La historia del pueblo Selk’nam (también conocidos como Onas) se caracteriza por la vivencia en pleno contacto con la tierra, la flora y la fauna, siendo un pueblo nómada que vivía de la caza, la recolección y la pesca, además de contener un profundo lazo místico y mitológico con todos los fenómenos de la naturaleza y la vida y la muerte. Ellos vivieron en el norte y centro de la isla Grande de Tierra del Fuego, en el extremo austral del continente americano en Argentina y Chile, pero no eran ni argentinos ni chilenos, eran Selk’nam. Se cree que los primeros pobladores de esas tierras aparecieron hace alrededor de 10.000 años atrás, en algún momento en ese tiempo los Selk’nam surgieron como pueblo, desarrollando su propia cultura, sus propias tradiciones, ritos, rituales, sus propios conocimientos, su mitología y su sabiduría. Vivían en ‘’kawi’’, chozas hechas de palos y pieles de animales, se vestían simplemente también con pieles de animales (guanaco), y se trasladaban cuando los recursos se agotaban buscando un nuevo sitio donde instalarse, llevaban con ellos lo justo y necesario para vivir, sin nada que fuera supérfluo. La sabia cosmovisión que tenían sobre la vida y la creación de los fenómenos de la naturaleza era transmitida de forma oral por los mayores, especialmente por los hombres de mayor edad, el narrador agregaba al relato vivencias propias, así como fragmentos intercalados de otros mitos, con fines comparativos y de contraste. Los hombres más jóvenes no contaban relatos extensos en presencia de personas de mayor edad, y las mujeres se limitaban a escuchar y jamás relataban fragmentos de mitos, por menores que sean, a los niños. La población selk’nam era probablemente de 3.500 a 4.000 individuos cuando, por el año 1880, los blancos comenzaron la ocupación de su territorio, la Isla Grande de Tierra del Fuego. Desde el siglo XVI sus antepasados habían tenido contactos esporádicos con tripulantes y náufragos. No sabían de dónde venían. Pero según sus profetas (“padres de la palabra”), unos extraños, parecidos a aquéllos, los iban a destruir. Durante las últimas décadas del siglo XIX y hasta la primera del XX, los selk’nam fueron diezmados por los blancos. Muchos fallecieron de enfermedades transmitidas por éstos; otros fueron embarcados y llevados al continente. Ciertos cazadores de indios a sueldo, cometían por cuenta propia atrocidades sin nombre antes de matar a sus víctimas. Otros selk’nam murieron en guerras entre ellos mismos; esas luchas intestinas eran más frecuentes en esta época, pues a medida que los terrenos de caza iban siendo cercados por los ganaderos, el terreno restante era más y más disputado entre los mismos indígenas.
Las pocas memorias que aún quedan de este pueblo ancestral sobrevivieron gracias el esfuerzo de algunos pocos investigadores que llegaron a estas tierras rastreando y registrando lo que más pudieron en su labor. Una de estas investigadoras fue Anne Chapman, una antropóloga franco-estadounidense conocida por sus estudios sobre los pueblos fueguínos, quien registró, en varios libros, documentales, y otros registros como grabaciones en audio, los restos de los pueblos con los que tuvo contacto. Chapman fue la única investigadora del mundo que entrevistó a pobladores indígenas selk’nams, vivió junto a ellos y recuperó mucha información gracias a la memoria de las últimas personas que vivieron en libertad con sus pueblos. Una de las selk’nam con las que compartió tiempo fue Lola Kiepja, una chamán aborigen, entonces de alrededor de 90 años, con quien vivió algunas semanas en 1964, y todo un invierno en 1966, en la cabecera oeste del lago Fagnano, en el centro de la provincia de Tierra del Fuego. Kiepja era una de las últimas sobrevivientes de descendencia selk’nam directa, una de las ultimas sobrevivientes de su etnia, además de la última chamán sobreviviente de su pueblo. Cuando Chapman la conoció Lola vivía en la reserva indígena ubicada cerca del Lago Fagnano del lado argentino, en una caza choza, cerca de una estancia de la cual, su propietaria, daba instrucciones a su puestero de suministrar a Lola carne, leña y otros elementos que necesitara. Lola tuvo siete hijos con su primer marido, un haush que había fallecido. Después tuvo cinco hijos con un chileno. Todos sus hijos habían muerto y sólo le quedaban una nieta que vivía en el continente y un bisnieto. Durante sus años de juventud su madre y algunos tíos maternos chamanes (xo’on) la preparaban para que ella también fuese xo’on. Una noche, hacia el año 1926, Kiepja soñó que el espíritu de uno de estos tíos –que había muerto hacía poco al otro lado del Lago Fagnano– la visitaba y le transmitía su poder mediante un canto. En su sueño el espíritu volaba sobre el lago buscándola y cantando “¿dónde estás, hija mía?”. Ella repitió esta frase y despertó. En ese preciso momento, según cuenta Kiepja, el espíritu de su tío la penetró “como el filo de un cuchillo”. Fue entonces que, de acuerdo con la tradición, ella adquirió poder sobrenatural. Chapman no solo obtuvo memorias de este encuentro, a las cuales volcó el sus registros escritos publicados en libros, sino que también procuró realizar grabaciones de audio, grabando vocabulario general, nombres propios, toponimias y términos de parentesco, además de cantos. Algunas de esas grabaciones las realizó en 1964, en su primer encuentro con Kiepja, y luego realizó algunos más en sus últimos encuentros con la misma, en 1966.
