Pedro dos Santos, nacido en Río De Janeiro, en 1919, fue un percusionista virtuoso, compositor e inventor de instrumentos, entre los que que aparentemente se incluían rarezas como el ‘’Tamba’’ y el ‘’silbato berimbau’’. Se dice que era una persona aparentemente muy espiritual, considerado por algunos como una especie de filósofo. ‘’Krishnanda’’, (el primer y único lanzamiento del músico) producido por el propio artista, en el estudio de la CBS Brazil, con arreglos de Jope Lins y el respaldo de Hélcio Milito (entonces en la post director de producción del sello, además de ser baterista del grupo brailero Tamba Trio), es una perla de la música psicodélica brasilera, perdida durante muchos años, y redescubierta desde la aparición de internet, donde comenzó a circular y obtuvo algo de reconocimiento popular. El sonido del trabajo es muy diverso y claramente experimental, y se fundamente en el folklore, la bozza y los sabores brasileros, desde donde se plantean las variantes. Se trata de una serie de piezas psicodélicas inmiscuidas en la samba y ritmos latinos típicos de Brasil, del estilo de la Exotica y el easy listening estadounidenses, aunque en este caso el sabor y lo exótico no eran importados por culturas lejanas de Latinoamérica, porque en este caso la música ya provenía de esas culturas, así que el sonido derroca exotismo, erotismo, tropicalismo y ritmos típicos.
Se toman gotas de la bozza, de la música tropical, el easy listening, la cumbia, que sumados a la psicodelia dejan un sonido muy particular y diverso. Hay muchos tipos de instrumentos percusivos, arreglos de metales entre el samba y ritmos casi latinos y orientales al mismo tiempo, sonidos de animales y del ambientes tribales o de bosque, arreglos orquestales, un órgano psicodélico, xilofones e instrumentos creados y construidos por el propio Pedro Santos. Así el sonido se parece a pocas cosas en su época, por lo menos en la escena brasilera, en la que es un claro precursor. Un momento particular del disco ocurre en ‘’Advertencia’’, una pieza que se diferencia de las demás, por su carácter experimental y tenso, con arreglos orquestales oscuros y efectos de sonido apocalípticos. Las letras son de naturaleza poética y trascendental, el álbum se destaca entre sus contemporáneos por ser un álbum conceptual muy diverso y con acercamiento a la espiritualidad oriental. Es un trabajo precursor de la tropicalita brasilera, lanzado cuando esta aún no había nacido, o por lo menos no se la conocía como se la conoció dos años más tarde, aunque lamentablemente, a pesar de la inventiva de su sonido percusivo y de la influencia que tuvo en músicos de la época, no tuvo gran repercusión y cayó en olvido. ''Krishnanda'' seguramente influenciará muchos trabajos de aquí en adelante, así como los discos de Tom Zé, Caetano, Vinícius, etc. En 2012 la revista brazilera Trip (numero #216) dedicó un extenso reportaje sobre Pedro "Sorongo" Santos, destacando la importancia del "disco que unió la música popular brasileira a la macrobiótica, la filosofía india, con climas salvajes y sonidos de la naturaleza y, casi 50 años después de lanzado, resurge como culto".
