Alwin Nikolais - Choreosonic Music Of The New Dance Theatre Of Alwin Nikolais (1959)

Las músicas creadas desde una concepción escénica o teatral, y no desde una visión más popular que podría tener un músico desde su fuero íntimo, siempre son músicas muy particulares, concebidas de maneras extrañas y plasmadas de maneras más particulares aun, ya que fueron representadas para figurar en un campo de dramaturgia musical que fomente una experiencia cuasi holística que integre escena, música, arte visual, expresión corporal, danza, y/o cualquiera de las concernencias que puedan sumarle los creadores de dicha propuesta.

Hay varios ejemplos de este fenómeno particular de música para compañías teatrales, como la música de la compañía japonesa de arte Geinoh Yamashirogumi y sus visiones integrales que convergen hasta en la filosofía, o la música oscura del teatro vivo del grupo teatral francés Théâtre Du Chêne Noir y sus espasmos expresivos, o por ejemplo la obra conceptual para teatro ‘’Open Music’’ y sus formas proto sinfónicas, creada por el flautista inglés Bob Downes, etc.

Hay en todos estos discos una noción que sale de lo convencional y parece unificar a estas propuestas en características que los identifican. Desde la espacialidad y tipo de extensión de las composiciones que ubica a las propuestas en rigores de extensión que muchas veces se plasman en piezas extensas para musicalizar momentos escénicos, aunque esta duración puede variar según la propuesta. Además del encuentro general con las vanguardias que hace de estas músicas no solo una creación musical sino una búsqueda de encontrar nuevas expresiones artísticas desde la innovación expresiva y compositiva, la ejecución de nuevos materiales e instrumentos, el alejamiento de la forma de canción, etc. También la búsqueda de innovación y el acercamiento con nuevas tecnologías forma parte de este fenómeno, muchas veces con acercamiento a la electrónica y la fusión de estilos. 

Alwin Nikolais es el auténtico creador del teatro de la danza. Es a la vez un compositor, un pintor, un escultor, un poeta, un filósofo y, por último, un coreógrafo que anima y dirige una compañía de bailarines iniciados en sus propias teorías. ‘’Choreosonic Music Of The New Dance Theatre Of Alwin Nikolais’’ de 1959, publicado por el sello Hanover, fue la primera tirada de la obra, una suerte de compilatorio de unificaba varias de las producciones musicales. 

Este disco se encuentra entre las principales producciones electrónicas de la década de los 50, porque obviamente le factor electrónico estaba dando vueltas aquí, desde los distintos efectos, y manipulaciones de cintas, grabaciones y otras técnicas. Es música además improvisada y grabada en vivo por una compañía que no solo sabía de danza, sino que también fue entrenada para la ejecución musical aleatoria. Para la ejecución de estos sonidos fueron elegidos varios objetos de todo tipo para ser usados en forma de instrumento, ejecutados desde la percusión en su mayoría por miembros de The Henry Street Playhouse Dance Company.

La aleatoriedad de lo sonido presentados corresponde a una combinación de varias obras y no a la plasmación de una única pieza. De todas formas, es una manera directa de experimentar la música de este creador de incluyó en su producción musical una visión interdisciplinaria junto a otras nociones de teatro y danza. La ejecución parece ser aleatoria y sin un patrón fijo de representación, aunque a su vez sirvieron para musicalizar diferentes momentos escénicos que funcionaban dentro de la vanguardia y por ende esa visión que se puede apreciar en esta música también se puede llevar al entendimiento de lo que fueran sus producciones escénicas, teatrales y de danza.

Las siguientes palabras venían originalmente en la contraportada de la edición en vinilo del disco de época y sirven para crear una imagen más integral de lo que fue el arte de este creador multidisciplinario: 

'' ‘’Choreosonics’’ fue el nombre de la música para la coreografía de Alwin Nikolais, una exposición teatral única que se describió a finales de los años 50 como "el nuevo teatro de forma, movimiento, luz y sonido". 

En 1953, Nikolais atrajo a personas interesadas en el arte nuevo a sus conciertos de danza en el Henry Street Playhouse en la ciudad de Nueva York. En estos conciertos, los bailarines se convirtieron en coloridas fuentes motivadoras de formas escultóricas; moviéndose en atmósferas cambiantes de luz y sonido, su relación cuidadosamente integrada en un nuevo tipo de arte teatral abstracto audiovisual. Los sonidos creados para esto no fueron concebidos desde el punto de vista de la música tradicional, sino que fueron diseñados para compartir y apoyar la dinámica visual total.

Tal creación fue posible gracias a la experiencia de Nikolais como músico y coreógrafo. A los dieciséis años tocaba el piano y el órgano para las películas mudas que estaban desapareciendo, improvisando y coordinando música de cuatro a seis horas diarias con el contenido dramático de la película. Con esta profesión obsoleta, convirtió su habilidad en acompañamiento para la danza. A través de esto, sus intereses lo llevaron a estudiar el acompañamiento de percusión y la exploración de nuevos sonidos. Estas ideas fueron estimuladas por el tipo de acompañamiento de baile introducido por la famosa bailarina alemana Mary Wigman. Esto a su vez, indujo a Nikolais a estudiar danza y, en última instancia, a cambiar su carrera de músico a bailarín y coreógrafo. Nikolais pronto fue anunciado como una de las principales figuras de la danza de concierto moderna. Se le atribuye haber aportado ideas revolucionarias que abrieron nuevas perspectivas para la danza y el teatro. 

Las actividades de Nikolais se centraron en Henry Street Playhouse en Nueva York. Su trabajo fue creado allí con su asistente Murray Louis; el ingeniero de sonido David S. Berlín; el artista George Constant y miembros de su Playhouse Dance Company. Todos los cuales participaron en las producciones finales. Performances con nombres como Prism, Cantos y Totem fueron recibidas con una crítica positiva por sus logros multidisciplinarios. Mientras que su colaboración con Harry Partch en The Bewitched estableció su nombre junto con otro verdadero inconformista del diseño de sonido estadounidense y la composición con visión de futuro. 

Algunos de los bailarines de Nikolais también fueron entrenados como percusionistas que improvisaron con una curiosa variedad de instrumentos y objetos que producían sonido mientras otros bailarines trabajaban en la coreografía. David Berlín, quien ensambló y construyó el equipo de grabación de sonido, operaría desde la cabina de sonido desde una ventana con vista al escenario. 

Nikolais dirigiría los experimentos y la improvisación. Dentro de cualquier actuación habría numerosas pruebas del sonido original y su posible condicionamiento electrónico, incluidas muchas reproducciones de frases cortas probadas con el movimiento de los bailarines. Cuando la frase sonora resultó satisfactoria, se inició el siguiente corte. Los sonidos se cortaron, ampliaron, reemplazaron y luego toda la pieza se unió y se le dio una edición final muy parecida a un proceso de filmación. Nikolais generalmente trató de evitar cualquier identificación de las fuentes de sonido, invitando así al oído a percibir el sonido en sí mismo divorciado de su derivación inicial. Esto, sin embargo, no era de ninguna manera un criterio final, el último es el valor del sonido para la idea teatral en cuestión, cualquiera que sea su fuente o forma de condicionamiento. 

Los objetos utilizados para producir estos sonidos no tenían límite, excepto por el tamaño práctico del material. Dentro de la colección se utilizaron numerosos instrumentos de percusión: tambores de todo tipo, sonajeros, campanas, gongs, címbalos, tacos de madera, etc. También se utilizaron silbatos, tubos, caños, piezas de madera, recipientes de aluminio, acero y hojalata junto a vasos, elásticos bandas, bobinas de alambre, etc. La parte posterior de un piano vertical, además de un piano de cola, también estaban a menudo a mano. La voz humana se usaría libremente, aplaudiendo, pisando fuerte y cualquier dispositivo de producción de sonido que pudiera tener un propósito. 

Estos sonidos seleccionados luego se alimentan a través de varios micrófonos a las máquinas de grabación de cinta. Por necesidad económica, el equipo de grabación es relativamente simple. Los instrumentos utilizados son 2 micrófonos RCA, 77B, 44, magnetófono Berlant BRX pista completa, magnetófono Concertone 20/20 media pista, modificado para que su velocidad sea variable. Por tanto, los dispositivos de acondicionamiento electrónico de los sonidos son necesariamente limitados. Los sonidos se aceleran o se ralentizan, se interrumpen, se “pulsan”, se reverberan, se invierten o se superponen. A veces se superponen bucles de cinta y sonidos de archivos de sonido. Estos, más la edición de los propios sonidos mediante corte de cinta, suman los medios de acondicionamiento sonoro utilizados.

El trabajo de Nikolai no se caracteriza tanto por proezas de ingeniería de sonido como por la libre selección de sonido para una función. Los medios y las técnicas están al servicio de un fin del arte expresivo.

Su teatro revela figuras de baile al estilo de Picasso y formas abstractas que recuerdan un poco a Moore, Brancusi y Miro, en un ritual de movimiento que traduce la dinámica primaria de la naturaleza en un lenguaje representativo de sonido, forma, movimiento, color, espacio, tiempo y luz.

Es un teatro de la esencia: de la metáfora y los comienzos, satírico, aterrador. humorístico. heroico, delicado y misterioso. Un nuevo teatro abstracto de percepción audiovisual con el cuerpo humano del bailarín como antena e instrumento de los cantos y movimientos de la naturaleza.

