata en si de una extensa suite de jazz, enriquecida por las diversas texturas por las que transita, con un muy elegante sonido y una fina fusión con el folk griego. Por la presencia de la trompeta de Carr y el third stream fusionado con melodías ‘étnicas’, la obra trae reminiscencias del ‘Sketches of Spain’ de Miles Davis. En la segunda mitad del trabajo, el original lado B del vinilo, se encuentran los ‘‘Other Aegean Exercises’’, otra serie de variaciones, esta vez individuales e independientes, que presentan también varios lemas y alteraciones, transitando por mixturas dentro del cool jazz y el jazz modal. Para este lado B la disposición de los músicos fue planteada de una manera muy particular, la banda se divide en dos: por un lado un quinteto dirigido por Ian Carr, encargado de ejecutar los primeros tres temas de la cara, y el resto formó un cuarteto dirigido por Don Rendell, encargado de ejecutar los últimos cuatro temas del disco. En la formación que lidera Ian Carr, para esta grabación, nos encontramos con una muy interesante particularidad, ya que los interpretes encargados de ejecutar las composiciones serian: además del trompetista Ian Carr, el bajista Jeff Clyne, el guitarrista Chris Spedding, el saxofonista y flautista Brian Smith y el baterista John Marshall; se trata de la mismísima primera formación de la mítica banda de jazz-rock ‘Nucleus’, por lo que estos serían unos de los primeros registros que dejaría la formación. Se encargan de ejecutar jazz más clásico, demostrando que no eran buenos tan solo dentro del fusión, se destaca ‘Wine Dark Lullaby’, un bello jazz modal protagonizado por la trompeta de Carr.
Otra particularidad de la performance de esta formación, liderada por Carr, se puede apreciar en ‘Persephone’s Jive’. Puede que se trate de un tema corto y que pase desapercibido ante la inmensa vorágine sinfónica de la composición principal, pero esta pieza contiene un sonido inédito, extraño para el estilo del trabajo en su totalidad, ya que aquí que aparece algo de jazz rock, más precisamente en esta pieza se escucha jazz-rock, sumado a saxos y trompetas que aplican melodías griegas e improvisan también con escalas griegas, sumado a una guitarra que da un toque funky al asunto, una mezcla inédita e inesperada. Se trata de la primera formación de Nucleus ejecutando jazz-rock en un trabajo de third stream y jazz contemporáneo de 1969, algo inédito!. Maravilloso suceso y un gran mérito de Ardley por darle rodaje a este grupo, en 1969. Para la otra parte del lado B, el cuarteto dirigido por Don Rendell sigue con las mixturas griegas, esta vez adentrándose aún más en la fusión del cool jazz con aires mediterráneos, de lo que queda un resultado muy particular, evocando imágenes mitológicas y noches mediterráneas cálidas, suaves y exuberantes. De aquí se destacan ‘’Odysseus, King of Ithaca’’ y ‘’Sirens' Song’’. No ‘contento’ con esto, Neil Ardley continuo su desarrollo en la música, su discografía no es extensa pero si determinante y de influencia. En 1971 publica su segunda gran obra, ‘A Symphony of Amaranths’, una ambiciosa y maravillosa obra orquestal de jazz, a la cual podríamos denominar como una autentica sinfonía de jazz contemporáneo, la más romántica y harmónica pieza de su repertorio. Durante los 70s construyo su propio estudio de música electrónica, donde experimentaría en la materia, quedando como resultado el álbum ‘Kaleidoscope of Rainbows’ de 1976. Aunque no solo hizo de la música su único espacio artístico de desarrollo, también escribió una seria de libros de éxito, dentro del campo de la ciencia ficción, y la tecnología dirigida a los niños.
Keith Tippet fue otra figura del jazz contemporáneo inglés, de principio de los 70s. Nacido en Bristol, Reino Unido, 25 de agosto de 1947, es un muy reconocido e innovador pianista y compositor británico de jazz, una figura sobresaliente del jazz moderno con una discografía plagada de discos innovadores, un músico de formación clásica que llegó al jazz a través de vanguardistas como Mingus, George Russell, Coltrane, y Pharoah Sanders, pero su elemento compositivo también le debe a compositores como Darius Milhaud, Vaughan Williams, y Frederick Delius. Desde pequeño, Tippett tendría predilección por la música, ya desde chico estudiaría piano y órgano, además de tocar la corneta y el cuerno tenor con una Banda Juvenil. En 1967 ganó una beca, como músico, para irse a Gales, a una escuela de verano, donde financiarían sus estudios y algunas actuaciones. Allí conocería a los músicos Elton Dean y Nick Evans a los cuales invitaría a formar de su proyecto de sexteto de jazz. Dicho proyecto sería su primer trabajo de renombre, liderado por el mismo Tippett, acompañado por Elton Dean en el saxo, Mark Charig con la trompeta y Nick Evans al trombón. Durante los últimos años de la decadad de los 60s dieron varios conciertos en clubes de Londres, gracias a eso Tippet conseguiria lugar entre los músicos de jazz londinenses y así empezaría su carrera en el ambiente del jazz. A principio de 1970, antes de encomendarse a su primer disco como lider, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops. Hizo aportes, además, en el primer álbum de Shelagh McDonald, de 1970.
Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971. Para esta grabación se sumarían ademas algunos otros músicos invitados, como Robert Wyatt en batería, Tony Uta en congas, Roy Babbington y Neville Whitehead en bajo, y Gery Boyle aportando algunas aplicaciones en guitarra eléctrica.En este trabajo seguiría la línea de jazz contemporáneo presentada en el álbum debut, pero esta vez soltarían la formalidad y la espacialidad de las primeras composiciones, para presentar un sonido mucho más arriesgado y descontracturado, siempre dentro de un sonido de jazz rock que se fundamenta especialmente en el jazz y la experimentación sobre líneas contemporáneas dentro de este género. En este caso presentan algunas bases rítmicas más duras, con las cuales fusionan al rock desde un costado percusivo. Las armonías se comprimen y el sonido se vuelve más contundente, hasta llegar a un costado de free jazz y libre improvisación, que es el carácter principal que tiene el disco. Estos caracteres juntos hacen de un free jazz muy dinámico. La percusión también sigue un carácter propio del Tippet de los primeros discos, aplicaciones como de un groove lento en los temas, con repetición de frases instrumentales con saxo, que hacen de un sonido muy agradable para la escucha, potenciado por los increíbles solos de Elton Dean en saxo.
Las estructuras de las piezas corresponden a un orden específico, pero lo que más impera aquí es el caos, la libre ejecución, la soltura, y la improvisación, que completan hasta el último rincón de los pasajes y dan vida a un sonido muy personal y elegante, pese a la disonancia de sus arreglos. Por su estilo y su acercamiento al rock Tippet encontró lugar en la escena de la época, junto a algunos de sus contemporáneos, como Soft Machine, King Crimson, Nucleus, etc. ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’ sería un especie de antesala para el próximo proyecto liderado por Tippet, el mítico y controversial ‘Centipede’, una big band de Jazz-rock experimental en la cual participarían muchos de los grandes del jazz rock de la época, entre ellos Robert Wyatt y Robert Fripp, quienes se aunarían para lanzar el ‘Septober Energy’, un muy extraño trabajo, experimental y muy llamativo por sus ocurrencias musicales, que contendría muchos elementos aplicados por Tippet en este segundo disco, como el free jazz, la libre improvisación, la libre ejecución, las piezas instrumentales largas que pasan por varias intensidades. E incluso pareciera que uno de los temas de este segundo disco, más especialmente ‘Green And Orange Night Park’, es reinterpretado también en ese disco lanzado por ‘Centipede’, publicado bajo otro nombre. El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson, además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes. Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solita o como acompañante o ayudante.
El jazz británico supo experimentar, a principio de los 70s, considerables mutaciones y fusiones, principalmente por su codeo con las vanguardias y las distintas experimentaciones que estaban teniendo lugar en el rock de la época. Como resultado de estos cruces íntimos han quedado varios documentos de enorme valor. Tal vez lo más destacado de este fenómeno es lo que se ha dado dentro del jazz-fusión o el Canterbury Scene, pero han quedado también otros experimentos musicales que surgieron desde la combinación de los mismos elementos pero desde ópticas distintas, desde las diferentes visiones de otros referentes, surgiendo lugar así para otros diversos fenómenos como sinfonías de jazz contemporáneo, jazz de vanguardia, jazz experimental, big bands de jazz-rock, etc. Michael Gibbs fue uno de los partícipes y una considerable figura para estos fenómenos dados en Gran Bretaña, contemporáneo a Ian Carr & Nucleus, a Keith Tippet, quienes han dado el puntapié, al nacer de los 70s, fusionando el jazz contemporaneo y el rock. Gibbs nace en Rhodesia del sur (ahora Zimbawe), en 1937, y comienza su formación en la ‘Berklee School Of Music’ de Boston, a la edad de 21, tras trasladarse a los Estados Unidos. Allí encontraría influencias vitales para su desarrollo, tocando en la banda de Herb Pomeroy, y estudiando con pioneros como George Rusell y Gunther Schuller. También se haría amigo de gente como Gary Burton y Carla Bley, otros pioneros dentro del campo de la fusión, junto a quienes trabajaría más tarde. Alrededor de 1965 se establece en Londres, volviéndose una figura vital y enérgica para la escena jazzera local. Allí estaban surgiendo nombres como los compositores John Stevens, John McLaughlin y Keith Tippet, los sonidos experimentales de Mike Westbrook y el más ortodoxo Dankworth Orchestra. Por su parte la ‘New Jazz Orchestra’ estaba dando lugar a nuevos compositores como Neil Ardley, bandas por la que pasó el mismo Gibbs. En algún punto en estos años, Gibbs hizo música con todos ellos.
El álbum debut de Gibbs fue lanzado bajo el sello Deram, en 1970, publicado bajo su propio nombre aunque él no participaría como músico sino como director de la big band que lo acompaña, una autentica big band que por momentos hace jazz-rock, siendo un precursor en este campo para el momento. Un sonido que refleja las insinuaciones de la convulsionada escena jazzera británica de la época. Como todo disco de Gibbs, la orquestación de su ‘band’ y el jazz-rock son elementos presentes y determinantes en el sonido general. Se trata de un jazz contemporáneo de vanguardia impulsado por su big band, con especial presencia de instrumentos metálicos entre flautas y saxos. Ellos presentan un jazz muy variado, con una cara melódica de fanfarria y fina orquestación por donde se pueden apreciar algunos elementos de jazz rock. Aunque el sonido a mitad del disco varía, transitando por algunas piezas de influencia más clásica aunque aun manteniendo la orquestación y la puntillosa elaboración con la que se busca constantemente algo nuevo y fusionado, pasan allí por algunos sonidos que transitar por entre algo de hard bop e easy listening. Ya hacia el final del trabajo vuelve un poco la experimentación y la vanguardia, la fanfarria melancólica, un estilo que se extendería incluso hasta su tercer disco, nacido de la mezcla de sus propias visiones, jazz contemporáneo, instrumentos de viendo, fusión de distintas influencias, pinceladas de rock (o jazz rock), experimentación orquestal. El nombre y reputación de Gibbs luego del lanzamiento de su álbum debut se elevó, alcanzando ser una figura codiciada como arreglista y músico de sesión, llegando a trabajar para algunos de los mejores músicos de rock del momento, como Jack Bruce, Chris Spedding, miembros de Soft Machine, entre muchos otros. Varios discos de sus grandes bandas siguieron a este lanzamiento, siempre dentro de un jazz de vanguardia, impulsado por sus big bands. Desde finales de los 70s, trabajó especialmente como arreglista y orquestador, apareciendo su nombre en discos de artistas como Peter Gabriel, Stanley Clarke, Elton John, Whitney Houston y Uriah Heep.