‘’Aorta’’ fue una banda proveniente de Rockford, Illinois, Estados Unidos, que lanzó dos álbumes a lo largo de 1969 y 1970. La banda fue originalmente conocida como el grupo de rock ‘’The Exceptions’’, que tocó alrededor del área de Chicago y lanzó un puñado de singles. Es interesante notar que The Excepciones incluyeron en un momento a futuros miembros de varias otras bandas, como HP Lovecraft (otra gran banda psicológica de Chicago), ‘’the New Colony Six’’, ‘’Chicago’’, ‘’The Buckinghams’’, y ‘’Illinois Speed Press’’. The Exceptions, luego de varios cambios en su formación, finalmente mutó a Aorta, cuando los miembros de la banda sintieron que era necesario tomar una dirección más psicodelia y/o progresiva. En 1969 Columbia lanzó su sorprendente primer álbum, caracterizado por reflejar una inventiva que sobrepasaba al promedio creativo de las bandas pop psicodélicas de la época, o por lo menos eso es lo que demuestran en su sonido de rock sofisticado. Aquí despliegan una serie de temas de pop rock psicodélico muy entretenidos y pegadizos, arreglados y producidos de manera puntillosa, por lo que el trabajo se vuelve un tránsito por tierras muy ricas en arreglos, distintas variantes en las estructuras, sin perder jamás la acides y la psicodelia. La calidad compositiva los lleva a presentar elementos progresivos tempranos, y hasta algunos arreglos orquestales en algunos temas, que elevan aún más la calidad del disco. Pese a contener algo de experimentación, el sonido no es desbocado, no despilfarran nada, incluso en los momentos más delirantes son estrictamente ordenados y cuidados, abocados de cierta forma a la canción pop como iniciativa. De este concepto inicial se desprenden los arreglos, alcanzando momentos sublimes como por ejemplo en los temas Sleep Tight y Catalyptic, que son temas separados pero en realidad forman una misma pieza, algo compleja, con unos teclados barrocos muy oscuros que abren y cierran la composición. En Sprinkle Road To Cork Street alcanzan un sonido barroco, con arreglos de cuerdas y melodías medievales. Hay sutilezas y/o aplicaciones de elementos llamativos, desplegados por doquier, melodías barrocas o medievales, finos arreglos en guitarra acústica, agregados orquestales, elementos progresivos tempranos, efectos de sonido, sin perder jamás la psicodelia y el pop rock salvaje, con solos de guitarra fuzz y teclados pesados.
Pareciera tratarse de un trabajo conceptual que gira en torno a la idea de lo circulatorio, del cuerpo, el corazón, pero a la vez mezclado con un poco de fantasía psicodélica: el resultado de la sumatoria de estas visiones reflejadas en el sonido da cuenta de un pop rock psicodélico oscuro, atinado, por momentos potente, muy bien producido y arreglado. El sonido no decae jamás, del primer al último tema el trabajo es muy entretenido, en su época el álbum fue descrito como "un asombroso registro que combina psicodelia, soul, jazz, folk y rock… cubierto por una hermosa manga gráfica que ha eclipsado la gran música de dentro. Aorta es sólido en todo, con una fuerte musicalidad, inventiva, canciones magníficas con una dosis sana de la guitarra fuzz y arreglos maravillosos cuerda.". Se ha dicho que la portada del disco ha eclipsado al sonido mismo, pero lo oscuro de la portada no es más que un reflejo del sonido que contiene, y si el trabajo, pese a tener cierto carácter de ‘‘psicodelia clásica’’, no ha alcanzado algo más de protagonismo o notoriedad, es por su sofisticación y cierta complejidad, y sus elementos que lo hacen difícilmente comerciable a un público mayor. Por otro lado cuenta con una cara melódica pop marcada, con buenas voces y melodías, esto tal vez le dio cierto alcance en el público. Luego del lanzamiento del disco la banda se reforma, algunos miembros parten hacia Rotary Connection, y nuevos miembros entran a la formación. La banda grabó un segundo álbum, ‘’Aorta 2’’, en un estilo radicalmente diferente, inclinándose más hacia el country rock con matices cristianos. Finalmente se separaron poco después de su lanzamiento en la etiqueta de Happy Tiger a principios de 1970. Jim Donlinger y Michael Been, junto con el ex miembro de Exceptions Marty Grebb, luego se unió a la banda Lovecraft (anteriormente HP Lovecraft ).