Las selecciones de este disco son extractos de las siguientes obras de teatro: Máscaras, accesorios y móviles (1955) - (Parafrenalia), Prisma—(1956) ~ (Lítico, Friso ilusorio, Glymistry), Espejos (1958) —(Shivarce, Bosque Prismático), Alegoría (1959) - (Erupciones y evoluciones, Lira, Fijación, Fetiche), Steve Allen TV ~ (1959) - (Eolo) i

Estas obras seleccionadas han sido recortadas considerablemente en longitud. algunos a casi el % de su tiempo original. Este corte fue necesario porque originalmente los elementos visuales compartían una gran parte de la dinámica compositiva total. Las reiteraciones y variaciones que normalmente se dan a la música a menudo se transfirieron a los elementos visuales. Los sonidos continuaron en movimiento y, a menudo, se convirtieron en un catalizador para la acción en lugar de más sonido.

En la primavera de 1959, el trabajo de Nikolais se presentó en un gran televisor. Sus imágenes se filmaron y también se muestran en programas educativos relacionados con la historia de la danza y Layman's Guide to Modern Art. La música de Nikolais se ha escuchado en WNYC y fue presentada por el destacado comentarista musical Oliver Daniels. Es a través de Mr. surgió y es la primera documentación del sonido utilizado por Nikolas.''

Cod: #1747

Bley-Peacock Synthesizer Show - Revenge ''The Bigger The Love The Greater The Hate'' (1971)

Otro disco de vanguardismos en el jazz rock, un trabajo codiciado en su tirada original en vinilo de época, propio de un dúo que dio varios frutos discográficos como solistas por separado o como producto de su colaboración, siendo este disco otro de sus aportes, entre jazz, rock, experimentación electrónica, vanguardias, y nuevas creaciones en terrenos del rock, rock vanguardista en síntesis.

Annette Peacock es una cantante de vanguardia muy relacionada a la electrónica de punta y a la cancion, además de ser letrista, compositora, arreglista y productora estadounidense de vanguardia y jazz. Casada con el bajista Gary Peacock, luego divorciada. Estrechamente asociado con el pianista Paul Bley después. Se la considera una pionera de la música electrónica, sus primeros experimentos con el sintetizador Moog dieron paso al proyecto Bley-Peacock Synthesizer Show.

Dicho proyecto presentaría un único trabajo, único bajo ese nombre pero no sería el único bajo este dúo de innovadores. ‘’Revenge. The Bigger The Love The Greater The Hate’’ de 1971  es prácticamente un invento propio de sus creadores, un disco que para los amantes del rock puede funcionar muy bien y también para los seguidores más imaginativos y abiertos del jazz de vanguardia.

Este dúo luego daría más material que escuchar, mucho más amplio y en terrenos más libres dentro de aires del jazz, aunque en esta ocasión empezarían trabajando en música experimental relacionada al rock y especialmente relacionada a la canción, un trabajo donde se nota la producción y la mano creativa de Annette Peacock, quien compuso y arregló los temas, aunque por supuesto la mano de Paul Bley también se ve reflejada en el sonido.

El trabajo presenta afortunadamente varia escenas de vanguardias, varios momentos que notable diferencia entre sí pese a la vanguardia unificadora de los dos artistas. Annette Peacock participa primordialmente en voz (acústica y sintetizada), Moog, vibráfono eléctrico, arreglos y producción, y Paul Bley en teclados, piano eléctrico y sintetizador (Moog, ARP y Neurona Omnivola). 

Ellos dos, más un electro de grandes ejecutantes, presentan una mezcla entre el rock funk de ‘’A Loss Of Consciousness’’, el rock vanguardista de ‘’I Belong To A World That's Destroying Itself’’, y otros momentos de desconcierto entre ‘’The Cynic’’ o ‘’Mr. Joy’’.

Siendo un álbum que presenta mucho, hay varias pistas de diferente manufactura de producción, pero en general está la puesta a punto electrificada y electrónica en todo el trabajo, que salvaguarda al sonido y le da ese toque innovador al asunto, con armonías de jazz electrónico y voces también filtradas por sintetizador, lo que le da un carácter único al disco, con  Annette cantando con efectos muy extraños y hasta agregando solos y efectos vocales también muy particulares exclusivos de este disco.

Una pieza producto de la creación de Annette es ‘’Im The One’’, que está precedida por la pista ‘’Climbing Aspirations’’ que funciona como una suerte de preludio instrumental muy extraño para introducción al susodicho tema nombrado que también innova entre balada soul romántica con varias partes internas y la siempre innovación electrónica, otro momento único, con el detalle de que la pieza fue replicada también en el disco solista de Annette Peacock ‘’I'm The One’’, de 1972, estando para esa ocasión las pistas ‘’Climbing Aspirations’’ y ‘’Im The One’’ unificadas en una sola.

‘’The Cynic’’, ‘’Mr. Joy’’, ‘’Daddy's Boat’’ y ‘’Dreams’’, tracks que completan el disco y que son de extraña manufactura, difíciles de definir, son creaciones oscuras cual baladas perversas electrónicas, con ambientes perversos y arreglos electrónicos, inventos, creaciones propias de estos innovadores de vanguardia.

En 1972 aparecería otro álbum creado por el dúo, el ‘’Dual Unity’’, ya presentando otro sonido que se sale de la canción pero siguiendo una línea que invoca a los dos creadores, tanto Annette Peacock como Paul Bley, en un sonido siempre indefinido, indefinible, dificil de ubicar si en el jazz o el rock, tal vez no sea nada de eso, siempre manteniéndose entre lo electrónico de sus inventos, sus innovaciones, sus exploraciones, y un talento unido en el vanguardismo y la electrónica que dejó trabajos muy interesantes.

Cod: #1736

Intersystems - Number One (1967)

Publicado originalmente en su primera tirada de 1967 con una portada totalmente blanca solamente iluminada por las siglas ‘’Number One… Intersystems’’, este artefacto extraño de la música concreta norteamericana permanece en las tinieblas y no es más que otro experimento delirante del hipismo más radicalizado y freaky de la época, con la típicas búsquedas del momento para los hippies: vanguardias, experimentación, poesía, acercamiento a lo electrónico, y un delirio generalizado que se acerca a la psicodelia desde un costado íntimo y pareciera ser, si se quiere, un freack-out happening de iniciación acida y delirio colectivo.

Con las vistas musicales de John Mills-Cockell que fue el encargado de crear el ruido electrónico intenso y extraño que florece en las entrañas de este disco, acercándose hacia la vanguardia, la psicodelia, la música concreta y la experimentación extrema. Por su parte Blake Parker es el cargado de presentar y narrar una serie de poesías que se combinan con los sonidos electrónicos, poesía típica de la época entre polémicas sexuales, homosexualidad, sátiras políticas, delirios, más experimentación, elementos pop, cuentos surrealistas, etc. 

En cierto punto esto es un elemento típico del hipismo, aunque también es un elemento bastante arriesgado y que se puede encontrar solamente buceando en las entrañas de la psicodelia más radicalizada y under, por lo que hay cierto alejamiento de elementos típicos de la psicodelia como la espiritualidad oriental o el rock, para irse más hacia un lado de vanguardia electrónica y música concreta. Todo el disco es una ejecución aleatoria aplicada en un espectro de libre ejecución, entre ruidos y disonancias, ambientes y sonidos, grabaciones, ruidos, que se fusionan con una voz hablada desparramada a lo largo de todo el trabajo, recitando siempre su poesía, siempre en un modo insistente, tenso, hablando sobre algún delirio y con un tono que imita a los típicos discursos de JFK de la época.

No hay mucha "música" per se, pero el sonido deja una buena sensación psicodélica, pero de la psicodelia más extrema que no será aceptada por cualquiera. La conexión entre las palabras y los efectos de sonido no es consistente y parece que ambos elementos fueron, al menos en parte, improvisados y unidos arbitrariamente. La última pista entra en algunos estados de ánimo "ambientales" espeluznantes interesantes, mientras que la narración amanerada es un interesante inconveniente durante la duración total del trabajo. 

Este tipo de trabajos son testamentos vivientes, capsulas de tiempo que guardan parte de su apoca y lo mantienen vivo por el resto del tiempo futuro, o por lo menos así será para los fanáticos del género. El trabajo fue una apuesta para el sello discográfico canadiense ‘’Allied Record Corporation’’, sello que más tarde presentaría bandas psicodélicas como Reign Ghost o The Plastic Cloud.

El disco está dividido en dos partes, el primer lado que en realida se llama ‘’Side 69’’, que contiene una pequeña primera pieza llamada ‘’Lately’’ y otra pieza más extensa llamada ‘’Vox 3/13/67’’, mientras que por su parte, el lado segundo del disco se llama ‘’Side F’’ y está compuesto por una pista pequeña denominada ‘’Orange Juice & Velvet Underwear’’ y también por otra segunda pieza extensa, llamada ‘’Blackout Mix’’. Los nombres parecen buscar la sátira, extender el delirio, mientras que también el desconcierto, el primer lado del disco es el lado 69 y el segundo es el lado F! la contraportada original era un caos entre la información de la edición, los créditos y algunas palabras delirantes también en forma de poesía loca y desordenada.

Hasta 1968 Intersystems publicó tres discos. Las obras de Intersystems evocan a la conciencia intensificada por la experiencia, la psicosis intermitente, la sobreestimulación intelectual y el nihilismo radical de una expedición con ácido llevado al extremo por la visión hippie. Todo en este disco gira en espiral rumbo a un vórtice de cacofonías de ruido blanco deshilachado y oraciones lucidamente inconexas pero surrealistas y satíricas, en un collage de no música hablada y y música no comercial.