‘The Muffins’ se forma en 1973, en Washington DC, se trata de un grupo norteamericano de jazz rock y avat-prog, nacido bajo influencias del Rock In Opposition y el Canterbury scene, por lo que mostrarían desde un comienzo marcadas intenciones de hacer música poco ortodoxa y anti-comercial, en oposición a la música más convencional. El grupo surge compuesto por el tecladista y saxofonista Dave Newhouse, el guitarrista Michael Zentner, y el bajista Billy Swann. Un año después de su formación, se les unió el saxofonista Thomas Scott. Tras la partida de su guitarrista Zentner, y tras algunos cambios en la formación, el grupo se mantiene como trio, sin percusiones, experimentando con la libre improvisación. Permanecen así un par te años hasta que en 1976 se toparon con el baterista Paul Sears, que se quedó definitivamente en la banda. Fundaron su propio sello discográfico independiente, ‘Random Radar’, en virtud del cual lanzaron su álbum debut. Previamente habían dejado varias grabaciones, precisamente de dos álbumes completos, pero estos no vieron la luz sino hasta el lanzamiento en cd de 1993, llamado ‘Chronometers’, el cual contenía ese material primario, y fue lanzado una vez la banda se había separado. ‘Manna/Mirage’ sería el primer disco oficia que publicarían, de 1978, el trabajo más conocido del grupo y considerado generalmente el mejor de su carrera. Fue grabado en la casa-estudio de la banda en Rockville, Maryland, y editado por su sello independiente ‘Random Radar’. A simple vista podría decirse que se trata de jazz fusión o de progresivo, pero haciendo un desmenuzamiento profundo desde el principio podemos apreciar que se trata de un sonido muy complejo y personal, por lo que los motes que podríamos llegar a proponer tal vez no alcancen para valorar el sentido que intentan dar, estos músicos, a lo que hacen.
Este es un sofisticado y vanguardista trabajo, elaborado en base al jazz y el jazz fusión, elementos desde los cuales crean un lenguaje propio, hacia tierras de elaboración, complejidades, armonías jazzeras y progresiones. El trabajo está dividido en cuatro piezas, siendo las dos primeras las más cortas, y las últimas dos las más extensas, girando entre los 15 y 22 min cada una.
En los primeros dos elementos nos encontramos con lo más ‘sencillo’ (por así decirlo) que se presenta, dos piezas introductorias que a simple vista parecieran no tener demasiada injerencia o demasiado trabajo que hacer frente a las últimas dos monstruosas composiciones que integran la obra casi en su totalidad. Pero estas dos piezas primarias muestran una cara más relajada y vanguardista, algo de jazz experimental, cuasi acústico. Esto se extiende durante toda la primera pieza y parte de la segunda. Hasta que aparecen formas un poco más concretas, con bases rítmicas y estructuras más específicas, para terminar dicho segundo tema, estilo que marca la vanguardia y da paso para las siguientes composiciones.
Lo que sigue desde allí son las dos últimas partes del disco, lo más destacado del trabajo, dos piezas de enorme nivel y despliegue que se conducen por tierras de jazz fusión, el cual por la complejidad que maneja se vuelve progresivo, intrínseco, de un sinfín de arreglos superpuestos. No dejan de mantener un espíritu vanguardista, alcanzando el ‘avant prog’, con arreglos minimalistas, elementos con voces, aplicaciones instrumentales extrañas.
Las improvisaciones están presentes pero no hacen uso de extensas sesiones o solos, sino que se abocan más a la tarea de presentar un sonido realmente complejo. Manejan un virtuosismo compositivo que surge de la combinación entre el jazz fusión y una animosidad progresiva, en esto se fundamentan las complejas estructuras, basadas en un jazz cambiante que a la vez no ha dejado sus raíces de lado, ya que no hay tanto sonido eléctrico sino que aparecen más que nada flautas y saxos en el lugar de las voces melódicas y solos. Sin duda estaban influenciados por las distintas vertientes del jazz (jazz experimental, free jazz, jazz fusión, libre-improvisaciones, vanguardia) y podían manejarse muy bien dentro de ellas, pero afortunadamente tomaron estos elementos y propusieron algo nuevo. También reflejan influencias varias de la escena Canterbury, el rock in opposition, del avant prog de The Mothers Of Invention, Hatfield and the North, National Health; de hecho la música de The Muffins es considerada a menudo como "una mezcla entre Soft Machine y Henry Cow". Las innovaciones del grupo llaman la atención de Fred Frith, fundador de ‘Henry Cow’ y miembro activo de movimiento de Rock in Opposition. Este los impulsa y produce en el lanzamiento del tercer disco que lanzarían, llamado ‘183’. Luego de este lanzamiento y de un espectáculo en la ‘University College’ de Penn State, se disuelven, en 1981. Por la mayor parte de los 80 y 90 sus miembros estuvieron retirados de la actividad musical hasta su reunión oficial en 1998.