Estas grabaciones, especialmente de sus cantos, fueron publicadas en 1972 en un disco denominado ‘’Selk'nam Chants Of Tierra Del Fuego, Argentina’’, representando uno de los pocos registros en audio de esta cultura ancestral y precolombina, cantos que registran y resguardan en el tiempo un fragmento del corazón de la cosmogonía selk’nam y reflejan un profundo misticismo y religiosidad respecto al pasado y los fenómenos naturales, ya que estos cantos fueron realizados directamente por una representante selk’nam que poseía un profundo conocimiento de su cultura, de sus tradiciones, de su pasado histórico y religioso, además de poseer atributos como chaman que la conectaban con estados profundos de conciencia y le permitían mantener conexiones con ‘’el más allá’’. En algunos de sus cantos Kiepja nos dice: "Estoy aquí cantando el viento que me lleva, estoy siguiendo las pisadas de aquellos que se fueron, se me ha permitido venir a la montaña del poder, he llegado a la gran cordillera del cielo, el poder de aquellos que se fueron vuelve a mí, yo entro en la casa de la gran cordillera del cielo, los del infinito me han hablado". El selk’nam es un idioma de fonemas tonales y glotales, por lo que fue difícil de comprender por Chapman en su contacto con Kiepja, pese a que este manejaba en cierto grado el idioma español. A finales del invierno de 1966 Chapman volvió a París, entonces Kiepja quedó sola, salvo por las visitas diarias de un puestero de una estancia vecina que le llevaba leña, carne y agua, y de algunos vecinos. El invierno de ese año fue crudo, con temperaturas de hasta 30 grados bajo cero, y Kiepja vivió prácticamente confinada en su choza por la nieve, desde julio hasta pocos días antes de su muerte. A finales de septiembre pasó dos o tres días sin comer casi nada. Entonces el puestero se dio cuenta de que estaba gravemente enferma y fue a caballo al destacamento de Policía Rural del Lago Kami para buscar ayuda, volviendo con un policía en un tractor. La transportaron hasta el camino principal, desde donde fue llevada en automóvil hasta Río Grande, donde pocos días después murió en el hospital regional. Era el fin del invierno en Tierra del Fuego, el 9 de octubre de 1966. Con la muerte de Kiepja desapareció todo testimonio directo de su cultura. De los pocos sobrevivientes de su grupo, ella era la de mayor edad y la única que había vivido como indígena. Tenía aproximadamente noventa años cuando murió, y había nacido bajo una tienda de cuero de guanaco y vivido su juventud vestida con pieles de guanaco, acampando con su familia en playas, lagunas y bosques y participando en las ceremonias tradicionales.