Esta expedición estuvo integrado por Blake Parker, Dik Zander, John Mills-Cockell, y Michael Hayden. Esta electrónica salvaje representa los primeros esfuerzos de pionero electrónico canadiense John Mills-Cockell, uno de los primeros artistas en poeer un sintetizador Moog en toda Canadá,  y quien luego de este emprendimiento se embarcaría en otro proyecto dentro de la misma línea electrónica pero ya reversionando y purificando sus miras en el vanguardista y evolucionado Syrinx, junto al percusionista Alan Wells y el saxofonista Doug Pringle. Syrinx, entre 1970 y 1972 alcanzó a publicar dos discos, El primero de ellos atrajo la atención de los ejecutivos de CTV, red canadiense de televisión, que le encargaron a la banda un tema musical para su serie de televisión con visión de futuro ‘’Here Come the Seventies’’. Esta comisión dio como resultado que Mills-Cockell compusiera ‘’Tillicum’’, que luego se lanzó como sencillo y se incluyó en el segundo álbum de Syrinx.

Cod: #1729

Nicole Mitchell & Moor Mother - Offering (Live At Le Guess Who) (2020)

Las vanguardias siempre serán vanguardias, siempre pertenecerán al orden creativo del under profundo, de los sub yugos de las escenas que, incluso actuando en grandes escenarios, alcanzarán por siempre a los gusto de grandes minorías que se animen a salirse de cause de las cosas y bucear hacia lados más creativos y amplios en el arte.

Las vanguardias siempre serán vanguardias, aunque las vanguardias de hoy en día tienen un rol y un desafió mucho mayor, que es el de tener como referencia las grandes vanguardias de antaño, las glorias de en tantos campos de la música se desarrollaron y plantearon nuevas formas creativas especialmente a lo largo de todo el siglo XX, y el desafío de los artistas contemporáneos de continuar ese legado y extenderlo hacia el futuro, extendiendo la creatividad y manteniendo vivas las llamas del under, de la vanguardias y de la música creativa propiamente dicha.

Pues aquí hay dos creativas que nacieron de lo académico pero viajaron directo a las vanguardistas creativas, para cultivarlas y extenderlas. La creativa y muy influyente e importante música del jazz negro norteamericano, Nicole Mitchell, flautista por naturaleza, ex primera mujer presidenta de la ‘’Chicago’s Association for the Advancement of Creative Musicians’’, compositora, y líder en muchos campos, proyecto y bandas. Por su parte aparece tambien Moor Mother, otra mística, creativa de vanguardia, inimitable poeta y música del ruido. 

Afortunadamente estas dos artistas coincidieron en un mismo proyecto del que surgió una colaboración musical presentada en vivo en el Festival Le Guess Who organizado por Moor Mother en Utrech, Países Bajos, en 2018. El material obtenido de esa presentación fue publicado en un disco llamado ‘’Offering’’, grabado en vivo en ‘’Le Guess Who’’ el 10 de noviembre de 2018, grabado y mezclado por Philip ten Brink y Marc Broer, y lanzado como cd 1 de junio de 2020.

Un viaje por las cavernas de un futurismo guiado por dos magas negras de la luz blanca del jazz, que cabalgan entre luces de subterráneo, oscilando entre momentos silenciosos, zumbidos, y momentos más ajetreados, activos, caóticos, búsquedas que enaltecen el espíritu propio y ajeno y elevan la condición humana hacia algún lado, desplegado como un manto sobre los hombros del mundo real. Nada puede esperarse de este experimento que combina jazz futurista negro de punta (Afro-Futurismo), ruido, espiritualidad y mística de jazz de no jazz, vanguardismos, ambientalismo, psicodelia si se quiere, y un aura refulgente de ejecuciones en vivo aplicadas con el entusiasmo del vivo y con la creatividad de la llama de las propias almas que las ejecutan en tiempo real.

Hay una magia antigua dando vueltas en toda esta empresa, regodeándose entre el jazz más futurista de este futuro influenciado por antaños, con una misión entre ruidos, alteraciones y efectos electrónicos varios por las dos magas de vanguardia, sumado a esto la poesía en vivo que es recitada en esta performance de delicias sonoras, recitaciones y textos puestos en voz por Moor Mother (Camae Ayewa), mientras que Nicole Mitchell aporta particularmente su flauta y otras ejecuciones de viento que aparecen por momentos.

Aquí hay una buena conjunción entre electrónica, ruido, poesía, jazz negro de vanguardia, ambientes, psicodelia, espiritualidad y experimentación, todos estos elementos vuelan en el aire negro que emana la luz de este sonido. Alteraciones de efectos sintetizados entre las tecnologías electrónicas de punta que sostienen el futurismo en un alto nivel, como si tratase de una tecnología afro en su segunda venida a la tierra, mientras que con el misticismo aplicado purifican estas tierras, con sus brujerías vanguardistas reales, de sus más bajos instintos, mientras preparan su misión, sus puestas en escena, ya no como un ejecito (orquesta) entera a lo Sun Ra, sino entre dos brujas que con su conocimiento antiguo confabulan conjuran en un ritual de exotismo.

Cod: #1728

Jon Appleton & Don Cherry - Human Music (1970)

‘’Human Music’’ no es una de las obras más reconocidas de Cherry pero seguramente se trate de un artefacto digno de ser investigado, y es que además presenta una alternativa diferente y otro punto de divergencia artística más que demuestra que el Cherry de por aquellos años tenía incluso más que ofrecer a lo ya amplio de su repertorio, en este caso incursionando en la fusión con el mundo, por aquel entonces temprano, de la música electrónica.

Era 1970 y la ‘’música electrónica’’ como la conocemos hoy en día recién estaba naciendo, ya había ejemplos de experimentos con sintetizadores y algunas bandas del progresivo comenzaban a utilizar el instrumento de forma cada vez más habitual. También sucedía a menudo que habían aparecido en todas partes del mundo laboratorios musicales en los que los músicos o ingenieros abocados al tema se lanzaban en búsquedas que rondaban entre lo electrónico, concreto y experimental. El joven profesor de música de Dartmouth, Jon Appleton, era otro de esos casos, quien casualmente tenía a su disposición un estudio de música electrónica repleto de sintetizadores Moog.

Cherry, entonces un elemento fijo en la escena del free jazz de Nueva York, fue invitado a ser artista residente por el profesor Jon Appleton. Appleton fue pionero en música electrónica, hizo estudios en varias universidades sobre electrónica y nuevas tecnologías durante la década de los 60, siendo finalmente contratado Dartmouth College donde se estableció con su estudio de electrónica y donde desempeñó un papel integral en la formación de una de las primeras instituciones de música electrónica de Estados Unidos. Ayudó a convertir el programa de Dartmouth en un centro mundial de música electrónica y a hacer de Dartmouth un centro con programa de posgrado en electroacústica. Por su parte también Jon Appleton fue el inventor de un instrumento llamado ‘’Synclavier’’, un aparatejo construido sobre una CPU en tiempo real, para una conversión de analógico a digital y de digital a analógico, todo producido como proyectos de diseño interno a medida, encapsulando toda esa sofisticación computacional con algo genuinamente musical. 

Del encuentro entre Cherry y Appleton quedó como fruto una colaboración discográfica que puso a prueba los límites del sonido electrónico, el jazz y las disciplinas etnológicas de la época. ‘’Human Music’’, fue creado en una época que la que ambos artistas estaban viviendo una ebullición en sus carreras artísticas y en sus cosmovisiones sobre sus áreas de desarrollo: mientras Appleton desarrollaba exitosamente sus visiones en el campo de la electrónica y la música pionera, Cherry ya era todo un potencial del jazz experimental en miras de su fértil período de desarrollo y descubrimiento con las músicas del mundo, en el que el compositor combinaba todas sus influencias como la fusión de música libre de Francia y Alemania con la instrumentación tradicional de la India y el norte y el oeste de África. Por lo que aquí tenemos a dos jóvenes entusiastas haciendo de las suyas en un terreno que ambos bien conocían y que juntos potenciarían aún más.

Este trabajo consiste en una exploración de música improvisada en vivo, ejecutada al unísono que fusiona dos constelaciones aparentemente divergentes pero que en el fondo esconden un submundo de maravillas que parecen ya conocerse de antemano. En esa amplitud de visiones estos dos mundos se hallan envueltos en una misma cosa musical de ejecución libre que ya, por tratarse de una colaboración eventual, demuestra la rápida aprehensión entre los estilos y su fusión entre sí. Si bien para esa altura ya había ejemplos tempranos de que ambos estilos ya habían tenido experimentos bastante llamativos dentro de terrenos experimentales, y aun así siendo este no un trabajo de los más destacados de la carrera de ambos artista, de todas formas este lanzamiento puso en juego el significado de ambas músicas, planteando nuevas pruebas de lo electrónico hacia las vanguardias más radicales en el mundo y siendo la participación de un jazz que ya había dejado de ser jazz para ponerse al servicio de una experimentación de forma libre.