‘Et Cetera’ es otra de las tantas encarnaciones musicales traídas a vida por Wolfgang Dauner, un fructífero y pionero multi-intrumentista alemán, pianista, teclista y compositor de jazz y jazz fusión, conocido sobre todo como fundador y líder de la United Jazz and Rock Ensemble, donde estuvieron músicos como Charlie Mariano, Barbara Thompson, Albert Mangelsdorff o Jon Hiseman, y que se convirtió en la principal big band europea de jazz rock. En 1963 fundó su propia banda de jazz, ‘Wolfgang Dauner Trio’, centrándose en el escenario contemporáneo, junto al famoso bajista alemán Eberhard Weber y el batería estadounidense Fred Braceful. Desde un comienzo mantendría un incansable interés y desarrollo dentro del jazz contemporáneo, el free jazz, el jazz experimental y las distintas fusiones dentro del género. Su desarrollo temprano y sus innovaciones dentro del jazz y el fusión serian de gran inspiración para las grandes movidas experimentales del rock ocurridas en Alemania para principio de los 70s. En realidad ‘Et Cetera’ nace bajo el nombre de ‘Wolfgang Dauner Group’ alrededor de 1969, publicando el disco Rischka's Soul, al año siguiente. Bajo la misma formación y las mismas estilísticas, mutan hacia esta alteración (Et Cetera), una continuación natural de lo que estaba ocurriendo en lo que se refiere a la experimentación entre los diferentes géneros, alternativa para seguir encaminándose hacia terrenos más experimentales aun, ofreciendo una mezcla entre rock, jazz, experimentación, músicas étnicas y de vanguardia. La banda para esta ocasión consistía en Roland Wittich en percusión, Eberhard Weber bajo cello, Fred Braceful en batería, voces, bongos, Siggi Schwab en guitarra, sitar, sarangi, y Wolfgang Dauner en una gran cantidad de instrumentos como sintetizador, piano, clavinet, claviocordio, ‘ring modulador’, percusión eléctrica, trompeta, flautas y otros instrumentos eléctricos. Bajo ‘Et Cetera’ lanzan un primer título homónimo, en 1971, tratándose de rock de vanguardia, sonidos pioneros y elementos varios fusionados de una manera muy particular y personal, por lo que el resultado final es una cosa extraña, parecida a pocas cosas en su época. Es difícil aseverar desde donde nace el estilo porque, antes que anda, es un invento personal del mismo Wolfgang Dauner, quien venía experimentando con jazz desde el comienzo de su carrera. Sin duda lo que más se hace presente aquí es el jazz y el jazz fusión, el jazz por el que pasó desde comienzo de su carrero, allá por principio de los 60s, y el jazz fusión adicionado a su repertorio como impulso febril, casi por destilación de las influencias de las nuevas vanguardias que estaban surgiendo en el rock por el momento.
El sonido consta en esencia de sesiones instrumentales cuasi improvisadas, con estructuras inciertas y ambientes de absurdos, algunas sesiones extensas. El lema es la improvisación y la vanguardia, la innovación, la electrónica, por lo que el sonido es experimental, fusionado, y no presenta casi nunca una base sólida o repetitiva, sino son piezas extrañas de un jazz fusión salido de alguna dimensión muy particular que van transitando por distintos pasajes y bases. Entre las fusiones planteadas aparece algo de psicodelia, casi por decantación, jazz fusión temprano, aplicaciones electrónicas, además de algo que algunos denominan como krautrock. Presentan algunas mixturas particulares, el tema ‘raga’ es un ejemplo de esto, se trata de un sonido influenciado justamente por un ‘raga’, por música hindú, mezclada con jazz fusión. Tambien se destaca el primer tema del álbum, ‘Thursday Morning Sunrise’, una extensa sesión de jazz fusión de vanguardia, en la que transitan por sonidos muy extraños, con improvisaciones más extrañas aun. Con la adición al grupo del legendario baterista Jon Hiseman y el mítico guitarrista Larry Coryell, Et Cetera lanza un segundo álbum de estudio, ‘Knirsch’, incursionando aún más en la experimentación dentro de terrenos de jazz fusión. Por desgracia, esta iba a ser la el último lanzamiento de estudio de este grupo ecléctico, el cual llegaba a su fin después de un álbum doble en vivo. Wolfgang Dauner fue un real pionero en la escena alemana, experimentando con jazz en los 60s, publicando elementos tempranos de jazz fusión a finales de los 60s, y fusionando electrónica con jazz complejo y experimental, sentando bases para el futuro krautrock. En 1975 co-funda el grupo ‘The United Jazz+Rock Ensemble’, que combinaba los más excelsos músicos alemanes de jazz fusión de la época.
