The Godz - Contact High With The Godz (1966)

Dentro de la proto psicodelia (o acaso dentro de la psicodelia propiamente dicha) hubo algunos irreverentes que ya hacia mediados de los 60s hacían de las suyas pero con un carácter bastante avanzado dentro de la idiosincrasia hippie, de irreverencia contra las instituciones, sátira política, caos, y búsquedas sin forma ni formalidad, o tal vez solo se trataba del desenfreno, expresado sin límites, de una creatividad virgen y pura que surgía como espasmos creativos espontáneos y que no pretendían ni por asomo acercarse a cualquier convención musical más que la de sonar y replicarse en un disco que, por lo pronto, no era seguro que a alguien le fuera a gusta, pero que tampoco eso les significaba una limitación.

La proto psicodélica, como cualquier origen prototípico de cualquier género, puede llegar a significar muchas cosas, como los cantos de Maria Sabína bajo efectos de hongos psilocibios nativos publicado en un disco en 1957, o lanzamientos de spoken Word como’’Re-birth’’ de 1961 por el filósofo Gerald Heard, o tal vez el ‘’This Is It’’ de 1962 por el filósofo espiritual gurú del hipismo Alan Watts, entre otros. Pero una cosa puede resaltarse de esa etapa temprana y es que se comenzaban a debatir, correr y reformular muchos estándares del convencionalismo popular o de las convenciones de la tradición. La música hizo mella de eso y no pudo evitar reflejar ese ambiente de ruptura del hermetismo imperante ya desde la juventud en las personas, para mostrarlo de manera sonora en producciones que muchas veces eran inentendibles, especialmente antes de la aparición del rock, o incluso también ya habiendo aparecido el rock en la escena.

El rock trajo una formalidad, una plataforma en la que esa irreverencia logró encontrar algún cauce y manifestarse de forma más ordenada, efecto siendo aprovechado por bandas y compañías que vendieron por millones y cambiaron el rumbo de la música popular. Y si bien el rock tuvo su encuentro con la psicodelia y sus ramificaciones fueron enormes, aun en los bajos hubo quienes insistieron con esto de mantenerse puros en lo que a la psicodelia respecta. Psicodelia, o sea una manifestación que choca contra lo conocido por la civilización popular y busca romperlo desde adentro, atacando los valores podridos de las instituciones, replanteándolos de forma caótica de manera que ya no hubiera bases firmes donde pararse sino mas bien un caos donde la manifestación final sea el medio presente de ejecución y no hecho artístico consumado cual disco cuadriculado preparado para imprimirse y venderse por millones.

El rock de los 60s trajo avances, pero también significó la promoción de un estándar, y por tanto de una limitación a la cual adaptarse si se pretendía sobrevivir en la música. Antes del rock, en la proto psicodelia, pareciera haber una liberación a la que no cualquiera logró acceder en los años posteriores de psicodelia hippie. Si bien el hippismo puro fue un delirio en sí, tenemos en la proto psicodelia trabajos muchas veces inentendibles y que hay que bucear en sus idiosincrasias e historias para poder acercarse a algo que pueda llegar a ser su significado, si es que lo tienen en absoluto.

El folk también fue utilizado como plataforma en la que varias agrupaciones estadounidenses aprovecharon la andanada para salirse del cauce moral, o tal vez sea para continuarlo, continuar el ambiente de hipismo contracultural que se venía gestando poco a poco desde principio de la década y que los más atrevidos ya comenzaron a reflejarlo en lanzamientos discográficos desde mediados o incluso principio de los 60s. En ese ambiente de psicodelia temprana tenemos ya el ‘’This Is It’’ de 1962 por Alan Watts que ya mostraba un desenfreno por la ejecución y una falta de temor alguno por las formalidades. O de 1965 el ‘’Sing Ballads Of Contemporary Protest, Point Of Views, And General Dissatisfaction’’ por The Fugs, era otro artefacto delirante de este ambiente.

Por su parte The Godz, que provenían de la misma escena del Lower East Side que The Fugs, también hicieron de las suyas y mostraron su encantador desencanto. Hacia 1966 aparece ‘’Contact High With The Godz’’ de The Godz, que un principio nadie comprendió y recibió críticas no favorables. Para el momento se había adelantado a muchos, metidos en la vanguardia de la canción sin ataduras, metidos en la propia psicodelia como pocos, haciendo música sin limitaciones más que nada de lo moral, y manifestando un arte vivo que puede ser visto de reojo por la exigencia que surge de los músicos avanzados en técnicas y estudios.

Tal vez no sea lo más acertado llamar ‘’canciones’’ a estos sonidos, son más bien pistas acústicas de un folk con baterías, ejecutadas de forma intencionalmente imprecisa, cual músicos vírgenes que planean grabar algo desde el amateurismo más inocente, y que sin saberlo seguramente plantaron bases para sonidos sin precedentes aun para el momento y dejaron la semilla para la inspiración de mucha gente que luego de las décadas comenzó a verlos con ojos de culto.

Su música no es la dulce incompetencia de The Shaggs que fallaron intentando alcanzar la gloria y que finalmente dejaron algo encantador, ni el romántico manifiesto hippie folk ‘’Have A Marijuana’’ de David Peel & The Lower East Side que luchaba en las calles y proclamaban la libertad a los gritos y bajo alucinógenos. The Godz no tenían otra cosa más que su naturaleza viva y sus impulsos más primitivos, por lo que parecieran no tener precaución por el sonido o cualidad de sus ejecuciones, sus arremetidas son momentos acústicos indeterminados que fluyen al son de una aura extraña, muchas veces con sus instrumentos sonando llamativamente desencajados, con ritmos polirítmicos extraños y cantos convencidos de lo que dicen o no dicen.

No tenían miedo de sonar incompetentes, con canciones sin forma, arremetidas de un arte sin hogar y de pocos seguidores, música incierta, formas desprolijas pero que cuentan con un aire propio de ser lo que quisieron y no representar a nada en su época. El virtuosismo está en el espíritu no en la formalidad de alguna técnica de ejecución de la que nunca saldrán jamás.

The Godz se formó en Nueva York por Jay Dillon en teclados, autoarpa, voz, Larry Kessler en bajo, violín, voz, Jim McCarthy en guitarra, flauta, armónica, voz, y Paul Thornton en batería, maracas, guitarra. El grupo dio con el sello discográfico "ESP Disk", un sello dedicado a la música libre, especialmente al free jazz. Larry Kessler tuvo la oportunidad de trabajar como vendedor para el sello "ESP Disk", se hace amigo del director artístico y diseñador gráfico del sello Jay Dillon quien se une a los Godz. Stollman, el jefe de ESP Disk, firmó con el grupo, el álbum "Contact High With The Godz" fue grabado en septiembre de 1966.

Cod: #1776

Patty Waters - College Tour (1966)

Patty Waters supo hacerse en el jazz más convencional pero sin duda lo más icónico de su carrera son sus incursiones dentro del terreno del jazz vanguardista y el free jazz, hasta llegar a ser reconocida internacionalmente como una de las primeras grandes vocalistas de vanguardia. En la primavera de 1966, el Consejo de las Artes del Estado de Nueva York otorgó a ESP una subvención para recorrer las cinco universidades del estado con departamentos de música. Los artistas de esta gira incluyeron a Sun Ra Arkestra, Burton Greene, Giuseppi Logan, Ran Blake, y, por recomendación de Albert Ayler, Patty Waters.

Acompañada por un grup de respaldo de considerables buenos talentos, Patty Waters dio una serie de conciertos que en parte fueron a integrar el contenido de su primer disco, ‘’College Tour’’, de 1966, su segunda grabación para ESP Disk.

Si para su primer lanzamiento, de 1965 ‘’Sings’’, Waters había comenzado a emprender un camino llamativo en el terreno del free jazz, sería para ‘’College Tour’’ donde llevaría más allá aún su destreza vocal, convirtiendo a su voz en todo un instrumento que entre quejido, susurros y arremetidas vocales se convierte en un instrumento viviente que se confabula con los momentos de ambigüedad instrumental en los que tanto se inmiscuye el disco.