La performance de Cherry no se sale a lo que ya había comenzado a ser su propuesta de por aquel entonces, ejecuciones sin preocupaciones, búsquedas desde lo orgánico de la ejecución, aplicaciones libres y sin ataduras armónicas, un planteamiento que parte desde el jazz pero que ya ha recorrido un camino hacia un más allá muy lejano y que no puede quedarse estático en un solo lugar. Para ello utiliza todo su repertorio de percusiones, voz, trompeta, flauta, kalimba, o batería, muchas veces filtrando el sonido de su instrumento, como el de la flauta, y alterándolo electrónicamente, por lo que se puede escuchar a Cherry modificado a través de sintetizadores.

Por su parte Appleton utiliza un sinfín de recursos en pos de aportar a ese ambiente libre en el que se desarrolla todo el trabajo: distorsiones, eco, reverberaciones y los retardos, aplicaciones libres y formas que solo el creador de estas ejecuciones pudo haber inventado y ejecutado. Conservándose entre diálogos internos con Cherry en el que las ejecuciones electrónicas incrementan el carácter de ritual pero desde un lugar más sintetico y aportando ese aire de proto ‘’cosmic’’ al caldo de cultivo.

‘’Human Music’’ fue grabado en una performance en vivo debido a las limitaciones de la tecnología de la época y las complicaciones que podría representar unir en tiempo real en estudio una música ejecutada al unísono que combinara electrónica con jazz de vanguardia. Este experimento alejó mucho más a Cherry del mundo de la tonalidad y la armonía, demostrando que el músico de jazz prácticamente no tenía límites a la hora de experimentar.

Cod: #1726

Zos Kia / Coil - Transparent (1984)

Zos Kia y Coil fueron dos emprendimientos ingleses que se unieron bajo la misma mirada música debido a su cercamiento artístico y sus roces moral acerca de sus emprendimientos musicales, ambos como proyectos musicales experimentales. Ambos proyectos estuvieron precedidos y liderados por las figuras de John Balance y Peter Christopherson, quienes encarnaron en paralelo ambas producciones y eventualmente las unieron en una misma producción. 

Coil se convirtió en un grupo musical a gran escala en 1984, cuando Balance consolidó una asociación con Peter 'Sleazy' Christopherson. Christopherson había sido fundador de Psychic TV y miembro de Throbbing Gristle. Durante más de veinte años, Coil estuvo a la vanguardia del experimentalismo europeo y la música electrónica. John Balance (1962-2004) murió trágicamente en un accidente en su casa el 13 de noviembre de 2004.Peter Christopherson decidió que, con el fallecimiento de John Balance, Coil no continuaría. Peter Martin Christopherson murió el 24 de noviembre de 2010 (55 años).

Ambos grupos grabaron y realizaron varios conciertos en 1982/83 bajo los nombres Zos Kia y Coil, y parte de este material está disponible en el lanzamiento de Coil y Zos Kia, ‘’Transparent’’. La primera versión de este lanzamiento fue en formato casete y se lanzó en 1984 en Nekrophile Rekords, con el número de catálogo NRC 05.

Este sonido tiene una alta carga de expresionismo, conceptualismo y dramaturgia, ya que sus primeras presentaciones en vivo fueron realizadas en galerías de artes, eventos en los que la música particular que hacían, que ya de antemano era más que llamativa, estaba acompañada por performances escénicas donde la banda estaba envuelta en extraños eventos, representando en carne viva el concepto y la propia convicción que significaba la creación y el quehacer artístico vivo que moralmente surgía de ellos mismo como una inquietud que carcomía los valores moral populares y los hervía en un caldo sensorio hasta convertirlo en una cosa desconocida que solo ellos sabían manejar y controlar.

Habían creado su propio quehacer artístico/musical y como todo joven, inquieto y motivado por su empuje rebelde y contracultural, lo manifestaban denotándolo en una producción viva que salpicaba ‘’eso’’ que ellos mismo habían creado. Era COIL, era la sangre hervida en un manantial helado, era una fuente inagotable de una existencia inexistente que se moría en la fuente misma de la vida.

Musicalmente el grupo es tan espasmódico como lo han sido algunos referentes del vanguardismo italiano o francés que combinaron música con teatro, comprometiéndose de tal manera con sus producciones que prácticamente vivían y respiraban sus artes. Crean su estilo, que es netamente vanguardista y experimental, grotesco, oscuro, en base a amplificaciones y agregados electrónicos combinados con extrañas producciones y performances instrumentales que se sumergen más y más en ambientes de perversión moral donde el límite entre lo posible y lo aceptable es puesto en duda bajo valores y visiones de desconocida índole. Es ruido de un existencialismo oscuro, perversiones artísticas y extrapolaciones de un oscuro sabor moral.

Manifiesto COIL, hacia 1983:

''COIL es un universal oculto. Un codigo. Una clave para la que el TODO no existe. Es INEXISTENTE, en silencio y en secreto. Un hechizo. Espiral. Unas serpientes grabadas alrededor de un ciclo femenino. Un torbellino. Una doble hélice. ADN. Electricidad y elementales. Ruido atonal y poesía brutal.

COIL es amorfo. Cambio luminoso y constante. ObSOLescencia incorporada. Desobediencia innata. Un vehículo para las obsesiones. Ciclos de sueños en perpetuo movimiento. Somos degolladores. Infantil. Inmaculadamente concebido. Enfermo. El virus es Khaos. La cura es el delirio.

COIL son Arcángeles de KHAOS. El precio que pagamos por la existencia es la Guerra eterna. Hay una espiral de fuerza oculta, dormida bajo el sedimento de la convención. Los sueños nos llevan bajo la superficie, sobre el borde, al estado del delirio. SIN CADENAS. Imposiciones pasadas y falsos universales. Reensamblaje en NUESTRO pedido.

COIL. Quién tiene el descaro de soñar, crear y matar, mientras el todo se mueve, cada parte se detiene. Nuestro fundamento es lo irracional. La alucinación es la verdad con la que se cavan nuestras tumbas. COIL es compulsión. URGENCIA y construcción. Caen letras muertas de nuestras pieles mudas. Cábala y KHAOS. Thanatos y Thelema. Arcángeles y anticristos. Abrir y cerrar. Verdad y deliberación. Trampas y desorientación.

COIL existe entre aquí y aquí. Somos Janus Headed. Plural. Fuera de tiempo. Fuera de lugar. Por rencor. Un antídoto para cuando las personas se vuelven venenosas.

COIL sabe cómo destruir a los Ángeles. Cómo paralizar. Imagina el mundo en una botella. Cogemos la botella, la aplastamos y le abrimos la garganta con ella. Te advierto que somos asesinos. Masacramos las revueltas lógicas. ¡Lo sabemos todo! No sabemos nada. Solo sabemos una cosa. Existencia absoluta, movimiento absoluto, dirección absoluta, Verdad absoluta. AHORA, AQUÍ, NOSOTROS.''

Cod: #1725

Bobby Beausoleil And The Freedom Orchestra - Lucifer Rising (1980)

Aquí hay una historia de culto con varias aristas y personajes involucrados, historia que hay que desmenuzar de a poco para apreciar cada participante de la misma y comprender los involucrados en el tema y la influencia de cada uno sobre el proyecto final. ‘’Lucifer Rising’’ es tanto un mediometraje ocultista de culto como también la banda sonora del film propiamente dicho, que en su época fue publicada en un lanzamiento musical en vinilo en 1980.

La idea para la película tuvo lugar cuando su creador, Kenneth Anger, tuvo la revelación de crear una obra de fijaciones hacia lo oculto, película que sería la antítesis de su película anterior, ‘’Scorpio Rising’’ de 1963, incluyendo para este nuevo proyecto un sinfín de elementos a un film que, en un futuro, se volvería de culto entre conocedores del cine experimental. ‘’Lucifer Rising’’  es un film prodigio de edición y montaje donde convergen la simbología ocultista, el mundo esotérico egipcio, la iconografía pulp, el fetichismo más bizarro, el ocultismo y la magia negra, la psicodelia, el rock progresivo, Aleister Crowley (como maestro de ceremonias), Marianne Faithfull, y un tal Jimmy Page que tuvo su influencia en esta historia también. Desde su adolescencia, Anger se había enamorado del personaje de Aleister Crowley como de la religión que este personaje creó, Thelema. ‘’Lucifer Rising’’ debía basarse en la noción Thelémica de que la humanidad estaba entrando en el "Aeon of Horus", que se puede considerar como sinónimo del concepto hippie de la Era de Acuario.

Kenneth Anger es un cineasta y escritor estadounidense nacido en Santa Mónica el 3 de febrero de 1927. Su obra es experimental y de carácter polémico, creador de cortometrajes cargados de iconografía pulp, sadomasoquista, fetichista y homosexual. Anger es una de las figuras más prolíficas dentro del área experimental, ámbito en el que se destacó por tensionar las estructuras del cortometraje por medio de un montaje acelerado, rápidas transposiciones de imágenes y diferentes enfoques de cámara. Fue de gran influencia para directores como Martin Scorsese o John Waters.

A principios de 1967, Anger asistió a ‘’The Invisible Circus’’, un evento contracultural de temática erótica celebrado en ‘’Glide Memorial Church’’, evento en el que un tal Bobby Beausoleil actuaria con su banda, ‘’The Orkustra’’. Impresionado por la actuación de Beausoleil, Anger se acercó a él y le propuso interpretar el papel protagónico en su nueva película ‘’Lucifer Rising’’. Beausoleil estuvo de acuerdo con la propuesta pero con la condición de que él crearía también la banda sonora del proyecto. Beausoleil aceptó la propuesta pero su grupo ‘’The Orkustra’’ no estuvo de acuerdo con el proyecto por lo que la banda se desarmó. En respuesta a esto Beausoleil formó un nuevo grupo, ‘’The Magick Powerhouse Of Oz’’, grupo de apoyo con el que comenzaría a trabajar y grabar en música para la película. Beausoleil y Anger comenzarían a trabajar juntos en el proyecto cinematográfico durante el verano de ese año, pero la colaboración fracasó en el otoño, y, aunque Beausoleil ya había comenzado a experimentar con algunas grabaciones, la creación de la banda sonora quedó momentáneamente trunca.