El Mayo Francés y su impacto sobre la música de este país ha dejado varias aristas experimentales que investigar, este es el caso de otro grupo que, al igual que varios de sus conterráneos como Red Noise, Komintern, etc., manifestó una posición innovadora frente al amplio abanico musical que tenían a disposición, y más allá de los estilos eligieron ser arriesgados en lo que hacían, haciendo honor a la avanzada de rock progresivo experimental que estaba aconteciendo en su tierra. En el caso particular de Ame Son pues se trata de, según dicen, la primera o una de las primerísimas bandas progresivas francesas. Los orígenes del grupo se remontan a mediados de los años sesenta, un grupo nace bajo el nombre de ‘Les Primitiv’s’, con Bernard Lavialle en guitarra, Bernard Stisi en guitarra y voz, Patrick Fontaine en bajo, y Marc Blanc en batería. Comenzaron siendo un grupo más convencional, dentro del rhythm and blues, inspirados por Pretty Things y Yardbirds. Se mantuvieron en ese circuito hasta 1967, cuando toman un camino diferente, cambiando su nombre a Ame Son y sumándose a la propuesta de música rock experimental que estaba tomando lugar en el mundo. Fue en esa época cuando Marc Blanc conoce al australiano Daevid Allen, recién salido de Soft Machine. Allen había estado de gira con el grupo, por Europa, y al intentar volver a Inglaterra las autoridades del país le negaron el paso por haber sobrepasado el tiempo concedido como turista. Allen se instala en París, donde participa de las manifestaciones del Mayo Francés y donde más tarde formaría Gong, pero justo antes de esto conoce a Blanc y Fontaine en la escena parisina de rock, estos participarían en Banana Moon, el proyecto pre-Gong de Allen. Esto no duraría mucho y para Junio de 1969 Patrick Fontaine y Marc Blanc se irían de la formación, para volver a armar Ame Son, el cual quedaría completado con François Garrel en la flauta y Bernard Lavialle en guitarra. Ya con mejores experiencias y un nuevo sonido, el grupo toca en todos los grandes festivales de su país, por lo que obtuvo buena repercusión y buena crítica del público. Bajo este ambiente publicaría su primer álbum, ‘Catalyse’, publicado finalmente en 1970.
En este trabajo presentan un sonido de rock experimental, caracterizado por largas sesiones psicodélicas, dirigidas principalmente por guitarra y flauta. La elaboración de los temas, el carácter displicente de las voces y las armonías atípicas dan cuenta de que están influenciados por sonidos de la escena Canterbury. Por otro lado la presencia del jazz rock, con extraños atascos en guitarra, y la psicodelia extraña que presentan, dan cuenta de la influencia del climax del rock francés de la época. El sonido es del Mayo francés, bastante experimental, con la carga típica del momento, fusionando jazz rock, con progresivo, y rock psicodélico. El resultado de estas bandas francesas siempre se conduce hacia el mismo hemisferio, de un sonido muy particular, libre y descontracturado, políticamente chocante y artísticamente difícil de reconocer o clasificar. En este caso ‘Ame Son’ sería además una de las facetas más psicodélicas dentro de las bandas de la época, se puede apreciar la carga volátil en el sonido, algunos ecos, las estructuras sueltas, ligeras. En este caso manejan también una muy buena complejidad, no solo derrochan improvisaciones, sino que dentro de su ‘desfachatez’ son bastante organizados y plantean muy bien las estructuras a lo largo de extensas sesiones, lo que demuestra que son capases de manipular largas composiciones, otro reflejo de la influencia de Soft Machine. Sin duda se trata de música experimental, se dice que es uno de los primeros discos progresivos franceses pero esto es difícil de aseverar a ciencia cierta ya que no solo presentan algunos cambios y ciertas complejidades, sino que también aplican algo de jazz rock, además de lo psicodélico, por lo que el sonido termina siendo difícil de clasificar. Ame Son se dividió en Junio de 1971. Un par años más tarde, en 1973, la banda se reforma con la adición de músicos invitados como Jacques Dudon, Alain Renaud, y Jean-Louis Auber, prolongandose durante algunos años más. Años mas tarde, Blanc hizo algunos trabajos en solitario bajo el nombre de Ame Songs, en la década de 1980. En 1995 el grupo vuelve a rearmarse para dar algunos conciertos junto al guitarrista Jean Francois Pauvros.
‘The Masters Of Deceit’ se origina en Indianápolis, Estados Unidos, creado y liderado por Tom Hensley, un excelente tecladista y arreglista. Él nació en la zona y estudió piano desde muy chico, pasando en su adolescencia por barias bandas de jazz y bluegrass, lo que le daría una buena formación en jazz. En la universidad estudia comunicaciones, y es elegido como el mejor pianista en el ‘Jazz Notre Dame Intercolegial Festival’. El grupo estaba integrado por Hensley en teclado y voces, Steve Blum en guitarra, Gary Campbell en bajo y coros,y Stan Gage en bateria. Solo alcanzan a lanzar un disco antes de perderse en el anonimato total, ‘Hensley's Electric Jazz Band & Synthetic Symphonette’, bajo el sello Vanguard Records, en 1969. De un sonido particular, este trabajo se vuelve difícil de definir, se trata de rock mesclado con jazz, con la inequívoca cuota de rock psicodélico de la época, el cual queda ‘suavizado’ ante el enorme despliegue del sonido, que se basa en la buena elaboración y la sofisticación. Es que se trata de un grupo de nivel apoteótico, excelentes ejecutantes, extraordinarias bases rítmicas, un gran bajo jazzero, lo mismo para Tom Hensley, quien desata impecables bases en órgano, piano y clavicordio, y juega muy bien en contrapunto con Steve Blum, el destacado guitarrista del grupo, que es sublime, deja acompañamientos excelsos, finos arreglos y maravillosos solos jazzeros, cuasi virtuosos. La calidad de los músicos también se ve reflejada en las muy buenas composiciones, por lo que los temas se vuelven una aventura por tierras desconocidas para la época, son canciones con partes cantadas, con armonías extrañas, disonantes, mezcladas con arreglos y riffs algo progresivos, bases de jazz, solos sofisticados y limpios, cierto acercamiento al jazz fusión, cada nota en su lugar es aplicada casi con perfección.