El álbum amplía las acrobacias vocales que se escucharon en su primera grabación solista, ahora llevando las acrobacias a terrenos más abstractos, y siempre utilizando su instrumento vocal de forma profesional dentro de la vanguardia, con una destreza llamativa y un dejo de abandono por el convencionalismo vocal que conmueve porque aquí su voz es utilizada desde todos sus ángulos y posibilidades, llegando a extraer de su garganta algunos quejidos y sonidos muy abstractos.

Los musicos que la acompañan son de elite: los pianistas Dave Burrell, Ran Blake y Burton Greene, Giuseppi Logan en la flauta y una variedad de secciones rítmicas, para construir sesiones libres de jazz de vanguardia donde todos se abocan a tejer el campo perfecto donde Waters pueda plasmarse a la perfección, con las sutilezas justas, en un clima distendido, con pocos limites compositivos sino casi la libertad de un jazz que no solo roza el free jazz o el vanguardismo, sino que se recrea en ambientes auténticamente experimentales.

La mayor parte del disco es instrumental sin contar a sus arremetidas vocales como canto convencional de letras o estribillos, en cambio prefiere utilizar su voz de forma orgánica entre gemidos y otras ocurrencias vocales de gran destreza. Pocas son las partes cantadas con letra, para ser el resto un repertorio de su amplitud vocal. "College Tour" ganó el segundo lugar en Grabación Vocal en Jazz and Pop Magazine en 1970.

Aparte de una aparición posterior con el conjunto de Marzette Watts en un LP de 1968, no se supo nada más de ella hasta 1996, cuando se retiró a Hawái para criar a su hijo (nacido en 1969) y cantó en público solo esporádicamente durante muchos años.  

La mística de Patty Waters ha sido reconocida a lo largo de los años por sus primeros trabajos y la extravagancia de los mismo dentro del terreno del jazz y la innovación de la ejecución vocal de sus dos discos con ESP Disk. Diamanda Galas ha nombrado Patty Waters como su mayor influencia, y también es reverenciada por otras cantantes como Christina Carter y Patti Smith.

Cod: #1686

Emil Richards - New Sound Element Stones (1966)

Este es un peculiar emprendimiento en el que conciernen varias aristas, como: aplicaciones electrónicas tempranas salidas de los primeros usos de un sintetizador Moog en un disco, un ambiente psicodélico, freak y experimental en general, space age, lounge jazz, siendo además un álbum conceptual centrado en la idea de los elementos de piedras preciosas a la vez que en los doce meses del año, y siendo además todo creado e impulsado por un percusionista muy talentoso, un vibrafonista más precisamente, por lo que tenemos muchos elementos al servicio de una música con muchas implicancias. Es un gran artefacto psicodélico, con la particularidad de la aparición del jazz, lo que da como resultado una música de fusión prototípica para tratase de 1967.

El disco está dividido en doce capítulos, representando así los doce meses del año, en general siendo piezas todas de corta duración y desarrollo, alcanzando a manifestar en cada ocasión una trama y sonido particular siempre dentro de un lounge jazz dinámico e instrumental liderado por un vibráfono y un sintetizador, adornado además por otras percusiones metálicas y una alocada sesión rítmica de la batería. La presencia de la psicodélia no se hace esperar, por lo que el sonido en su totalidad está envuelto en ambientes de delirio generalizado, ambientes trippy en melodías y armonías y hasta alcanzando ambientes de auténtica experimentación sonora por momentos.

La aparición del sintetizador también corre su rol particular, instrumento que es utilizado de forma atonal desde algunos efectos y melodías agregadas a un sonido que en general es bastante particular de definir, una amalgama jazzera exótica psicodélica con sabor pop espacial, y con extrañas melodías circulando todo el tiempo, dotándole al sonido de ese sabor experimental generalizado. Uno de los pocos y últimos ejemplos de lounge y space age dentro de la psicodelia, la cual se estaba llevando todos los laureles con la aparición del rock, pero demostrando que los ambientes trippy se pueden llevar muy bien con la era espacial y el easy listening.

‘’New Sound Element Stones’’ fue publicado en 1966 por el sello discográfico Universal City Records. El set encargado de la grabación estaba compuesto por el mismísimo Emil Richards en sintetizador y percussion, el sitarista Bill Plummer en bajo, Dave Mackay en piano, Paul Beaver en sintetizador Moog y Joe Porcaro en batería. El caso de Emil Richards como percusionista de sesión es comparable con el caso de otro sesionista de percusión famoso como lo fue Hal Blaine, ya que ambos fueron muy requeridos sesionistas, habiendo publicado pocos discos solistas pero con perlas psicodélicas muy interesantes en su haber, ‘’Psychedelic Percussion’’ de 1966 por el lado de Blaine, y el ya nombrado ‘’New Sound Element Stones’’ de 1967 por el lado de Richards.

Emil Richards no tuvo una carrera como solista muy llamativa pero su rol como músico de sesión es de resaltar ya que lo llevó a tocar con los mejores, demostrando que era un percusionista angelado. En 1954 Richards se mudó a la ciudad de Nueva York, donde tocó con Charles Mingus, Ed Shaughnessy y Ed Thigpen mientras hacía grabaciones de estudio para Perry Como, Ray Charles Singers y Mitchell Ayres. Durante unos tres años fue miembro de un grupo dirigido por George Shearing , luego se mudó a Los Ángeles y trabajó con Don Ellis y Paul Horn. Pasó tiempo con el compositor e inventor Harry Partch y como percusionista acompañó a George Harrison de gira y grabó con Frank Sinatra, Frank Zappa , Doris Day, Judy Garland, Nelson Riddle, Steely Dan y Sarah Vaughan.

Richards trabajó a menudo como músico de estudio para películas y televisión. Sus créditos incluyen tocar bongos en el tema principal del programa de televisión Mission Impossible. Otro trabajo de televisión incluyó chasquidos de dedos para el tema de la familia Addams y trabajo de xilófono para el tema de apertura de Los Simpson. Lideró una banda con Joe Porcaro y en 1994 lanzó un álbum en solitario llamado ‘’The Wonderful World of Percussion’’. El 25 de junio de 2019, The New York Times Magazine incluyó a Emil Richards entre los cientos de artistas cuyo material, según los informes, fue destruido en el incendio de Universal de 2008.

Cod: #1582

Peter Walker - Rainy Day Raga (1966)

En los orígenes de los sonidos psicodélicos se encuentran varios artistas folk que abandonaron las formas tradicionales del estilo y se adecuaron a las nuevas experiencias que comenzaban a surgir, fomentando e incentivando el estilo experimental siendo promotores de la fusión de sus músicas acústicas con estilos de músicas del mundo, especialmente estilos hindúes, lo que dio como resultado músicas experimentales de marcado aire espiritual que se ubicaron en la época temprana de la era psicodélica y que se encontraban en gran forma para el momento. En ese contexto aparecieron artistas como Robbie Basho, A Cid Symphony o Malachi (algunos años más tarde lo haría Wilburn Burchette), quienes plantearon sonidos altamente experimentales denotando una deliberada búsqueda de un sonido nuevo que rompía con la canción popular, enriqueciéndose por culturas milenarias como las de la India, de las que no solo tomaban la influencia musical sino también con las que se enriquecían en aspectos espirituales. Este rumbo espiritual de tomar aspectos religiosos de culturas milenarias de oriente y traerlas a occidente para enriquecer así también a sus producciones artísticas fue comenzado por la generación de poetas beat, siendo la generación de la contracultura hippie la que continuó con esta costumbre.

Peter Walker fue otro de esos artistas folk que se revitalizaron experimentado en estos caminos de fusión espiritual temprana, búsqueda que no solo se despertó en lo musical o espiritual sino que también lo llevó a explorar el mundo, se fue de casa de sus padres a los 14 años para comenzar su proyecto de estudio e investigación musical que duraría toda su vida. Viajó, hizo giras y viajó a dedo por Estados Unidos, México, África del Norte, Argelia, Marruecos y España. 