En 1968 Kenneth Anger se estableció en Inglaterra, donde siguió trabajando en sus visiones de su ‘’Lucifer Rising’’. También se hizo amigo de Mick Jagger y Keith Richards, y trató de convencer a Mick de que fuera su nuevo Lucifer, para la película. Jagger rechazó el papel, pero grabó algo de música para la película. 

Un coleccionista y fanático de Aleister Crowley, Jimmy Page, compró, cuando su fortuna se lo permitió, la mansión de Boleskine House en 1970. Crowley fue dueño de esta mansión por poco más de una década, y la adquirió porque creía que la ubicación era ideal para llevar a cabo una serie de rituales de magia sagrada de acuerdo a ‘’The Book of Abramelin’’, un libro de magia y kabbalah. Un par de años más tarde Page conoció a Anger en una subasta de artículos de recuerdo de Crowley y lo invitó a las antiguas excavaciones del ocultista. Algunos informes afirman que Page necesitaba ayuda de Anger para deshacerse de un fantasma; independientemente de eso, los dos se unieron en su interés por Crowley y se convirtieron en frecuentes amigos.

Anger comienza a visitar asiduamente la casa de Page en Sussex (que perteneciera al actor Richard Harris), convenciendo al guitarrista para que le componga y grabe la banda sonora de su ‘’Lucifer Rising’’. Page completó aproximadamente 24 minutos de música probablemente hacia fines de 1973. Las grabaciones de Page creadas para Lucifer Rising se convirtieron desde entonces en un material de culto, especialmente para fanáticos y coleccionistas de Led Zeppelin, aunque el producto terminado jamás llegó; ante la demora del guitarrista en presentar una banda sonora, Anger decidió sustituirlo por alguien más, y seguir adelante con la producción de su película.

Después de enterarse de la salida de Jimmy Page de la producción de la banda sonora, el preso estatal Bobby Beausoleil le escribió a Anger desde la prisión de Tracy (también conocida como Institución Vocacional Deuel) en el condado de San Joaquín, California. Beausoleil sugirió que debería componer la banda sonora de Lucifer Rising, como los dos habían acordado originalmente unos años atrás. Le dijo a Anger que creía que podría obtener la aprobación de la administración penitenciaria para grabar sus composiciones dentro de la institución. Anger aportó unos modestos 3.000 dólares para la compra de equipos de grabación.

Robert "Bobby" Kenneth Beausoleil se convirtió en el creador oficial de la banda sonora de la película ‘’Lucifer Rising’’, uno de los hechos por los cuales es recordado. Beausoleil fue en su momento un músico muy creativo, autodidacta y  de cierta influencia en el área de San Francisco, ciudad a la que arribó cerca de mediados de la década de los 60 con el afán de crear su propia música. Es así es que crea por entonces su banda The Orkustra, compuesta por músicos de distinto calibre que se sumaron para crear una especia de pequeña orquesta hippie de música libre con influencias clásicas, tanto también de rock, blues, jazz y música hindú, y que alguna vez llegó a tocar junto a Grateful Dead. Una de las particularidades de las grabaciones que dejó The Orkustra es lo que ocurre con su pieza ‘’Bombay Calling’’, un tema con una melodía muy conocida, compuesta por la banda y que al parecer el mismo violinista  del grupo David Laflamme la llevó consigo a su próximo proyecto, la banda ‘’It's A Beautiful Day’’, banda con la reformarían ‘’Bombay Calling’’, publicándola en el disco homónimo de la banda, ‘’It's A Beautiful Day’’, de 1969. Luego, la banda Deep Purple tomaría prestada la melodía de ese tema para replicarla en su composición ‘’Child In Time’’. Beausoleil también tocó por poco tiempo la guitarra rítmica con el grupo que luego se convertiría en la famosa banda ‘’Love’’, pioneros del rock psicodélico.

Otro de los sucesos que marcaron la fama de Bobby Beausoleil es que este mismo perteneció a la familia Manson, conociéndolos por razones varias según la versión del interlocutor de turno, siendo parte de ellos y llegando a cometer un crimen por orden del mismo Charles Manson. También por razones varias y versiones que varían según el actor, Beausoleil estuvo involucrado en el homicidio de Gary Hinman, tras un par de días de haberlo tenido secuestrado y torturado. El 8 de agosto de 1969, Beausoleil fue detenido y la policía no tardó en relacionarlo con el asesinato de Hinman. Condenado a muerte, su pena fue finalmente confirmada por la cadena perpetua.

Es así entonces como, ya hacia finales de la década de los 70, Bobby Beausoleil, desde la prisión estatal de Tracy, retoma la responsabilidad de crear la música y comienza a trabajar en lo que se convertiría en la banda sonora de ‘’Lucifer Rising’’. Para ello crea el grupo ‘’The Freedom Orchestra’’, banda compuesta íntegramente por convictos allegados a Beausoleil en la misma prisión. El grupo incluía también a otro asociado de Manson y que también cumplía cadena perpetua por asesinato, Steve Grogan en la guitarra, después de que Beausoleil convenciera a Grogan de que comenzara a tocar de nuevo. Beausoleil consiguió el patrocinio de Minerva Bertholf, maestra de la prisión, para facilitar la compra de equipos de grabación. El permiso para proceder con el proyecto fue otorgado por el Alcaide. Beausoleil grabó el álbum en la prisión utilizando instrumentos construidos en el taller de artesanía de la prisión. Anger estaba entusiasmado con el proyecto y ocasionalmente visitaba la prisión de Tracy para discutir el proyecto con Beausoleil.

‘’Lucifer Rising’’ se convierte en un álbum creado y grabado íntegramente en prisión, que funciona de manera perfecta como banda sonora para la edición de la película, pero que a su vez funciona de manera independiente como un trabajo oscuro puramente conceptual y simbólico, una obra digna de ser escuchada y explorada poco a poco, ya que su propuesta es compleja dentro de lo experimental, en ambientes de plena oscuridad con música compuesta con visiones acordadas con Anger, por lo que lo perverso se planta de a poco pero firmemente y hasta el final de la obra.

Proponen varias facetas desde lo ambiental, por lo menos al principio de la obra, con instrumentos creados por el mismo Beausoleil, quien sabia de electrónica y de circuitos y no solo se las arregló para crear guitarras sino que también alguna suerte de teclados o sintetizadores que serían los que finalmente ayudarían a emerger hacia la luz a este trabajo sonoro de oscuras pretensiones, muy ambicioso y más teniente en cuenta el lugar y las condiciones desde donde se creó, y con una música que tiene sus propias miras hacia el ocultismo, la experimentación, la música ambiental, la electrónica, el rock, alguna suerte de psicodelia oscura, y por supuesto un hilo conductor conceptual que une a todo en una sola cosa: el camino de lucifer, desde su caída hasta el emerger. Beausoleil terminó construyendo él mismo gran parte del equipo y muchos de los instrumentos, e ideó algunos sonidos extraordinarios que combinaban guitarra procesada, EBow, teclados y pedales de efectos.

En lo estrictamente musical, esto parece un álbum de rock progresivo o rock espacial, proveniente del under de algún supuesto país lejano y salido de las oscuras cavernas de la mente de algún creador furtivo, y de alguna manera lo es, aquí hay rock, con pasajes complejos y atascos de exploración, por lo que la conexión con lo progresivo no se hace esperar. La película ‘’Lucifer Rising’’ fue filmada entre 1966 y 1972, pero no fue estrenada abiertamente al público sino hasta 1980. Por su parte, la banda sonora de ‘’Lucifer Rising’’ fue publicada también en ese mismo año de 1980, ‘’Lethal Records’’ lanzó la banda sonora de 44 minutos en un vinilo, a los cuales vendió en su mayoría de copias iniciales en las proyecciones de su película.

Cod: #1724

Igor Wakhévitch - Hathor (Liturgie du Souffle Pour la Resurrection des Morts) (1973)

He aquí otro álbum inclasificable de un autor inclasificable, un trabajo ya embebido en electrónica, con un mayor uso de teclados, sintetizadores y técnicas de bucle que en sus anteriores lanzamientos, que le dan a la interpretación una potencia interesante mientras se conduce en un trance oscuro hacia un sub estrato entre el cielo y el infierno.

Aquí hay mucho que escuchar y ese todo no se puede reducir recelosamente en una etiqueta prog de tipo ‘’progressive electronic’’ o algo del estilo. Esto es más bien, como siempre, un invento propio y de una exclusividad impoluta propia del auto, que sí bebía de muchas fuentes artísticas y escuchaba y se nutría de una gran variedad de fuentes musicales, pasando incluso por el rock y jazz de la época, pero aquí hay algo más, no solo una etiqueta plástica.