Entre las visiones que George Russell desarrolló se puede distinguir una característica particular y se trata de la superposición de capas armónicas/melódicas sobre una misma base, la aparición de diversas líneas instrumentales sobre un mismo motivo, serían como diversas tramas que funcionan a la vez pero que cada una de ella contiene un tempo y ritmo particular, funcionando cada una independientemente de las demás pero formando en conjunto un irreconocible sonido de punta que difícilmente pueda clasificarse bajo alguna etiqueta particular. Sus creaciones siempre se salieron de los cánones conocidos y ya desde el principio de su carrera propuso sonidos innovadores, a estas visiones las mantuvo hasta el final de sus días, siendo su discografía un repertorio enorme de vanguardismo y experimentación. Esa manera tan particular de concebir la música fue denominada por el mismo Russell como un tipo de composición de ‘’forma vertical’’, que describió como "capas o estratos de modos divergentes de comportamiento rítmico", o sea capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. También pone en práctica sus nociones de contrapunto y sus conceptos de escalas lidias cromáticas de organización tonal, todo un repertorio teórico/practico que él mismo se había encargado de desarrollar y de llevar a la práctica en sus trabajos y composiciones. Fue una observación hecha por Miles Davis cuando Russell le preguntó cuál era su meta musical en su vida, Davis le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto Russell comenzó una búsqueda teórica en la que llega a desarrollar el ‘’Concepto Lidio Cromático’’ en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘’Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla. Esta teoría de Russell ha tenido un amplio alcance e influencia dentro del ámbito, dando el surgimiento teórico para el jazz modal. Miles Davis fue uno de los mayores influenciados por estas teorías, decidiendo implementar sus primeras composiciones modales en "Milestones", incluida en el álbum del mismo nombre editado en 1958. Las siguientes llegaron en las sesiones de su producción de Jazz Track/1958 Miles. Satisfecho con los resultados obtenidos, Davis preparó un álbum completo basado en esta modalidad, ‘Kind Of Blue’.
‘’Trip to Prillarguri’’ fue grabado en vivo en Estrad, Sodertalje, Suecia, en marzo de 1970, pero se lanzó por el sello italiano Soul Note recién en 1982, con actuación de Russell acompañado por Stanton Davis, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen y Jon Christensen. Para la fecha de lanzamiento tal vez el sonido no encaje con las tecnologías del momento pero para su fecha de grabación, 1970, suena a la altura de las circunstancias, con las típicas inquietudes del momento por las fusiones, la aparición de elementos de rock, atascos improvisados y demás innovaciones. Para el momento de grabación de este trabajo Russell estaba pasando por una etapa creativa bastante vanguardista y de la que saldrían muchas publicaciones, ya instalado en Europa, especialmente en Noruega y Suecia, donde trabajó con compañías de teatro, con músicos locales, radios, además de impartir clases. En este periodo Russell publicaría un sinfín de trabajos en los que experimentaría con la composición, orquestación, fusión, e incluso se sumergiría en el mundo de la electrónica. ‘’Trip to Prillarguri’’ no es un disco mayormente aclamado pero refleja fielmente el estilo del Russell de ese momento, con composiciones surgidas mayormente de ese periodo, salvo por una reversión de ‘’Stratusphunk’’, una vieja composición de Russell, además de dos composiciones del disco que pertenecen a Jan Garbarek. Este trabajo se compone de una selección de variadas piezas del repertorio de Russel, presentando varias caras dentro de un sonido vanguardista de jazz, donde hay bases de soul/funk, momentos de atascos con improvisaciones, momentos de experimentación sonora, momentos de free jazz o momentos de post bop, todo un repertorio variado y especialmente elegido para la ocasión. Es difícil discernir si se trata de lo mejor del repertorio de Russell hasta aquel entonces, su música en esa época muchas veces consistía en enorme piezas orquestales; en esta ocasión no participa una orquesta pero hay presente en el sexteto un saxo y una trompeta y estos por momentos dibujan algunas líneas orquestales. Un momento a destacar en el disco es lo que ocurre con las piezas consecutivas ‘’Event II’’ y ‘’Vips’’, dos piezas que se conectan y que fueron grabadas las dos juntas y de una sola estructura, presentando momentos inquietantes con una forma de libre improvisación sobre la que desfilan algunos arreglos disonantes, una gran experiencia para la escucha. También destaca la pieza ‘’Soul’’, con, justamente, una base bastante a lo soul o funk, que le da un ritmo muy agradable a la sesión, sobre la desfilan motivos disonantes y solos de todo tipo. O también la pieza ‘’Man On The Moon’’, una deliberada sesión de jazz libre, con un carácter intempestivo e improvisaciones libres por doquier donde destaca un demente solo en guitarra eléctrica por parte de Terje Rypdal. En general todo del disco es una experiencia muy agradable y gratificante para la escucha, una obra de un gran calibre.