La espiritualidad pronto lo alcanzaría, como en cualquier viajero que pretende descubrir el mundo, con todos los cambios y movimientos internos que eso implica, tomando esencias y elementos de los lugares que visitaba, pero no fue sino hasta principio de los años 60s cuando volvió a los Estados Unidos para ver a Ravi Shankar actuar en San Francisco lo que despertó su fascinación por la música clásica hindú, sus dos grandes influencias del estilo fueron tanto Ravi Shankar (maestro del sitar) como Ali Akbar Khan (maestro del sarod). 

A mediados de la década de los 60 se incorporó a la escena folk de Greenwich Village, acercándose a Sandy Bull, Karen Dalton, o Joan Baez, y también, a través de conocidos mutuos de Boston, Walker desarrolló una fuerte amistad con el pionero del LSD, Timothy Leary , y fue "director musical" de las "Celebraciones psicodélicas" del Dr. Leary. Sería el mismo Timothy Leary quien declararía lo siguiente sobre la música de Walker: ‘’Peter Walker ejecuta su música con las antiguas cadenas de proteínas del código genético’’. 

Su primer lanzamiento discográfico, ‘’Rainy Day Raga’’, de 1966, se ubica en una época temprana considerando lo experimental de su sonido, denotando la marcada influencia de la música tradicional hindú que ya comenzaba a influenciar su estilo musical, artístico y su vida misma. Este primer trabajo no está tan adentrado en esta música tradicional como lo estaría en su segundo disco, sin embargo la influencia es notoria y decisiva, tanto es así que todas las piezas que componen el trabajo tienen esa forma de raga hindú, con sonidos netamente instrumentales, escalas típicas, eventualmente algunos instrumentos de acompañamiento, y especialmente por el aire místico y volátil que adquiere el sonido, arrancando sutilmente en cada pieza y alcanzando un vuelo creativo muy particular y personal.

El despliegue creativo es una característica particular del sonido, es una música de origen propio, la materialización de visiones propias que fueron enriquecidas por una vida de búsqueda interna y exaltación con encuentros con culturas milenarias, y ese aspecto áureo de su costado creativo se ve inmediatamente reflejado ya desde los primeros segundos del disco. Walker crea lo que se declara en las notas como un "raga estadounidense", el encuentro de dos mundos que en esa época comenzaban a fusionarse, apareciendo un sinfín de alteraciones e inventos.

Este sonido refleja un nivel técnico también muy particular, el sonido no se parece a nada y aunque había otros músicos de folk experimentado con fusiones similares en la época, aun así este sonido cuenta con un estilo propio, un nivel de ejecución propia, surgidos de una técnica particularmente ingeniosa, única y totalmente personal, práctica para desenvolver un sonido cuasi compositivo, cuasi improvisado, desparramado en una serie de varias piezas instrumentales donde su guitarra funciona como conector con mundos milenarios y de exotismo. La ‘’división’’ en el disco es una excusa más para ramificar el sonido en diversas piezas, cuando en realidad es este el que se unifica en un dialogo interno completo, donde las diferencias compositivas entre las diferentes piezas son sutiles y casi imperceptibles.

El LP debut de Walker, Rainy Day Raga, fue lanzado por Vanguard Records en 1966, seguido por el lanzamiento de Second Poem en 1968. Walker desvió su atención de la actuación pública y hacia la vida familiar a principios de la década de 1970, pero mantuvo el compromiso de estudiar su instrumento, centrándose especialmente en el flamenco. En 2000 regresa a España y realiza varios viajes cada año, viviendo en las comunidades gitanas, estudiando en Granada y tocando la guitarra solista en Casa Anselma de Sevilla. En 2007, Walker fue sacado de este semi-retiro por Joshua Rosenthal de ‘’Tompkins Square Records’’, para quien grabó cuatro piezas nuevas que se convirtieron en culto para admiradores más jóvenes, incluidos Jack Rose , James Blackshaw., Steffen Basho-Junghans y Thurston Moore.

Cod: #1511

Fire & Ice, Ltd. - The Happening (1966)

 Este disco se llama ‘’The Happening’’ y es exactamente eso de lo que trata, de un happening hippie que a puro rock and roll improvisado presenta todo un ambiente de delirio y lisérgia, es casi como un audio documental que retrata fielmente el quehacer hippie de esa época, con los delirios sonoros, el delirio de los participantes, el viaje acido, la experimentación, la espontaneidad, y las extensas improvisaciones a puro R&R. Los ‘’happenings’’ era eventos artísticos, musicales, en los que los jóvenes, freaks e hippies estadounidenses de la época se reunían, con la consigna artística de no tener una consigna, librados al azar de la improvisación, en pleno auge de la fusión del rock y la psicodélica, eventos en los que circulaba el amor libre y el uso de psicodélicos.

No se trata de una obra popularmente aclamada ni de una obra maestra pero en verdad este disco se encuentra entre los primeros lanzamientos de rock psicodélico jamás publicados, apareciendo más temprano que varios otros discos que dieron pie al origen del género. Los mismos creadores del trabajo los describían como: "más allá del rock, el jazz, el folk y cualquier tipo de música que hayas escuchado antes", y tal vez el sonido de este disco no sea tan amplio o experimental como lo pretendía con esa descripción, pero lo que sí es cierto es que contiene un tipo de rock libre, caracterizado por la improvisación, cosa que hasta entonces no se había escuchado en un disco.

El grupo tiene una historia previa. En ese mismo año de 1966 fue publicado el disco documental llamado ‘’LSD’’, que trataba de una especie de documental sonoro constituido por distintas grabaciones de entrevistas, sobre el tema, a diversas personalidades como médicos, filósofos, líderes religiosos y militares, los entrevistados incluyeron a: Richard Alpert, el compañero de Timothy Leary, psicólogo y gurú psicodélico (más tarde conocido como Ram Dass), el escritor y psiquiatra Dr. Sidney Cohen, el teólogo Walter Clarke, el capitán retirado de la Marina de los EE. UU. John Busby y el joven millonario William Hitchcock.

Aunque el disco ‘’LSD’’ en su mayoría era de un género documental, también había algo de espacio para el acompañamiento musical, y los encargados de esa música fueron los miembros de ‘’Fire & Ice, Ltd.’’, quienes por entonces todavía no se conocían bajo ese nombre. Después de grabar material para "LSD", los músicos decidieron quedarse en el estudio y simplemente tocar para su placer. Su interpretación, al parecer, resultó ser tan emocionante que el resto de los participantes en la creación del disco (entre los que se encontraban representantes de Capitol Records) se quedaron para escuchar un concierto improvisado, y algunos incluso bailar al son de la música. El happening ocurrido durante toda la noche, con invitados como publico, y el evento fue tan emocionante que los representantes de Capitol Records les ofrecieron a los músicos un contrato para grabar un disco por aparte.

En Julio de 1966 Capitol Records publicó "The Happening". El track de apertura, ‘’I Just Thought Of The Moon’’, cuenta con el típico desenlace de las zapadas de la época, comenzando con una forma de rock & roll, base que, debido al delirio colectivo, termina mutando en otra cosa, siempre dentro de la búsqueda experimental psicodélica. Una interesante salvedad ocurre en el segundo track, ‘’The House Of Saturn’’, que aun continua con un sonido volátil, pero esta vez se encamina hacia una canción cantada con un piano de fondo y con elementos de jazz, una pieza más que entrañable y perfecta para contrastar con el momento psicodélico del comienzo del disco.

La mayoría del disco transcurre en esa atmosfera de libertinaje lisérgico y cuasi delirante típica de aquellos años contraculturales, propio de una época en la que los jóvenes habían comenzado una búsqueda música, y artística, que los llevó a experimentar/fusionar/distorsionar los géneros elementales del momento (rock, jazz, folk, blues, etc.), convirtiéndolos en una mermelada  que muchas veces se volvió irreconocible para el común de la población; la búsqueda de romper con las convecciones tradicionalistas y el uso de psicodélicos, que distorsionaban la percepción y alteraban la realidad psíquica interna, fueron el detonante principal del porqué el arte se volvió tan delirante y caótico.