Primero que nada todo el trabajo, como se ha dicho anteriormente, es inclasificable, ya que cada pista transcurre, pese a la electrónica y a una misma idea conceptual, en un mundo diferente y representa un paso más en el ritual que es todo el álbum. Comenzando con un himno en el primer track, ‘’Hymne à Sathanael (aimantation Des Forces)’’, que da lugar a lo siguiente y anima lo oscuro de la situación; es un himno pero no se esperen algo fácil, es perverso y oscuro. A esto lo sigue un espectro de aplicaciones electrónicas luciferinas ya más volcadas en un ambiente espectral, para la segunda pieza del trabajo llamada ‘’Grand Sabbat Luciferien (régime Des Arches)’’. O por ejemplo para la tercer pieza del disco aparece ‘’Rituel De Guerre Des Esprits De La Terre’’, con extrañamente una sesión de beats electrónicos hipnóticos y siempre por supuesto oscuros y ritualisticos, unos beats perversas que tranquilamente podrían ser bailados.

El resto del trabajo continúa por esa línea, recitaciones, implementos corales volcados a lo oscuro, diversos tipos de implementos corales y diversos tipos de ambientes de electrónica, efectos varios que transcurren por detrás, ambientes de diversa manufactura, todo un repertorio de ideas de vanguardia volcadas a proseguir sin temor al qué dirán, y que seguramente nazca desde el conocimiento profundo de ciertas verdades innombrables, por una línea conceptual que une todo lo dicho en una sola cosa, en la mismísima vida y sus misterios.

Todo el disco es una exploración por terrenos de sonidos y diversos efectos electrónicos, sumado a una performance de voces también espeluznantes que avivan las llamas de la creación y el resurgimiento, voces de diversa manufactura entre técnicas tibetanas y arreglos corales oscuros de conjunto; esta combinación de lo electrónico y lo gutural se unen en una danza de existencia, en una paradoja perversa de muertes y parafernalias de lo de lo vivido entre las esferas del hombre y del más allá.

Además, por tratarse de un disco conceptual, como la mayoría de sus publicaciones, y por tratarse de un autor de vuelca, casi como filosofía de vida, su cosmovisión pura en su producción artística, esta música se vuelve un canal en lo que algo desconocido se manifiesta, un reflejo que ejemplifica los profundos estratos del espectro existencial del espíritu encarnado y sus experiencia previas, actuales y probablemente también visiones hacia las futuras. Y es que además el autor es un personaje de visiones profunda, aenigmas y conocimientos asimilados de una realidad que es tan real pero esquiva a la mayoría, no es de extrañar este tipo de sonidos conociendo algunas palabras propias de este músico creador.

No es fácil adentrarse en esta música, porque en sí el autor es un innovador incansable, y porque lo único que une en una cosa cohesiva a esta obra es un concepto oscuro, mientras que en la música se transita por diversas vertientes mientras la paradoja de vanguardia y de existencia se hacen carne viva en un ritual de resurrección de los muertos.

‘’Hathor (Liturgie du Souffle Pour la Resurrection des Morts)’’, de 1973, es una obra que combina la profunda búsqueda musical del autor entre influencia de electrónica, rock, música clásica, etc, además de reflejar sus visiones de vanguardias, su cosmovisión sobre el devenir a lo largo de las distintas vidas, además de representar cualquiera sea la cosa que el creador de esta obra haya quiero reflejar. Sus visiones no son fáciles, sus técnicas de vanguardias y su escucha es un intento por transcribir lo innombrable hacia uno de los idiomas universales, la música.

Cod: #1721

Lucifer - Black Mass (1971)

Quinta entrega de seleccion de misas conceptuales. En la búsqueda de misas católicas conceptuales, o por lo menos misas en sí mismas, aparece esta obra por demás oscura, que representa una de las obras más destacadas de Mort Garson en este caso funcionando bajo el pseudónimo de Lucifer. ‘’Black Mass’’ representa su salida momentánea de lo áureo para introduciré de lleno en lo satánico. Esta ‘’Misa Negra’’ aunque no sea una Misa Católica entra en este pequeño ciclo de discos conceptualizados en las misas: 

‘’Black Mass’’ es un álbum de 1971 del pionero de la música electrónica nacido en Canadá,  Mort Garson, con una música que parece ser una mezcla entre ‘’Lucifer Rising’’, la banda de sonido de ‘’La Naranja Mecánica’’ y el vanguardismo electrónico de la época, vanguardismo en el que Garson era un pionero, aunque ‘’Black Mass’’ en principio no presenta tanta fatalidad y perversión. De todas formas es un trabajo muy oscuro, siendo de culto como casi todo lo que produjo Garson, y funcionando entre la electrónica de punta con la que se crea ambientes penumbrosos para configurar así un concepto en el que parece que el autor rinde culto a algo perverso en una suerte de misa negra.

Lanzado originalmente en 1971, es su único lanzamiento bajo el apodo de ‘’Lucifer’’, con tracks que son interpretaciónes puramente en sintetizador, recreando fenómenos ocultos y esotéricos que van desde: la misa negra satánica hasta el exorcismo, la brujería, voodoo, comunicación con los muertos, etc., obra que ha inspirado han inspirado a artistas desde  ‘’Coil’’ hasta  ‘’Oneohtrix Point Never’’.

La obra utiliza una buena cantidad de recursos propios de la síntesis modular, como abstracciones electronicas, ráfagas de ruido blanco, escalas de gorjeo, sintetizadores de filtración y campanas sintéticas, entre otros efectos como atmosferas y otras aplicaciones, tecnología en la que Garson demuestra ser un pionero y todo un experto. Ya para la época este músico era todo un conocedor de un instrumento electrónico que para entonces era totalmente nuevo y recién se estaba comenzando a utilizar.

‘’Black Mass’’ es una obra puramente instrumental salvo por algunas voces sintetizadas que surgen en algún momento, apareciendo partes atmosféricas, momentos de composición más académica aunque siempre sintetizadas, partes entre efectos, abstracciones, funcionando todo bajo la manera de recrear un concepto oscuro, en el que cada track se diferencia al otro y representa un paso más en la misa que pretende estar realizando.

Garson era un ingeniero en electrónica, compositor de música electrónica, director de orquesta, conocido principalmente por sus trabajos experimentales electrónicos lanzados durante los 60s y 70s, y fue uno de los primeros en ejecutar y experimentar con el sintetizador Moog. Sus trabajos son a menudo los primeros discos en incluir al sintetizador, como su primer lanzamiento, ‘’Cosmic Sounds’’ publicado bajo el pseudónimo de The Zodiac en 1967, año en el que por aquel entonces el sintetizador era algo que recién se restaba comenzado a ver, muy probablemente Garson sea uno de los primeros en utilizar este instrumento en una grabación discográfica.

Después del lanzamiento original de ‘’Black Mass’’ en 1971 por Uni Records (propiedad de MCA), estuvo agotado durante al menos 35 años. En 2018, el álbum fue reeditado en CD por Rubellan Remasters a través de ‘’UMG’’. Edición remasterizada digitalmente que conserva las líneas originales del álbum de época.

Más allá de que para el público progresista anti-iglesia este tipo de discos puedan parecer llamativos o graciosos, o de que para el público anti-hippie esta temática pueda parecer revolucionaria para la epoca, de todas formas con estas cosas no hay que confiarse, no hay que perder tiempo en el culto de lo perverso porque no sabemos que estamos atrayendo y generando. Desde el lado puramente musical, este es un trabajo de punta típico de las vanguardias de este creador, por lo que no es de sorprender su astucia a la hora de producir estas obras maestras para la época, y en lo que sí llama la atención es que esta temática negra se sale de lo que fue su discografía de la época, generalmente más aurea, psicodélica y volcada a lo luminoso. ‘’Black Mass’’, una de sus obras maestras.

Cod: #1715

Spooky Tooth & Pierre Henry - Ceremony: An Electronic Mass (1969)

He decidido hacer en este blog una pequeña seguidilla de publicaciones de discos relacionados o conceptualizados en lo que es la Misa Católica, una buena oportunidad para seguir sumergiéndose en álbumes conceptuales de la época y su fusion, en este caso, con estilos religiosos católicos. El primer de estos va a ser este álbum, ‘’Ceremony: An Electronic Mass’’ de 1969 por la banda Spooky Tooth sumado a Pierre Henry. En realidad este disco ya había sido publicado en el blog pero para comenzar con este especial de misa católicas está bien republicarlo aquí. Habrá misas rock, alguna misa jazz y algun que otro experimento raro. Por ahora esto es lo que hay:

’’Ceremony An Electronic Mass’’ es un álbum nacido de la ‘’colaboración’’ entre la banda inglesa Spooky Tooth y el compositor francés de música concreta Pierre Henry. Se habla de este disco y muchas veces no se le tiene en gran consideración, por lo accidentado del sonido, por la falta de cohesión entre los mundos del rock y la electrónica, y porque fue la misma banda inglesa la que defenestró el álbum luego de ser lanzado.  

Grabadas en un día a un costo total de £600, las seis pistas que componen el trabajo, todas escritas por el organista Gary Wright, combinaban música generosamente infundida con órgano Hammond y letras prestadas libremente de la liturgia católica. La música fue interpretada por Wright y el resto del grupo, Luther Grosvenor en guitarra, Mike Harrison en voz y teclados, Mike Kellie  en batería y el recién reclutado Andy Leigh en bajo y guitarra. Una vez realizada la grabación de las pistas crudas de rock, fueron enviadas las cintas a Pierre Henry, quien se encargaría de agregarle los efectos de sonido electrónicos.