Referirse acerca de George Russell implica siempre realizar una revisión minuciosa, ya que se trata de un personaje muy prolífico que ha dejado enorme influencia en el jazz del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar. Este músico, pianista, compositor, director y profesor de jazz, nació en Cincinnati, Estados Unidos, en 1923, inmiscuyéndose ya desde temprana edad con la música. El comienzo de su carrera es algo accidentado, mientras estudiaba con una beca para la Universidad Wilberforce es diagnosticado de tuberculosis, a los 18 años de edad, y hospitalizado por seis meses, luego sufriría de otra hospitalización de 16 meses. Este tiempo le provee una muy valiosa enseñanza, y desde allí, aprovechando el tiempo, desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, esto fundamenta nuevas bases para una nueva forma de jazz, el jazz modal. A lo largo de la década de 1950 y 60, Russell continuó trabajando en el desarrollo del concepto, especialmente desde sus incansables lanzamientos como solista o también dirigiendo big bands. A mediados de los años cincuenta, junto a un magnífico sexteto bajo su dirección, incluyendo a Bill Evans y Art Farmer, publica ‘The Jazz Workshop’, su primera publicación oficial. Esta publicación daría fin a sus trabajos fuera de la music,, ya que hasta entonces se mantenía con trabajos ocasionales en jugueterías. A partir de 1960, Russell comenzó a dirigir sus propios sextetos, sobre todo en el área de Nueva York. Uno de los discos importantes de este tiempo fue "Ezz-tico", que contó con Eric Dolphy, Don Ellis y Steve Swallow. Desilusionado por su falta de reconocimiento y por las escasas oportunidades de trabajo en Norteamérica, se dirige rumbo a Europa en 1964, haciendo una gira con su sexteto. Aprovecha esta oportunidad para quedarse a vivir cinco años en Escandinavia. En ese tiempo continuó con su desarrollo musical personal, dando conciertos, dando clases, trabajando con productoras de tv y radio, dando rodaje a jóvenes músicos nórdicos de posterior fama mundial (en parte, gracias a la influencia e impulso que les provee Russell), como el guitarrista Terje Rypdal , el saxofonista Jan Garbarek y el batería Jon Christensen. Este período escandinavo también le proporcionó el tiempo y la oportunidad de escribir y experimentar en composición. Estos años que permanece en Escandinavia, especialmente en Noruega y Suecia, marcan un periodo muy particular de su carrera, caracterizado por extraños trabajos, experimentación orquestal, desarrollo de nuevas ideas y teorías, experimentación electrónica, acercamiento al jazz rock, etc.