Cod: #1483

Oliver Nelson And The Incredible Jimmy Smith - Peter & The Wolf (1966)

 Esta es la reinterpretación de Oliver Nelson de ‘’Pedro y el lobo’’ de Prokofiev, que cuenta con la participación estelar del organista Jimmy Smith, grabada para ‘’Verve Records’’ en 1966. Nelson arregló este trabajo para orquesta de jazz y agregó gran parte de su propia música orientada al blues y al rock, principalmente para proporcionar secciones en solitario para Jimmy Smith. La instrumentación requiere 6 instrumentos de viento de madera (todos ellos dobles), 4 trompetas, 2 trompas en fa, 3 trombones, trombón bajo, sección de ritmo y una sección de percusión.

Seis meses después de la Revolución Bolchevique de 1917, Serge Prokofiev decidió dejar Rusia por un tiempo indeciso. Luego, en 1933, decidió regresar a su tierra natal. Durante el período de quince años que estuvo ausente, el compositor simpatizó cada vez más con la ideología soviética. Desde este punto focal, utilizó su música para hacer propaganda de los ideales soviéticos e interpretar la historia y la cultura rusas. De todas las composiciones de Prokofiev que interpretan la vida y los ideales soviéticos, Peter and the Wolf es una de sus obras orquestales más populares. Este cuento sinfónico se completó en 1936 con un texto escrito por el propio Prokofiev. 

Estaba destinado a un público infantil, pero es igualmente atractivo para los adultos. Además de esto, hay un aspecto político subyacente a esta composición que retrata al Lobo como el agresor despiadado que devora al indefenso pato, amenaza al gato y al pájaro, pero finalmente es burlado por el ‘’boy scout soviético’’, Peter. Además de ser una pieza musical agradable, Peter and the Wolf es invaluable en su forma original como ayuda para el entrenamiento. El objetivo principal de Prokofiev era familiarizar a los niños con los diferentes instrumentos de la orquesta sinfónica. En consecuencia, cada personaje está representado por un instrumento solista o un grupo de ellos.

Esta versión es diferente en muchos aspectos de la original: está sin narración y hace uso de la orquesta de jazz, no de la orquesta sinfónica. Además, se utilizan los temas originales, pero son de alguna manera diferentes debido a la orquestación reducida al formato de jazz. También hay música nueva destinada a darle duración a esta versión y darle a Jimmy Smith un ambiente adecuado para improvisar. Además esta versión no es políticamente sugerente de una forma u otra.

Esta versión de la obra está adaptada a las tendencias del momento, bases de blues y rock and roll sobrevienen de entre los diversos pasajes, funcionando como un tipo de actualización que para entonces era parte de la corriente, abriendo así las vistas comerciales y apuntándolas hacia el público joven del momento, conteniendo también jazz y la inevitable combinación de todos estos elementos a las partes sinfónicas orquestadas. No se trata de una fusión de elementos, pareciera que plantearon la obra como una reinterpretación clásica de las secciones elementales e icónicas de la obra original, pero a esta la estiraron agregándole un sinfín de partes con pasajes de jazz y blues.

‘’El increíble’’  Jimmy Smith es la estrella de la obra, es el encargado de rellenar todas esas partes agregadas de blues y jazz con sus alucinantes improvisaciones en teclas de órgano hammond. Resulta difícil de distinguir bajo qué parámetro conceptual incrustaron las diversas partes agregadas, pero el resultado final es una ingeniosa combinación de partes orquestales, agradables al oído y de fácil escucha, con otras partes de blues y jazz, resultando una experiencias muy agradable de escuchar que representa tanto al mundo de lo clásico como al mundo del jazz.

Cod: #1476

Iannis Xenakis - Metastasis / Pithoprakta / Eonta (1966)

"...La música realmente excelente combina la paz y la lucha, la serenidad y el dolor ... Para escapar del ciclo trivial de las relaciones en la música, el músico, el artista, debe ser absolutamente independiente, lo cual significa estar absolutamente solo.". Estas son palabras de Iannis Xenakis, un matemático y arquitecto griego profesionalmente capacitado, además de compositor vanguardista, que basó su música en la investigación de la teoría de la probabilidad y las técnicas avanzadas de modelado por computadora, utilizó sus conocimientos científicos para desarrollar un lenguaje musical propio y único.

Xenakis desde joven se vio movilizado por sus dos pasiones, la música y la ciencia, empezando a estudiar especialmente ingeniería, en Atenas. Sus estudios se interrumpieron en 1941 con la ocupación nazi a su país. Participó en la resistencia griega durante la Segunda Guerra Mundial, y en la primera fase de la Guerra Civil Griega como miembro de la compañía de estudiantes Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS). En enero de 1945 recibió una grave herida en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro.

En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político, y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947. Establecido en París, en 1948 ingresó al estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Pronto comenzó a colaborar en los proyectos de varias obras importantes salidas del estudio de Le Corbusier durante esos años, como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlin-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). 

Durante esos años, Xenakis comenzó paralelamente sus estudios de composición en París, primero con Arthur Honegger y Darius Milhaud, con quienes no tuvo demasiado entendimiento, y finalmente con Olivier Messiaen, quien, al ver que no tenía conocimientos de lenguaje musical y armonía tradicional, le dijo que no le instruiría en estas disciplinas sino que lo que tenía que hacer era seguir desarrollando su lenguaje propio, así Xenakis trascendió la limitación del lenguaje tradicional y utilizó, convirtiéndose en pionero, técnicas modernas como la informática y la matemática.

Sorprendió a propios y extraños con sus experimentos con la música estocástica a partir de 1954: “Metástasis” para la que utilizó cálculos procedentes de sus trabajos arquitectónicos. En 1955 Hans Rosbaud dirigió en el Festival de Donaueschingen su primera obra importante para orquesta: Metástasis. Esta pieza y las que le siguieron, notablemente Pithoprakta de 1955-56, y Achorripsis de 1956-57, así como artículos publicados en los Gravesaner Blätter, la revista que dirigía Hermann Scherchen, le dieron a Xenakis una notoriedad que finalmente le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.

Es el encuentro entre la arquitectura y la música, la ciencia y la composición, donde visiones científicas, megalíticas, exponenciales, materiales, etc., se expresan en un lenguaje sonoro finamente producido en base al quehacer científico, y esas visiones surgen  como vastos espacios cargados de una expresividad manifestada en forma de andamiajes estructurales y compositivos que avanzan consecutivamente cargados de una poética urbanista y finamente colosal; una serie de secciones arquitectónicas expresadas conceptualmente con una narrativa aleatoria que agrupa consecutivamente dichos esquemas estructurales en una música de probabilidades eventuales y no formales. Xenakis: "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones".

En esto no operan las claves de análisis procedentes de la música tonal, modal, serial, etc., se trata más bien de una concepción nueva, algo así como un cosmos creacionistas en estado de formación y desarrollo, que fluye de forma probable y aleatoriamente matemática en la medida que avanza en forma de estructuras cuyo estado presente representa la totalidad de su significado. Xenakis: ‘’Las entidades que habitan un espacio abstracto, existen únicamente de manera que no es posible entenderse con ellas si no es por la vía lógico-matemática, de modo que un universo abstracto indeterminado reclama soluciones indeterministas o sea las que únicamente puede conceder la teoría del cálculo de probabilidades.’’

Las dos piezas orquestales, ‘’Metástasis’’ y ‘’Pithoprakta’’, que datan de 1954 y 1956, le deben mucho a Olivier Messiaen, el mejor maestro de Xenakis. Messiaen alentó a Xenakis a componer el tipo de música que Xenakis deseaba crear. Lo que Messiaen le dio fue un sentido de estructura y un interés en crear una calidez de sonido. Metástasis significa transformación; como arquitecto, Xenakis estaba interesado en cómo se pueden alterar las formas. Pithoprakta significa acciones basadas en probabilidades.

‘’Eonta’’, el primer trabajo de Xenakis para orquesta de cámara, fue escrito a principios de los años 60. Amaba profundamente la cultura griega. Lo que parece haberlo inspirado fue, primero, el descubrimiento en su época de cómo leer el griego micénico, y segundo, leer lo poco que queda del poema que Parménides, un filósofo presocrático, escribió hace mucho tiempo. En micénico Eonta significa seres. En el poema de Parménides, que está en griego clásico, la palabra significa las cosas como realmente son.