Enorme calidad ejecutando rock de la época, con todos los inevitables elementos musicales que estaban dando vueltas en el ambiente de aquel momento, sumado a la presencia de jazz y las complejidades, hacen de este trabajo una obra extraña y atípica, que presenta una fusión como pocos trabajos psicodélicos en la época han logrado El estilo es extraño, se lo podría interpretar o reinterpretar de distintas formas, talvez esto dependa del juicio personal de cada uno; en concreto tenemos rock y jazz fusionado, pero también podríamos aventurarnos (caprichosamente) en decir que se podría tratar de rock proto progresivo, o progresivo temprano, o jazz-rock temprano, etc. Esta incógnita habla muy bien del trabajo final, que es muy lúcido, es como un experimento compositivo, poco convencional en ciertos aspectos, con todos los riesgos que esto implica y con el valor que esto conlleva, al ser el resultado de una muy esmerada fusión. Algunos pasajes son extraños y no terminan de convencer del todo, pero esto se nivela con el gran potencial del sonido, la impecable ejecución, el ímpetu del sonido que puede transitar por muchos cambios y en velocidad, además de la interesante complejidad manifestada en los arreglos, y el espíritu jazzero que ensalza todo el sonido; pues en este trabajo no hay ningún cliché ni yeite tomado de ningún lado, la esmerada complejidad, que por momentos manejan, da cuenta de esto. Tom Hensley ha mantenido un perfil bajo, por lo que hay poca información sobre él en la web, se sabe que luego del lanzamiento con The Masters Of Deceit’ se mudaría a Los Ángeles, con su esposa. Allí se convertiría en un en un codiciado músico de sesión durante muchos años, especialmente en los 70s, trabajando con gente como Neil Diamond, Helen Reddy, Cher, David Cassidy, The Carpenters, entre otros.
Formados en Nueva York, The Tea Company es uno de los primeros grupos de la escena psicodélica norteamericana. Se originan a principio de los 60s, en Queens, Nueva York, bajo el nombre de ‘The Naturals’, abriendo conciertos para Mamas and the Papas, The Lovin´ Spoonful, Bob Dylan, Ritchie Havens y muchos otros. Aunque en 1967 sufren una ruptura, por cuestiones contractuales, y el grupo se desarma. Poco después se rearmarían bajo el nombre de The Tea Company, apareciendo Frankie Carretta y Al Vertucci para completar la formación. Este cambio rotundo en la formación traería también un cambio en el estilo musical, dejando el beat más convencional y sumándose a la oleada de rock psicodélico del momento. El grupo la pitica banda norteamericana de mediados de los 60s. Su único lanzamiento sería, el de 1968, ‘Come And Have Some Tea With The Tea Company’, grabado en el estudio ‘Ultra-Sonic Studios’, Hempstead, de Nueva York, y lanzado ese mismo año por ‘Smash Records’. Para esa época el ‘Tea’ (Té) era una referencia más para denominar a la marihuana, así que la banda y este álbum son toda una demostración de lo que ocurría en la época. Lo que tenemos aquí es rock psicodélico experimental, claramente influenciado por la movida Beat y especialmente por la etapa psicodélica típica de los Beatles de esos años, por lo que el sonido se vuelve bastante experimental, ecos, con efectos de sonido, alteraciones, displicencias rítmicas, con armados de temas y ejecuciones rítmicas también similares a la de los cuatro fantásticos ingleses. Parece que el grupo se había interesado mucho por la explosión musical de los Beatles, incluso estaban equipados con los mismos instrumentos.
Una característica sonora emblemática que refleja el estilo de la banda, la cual desde sus orígenes se sumó al movimiento beat de moda, y que luego en la etapa hippie se sumó a la moda psicodélica y contracultural, por lo que seguramente a este disco lo elaboraron como parte de ese envión cultural o comercial, más que como una búsqueda propia, el sonido cuenta con algo de inocencia y precocidad. Pero a la vez se trata de un sonido fundamental para la época y la propagación de la psicodelia, lo que aquí presentan es muy llamativo y contiene elementos que lo hacen único en ciertos aspecto. Estos sonidos están sumergidos en ambientes de lisérgica, por lo que lo temas no caen en la mediocridad beat o la convencionalidad típica sino que, con elementos sonoros ácidos, con una esmerada intención de desarrollo o elaboración, con un espíritu interesando en la experimentación, logran un sonido de buen tránsito y agradable escucha dentro del género psicodélico experimental. Beat-rock con mucha presencia de efectos volátiles, contraculturaldiad, inocencia adolescente, hippismo y parafernalias sonoras, y algo de garaje rock. El grupo pasó sin pena ni gloria durante su periodo, dejando un disco que no tuvo mayores repercusiones populares pero que hoy resurge con una joya imprescindible para cualquier colección de psicodelia. Si quisiéramos escuchar un sonido íntimo y típico de la psicodelia experimental y el rock contracultural hippie pues este sería un ejemplo perfecto.