Varias publicaciones de vanguardia quedarían de esta etapa, la primera de ellas sería ’’Othello Ballet Suite & Electronic Organ Sonata No. 1’’, la primera obra sinfónica de carácter experimental publicada por Russell, compuesta originalmente para musicalizar un ballet basado en ‘Othello’, la tragedia escrita por William Shakespeare. Su segunda publicación en esta etapa sería ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’, una obra que tal vez se trate de una de las mayores y más arriesgadas y ambiciosas incursiones en tierras de jazz modal, uno de los mayores elementos y experimentos que el jazz modal haya podido dejar jamás; realizado por el creador teórico mismo del jazz modal (Russell). Esta obra, por cierto netamente vanguardista y experimental, se adentra en terrenos muy particulares y exóticos, se trata en sí de una extensa incursión de jazz modal, una pieza monstruosa que ocupaba, en aquel entonces, todo un disco de vinilo completo, dividida en dos partes, una a cada lado del LP, durando alrededor de media hora cada parte. Musicalmente la pieza recorre varios estados, a lo largo de todo el despliegue que pretende realizar desde un comienzo, y que logra a la perfección. La estructura no tiene un corte, a no ser por el inevitable hecho de que la parte primera termina para dar pie, luego, al comienzo de la segunda parte, pero aun así todo continúa desenvolviéndose de la misma manera, un constante avance por tierras vanguardista, que se van mutando, progresando, correspondiendo continuamente. Cada sección está perfectamente cuidada, muy bien producida, pensada minuciosamente para que cada parte se corresponda de manera fluida y continua. La obra comienza con algo de jazz modal orquestal, lo que se va entreverando con elementos y efectos electrónicos, los cuales luego tendrán el protagonismo al tomar total lugar del sonido, para luego volver a surgir el jazz de entre los efectos. Este circuito se repite constantemente, el sonido va mutando interminablemente, intercalando distintos pasajes, transitando continuamente por distintos elementos, por los que se distinguen el jazz modal orquestal, agregados de efectos electrónicos, algo de free jazz, experimentación sonora, solos de saxo y agregados con guitarra eléctrica. Hacia el final de la primera pieza aparecen algunos sonidos estilo étnicos africanos, los cuales se extienden incluso hasta la segunda cara del disco. La segunda parte de la obra comienza con cantos tribales africanos mesclados con algo de percusión y flautas, y aquí recomienza el circuito: estos se fusionan con algo de electrónica, la cual luego acapara todo el sonido, y de la que luego surge algo de jazz, esta vez tirando hacia un estilo de jazz fusión, siempre orquestal, con algunos solos de saxos y agregados en guitarra eléctrica. La electrónica cumple un rol fundamental en el sonido, los interminables efectos y agregados de grabaciones y tapes electrónicos surgen constantemente y se encargan de aunar bajo una misma aura vanguardista a cada composición orquestal que vaya surgiendo.
La obra fue grabada en vivo en concierto en el Sonja Henie/Niels Onstad Center For The Arts, el 28 de Abril de 1969, en Hovikoddem, cerca de Oslo, Noruega. Los encargados de ejecutar la música fueron un sexteto integrado por George Russell el piano, el trompetista Manfred Schoof, el saxofonista tenor Jan Garbarek , el guitarrista Terje Rypdal , el bajista Red Mitchell y el baterista John Christensen, sumados a una orquesta sinfónica, que no se aclara bien de cual sea pero muy probablemente se trate de la Swedish Radio Symphony Orchestra, ya que esta orquesta acompaño a Russell en otras grabaciones por aquellos años. Las grabaciones electrónicas fueron compuestas y grabadas en los Electronic Music Studios (EMS) de la Swedish Radio, en Stockholm. Las grabaciones de voces africanas fueron grabadas por Cal Floyd en 1967, en las cercanías del Nilo en el norte de Uganda. En ‘’Electronic Sonata For Souls Loved By Nature’’ nos encontramos con un trabajo vanguardista de jazz modal orquestal, con un gran mérito por parte de Russell por haber publicado semejante obra en 1969; y si retrocedemos un par de años, nos ubicamos en el surgimiento original de este trabajo, la primera versión de esta obra fue grabada entre 1966 y 1967, pero esta primera versión no sería publicada sino hasta 1971, en el mercado escandinavo, bajo el nombre de ‘’The Essence Of George Russell’’. Un gran mérito y la necesidad de un mayor reconocimiento histórico recaen sobre Russell, teniendo en cuenta por ejemplo que el tan recordado ‘’Bitches Brew’’ de Miles Davis no sería