 En 1962 publicó su libro "Musiques Formelles" ("Músicas formales") posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como "Formalized Music": Thought and Mathematics in Composition en 1971; una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX. Aquí expresa lo que en realidad se trata de un concepto filosófico y estético regido por las leyes de la teoría de las probabilidades y por las funciones matemáticas que formulan un nuevo dominio de la coherencia. También hace referencia al abandono de todo determinismo tonal a favor de un indeterminismo atonal y aserial en el que se pretende materializar los movimientos del pensamiento con ayuda de los sonidos en donde hacer música significa expresar la inteligencia con medios sonoros.

Cod: #1422

Larry Young - Of Love And Peace (1966)

Larry Young (también conocido como Khalid Yasin) fue un organista de jazz estadounidense y pianista ocasional. Joven pionero del Hammond B-3, también tocó soul jazz, entre otros estilos. Grabando para Prestige desde 1960, Young hizo una serie de discos de soul jazz, Testifying, Young Blues y Groove Street. Cuando Young firmó con Blue Note alrededor de 1964, su música comenzó a mostrar la marcada influencia de John Coltrane. En este período, produjo su obra más duradera. 

Grabó varias veces como parte de un trío con el guitarrista Grant Green y el baterista Elvin Jones. La mayoría de estos álbumes fueron lanzados bajo el nombre de Green, aunque Into Somethin ' (con Sam Rivers en el saxofón) se convirtió en el debut de Young para Blue Note. Unity, grabado en 1965, sigue siendo su álbum más conocido; Presenta una primera línea de Joe Henderson y el joven Woody Shaw . 

Desde el año 1964 hasta 1975 fue difícil predecir qué estilo tocaría Larry Young. Durante ese período de once años tocó casi todos los estilos imaginables, jazz moderno y fusión, así como el rock psicodélico y progresivo. Después de comenzar como un organista de hard bop blues, Larry se mudó al post bop cerebral de ‘’Unity’’ de 1965, y en 1966 decidió encaminarse en la vanguardia con este álbum, ‘’Of Love and Peace’’. Para esta estimulante grabación para Blue Note, el organista Youngse se encuentra con el trompetista Eddie Gale (que tocaba con Cecil Taylor durante esta época), el flautista James Spaulding, el saxofonista tenor Herbert Morgan, y Wilson Moorman III y Jerry Thomas en la batería. 

El álbum fue grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 28 de Julio de 1966. El álbum consta de cuatro extensas piezas: "Of Love and Peace" y "Falaq" son en gran parte improvisaciones libres que no siguen un hilo conductor predeterminado sino que se trata de arrebatos improvisads libremente. Las otras dos pistas son covers de los temas "Pavanne", y " Seven Steps to Heaven " de Victor Feldman y Miles Davis.

Se trata de música estimulante free jazz bastante agradable al oído, especialmente por los arreglos en órgano de Young que brindan una suavidad y familiaridad al sonido y conforman un colchón formidable por donde desfilan los demás instrumentos, y con dos bateristas tocando a la vez, bases percusivas no es lo que falta en el disco.

Aunque este álbum tiene muchos momentos ruidosos que esperarías de un disco de jazz de vanguardia de mediados de los 60, en general la música aquí es un poco más relajada y controlada, cohesiva, que mucha música similar de este período de tiempo. Young tiene un gran conjunto (tres cuernos, dos baterias, más él mismo) reunidos para esta grabación, pero los músicos a menudo son sensibles entre sí y no participan en exhibiciones competitivas de fuerza sónica. Los dos bateristas (Wilson Moorman III y Jerry Thomas) tienen cuidado de mezclarse entre sí mientras crean combinaciones rítmicas fascinantes.

Cod: #1381

Ken Kesey ‎- The Acid Test (1966)

En la década de los 60s se llevó a cabo la madre de las revoluciones culturales, que darían pie e influenciarían a muchos otros sub-movimientos y revueltas, como el mayo francés, en krautrock, el progg sueco, etc. Esta revolución cultural se llevó a cabo esencialmente en los Estados Unidos, y tuvo repercusión en todo el mundo, esparciendo un espíritu que proponía la reflexividad respecto al poder y los lideres, la oposición a los horrores de la guerra, la oposición al capitalismo, la experimentación con psicodélicos, el amor libre y la creación y experimentación con nuevas formas de arte.

Esta revuelta generacional estaba alimentada en parte por una guerra estúpida y la desilusión general con el capitalismo de consumo. El punto cero de los sucesos, al menos en los Estados Unidos, se encontraba en San Francisco y, en el centro de ella estaban participando entusiastamente  algunos personajes como Ken Babbs, Ken Kesey, los Merry Pranksters, y sus legendarios eventos contraculturales ácidos, los ‘’acid test’’, fiestas o conciertos donde abundaba el LSD, el rock y las largas improvisaciones blues-rock psicodélicas que podían durar horas y horas, hasta que durara el efectos de los alucinógenos. 

La primera acid test "no oficial" ocurrió en la casa de Ken Babb, justo afuera de Santa Cruz en 1965, en Halloween. Los Pranksters en ese momento eran una banda en vivo, pero mientras estaban afuera y discutiendo la organización del evento, escucharon música proveniente del interior de la casa. Un grupo de músicos, llamados The Warlocks en ese momento, habían recogido los instrumentos y comenzaron a tocar. Estos fueron los músicos conocidos más tarde como los Grateful Dead, y más tarde pasaron el resto de la noche atascándose con los Pranksters hasta que saliera el sol.

En este ambiente, los Grateful Dead encontraron su sonido. Podían tocar lo que quisieran, y estirarlo musicalmente hasta donde quisieran también, sin disentir si era la forma correcta de jugar, o no. Tenían la libertad de hacer lo que querían, algo que muchos grupos de rock no pueden experimentar, ya que hay una forma "correcta" establecida de interpretación socialmente la musica. Este fue el primer espectáculo que tocó Grateful Dead, y cambió para siempre la forma en que representarían la elaboración de la música durante los próximos treinta años de su carrera musical.

Se realizaron pruebas de ácido posteriores. Playa de Muir, 11 de diciembre. Palo Alto, 18 de diciembre. Portland, 24 de diciembre. Cada evento, fue un caos enloquecedor de luz y sonido. Se animó a la gente a subir al escenario y rapear sobre lo que sea. Los micrófonos se extendieron por el lugar y se enrollaron en un frenesí de tonterías mientras la gente gritaba a través de ellos. Se reprodujeron espectáculos de luces, provistos por el agua que se esparcía en una variedad de colores y se proyectaba en las paredes. Mientras que Grateful Dead pronto se convirtió en una pieza central de cada programa.

La prueba de ácido más grande fue el “Trips Festival” de tres días que se llevó a cabo del 21 al 23 de enero de 1966, en el Longshoreman's Hall en San Francisco. Diez mil personas se presentaron cada noche, y mil más fueron rechazadas. El día 22, Grateful Dead y Big Brother & The Holding Company subieron al escenario y asistieron 6,000 personas, bebiendo el acido provisto. Krassner, un bromista, describe la escena en The Electric Kool-Aid Acid Test de Tom Wolfe: "...un salón de baile surrealista hirviendo con un par de miles de cuerpos apedreados fuera de sus atuendos, con disfraces locos y maquillaje obsceno, con una banda de rock and roll escandalosa y luces estroboscópicas y una máquina de truenos y globos y cabezas y serpentinas y el equipo electrónico...''.

Los Merry Pranksters eran los seguidores del autor estadounidense Ken Kesey, alrededor en 1964. Ken Kesey y los Merry Pranksters vivían en comunidad, en las casas de Kesey en California y Oregon, y su actividad principal consistía en viajar por todo el país, un largo viaje por carretera que realizaron en el verano de 1964, viajando a través de los Estados Unidos en un autobús escolar pintado psicodélicamente llamado Further, organizando fiestas y repartiendo LSD.  Estos sucesos incluyeron luces brillantes, música en vivo de músicos de la talla de The Grateful Dead y copiosas cantidades de LSD. 