Este no fue más que un grupo de estadounidenses reunidos en Paris, adentrados en el ámbito del under y el mundo bohemio e hippie de la época, estimulados por la floreciente creatividad de los movimientos contemporáneos, y extasiados por estar justamente en el momento indicado cuando se llevaba a cabo la revuelta de Paris, el Mayo francés, entre 1967 y 1968; eran épocas de tumultos culturales, contracultura, floreciente experimentación, exposiciones artísticas y otros ademanes exuberantes por demás. Este grupo de estadounidenses estaba compuesto por la cantante y música Loren Standlee, el cantante Ziska Baum, el guitarrista Fej Mornin y el percusionista Raja Samyana. Ellos estaban ubicados en la habitación 22, una pequeña habitación, en el Hotel Stella, en Paris; fue allí que, en un periodo de tres meses, grabaron su disco ‘’Dreaming The Magic Of Your Maya’’. El hotel estaba lleno de músicos, poetas, artistas de toda índole y gente colorida moviéndose por doquier en un mundo bohemio. Muchos de ellos iban a parar a la habitación 22 para participar de las improvisaciones musicales colectivas que se llevaban a cabo allí. Uno de los que pasaron por esa habitación para tocar, y de hecho participó en la grabación del disco, fue el mismísimo David Allen. Loren y Ziska conocieron a David en el Living Theatre, una compañía de teatro experimental que justamente estaba haciendo un tour por Francia y que estaba brindando una fiesta al que ambos concurrirían. Loren estaba tocando su flauta detrás del poeta Goerge Andrews, quien estaba en plena recitación, a los cuales se les sumó David, tocando su guitarra; inmediatamente ellos se hicieron amigos y se dieron cuenta que debían tocar juntos. ‘’Dreaming The Magic Of Your Maya’’ representa una serie de jam sessions e improvisaciones llevabas a cabo en un ambiente de floreciente creatividad y libertad expresiva. Parece música no profesional, suena como tal, de dudosa procedencia y dudosa creatividad, además de que la calidad de la grabación no es la mejor y la música ejecutada parece un hermoso delirio caído de mentes que exploraban por lugares poco convencionales: todo esto no hace más que enriquecer el sonido y dotarlo de un carácter muy llamativo y particular, además de acrecentar el misterio y el interrogante del porqué del origen de todas estas ocurrencias sonoras.
Estaban en la era psicodélica y le hacen honor a ella, con una serie de piezas, algunas sesiones extensas, donde experimentan con sonidos, alteración, músicas atípicas, extensas improvisaciones, un sonido empapado por el misticismo típico del momento y una búsqueda sonora experimental y vanguardista. La música es incongruente, aunque entendible si tenemos en mente el contexto y la época en la que fue grabada, una era donde todo era posible y se llevaba a cabo sin ningún resquemor. Misteriosamente llevan adelante un sonido y, pese a la baja calidad de la grabación, demuestran y despliegan toda una auténtica música fusión que bebe directamente de fuente étnicas, tal vez de culturas orientales milenarias, desde donde obtienen una revitalización espiritual con la que crean un sonido orgánico, puramente vanguardista, expresado libremente y con bajo muy pocas limitaciones conceptuales. En aquel momento David Allen estaba haciendo música junto a Gilli Smyth, a ellos se sumaron Loren en flauta y Ziska en canto, formando lo que sería una formación inicial y prototípica del icónico ‘’Gong’’, nombre que ya habían adoptado como banda. El grupo existió desde finales de 1967 hasta 1968, permaneciendo juntos el suficiente tiempo como para tocar en eventos, fiestas, happenings, y alcanzando ya cierta repercusión como para tocar en festivales internacionales. Ellos tuvieron éxito en sus conciertos pero pronto David y Gilli tuvieron problemas con la visa y tuvieron que abandonar Francia. Loren y Ziska volvieron a Paris, pero la situación allí era complicada, con mucha represión y revueltas en las calles, por lo que debieron volver a su Estados Unidos natal, yendo a parar a Nueva York. Loren llevó consigo las cintas de grabación obtenidas de las sesiones llevadas a cabo en el Hotel Stella de París pero no estaba seguro de qué hacer exactamente con ellas. Él le mostró las grabaciones a un amigo que tenía conexiones directas con la industria de la música y este le sugirió que debía publicar las grabaciones como un álbum, ayudándole en el proceso de selección de los tracks y en el armado general. El disco se ha vuelto un símbolo en cuanto música psicodélica libre.