publicado recién hasta 1970. En la contraportada del vinilo Russell dejó unas palabras que nos sirven para ilustrar aún mejor qué intensiones tuvo en el desarrollo del trabajo: ‘’Los conceptos esenciales que inspiraron la creación de la Electronic Sonata For Souls Loved By Nature se ubican en áreas filosóficas y socio/culturales. El objetivo socio/musical era el de crear una grabación electrónica ''pan-estilística''; un tape compuesto por fragmentos de diferentes estilos de música, jazz vanguardista, ragas, blues, rock, música serial, etc., tratados electrónicamente. Y contar con esta grabación como una paleta sobre la cual se podrían proyectar declaraciones musicales no electrónicas de carácter pan-estilístico. El encuentro de lo ‘’no-electrónico y pan-estilistico’’ con lo ‘’electrónico pan-estilístico’’ fue realizado para reflejar musicalmente la implosión cultural desarrollada a lo largo del poblamiento de la tierra. La obra también sugiere que el hombre, en su encuentro con la creciente tecnología, debe afrontarla e intentar humanizarla, usándola para enriquecerse colectiva e interiormente, no solo para explorar el espacio exterior.’’ Esta etapa tan experimental en su carrera, en los países nórdicos, marcaría además el comienzo de un último periodo en su carrera, el periodo moderno, caracterizado por la vanguardia y la experimentación, publicando trabajos como ‘Listen To The Silence’ de 1973, regrabando ‘Electronic Sonata For Souls Loved By Nature ‘ en 1980. Además de ‘Trip To Prillarguri‘ de 1982, ‘Live In An American Time Spiral’ de 1983, ‘The African Game’ de 1985, y el que tal vez sea el punto más álgido de su desarrollo teórico, el alucinante ‘Vertical Form VI’, publicado en 1981. Entre tantos otros discos publicados.
De entre los distintos movimientos vanguardistas musicales norteamericanos, habidos en la década de los 60s, surgió una revitalización que favoreció al jazz experimental, o también llamado ‘’free jazz’’. Una oleada de free jazz que daría resurgimiento al jazz vanguardista en los Estados Unidos, impulsada por el estadounidense Bill Dixon, un trompetista de jazz, artista y profesor de música, quien en 1964 organizaría el festival de jazz ‘’October Revolution’’, en el ‘Cellar Café’ de Nueva York. Este evento, de inesperada popularidad y repercusión, tendría un impacto tal que daría pie a nuevos movimientos y asociaciones concernientes al género y ayudaría, junto a otros factores, a establecer al free jazz como una nueva parte de la tradición del género. En realidad este sería el segundo surgimiento del free jazz en los Estados Unidos. Originalmente la primer oleada de ‘’jazz contracultural’’ se dio a finales de los años 50s, más específicamente en 1959, cuando Ornette Coleman, tras una residencia en un club de jazz en Nueva York, impactó al ámbito del género y a la prensa con sus controversiales nuevos sonidos de jazz atonales y aparentemente sin estructuras. Tal sería el impacto de sus sonidos que grandes del género, como Miles Davis, Red Garland o Coleman Hawkins, saldrían a criticarlo duramente, pero finalmente, tras ser aceptado y reconocido por otros grandes de la escena, lograría colocarse dentro del ‘mainstream’ popular; publicando tres discos, uno de ellos sería ‘’Free Jazz’’, nombre que sería utilizado finalmente para definir este, por aquel entonces, ‘’nuevo’’ estilo de jazz tan extraño y aparentemente ‘libre’ o sin estructuras. Coleman propuso nuevos desarrollos en el jazz, abriendo un nuevo campo de actividad, después de que las grandes innovaciones del bebop se volvieran un cliché. Pero pronto la fanfarria disminuyó, los conciertos de free jazz desaparecieron, Coleman se retiró, su mano derecha Eric Dolphy falleció, y la bossa nova surgió como un gran interés. Para 1964, luego de tres años de desaparecer prácticamente de la escena, el jazz de vanguardia ya no era un suceso, pero habría un evento socio/cultural que cambiaría esta situación radicalmente, el ‘’October Revolution’’. Muy probablemente Bill Dixon no previó el impacto que tendría el festival que estaba organizando y al que llamo ‘’The October Revolution’’. Un evento maratónico de cuatro días de duración, realizado entre el 1 y el 4 de Octubre de 1964, en el ‘‘Cellar Café’’, una pequeña casa de café ubicada en el lado oeste de Nueva York, lejos de los grandes centros de performance de jazz, era difícil pensar que en un lugar como ese se podría dar una auténtica revolución musical. Por aquel entonces el ‘Cellar Café’ contaba con un rustico y ecléctico espacio donde se ofrecían películas, se recitaba poesía, además de hacerse música folk y jazz en vivo.