Durante este tiempo se encontraron con muchas de las luces guía del movimiento cultural de mediados de la década de 1960 y ayudaron al establecimiento de lo que comúnmente se considera hippies, con comportamiento extraño, vestimenta teñida con multicolores y renuncia a la sociedad normal, a la que denominaron ‘’el stablishment’’. El escritor y periodista Tom Wolfe hizo una crónica de sus primeras aventuras en su libro ‘’The Electric Kool-Aid Acid Test’’.

Los miembros notables del grupo incluyen al mejor amigo de Kesey, Ken Babbs , Carolyn "Mountain Girl" Garcia , Lee Quarnstrom y Neal Cassady . Stewart Brand, Dorothy Fadiman , [3] Paul Foster , Dale Kesey (su primo), George Walker, los brujos (ahora conocidos como Grateful Dead ), Del Close (entonces diseñador de iluminación para Grateful Dead), Wavy Gravy , Paul Krassner , y los escritores de los Fab Five de Kentucky, Ed McClanahan y Gurney Norman (quienes se superponían con Kesey y Babbs como estudiantes graduados de escritura creativa en la Universidad de Stanford ) se asociaron con el grupo en diversos grados.

Este registro de 1966 refleja muy bien el espíritu del movimiento, el ambiente de los acid test y la idiosincrasia de este grupo de gente que se propuso ir a contracorriente. Estas grabaciones se caracterizan por una mezcla de delirio, debates, extractos de voces, charlas, experimentación sonora, ruidos, debates sobre política y la guerra de Vietnam, sarcasmos sonoros, música delirante e incierta: todo un conjunto de ingredientes culturales que impulsados por la implosión del LSD se manifiestan como una gran masa sonora que tal vez sea indefinida pero es de una valor artístico muy experimental: el acid test.

El álbum capturó material del 1 al 2 de octubre de 1966 en el acid test de San Francisco State College con Kesey y sus amigos en un extendido viaje de ácido. Habiendo sido arrestado dos veces por cargos de mariguana, para evitar el tiempo en la cárcel Kesey había estado viviendo en el exilio, en México. Antes de la decisión nacional de convertir el LSD en una droga prohibida (la ley entró en vigencia el 7 de octubre de 1966), Kesey regresó al país para recibir una prueba de ácido más. La mayor parte de este material es simplemente Kesey empapado de ácido, sin pensar y divagando sobre nada en particular. Sus narraciones fueron tratadas ocasionalmente con un extenso eco con la intención de mejorar la sensación trippy. 

Las narraciones también fueron acompañadas ocasionalmente por fragmentos de música, supuestamente de Jerry García y otros miembros de The Dead, con efectos de sonido esporádicos. Si esperaban escuchar a los Dead en esta grabación quedaran decepcionados, porque no aparecen para nada. Las drogas claramente tuvieron un efecto en Kesey que operaba bajo la creencia errónea de que él era un gran talento.

Cod: #1360

Tod Dockstader - Quatermass (1966)

Tod Dockstader fue un compositor estadounidense de música electrónica, y en particular de música concreta. Experimentó con la grabación de cinta y la edición para crear un tipo de música hecha con sonidos no musicales. Nació en Saint Paul, Minnesota , Estados Unidos. Estudió pintura y cine en la Universidad de Minnesota, antes de mudarse a Hollywood en 1955, para convertirse en aprendiz de editor de cine. Se trasladó a trabajar como ingeniero de sonido en 1958 y fue aprendiz en los Estudios de Grabación Gotham, donde comenzó a componer. 

Alrededor de este mismo tiempo, también trabajó para Terrytoons junto a Gene Deitch. Desde 1961 hasta 1962, cuando Deitch dirigió trece nuevos cortos de Tom y Jerry, Dockstader fue el responsable de crear los efectos de sonido inusuales y fuertemente reverberados que se escuchan a través de ellos. 

El primer disco de Dockstader, Ocho Piezas electrónicas , fue lanzado en 1960, y fue utilizado más tarde como la banda sonora de Federico Fellini 's Fellini Satyricon (1969). Continuó creando música durante la primera mitad de esa década, trabajando principalmente con efectos de manipulación de cintas. En 1966, Owl Records lanzó cuatro álbumes de su trabajo de este período, incluyendo lo que muchos consideran la obra maestra de Dockstader, Quatermass.

Quatermass fue entendido, desde el principio, para ser muy denso, masivo, incluso amenazante. Un trabajo de altos niveles y alta energía, puesta en la transmutación de cintas y en el juego de sonidos dramáticos electrónicos, uno de sus trabajos más electrónicos de la década. A lo largo de las cinco piezas que comprende el trabajo explora una variedad de alternativas y modificaciones sonoras, que como rasguños y bosquejos obtusos, surgen y se acoplan entre sí.

El "sonido organizado" de Tod Dockstader ha cautivado, encantado y en ocasiones asustado a los oyentes durante décadas. Las frecuencias y las intensidades juegan entre sí, y se agolpan como producto de la búsqueda, la experimentación, la reverberación y colocación, y la selección exhaustiva de varias grabaciones y tomas, inspirado por otros iconos de la música concreta como Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse o Pierre Schaeffer. 

Dockstader recuerda que: ‘’Para Quatermass, tuve por primera vez el uso de una grabadora de tres pistas (la tercera pista llenó el 'agujero' del centro en la grabación estéreo temprana), lo que me permitió hacer ritmos de eco de cinta más complejos que antes (escuchado en 'Tango' y 'Flight') y masas de sonido más gruesas: la 'pared' de sonido que quería para la pieza. 

Para mezclar todo esto, tuve una mezcladora de seis canales (tubos), una mono, una de 2 pistas y las máquinas de 3 pistas para alimentar una grabadora de 2 pistas de un cuarto de pulgada. Eso fue todo sin 'seguimiento', sin sincronización automática, sin 'capas', solo una mezcla de una pasada a la cinta maestra. Todo esto fue un equipo de tubo sin reducción de ruido. La etapa más larga fue editar las mezclas en los cinco movimientos. Supongo que los cuarenta y seis minutos de Quatermass fueron arrancados de una docena de horas de cinta mixta.’’

En 1961 solicitó el uso de las instalaciones del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton y se le negó el acceso en cartas de rechazo escritas por Vladimir Ussachevsky y Milton Babbitt. La razón oficial de Ussachevsky fue la programación "exagerada" de los estudios, aunque muchos sospechan que la falta de formación académica de Dockstader fue un factor en la decisión. Después de dejar Gotham Recording Studios a fines de la década de 1960, formó el servicio audiovisual Westport Communications Group junto con su socio de negocios y el ex ejecutivo de Gotham, Fred Hertz. La compañía se enfocó en clientes corporativos y produjo películas educativas galardonadas para la serie American Heritage. Dockstader también fue un escritor prolífico, con varios artículos publicados por Electronic Music Review y The Musical Quarterly.

Cod: #1340

AMM ‎- Ammmusic (1966)

Dentro de las músicas experimentales o de vanguardia de la década de los 60s, vale hacer un lugar destacado para AMM, un colectivo musical nacido en Londres, considerado a menudo como uno de los principales exponentes de lo que vagamente se denomina como movimiento de ‘’libre improvisación’’ (free improvisation). Aun hoy el grupo sigue con vida, habiéndose mantenido activo desde su nacimiento, dando presentaciones en vivo desde mediados de los años sesenta; este colectivo de músicos experimentales es conocido especialmente por su música no relacionada a ningún género musical establecido. El grupo nunca han sido bien conocido por el público en general, pero han sido influyentes en el campo de la música improvisada.