Según cuenta la historia Don Robertson fue ya desde chico un niño prodigio de la música, desde muy temprana edad comenzaría a estudiar música, en su ciudad natal Denver, Colorado. Su interés siempre lo mantuvo estrechamente relacionado con lo musical desde la colección de discos, hasta su propio programa radial. Al final de su carrera en la secundaria, se enlista en la prefectura naval pero rápidamente se da cuenta de que eso no era para él, pronto lo dejaría para abocarse de lleno a lo estudios musicales de orquestación, teoría y contrapunto. En 1965 se muda a Los Angeles donde comienza con estudios de musica del mundo, aprendiendo sobre música de China, Grecia, África, Persia y el medio oriente. En 1966 se Muda a Nueva York donde estudia sobre musica experimental con Morton Feldman. El siguiente paso en su formación fue el hinduismo, la tabla, sitar con Ali Akbar Khan, Pandit Pran Nath, Rajeev Taranath y David Trasoff. En Nueva York consigue un contrato para grabar con MGM Records para grabar sobre sus desarrollos, el resultado comenzaría a verse como algo muy exoerimental por lo que el sello inmediatamente lo dejó de lado, pero esto llamó la atención de otro sello, Mercury Records, quien estaba dando vida a un nuevo sello, una subdivisión llamada Limelight, dedicada especialmente a la música de vanguardia y el jazz rock experimental. Para esa ocasión es llamado Don, por sus innovaciones y sus trabajos que comenzaban a dar que hablar. Es en esta oportunidad donde Don puede dar vida a su desarrollo temprano y a todos sus intereses e ideas, publicándolo en su primer álbum, ‘’Dawn’’ (Amanecer), de 1969, un trabajo clásico en su discografía, que marcaría el estilo de sus siguientes trabajos y de su música en general. Este álbum redefine el género de la fusión indo con la psicodelia, se trata de música psicodélica cósmica que manifiesta la trascendentalidad espiritual desde la influencia budista, la metafísica, el interés hacia lo interno, lo místico. Manifestado todo desde un costado lisérgico y experimental, o por lo menos eso insinúan algunas palabras recitadas en el primer track del disco, que son frases tomadas de un libro sagrado hindú, el ‘Isa Upanishad’.
Es música psicodélica propiamente dicha, experimental, ambiental, se dice que es uno de los primeros trabajos del new age, por tratarse de 1969 y por contener una enorme carga espiritual, una estética desarrollada por el mismo Don Robertson.
El estilo de este disco, inmerso dentro de la cultura hippie de la época, saborea la música hindú, la música del mundo, un new age temprano, entremezclado con grabaciones de sonidos naturales y otros ruidos, por lo que también está presente la música concreta. Intrínsecamente el estilo insinúa también un especie de significado extraño que Robertson le asigna a su música, nacido de sus conocimientos musicales y sus intenciones espirituales, de esto nace un lenguaje creado por él. Según Don Robertson la cara 1 (temas 1-5) del vinilo resalta ‘lo positivo’ o ‘armonía concordante’, y la cara 2, ‘lo negativo’ o ‘la armonía discordante’, o lo que él llama duochord. Irónicamente y en contradicción de toda su formación profesional, ‘Dawn’ fue reproducido espontáneamente y de manera improvisada, sin notaciones escritas, y la forma de las piezas fue ideada durante la grabación, por supuesto con un desarrollo anterior pero una formalidad musical, y fue grabado de una sola toma, ejecutado tan solo una vez en su grabación. Editado por Limelight Records en 1969 después que Robertson se mudara de Nueva York a San Francisco. Robertson toca el órgano, guitarra, piano, arreglos, citar, arpa, tabla, campanas... y colaboran con él: Suzie (tamboura,voces), Marcia (flauta, voces), Michael Dahlgren (tambores, gong, campanas, voz) y Rand Elias (bajo). Este trabajo es el fiel reflejo de un artista que vivó con interés y con una búsqueda que lo llegaría a transitar por fusiones inesperadas y relaciones de lo musical con la espiritualidad. Su búsqueda lo mantuvo, a través de los años, en un constante desarrollo personal, de búsqueda interior, de estudio, de lectura, dejando una una buena cantidad de discos lanzados bajo su propio estilo, transitando el new age. También ha publicado una buena cantidad de libro, entre ellos ‘Tabla: A Rhythmic Introduction To Indian Music’ de 1968, y ‘Kosmon’ de 1970.
La información principal para la elaboración de esta reseña fue obtenida de elBlog Desmemoriados. Historias de la Música Cubana, muchas gracias a su creadora por permitirme copiar algunos parrafos de su pagina, saludos amiga! Conocido universalmente como ‘El Rey del Mambo’, el cubano Pérez Prado fue uno de los músicos más importantes de la música popular de baile latino, con su estilo festivo y brillante colaboró en el desarrollo del mambo a un nivel mundial, hizo aportes en el danzón cubano y daría pauta al surgimiento y desarrollo del chachachá, así como también de la música surgida a finales de la década de 1950 y conocida luego, desde principios de los años 1970, como salsa. Como pianista, compositor, arreglista y director orquestal, siempre mantuvo un estilo vivaz y festivo, popularizando el mambo y creando un estilo inequívoco y característico. Su carrera internacional comenzó a tener éxito cuando se mudó de Cuba a la Ciudad de México en 1948. Allí grabó para el sello disquero RCA con una gran orquesta que le dio un sonido dramático al mambo con tempos rápidos, compases de saxofón y trompeta que se entrelazan. Su legado musical es inmenso pero en ocasiones es víctima de una mirada reduccionista centrada en la trascendencia universal del mambo, sin apreciarse justamente otros aportes suyos, más atípicos, dentro de la composición orquestal. En abril de 1954, el Rey del Mambo cumplía contrato en el Oasis, de Hollywood, estableciendo durante su primera semana en escenario, un record comparativo de recaudación para ese sitio con respecto a los dos años anteriores, lo que motivó que fuera contratado por otra semana más. Paralelamente, entra en el estudio Radio Recorders, de Hollywood, con su orquesta, reforzada con músicos afincados en Los Ángeles. Graba entonces los temas ‘St. Louis Blues Mambo’ y ‘Ballin´The Jack’, producidos por Hernán Díaz Jr., quien entonces era ejecutivo de la división de jazz de la RCA Víctor.