En este trabajo se cruzan el rock y la música concreta, y el resultado es algo oscuro, vanguardista y con el agregado de ser una música conceptualizada en temáticas católicas, lo que le da más aun un aire misterioso y épico a lo ya misterioso y épico. El resultado final es un rock vanguardista con miras experimentales, que explora diversas variantes de sonidos electrónicos mientras que las composiciones también presentan variantes en un sentido compositivo, finalmente nos encontramos con travesías sonoras oscuras que transitan por diversos estados.

Se nos ofrece buen rock, buenos pasajes con rock, hard rock y blues rock pesado y contundente, típico de la época, y también se nos ofrece pasajes muy experimentales donde la música transita por atmosferas oscuras, misteriosas, la música concreta no deja de proveer una sensación siniestra y perversa. El álbum se llama ‘’Ceremonia: una misa electrónica’’, y funciona como tal, como una misa rock, con pasajes y predicas orales; un pastiche musical que surgió por error, un álbum infravalorado y no bien recibido ni siquiera por los mismos músicos del grupo.


Es que no todo el álbum suena realmente cohesivo, pareciera como si Pierre Henry no entendiera la música de Spooky Tooth, y viceversa, a veces no se entiende lo que quisieron hacer, parecen dos grabaciones producidas en diversos ámbitos y juntadas arbitrariamente sin ningún concepto previo; pero aun así el álbum ofrece muchos pasajes que son de un nivel soprendente, con un rock proto progresivo que se sale de la norma convencional, y la música concreta que aparece para destruir cualquier mira comercial, para poner en peligro las aspiraciones comerciales de una buena banda de rock.

Cuando la compañía disquera les propuso hacer este disco, asociándose con Pierre Henry, la banda no sabía con lo que se iba a encontrar, la propuesta era hacer una música para ser publicada por el compositor francés Henry. Luego del trabajo grabado y ensamblado, Spooky Tooth se encontró con la sorpresa de que el álbum se publicaría a su nombre porque para la disquera era un resultado sorprendente. A pesar de que para el ambiento intelectual este álbum fue una grata sorpresa, para Gary Wright, tecladista del grupo, el álbum simplemente ‘’terminó la carrera de la banda’’.

Wright, "... hicimos un proyecto que no era nuestro álbum. Fue con este compositor francés de música electrónica llamado Pierre Henry. Simplemente le dijimos al sello: 'Sabes que este es su álbum, no nuestro álbum. Tocaremos como músicos ". Y luego, cuando terminó el álbum, dijeron: "Oh, no, no, es genial. Lanzaremos esto como tu próximo álbum". Dijimos: "No puedes hacer eso. No tiene nada que ver con la dirección de Spooky Two y arruinará nuestra carrera". Y eso es exactamente lo que pasó. Wright dejó la banda luego del lanzamiento del álbum.

Este álbum es un trabajo muy ambicioso y con aires perturbadores, que provocó influencia en la vida y el ánimo de la banda, esto ocurrió porque acaso la banda tenía ya propio ‘’concepto’’ y de alguna manera este trabajo vino ‘’desvirtuar’’ sus formas? O será que la meteórica y vertiginosa posición dentro de la fana te lleva a producir música bajo ciertas reglas, aceptables para el público masivo, y publicando este disco la banda puso en peligro su ‘’respetabilidad’’ y su carácter comercial publicando algo que salía de lo común y proponía una fusión pocas veces vista en la época?

Cod: #1394

Arve Henriksen ‎- Cosmic Creation (2014)

Desde el primer segundo del trabajo se puede apreciar que no se trata de una música cualquiera y de que le están haciendo honor al título de la obra que proclama la ‘’Creación Cósmica’’, es así que, a lo largo de una variada serie de piezas instrumentales experimentales y espaciales, recrean una especie de creacionismo celeste con un sonido nacido de la deliberación de las capas subterráneas de los ventrículos áureos que se subyugan en una divergencia de equinoccios cósmicos con auras fantasmagóricas y texturas de una maquinaria que refleja una fuerte conexión y/o sensación de un ‘’más allá’’ que sobrevuela la materia y la traspasa perteneciéndola desde las fibras más íntimas hasta los recovecos más alejados del ser.

El misterio cósmico y la sensación de misticismo están totalmente impregnados en el sonido de este trabajo, de esas atemporalidades sonoras que son difíciles de explicar en cuanto a lo que reflejan, que contienen un mundo metafísico en su interior y que son detonadoras de trips siderales en los que es muy factible perderse hacia alguna galaxia lejana. Henriksen explora sonidos y paisajes musicales donde su distintivo y susurrante canto de trompeta se acompaña de grabaciones de campo fuertemente procesadas, así como una variedad de instrumentos electrónicos, para invitar al oyente a la creación pictórica interior. 

Es música cósmica, relacionada a la experimentación electrónica y/o electroacústica, con ambientes siderales de misterio y creación sonora, ambientes espaciales, místicos, con mucha carga experimental y espiritual, pero también al sonido se lo relaciona con el jazz vanguardista debido a su creador, Arve Henriksen, que es trompetista de formacion profesional en el jazz, el cual aplica a todo el disco un sonido particular dirigido por su trompeta, generalmente con un sonido alterado con ecos y otros efectos, aplicándole estigmas del jazz, agregándole una visión con miras hacia el vanguardismo jazzero y sumergiendo el sonido a una nueva influencia, lo que da por resultado la unión de varios quehaceres experimentales en uno solo.

La influencia del jazz y la aparición del mismo en la materia sonora del trabajo se hacen evidente teniendo en cuenta que su creador fue un jazzero experimentado pero lo cierto es que el sonido lejos está de emular algún tipo de jazz incluso si este es de los más vanguardistas, más bien esta música tiene su propio ser y su propio estigma y funciona bajo sus propias leyes metafísicas musicales, donde sí aparece el jazz, en trazas melodias, pero este se fusiona profundamente con auras electroacústicas y otros agregados electrónicos y experimentales.

Nacido en 1968, Arve Henriksen estudió en el Conservatorio de Trondheim de 1987 a 1991 y ha trabajado como músico autónomo desde 1989. Ha tocado en muchos contextos, bandas y proyectos diferentes, desde trabajar con el músico de koto Satsuki Odamura hasta la banda de rock Motorpsycho, pasando por numerosos grupos de improvisación libre con Ernst Reisiger, Sten Sandell, Peter Friis-Nilsen, Lotte Anker, Hasse Poulsen, Terje Isungset. , Benoit Delbecq, Steve Arguelles, Lars Juul y Marc Ducret. 

Ha colaborado con los compositores Peter Tornquist, Helge Sunde, Terje Bjørklund y Tõnu Kõrvits en cooperación con orquestas y escenarios de cámara como Cikada String Quartet, Nidaros String Quartet, Zapp 4, The Norwegian Chamber Orchestra, Kristiansand y Trondheim Symphony Orchestra, London Sinfonietta, Britten Sinfonia, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, The Norwegian Wind Ensemble y Trondheim Soloists.

Ha trabajado con muchos músicos, incluidos Jon Balke Magnetic North Orchestra / Batagraf, Edward Vesala, Jon Christensen, Marilyn Mazur, Nils Petter Molvær, Misha Alperin, Arkady Shilkloper, Arild Andersen, Stian Carstensen, Dhafer Youssef, Sidsel Endresen, Pekka Kuusisto, Christian Wallumrød Ensemble, Nils Økland, Karl Seglem, Per Oddvar Johansen, Iain Ballamy, Thomas Strønen, Gjermund Larsen, Svante Henryson, Mats Eilertsen, David Sylvian, Jon Hassell, Hope Sanduval, Laurie Anderson, John Paul Jones, Erik Honoré, Toshimaru Nakamura , Trygve Seim Ensemble, Jan Gunnar Hoff, Tord Gustavsen, Giovanni Di Domenico, Tatsuhisa Yamamoto, Gavin Bryars, John Potter, Johanna McGregor, Imogen Heap, Guy Sigsworth, Ryuichi Sakamoto, Bill Frisell, Terje Rypdal, Maria Schneider, Kate Havnevik, Live Marie Roggen, Silje Nergaard, Odd Nordstoga, Kari Bremnes,Sondre Bratland, Jannis Anastasakis, Lars Danielsson, The Source, Vox Clamantis y muchos más.

Henriksen ha compuesto y encargado música para festivales, películas y programas de documentales. Tiene una larga discografía contando más de 140 discos en total. Recibido junto con Supersilent The Alarm Award 2004. Ha sido artista residente en Moers Jazzfestival 2006, OIOI-festival en Bergen 2008 y en Molde Jazz Festival 2009. Desde 2004-2006 formó parte del proyecto European Jazz Launch. Ha recibido Norsk Jazzforums Buddy Award 2005. Radka Toneffs Memorial Award 2007, Paul Acket Award en el North Sea Jazz Festival 2011 y DNB and Kongsberg Jazzfestival´s Musician Award 2011. Ha sido nominado al Nordisk Råds musikkpris 2009 y también al European Jazz músico del año 2009. En 2016 se convirtió en Doctor Honoris Causa en la Universidad de Gotemburgo.

Cod: #1688

Paul Bley - The Paul Bley Synthesizer Show (1971)

Aquí hay otro trabajo difícil de encasillar y tildar dentro de una sola cosa, porque es un experimental que combina varios aspectos para dar vida a algo muy particular. El Paul Bley de aquellos años estaba muy metido en las vanguardias, la experimentación con electrónica y sintetizadores, el free jazz, las sutiles fusiones con rock, era que quedaría plasmada en varios trabajos de vanguardia difíciles de abordar para el oído común debido a su extravagancia y libertad artística, así por su profundo encuentro con la electrónica.