En 1965 AMM planteó una forma radicalmente diferente de hacer música, las nociones predominantes de la teoría musical, la práctica y la estructura, fueron reemplazados por la creación y el compromiso con un mundo sonoro en el que ni siquiera había un comienzo y un final formales, e incluso sobrepasaron los criterios relativamente informales del entonces movimiento de "free jazz". Los orígenes del grupo tienen lugar como un ensamble de tres músicos, compuesto inicialmente de Keith Rowe en la guitarra, Lou Gare en el saxofón y Eddie Prévost en la batería, quienes se juntaban, sin nada planeado previamente, a improvisar libremente frente al público, en una galería de arte en Londres. Poco después se les unirían el bajista Lawrence Sheaff y el pianista / violonchelista Cornelius Cardew , ya a principios de 1966 se llamaban AMM.

Su primera grabación, AMMusic, lanzada bajo Elektra Records, en 1966, fue un reflejo de sus comienzos, con música instrumental cruda, improvisada, altamente experimental y atípica y sin contener casi ningún agregado sonoro experimental más que la sonoridad propia salida de los instrumentos. Considerado como un ‘’clásico’’ dentro del género de la libre improvisación, este registro fue un precursor y marco un estándar de libre ejecución, un estándar para nada fácil de alcanzar. Se dice que cualquier músico podía unírseles a las sesiones en vivo, pero no a cualquiera se le permitía hacerlo por mucho tiempo, si es que quien se sumaba no comprendía el espíritu de la libre ejecución que mantenían. 

El notable saxofonista de jazz Steve Lacy se sentó con el grupo una vez, pero rápidamente se le pidió que dejara de tocar. Los observadores eran bienvenidos, siempre y cuando estuvieran en silencio y no perturbaran los procedimientos. Al saxofonista americano Ornette Coleman se le pidió que se fuera después de que hablara continuamente durante una actuación. Paul McCartney se sentó una vez a presenciar una actuación del grupo.

La música de este primer trabajo es completamente difícil de reflejar en palabras, estas estorban al momento de referirse acerca del espíritu del sonido, que es por demás propio y único, y responde a su propio estirpe para funcionar. Claramente se trata de una música improvisada, ejecutada de manera libre pero no de forma caótica o desordenada porque sí, sino que en su incomprensión mantienen una coherencia de ejecución, en su extrañeza son cautos y medidos, desplegando elementos y técnicas muy particulares sobre los instrumentos, que hacen que obtengan sonidos muy particulares de ellos. 

Su estilo siempre fue espontáneo, con nada planeado ni ensayado previamente, evitando además cualquier melodía convencional, armonía o ritmo. Roces, ruidos, quejidos, ambientes de desconcierto, cualquier sonido que obtienen de sus instrumentos es llevado a reinos muy abstractos, creando un lenguaje en común y compartido por todos los participantes, que se crea y recrea continuamente en el momento de ejecución, así el grupo mismo es el alma del sonido, y la libre improvisación, bajo sus propias pautas, es el elemento central de donde brota lo que ellos mismos comprendían y sentían como música.

Técnicamente los músicos del grupo tenían orígenes de jazz y música clásica, así que aires de estos estilos dan vuelta por su sonido, pero por supuesto nada tienen que ver con esto géneros o con cualquier género habido, mantienen su propio estilo descosido, desconcertante, y lo mantienen con un convencimiento sórdido e inquebrantable, sin importar que esto los aleje del público masivo o les provea de cierta crítica negativa. En el momento se decía del sonido de su primer trabajo: "el sonido general del grupo, incluso en 1966, era tan diferente, tan idiosincrásico, que no es de extrañar que tanto el público de free jazz como el público de la música clásica contemporánea estuvieran no solo desconcertados, si no también horrorizado.’’. Los aforismos que adornan la edición original del LP dan alguna indicación acerca de qué estaban enfrentando los oyentes y músicos en ese momento: "Una actuación AMM no tiene principio ni fin. Cada ruido tiene su nota.’’. El violonchelista Cornelius Cardew, miembro del grupo, confesó: "buscamos sonidos y respuestas que se les atribuyan, en vez de pensarlos, prepararlos y producirlos previamente. La búsqueda se realiza en el medio del sonido y el músico está en el corazón de la experimentación.".

Los miembros del grupo se han mantenido en constante cambio en las últimas cuatro décadas, con el baterista Eddie Prévost como la única constante durante todo ese tiempo. Sin embargo, en alrededor de 1980, el pianista John Tilbury se unió a tiempo completo, señalando una era del grupo, Prévost / Rowe / Tilbury, que se mantuvo estable durante más de 20 años. AMM han tenido muchos colaboradores frecuentes a lo largo de los años, incluyendo al compositor Christian Wolff, el saxofonista Evan Parker y el músico japonés Sachiko M. La mayoría de sus grabaciones han sido lanzadas en Matchless Recordings, sello que fue dirigido por el miembro fundador y percusionista Eddie Prévost. En una entrevista de 2001, se le preguntó al miembro fundador Keith Rowe si "AMM" era una abreviatura, él respondió: "Las letras AMM representan algo, pero como probablemente supongas, es un secreto!".

Cod: #1289

Malachi - Holy Music (1966)

El misterioso ‘Malachi’ fue en realidad John Morgan Newbern, un pionero de la música psicodélica y ‘new age’. Nacido de padres de descendencia suiza y francesa, en la ciudad de Baltimore, estado de Maryland, USA, el 28 de noviembre de 1944. Se esperaba de él que siguiera una carrera militar, sin embargo una visita a México, (especialmente a la pirámide de Kukulcán, en Chichén Itzá, Yucatán), en 1955, alteró radicalmente el camino de su vida, a pesar de la desaprobación de los padres. 

Decidido a buscar otro sentido a su vida, Newbern se interesó por el creciente movimiento de su generación, con intereses siempre por la espiritualidad oriental, el modo de vida alternativo, las nuevas estéticas y el desarrollo de nuevas expresiones artísticas. Interesado por la espiritualidad y las distintas visiones religiosas de distintas culturas, comienza a leer textos como ‘El Libro Tibetano de los Muertos’, textos budistas, Zen, libros de Suzuki Roshi, Alan Watts, Paul Reps, entre otros. Su búsqueda espiritual, combinada con sus intereses musicales, lo conducirían a desarrollar un estilo totalmente personal e innovador, dentro del campo de la psicodelia, que recién estaba naciendo para esos años de mediados de los 60s.

Era tan solo un jovencito convertido en trotamundos, viviendo en la calle con su guitarra de doce cuerdas y su bolsa de dormir, hospedándose donde pudiera, tocando en la zona costera de Berkeley, en cafés y restoranes, para mantenerse. Fue allí, tocando su música, cuando fue visto por, ni más ni menos que, Allen Ginsberg, uno de los principales poetas de la generación beat, él quedo encantado con la música de Malachi y sin decirle nada a este se contactó con Allen Livingston, por aquel entonces presidente de Capitol Records, avisándole de un joven guitarrista que había visto en la calle. 

El sello se contacta con Malachi y, para su sorpresa, se le ofrece la chance de graba su música. Allen Livingston era amigo de Micheal Harner, profesor de antropología en la Universidad de Columbia, Nueva York, tanto Harner como Ginsger quedarían fascinados con las innovadoras ideas musicales de Malachi, tanto que ambos se encargarían de redactar un texto para la contra portada del disco que lanzaría el joven músico.

Así Malachi fija en fuego su música, con el ‘Holly Music’, disco grabado en el ‘Columbus Recording Studio’, en San Francisco, el 17 de Agosto de 1966, con la ayuda de un futuro miembro de Red Krayola, Steve Cunningham, y lanzado ese mismo año por el sello Verve, tratándose de una colección de largos instrumentales, folk acido-psicodélico, uno de los álbumes psicodélicos más tempranos a publicarse en la era lisérgica.

El trabajo nos ofrece una serie de sesiones de música psicodelia espiritual, una manifestación musical inconfundiblemente mística, reflejando la profunda influencia musical de los ‘estilos’ desarrollados por varias etnias que tuvieron mucho contacto con lo ‘’místico’’ desde sus culturas, especialmente por: los indios americanos, hindúes, y la música de tribus británicas (Ute). 