Es en esos días que Perez Prado recibe el encargo del propio Díaz Jr. para componer una obra de alto vuelo e impacto que rompiera con algunos esquemas, que fusionara música cubana y en el que apareciera música nativa africana y jazz. La propuesta fue hecha a futuro pero tal fue el interés de Prado que se puso a trabajar en ello e inmediatamente se encargó a la tarea de escribir la música. 24 hs más tarde Prado ya tendría la obra escrita, lista para ser interpretada. No pasaría mucho para que comenzaran con la grabación, casi sin preparativos previos ni ensayos.
Miembros de RCA se dedicaron a buscar a los músicos necesarios, el trompetista y compositor Shorty Rogers fue llamado como consultor y arreglista, y terminó siendo un pilar fundamental para la gestación del sonido por sus conocimientos orquestales. Se consiguieron varios músicos de jazz, varios talentos de sesión de jazz de Hollywood, entre ellos el trompetista Maynard Ferguson y Shelly Mane en batería, entre otros prominentes instrumentistas. Imprescindible e inusual resulta la sección de percusión, donde destacaban los cubanos Modesto Durán y Carlos Vidal Bolado, junto a Leo Acosta, Mike Pacheco, Ray Vasquera, Eddie Gómez, Estephan Valera y Juan Cheda; sumados todos ellos a la orquesta típica del mismo Perez Prado. El 8 de abril, todo el mundo estaba de vuelta en el estudio, y la grabación se inició como si hubiera sido planeada durante meses. "Voodoo Suite" es una de las composiciones orquestales clásicas de Prado, aquí combina música nativa afro-cubana, mambo y jazz, en una suite de gran despliegue que transita por varias intensidades; una fusión de distintos estilos, aunados bajo la mirada recelosa de la música tribal africana, estilo que fascinó de inmediato a Prado desde que se le fue propuesto. Se percibe que la obra no contó con mayores ensayos ni elaboraciones, se trata más que nada de una suite de música tribal africana en la que, de entre medio, van apareciendo pinceladas de jazz y mambo, ritmos que se contraponen y cortan con el tribalismo, como si se tratara de distintos temas pero dispuestos en uno solo. Aunque por supuesto no deja de ser una obra de altísimo nivel, música tribal reinterpretada por una big band de mambo, arreglos complejos para decir lo que se suele decir con gritos y tambores, una fusión intima. La orquestación de la misma banda de Prado se fusiona con ritmos tribales, una avalancha de metales interactuando con una tanda percusiva extraordinaria, acentuada por la dramaturgia vocal de sus instrumentistas a través de los cuatro movimientos de su estructura. La obra se construye con estructuras que se forman de la unión de fragmentos, caracteres diversos puestos consecutivamente, esta visión progresiva es muy arriesgada y adelantada para la época, y por supuesto fue rechazada por el público en su momento. Cantos tribales en idiomas nativos dan pie al tribalismo africano, y la suite por momentos se vuelve un ritual voodoo, plagado de misticismo y emotividad. Por su parte además los músicos de jazz invitados hacen lo suyo aportando distintas improvisaciones en saxo y esplendiditas bases rítmicas. Por otro lado aparecen además los quejidos de Prado, directrices sonoras con las que dirige la orquestación de su big band de jazz y mambo. Esto es una muestra fiel del profundo cruce cultural que significa la obra, ya que yeites y elementos muy íntimos de distintas culturas, que poco tienen que ver entre sí, se cruzan en una sola música.
La suite por otra parte no deja de tener un costado que apunta a lo popular, a lo bailable, al entretenimiento musical, cosa que finalmente por supuesto no logra, es que el mambo más clásico no tiene tanto lugar. Lo que le da a la obra el sentido de ‘bailable’ es ese ese espíritu de la música africana nativa que ínsita a la danza, al baile, en este caso salvaje, tribal, erótico, de sumisión ritual ante un ambiente de misterios exóticos. A la sombra de "Voodoo Suite" quedan los temas, de relleno, los " Plus Six All-Time Greats", que fácilmente se los suele pasar por alto, ya que no tienen nada que ver con la suite; son mambos más convencionales (no por eso con menos merito), pero con todo el sabor típico del mambo cubano, en el estilo de Mambo Mania. Esta inclusión de temas más convencionales es otro reflejo de que la obra fue elaborada rápidamente y se la completó con lo que tenían a mano. El disco sale al mercado en 1955 y obtiene excelentes críticas en las revistas Billboard y High Fidelity, como consecuencia, en 1957, el director Fred F. Sears y el guionista Robert A. Kent eligen la ‘Voodoo Suite’ para la banda sonora del filme “Cha Cha Cha Boom!”, en el que Pérez Prado se representa a sí mismo, asumiendo la dirección de la orquesta. Esta suite es uno de los tres conciertos con tintes sinfónicos escritos por Prado, a esta se le suma la ‘Exotic Suite de las Américas’ de 1962, y ‘Concierto para Bongó’ de 1967. Tanto la “Voodoo Suite” como el aún más imponente, psicodélico y potente “Concierto Para Bongó” constituyeron fracasos comerciales, pero su calidad compositiva y originalidad trascendieron a la poca difusión e interés que, en su momento, despertó en los seguidores del mambo (cómo no pasaría esto, si hablamos de piezas de 18 minutos cada una).