Bley tuvo su época de influencia en la historia del jazz en el terreno de la improvisación libre. Las colaboraciones de Paul a lo largo de los años con artistas como Charlie Parker, Pat Metheny , Lester Young y Charles Mingus lo colocaron en los primeros puestos del panteón del Jazz. 

Además, fue Bley quien contactó a un por aquel entonces joven bajista, Charlie Haden, para un concierto en el Hillcrest Lounge de Los Ángeles. Haden trajo a su amigo, Don Cherry, y acompañando a Cherry estaba su amigo, Ornette Coleman. La banda se formó con Billy Higgins en la batería y pronto se mudarían a Nueva York sin Bley, para convertirse en el famoso cuarteto de Ornette que sacudió el mundo del jazz de Nueva York, mientras estaba en el Five Spot.

A fines de la década del 60, Bley fue pionero en el uso de los sintetizadores ARP y Moog, y realizó la primera presentación en vivo con un Moog Modular Synthesizer System en el Philharmonic Hall de la ciudad de Nueva York el 26 de diciembre de 1969. Esta presentación se llamó "Bley-Peacock Synthesizer Show", un grupo a dúo con la cantante y compositora, más cercana al rock, Annette Peacock, quien había escrito gran parte de su repertorio personal desde 1964.

De esa dupla surgiría una fructífera unión artística, apareciendo también ‘’Improvisie’’ de 1971 y ‘’Dual Unity’’ (acreditado a "Annette & Paul Bley") de 1972. ‘’Improvisie’’ fue un lanzamiento francés de dos pistas de improvisación extendidas con Bley en sintetizadores, la voz y los teclados de Peacock y la percusión del baterista holandés de free jazz Han Bennink, quien también había aparecido en parte de Dual Unity.

Estas son algunas palabras de Peacock sobre su trabajo en aquellos tiempos: ‘’En aquel momento el sintetizador era algo nuevo y realmente excitante. Yo trabajaba en esa época con un pianista, Paul Bley, que se limitaba a utilizar el sintetizador con el teclado. Yo tuve la idea de modificar todo el sonido del grupo durante la actuación en directo mediante el sintetizador (aplicado a la batería, la sección de viento, etc.). Pero era muy complicado hacerlo en directo, por la falta de medios; en estudio era más sencillo, puedes oírlo en “I’m The One”. Luego pensé en pasar la voz por el sintetizador e inventé una forma de hacerlo. Entonces colaboré con los fabricantes (Moog) para desarrollar una unidad más accesible. Parecía inevitable que el desarrollo tecnológico afectara la voz. Por supuesto, hoy en día esta puede modificarse notablemente. ’’

De esa andanada de lanzamientos de vanguardia surge este  ‘’The Paul Bley Synthesizer Show’’, un primo cercano del "Bley-Peacock Synthesizer Show", pero ahora liderado exclusivamente por Paul Bley aunque interpretando algunas composiciones de Anette, álbum se grabó en tres sesiones en la ciudad de Nueva York el 9 de diciembre de 1970, el 21 de enero de 1971 y el 9 de marzo de 1971.

El trabajo es un encuentro entre el jazz, cercano al free jazz y el fusión, y la electrónica, proveniente del mundo fantástico de Paul que venía experimentando y ya era un experto en el uso de sintetizadores varios. Por supuesto este encuentro de dos mundo no pudo dar algo más que particular, cuando estos se encuentran generalmente han dado resultados de vanguardia y esta no sería la excepción.

Toda la interpretación del trabajo es enteramente instrumental, a esto sumarle el inframundo de Bley plasmado en todo el repertorio electrónico desde el que presenta sus improvisaciones, sus ambientes de ensueño, sus momentos delirantes y también, por supuesto, su formación de jazz, en este que sería un jazz electrónico muy grato. En conjunto, la formación de jazz acompañante está a la altura de un jazz libre ejecutado casi sin armonías y desde la libre improvisación. Los ambientes de ensueño sobran en el disco, muchas veces totalmente libres y plasmados en momentos sin estructuras fijas, y por momentos aparecen algunas improvisaciones más concretas y estructuradas.

Cod: #1675

Walter Wegmüller - Tarot (1973)

En 1972, Rolf Ulrich Kaiser del sello ‘’Ohr’’ comenzó a idear una nueva música de rock alemana, la música kosmica, como una respuesta a los sonidos predominantes de rock de por aquellos años y además como manera de enriquecer el rock alemán y buscar una esencia propia. Tal fue el legado de este proyecto que alcanzaron a crear toda una escuela es su país y lograron crear ese mote de ‘’música kosmica’’ para referirse a ese sonido tan característico de rock libre fusionado con sintetizadores y ejecutado en sesiones por músicos preferentemente bajo influencia de alucinógenos. Para poner en práctica su proyecto, Rolf Kaiser fundó su propio sello y lo llamó "Cosmic Couriers". El nombre de "Cosmic Couriers" es una actitud mental que surgió durante los años 60.

Rolf Kaiser contó con el apoyo de músicos de la escena local que no dudaron el sumarse a la esencia de la propuesta, entre los que aparecían luminarias como Klaus Schulze o Manuel Gottsching junto con todo Ash Ra Tempel. El proyecto realizó varios lanzamientos, el primero de ellos fue "Seven Up" publicado por Ash Ra Tempel en 1973 y que contaba además con la participación del gurú de la psicodelia norteamericana Timothy Leary. También contaron con la participación del artista Sergio Golowin para el lanzamiento del disco ‘’Lord Krishna Von Goloka’’ den 1973.

Otro lanzamiento del sello fue ’’Tarot’’ de 1973, un disco creado y dirigido en torno a la figura del artista gitano suizo Walter Wegmuller quien había diseñado un conjunto de 22 cartas del tarot. Su amigo Timothy Leary le presentó a Rolf-Ulrich Kaiser de Ohr Records en Alemania, y se acordó que Wegmüller grabara un álbum sobre el tema del tarot. El álbum fue grabado en 1972 y lanzado en 1973, y originalmente el lanzamiento de vinilo de época consistió en una edición limitada en formato caja que traía el juego de Tarot diseñado por Walter Wegmüller. Wegmüller recita historias sobre cada una de las cartas del tarot del álbum.

El disco ’’Tarot’’ contó con la participación de músicos de la escena asociados a Kaiser, entre los que aparecían nombres como: algunos miembros de Ash Ra Tempel como el guitarrista Manuel Gottsching y el bajista Hartmut Enke, algunos miembros de Wallenstein como Harald Grosskopf en batería, Jerry Berkers en bajo, Jurgen Dollase en teclados y Walter Westrupp en partes acústicas, además de aparecer el mítico Klaus Schulze en sintetizadores y percusiones.

El trabajo es un ejemplo directo del sonido electrónico cósmico del Berlín de la época, con los clásicos atascos trippys plenos en guitarras eléctricas y sintetizadores pintando escenas cósmicas, experimentación con alucinógenos y búsquedas espirituales inmiscuidas en las sesiones que en muchos casos eran improvisadas, donde también el rock tomaba una preponderancia importante desde su rol en guitarra eléctrica. Algunos atascos del disco son esencialmente eso, atascos que evidencian la influencia de la psicodelia por lo improvisado y cósmico del asunto, a puro solo de guitarra y delirios con sintetizadores. Aunque no todo en el disco cae en esa fórmula infalible, hay algunas variantes más calmas, momentos pastorales, momentos de piano y otras variantes en formas más meditativas y no tan convulsas.

El trabajo originalmente fue una lanzamiento de vinilo doble, compuesto en su totalidad por veintidós piezas creadas para representar las veintidós cartas del juego original de tarot creado por Wegmuller. El trabajo está compuesto por una gran cantidad de piezas, en su mayoría de corta duración, con muchos momentos ajetreados en los que la banda se enlista en los atascos típicos del género, todo el trabajo es un reflejo de esta búsqueda cuasi improvisada, apareciendo el uso de secuenciadores y recitaciones en alemán.

Aunque de alguna manera este sonido era una respuesta a la invasión de los típicos sonidos de rock norteamericanos e ingleses de la época, aun así el blues supo hacerse presente de alguna manera en la producción, apareciendo desde la guitarra eléctrica en forma de solos, riffs y acompañamientos, otra influencia heredada de la psicodelia que se caracterizó por eso mismo, los atascos de rock libre con predominio de la guitarra eléctrica.

Otros de los ‘’proyectos’’ del sello "Cosmic Couriers" fue el lanzamiento realizado bajo el nombre de Cosmic Jokers, un supergrupo fantasma compuesto por los artistas eventuales del proyecto, Klaus Schulze, Manuel Gottsching, etc, que eventualmente se reunían a realizar zapadas e improvisaciones colectivas en fiestas y reuniones. Kaiser tuvo la idea de tomar algunas grabaciones de esos eventos para publicarlas bajo el nombre de Cosmic Jokers y sin el consentimiento de los participantes. Los músicos afectados, y en particular Klaus Schulze, estaban lejos de estar impresionados con el lanzamiento de este material por parte de Kaiser y tomaron acciones legales. Como resultado de esto, los contratos de Kaiser con sus bandas fueron anulados por los tribunales alemanes, lo que significó el final del sello "Cosmic Couriers".

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