En busca de ofrecer oportunidades a músicos de free jazz desempleados, Dixon arregla con el dueño del lugar para organizar un evento donde ofrecer una serie de conciertos del nuevo jazz que surgía. Sumados al propio combo de Dixon, se presentarían Paul Bley Quartet, the Free Form Improvisational Ensemble, y el Sun Ra Sextet, entre otros. Una serie de emergentes músicos formarían parte de estos grupos: Pharaoh Sanders, Giuseppe Logan, John Tchicai, el trombonista Roswell Rudd, pianista Bley, Sun Ra, Burton Greene, el bajista David Izenson, y el percusionista Milford Graves, Sonny Murray, y Rashied Ali. Cada una de las cuatro jornadas del festival estuvo repleta de público, con mucha gente esperando por tocar, y personalidades del género que se presentaron autoconvocados como parte de la audiencia o para participar de los debates que también se realizaron, como Ornete Coleman, Gil Evans, Cecil Taylor, Archie Shepp, Steve Lacy, entre otros. El evento había generado suficiente agitación para merecer dos sustanciales reseñas por los escritores de la revista ‘’Down Beat’’, Martin Williams y Dan Morgenstern, quienes sugerían iniciar un debate, que estallaría con fuerza algunos meses más adelante. Una nueva generación de músicos organizados tomaba parte con sus propias bandas. Reaparecería Coleman y una estrella mayor, John Coltrane, aparecería en la escena y uniría sus fuerzas al free jazz. La industria de la grabación del jazz vanguardista aparecería de pronto, más prolífica que nunca. Los discursos se intensificarían en la prensa de jazz, con debates cada vez más ácidos. Mientras tanto, las nuevas revistas culturales afro-americanas se hicieron eco de lo acontecido y entrarían en la batalla mediática para impartir una dimensión política y radical a la estética vanguardista. Esta ráfaga de eventos, impulsados en parte por el ‘’October Revolution’’, tuvieron lugar en menos de un año. El éxito del festival y los sucesos en el ambiente del jazz tuvieron una continuación natural, la creación de la ‘’Jazz Composers Guild’’. Muchos de los participantes del festival se unieron en un grupo independiente con la idea de auto-promover y auto-administrar sus propias presentaciones, fechas, eventos, grabaciones, etc.; apoyándose mutuamente y salvaguardándose de las antipáticas compañías discográficas, propietarios de clubes, etc., en toda la ciudad de Nueva York. El Gremio organizó y promovió conciertos presentados por sus miembros, que en mayo de 1964 incluyó a Paul y Carla Bley, Michael Mantler, Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp, John Winter, Sun Ra, Burton Greene, Roswell Rudd y John Tchicai. Para una serie de conciertos en diciembre de 1964, Paul Bley sugirió a Carla que ella y Mike Mantler formaran una gran banda formada por los miembros del Gremio, con el fin de atraer a la audiencia. Este fue el comienzo de la ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’. Esta orquesta grabó su primer álbum en vivo, las cintas de dos conciertos, con composiciones de Michael Mantler y Carla Bley, realizados en diciembre de 1964 y abril de 1965, fueron vendidas al pequeño sello holandés Fontana, así apareció ‘’Communication’’, el primer registro del grupo.