‘Holy Music’ es un auténtico síntesis de las músicas espirituales del mundo, reinterpretadas bajo la visión del joven Malachi, quien emprende un viaje simbólico hacia algún extraño lugar, sobrecargado de misticismo y muerte. Su guitarra de doce cuerdas es la principal interlocutora entre este mundo y el mundo sonoro del que pareciera tomar prestadas algunas melodías, percusiones y algunos cantos lo acompañan. Para nada acomplejado por ningún parámetro, da a su música la forma que le place, y su guitarra ejecuta todo tipo de elementos y artilugios; la música es sencilla, minimalista, tranquila.

Algo adelantado para su época, no por el carácter experimental propiamente dicho, ya que la música experimental (además de la música concreta) existe desde bastante antes de este disco, e incluso para aparición de la influencia oriental ya estaba presente en el folk experimental de la generación beat (anterior a los hippies), pero su relación tan íntima con ‘lo psicodelico’ y ‘lo espiritual’, ya en ese año 1966, hacen que el sonido esté por lo menos un par de años antes que muchos trabajos psicodélicos posteriores, similares o experimentales.

Michael Harner escribió estas palabras para la contra-portada del disco: "La música de Malachi trasciende las tradiciones de Oriente y Occidente, y representa la síntesis perfecta entre la estética, la filosofía y la religión, síntesis en la que todavía están trabajando los participantes de la revolución psicodélica. Con influencias de la música de la India y del indio americano, pero sobre todo es la música del espíritu humano, de carácter universal, que evoca las exploraciones de meditación a través de todos los sentidos. Es música psicodélica en el sentido más honesto, como es la danza de sol de los nativos americanos de la tribu ‘Ute’, o un raga, o los cantos gaélicos. Dentro de nosotros mismos, por debajo de las innovaciones musicales de los últimos mil años de historia europea, oímos un tambor diferente, y Malachi nos permite palpitar una vez más lo más profundo. Él no está imitando, ni siquiera combinando diferentes patrones culturales, sino que está descubriendo, al igual que muchos de esta generación recién despertados, los sentimientos, visiones y sonidos que han permanecido latentes bajo la "realidad" acondicionada de la civilización occidental. Escuchar a Malachi es sentir la unidad de uno con el hombre"

Lo mismo haria Allen Ginsberg, quien dejaría estas palabras sobre el trabajo: "Malachi se aproxima a la música en el espíritu de la conciencia: la meditación, altares, flores, hierbas, incienso, silencio, la comunión con uno mismo, la oscuridad y la improvisación. Él escucha en silencio a sí mismo y luego interpreta musicalmente lo que puede, de lo que escucha. Supongo que es un indio blanco, un nuevo arquetipo entre los nuevos estadounidenses. Poe habría disfrutado de su presencia.".

Newbern realizó muchos conciertos como Malachi, hacia finales de 1960, por el área de San Francisco, y pese a su respetable repercusión en la venta de su disco, aun así el sello decidió no seguir apoyándolo en un posible segundo disco, por lo que este seria su único lanzamiento discográfico durante esa época. Newbern continua haciendo música, sus nuevos trabajos pueden conseguirse en esta dirección. 

Cod: #1248

Terry Riley - Reed Streams (1966)

Nacido el 24 de junio de 1935 en Colfax, California, Terry Riley es un compositor musical estadounidense asociado al minimalismo, muy a menudo considerado como el mayor precursor del minimalismo y los géneros musicales con características repetitivas.

Cursó en la Universidad de San Francisco (Shasta College) y en el Conservatorio de San Francisco. Más tarde ganaría un premio de composición en la Universidad de California, Berkeley. Comenzó con una educación musical formal pero pronto se sintió atraído por la música de John Cage, los experimentos de La Monte Young, las improvisaciones del jazz y la música clásica del norte de India. 

Riley realizó numerosos viajes a la India para el estudio de la rítmica de varios instrumentos musicales como la tabla, tambura y voz. Allí conocio y se volvió disipulo de Pandit Pran Nath, un maestro de música clásica hindú.

En la década de 1950, Riley  ya estaba trabajando con ‘lazos de cinta’ (Tape Loop) , una tecnología por entonces en su infancia, basada en la grabación, la repetición de patrones y la sobre posición de grabaciones. En París, en 1962, y especialmente en el recién nacido ‘Tape Music Center’ de San Francisco, en 1964, Riley comenzó a desarrollar una técnica de composición a base de los procesos de "demora", hecho posible por el uso de grabadoras. 

Bajo este desarrollo, entre principio y mediados de los 60s, comenzó a elaborar sus primeros trabajos, ‘’Music For The Gift’’, ‘’Dorian Reeds’’, y el más recordado y destacado de su repertorio, el legendario ‘’In C’’, una pieza en la que aplica innovaciones tanto en composición como en grabación y superposición de cintas. Inspirado en la experimentación con el desfase, la superposición y la repetición de sonidos grabados, Riley estructuró la música de ‘’In C’’ a partir de 53 frases musicales o módulos de diversa longitud que cada intérprete puede repetir libremente sobre un pulso constante en la nota ‘Do’. Sin embargo, hay procesos indeterminados en las repeticiones y en la manera que los intérpretes las ejecutan, por lo que el resultado final es una compleja e impredecible red de cánones, polirritmias y énfasis armónicos.

En 1966 lanzaría su primera publicación, la denominada como ‘’Reed Streams’’, la cual fue ejecutada y grabada entre el 4 y 5 de Noviembre de 1966, en los estudios de Terry Riley, ubicados en Nueva York. Se trata de un trabajo de minimalismo, música experimental y minimalista en el que ya se comenzaba a percibir el potencial compositivo de este músico precursor.

El trabajo consta de dos piezas. La primer pieza del álbum sería la que ocupa todo el lado A del disco, denominada como ‘’Untitled Organ’’, es una pieza instrumental brillante, adelantada, atemporal, se trata de una serie de patrones de notas que van sonando, intercambiándose, sin modulación, a través de una seria de eventos sonoros que guardan cierta métrica especifica entre sí pero que es muy difícil de describir. 

Se juega impunemente, y de forma constante, con los tempos, la rítmica, generando una compulsión y sub compulsión constante, un espasmo sonoro generado por la extraña relación que se lleva a cabo entre la métrica de las notas que suenan y el ritmo marcado por un sonido, que pareciera ser producido por un instrumento de percusión, o tal vez sea solo un ruido. Una pieza que refleja muy bien el significado, o talvez solo uno de los tantos significados, del minimalismo propiamente dicho.

La segunda pieza del trabajo es la que originalmente ocupaba la cara B del disco, denominada como ‘’Dorian Reeds’’, es una obra que se distingue por las mismas características que la descriptas anteriormente, una pieza instrumental que juega mucho con la métrica y los tempos, que emplea un método diferente para entrar en un territorio similar.

Consta básicamente de ejecuciones de un saxofón soprano, desplegadas también de una manera específica, dejando pequeñas notas que se repiten constantemente. Una pieza minimalista, también muy particular y llamativa, que juega también con la métrica, los tempos y los roles que cada nota va jugando conforme avanza la grabación. Cabe destacar que esto se elaboró con un saxo y una serie de grabadoras, y el sonido no conto (por lo que dicen) con ninguna edición especial.

Más tarde seguiría con sus lanzamientos míticos, los ya nombrados ‘’Music For The Gift’’, ‘’Dorian Reeds’’, ‘’In C’’, ‘’A Rainbow In Curved Air’’ que inspiró a muchos desarrollos posteriores en la música electrónica, sumado a un sinfín más de trabajos que lanzaría a lo largo de su vida, llegando hasta el día de hoy, aunque sin duda su época más emblemática e innovadora fue la de los 60s y principio de los 70s.

Así que aquí tenemos a Terry Riley, precursor y casi inventor del minimalismo, de una música experimental en base a la repetición, con sus obras ha influido a la electrónica, la psicodélica, el krautrock y la música experimental, además de ser inspirador de muchos otros artistas, como por ejemplo a los suecos de ‘’Parson Sound’’, con los cuales tocó, presentando en vivo en Estocolmo su obra ‘’In C’’. Sin más, os dejo con este primer laburo de Terry Riley, talvez más adelantes haya más de sus obras.

Cod: #1163