Obtenidas de presentaciones en vivo, estas grabaciones son un fiel reflejo de lo que se vivía en la atmosfera del grupo y de qué manera interpretaban su repertorio, que era por demás ecléctico y revuelto. La orquesta era una auténtica fanfarria, con un contrabajo, algún piano y batería, pero compuesta casi exclusivamente por saxos, trompetas y trombones. La música pareciera una muestra seminal o prototípica, el arrebato de un grupo aun en organización pero repleto de ímpetu, fuerza, y con un entusiasmo vanguardista. Se dejan ver destellos de cosas por venir o de grandes aspiraciones quizás, pero en esta primera grabación aun suenan como una masa homogénea gestándose, donde es difícil diferenciar los arreglos de las improvisaciones. Parece más bien una avalancha de vientos, algo confusa y moldeada a lo largo de estructuras vagas, donde las intensidades y caracteres se muestran muy sutiles, los arreglos se pierden detrás de las improvisaciones constantes y hace falta prestar atención para encontrar algunas concordancias estructurales entre los instrumentos. Un sonido que se ramifica a fuerza de improvisación, con un aura decadente, convulsa, que guarda entre si gotas de un swing que lucha por salir pero que jamás lo logra, la misma fuerza de empuje es el mismo estado en el que comienzan y terminan, donde la extrañeza y la dulzura arrasan con la misma intensidad. Este ímpetu tal vez se deba a que la orquesta estaba repleta de grandes personajes del género, tal vez un grupo de tal magnitud era difícil de organizar. Pero aun así, este material, cuenta con su importancia histórica, es el sello de lo que ocurría por aquellos convulsionados años, en los que todo cambiaba rotunda y rápidamente, y esto no sería la excepción para el futuro del grupo. Las tensiones dentro del Gremio estaban muy altas en 1965, los choques filosóficos estaban definitivamente presentes (Dixon se enfureció cuando se enteró de que su antiguo compañero musical Archie Shepp había aceptado un contrato para los discos de Impulse!). También existe el rumor de que Sun Ra no aprobó la presencia de Carla Bley en el grupo debido a su género. En cualquier caso el Gremio se disolvió a mediados de 1965, pero Carla Bley y Michael Mantler decidieron tratar de mantener a la Orquesta funcionando, así que juntos formaron la ‘’Jazz Composer's Orchestra Association’’, otra organización para mantener la administración de la orquesta. No se puede saber a ciencia cierta que ocurrió en los siguientes tres años, ya sea que Mantler o (Carla) Bley hayan adquirido algún entrenamiento formal en orquestación (si alguna vez lo tuvieron en absoluto), pero cualquier fuera el caso mostraron una notable evolución para las siguientes obras. Su segundo álbum, el homónimo ‘’The Jazz Composer's Orchestra’’, de 1968, contó con solistas como Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell y Gato Barbieri. Y en su tercer lanzamiento presentaron el épico ‘’Escalator Over The Hill’’, una obra de dimensiones épicas, un triple LP con más de 40 músicos participantes, con un sonido que fusiona el jazz con un sinfín de elementos musicales y que dio a Carla Bley un prestigio inmenso entre el vanguardismo de la época. El resto de los álbumes de la ‘’Jazz Composer's Orchestra’’ fueron lanzados en ‘’JCOA Records’’, un sello discográfico independiente creado por formado por Carla Bley y Michael Mantler, también nacido del intento de auto-gestionarse en sus propios trabajo. La orquesta continuó funcionando hasta 1975, dieron su último concierto ese mismo año.