Acreditado bajo el nombre "People", este proyecto fue organizado por Hideki Sakamoto, director de Teichiku Records, en un intento de crear una nueva versión de lo que el jefe de Polydor, Ikuzo Orita, había hecho en sus llamados LPs de súper sesiones bajo nombres de bandas como ‘’Foodbrain’’ y ‘’Love Live Life + One’’. Sin querer, Sakamoto, estaba creando un álbum que de alguna manera se ubicaría entre lo más destacado del under japonés de la época. Nadie está seguro de si los músicos de esta grabación alguna vez actuaron como un grupo o si ‘’Ceremony’’ fue simplemente un superproyecto de estudio, lo más probable es que sea lo segundo. Tal vez la presencia más destacada entre los músicos sea la del guitarrista Kimio Mizutani, quien participó de proyectos como Love Live Life, Sound Breakers y The Mannheim Rock Ensemble. El resto del grupo está compuesto por Yusuke Hoguchi en órgano, piano y voz, Hideaki Takebe en bajo, Kiyoshi Tanaka en batería y percusión, Rarry Sunaga en percusión, y Goro Inoue, Maiya Gugihara, Kyo Shibata y Akemi Tomura en voz, coros. Un trabajo que muestra diferentes escenas en las que se ramifica el concepto de ‘’budismo’’, cultura budista, con cantos e instrumentos típicos, que se combinan realmente con el rock (de la época), batería, bajo, y guitarras eléctricas rockeras a puro solos; se trata realmente del encuentro entre el budismo y el rock, y se refleja en un trabajo conceptual inspirado y dedicado especialmente a estas temáticas que en general no tienen tanto en común pero que en esta ocasión logran aunarse bajo una misma mirada. Esta mezcla de música tradicional japonesa y rock se presenta en forma de sesiones, algunas razas y rectas, otras más elaboradas, presentando una serie de varios matices dentro de la fusión, con ambientes oscuros y calmos, reflejando el aura mística del budismo, donde apareen también momentos psicodélicos, experimentales y momentos de improvisación.
La influencia budista aparece, en parte, en forma de cantos, cantos típicos de rituales y rezos de esta religión, y así es como se presenta y se fusiona con los demás instrumentos, funcionando los elementos de rock como bases sobre las que desfilan los diversos cantos y recitaciones rituales, que siguen su propio lineamiento étnico aunque saben continuarse sumándose sutilmente al ritmo presentado por la banda de rock. ‘’Gatha’’ es una pieza destacada en el disco, saliéndose de los cantos y adentrándose en instrumentos típicos japoneses y ambientes plenamente psicodélicos, ambientes de ensueño que remarcan el concepto místico original del trabajo y representan la cara más experimental y psicodélica de todo el trabajo. Hay momentos calmos y de oración, momentos de resitaciones, momentos psicodleicos, y hasta momentos de caos y desenfreno como en ‘’Prayer Part 2’’, que supuestamente representa la oración pero que se presentan como una pieza desenfrenada a puro rock pesado y agregados de gritos y gemidos. Cabe destacar también la presencia del maestro Masahiko Satoh, quien no participa plenamente en el concepto del álbum pero aparece creando el prólogo y epilogo, con sus típicas composiciones orquestales y sus fusiones vanguardistas con grabaciones de sonido, con las cuales abre y cierra el álbum con unas pequeñas pero significativas piezas instrumentales. Si te gustan los discos japoneses de artistas de la talla de Masahiko Sato, Toshiaki Yokota, Magical Power Mako o New Herd, entre otros, entonces ‘’Ceremony ~ Buddha Meet Rock’’ es para vos, sumándose a la larga colección de disco psicodélicos que Japón su producir en su momento.
‘’La pesada del rock and roll’’ es una de las bandas argentinas más importantes que el rock nacional supo dar en su camada de bandas salidas en la década del 70’. Por este supergrupo desfilaron músico de primer nivel para la escena rock argentina de la época, como Pappo, Luis Alberto Spinetta, Javier Martínez, Claudio Gabis, Alejandro Medina o David Lebón, y sus discos fueron reflejo de esto, enorme calidad y una enorme influencia dejada en la escena del país, siendo la banda un semillero de músicos que se impulsarían hacia sus creaciones propias. La banda fue formada en 1970 por el productor Jorge Álvarez (cofundador del sello discográfico Mandioca) y el cantante y productor Billy Bond, quien sería el líder de la banda. El comienzo del grupo lo tuvo como una cuasi comunidad amplia donde los músicos más destacados de la época iban a parar y caían en un bucle de experimentación y libre expresión, característica que quedó marcada en muchos de sus discos plagados de zapadas e improvisaciones. ‘’Buenos Aires Blus’’ es el segundo trabajo de la banda, lanzado en 1972, el único álbum que se acreditó sólo a la banda. Con la participación de la cantante de jazz Donna Caroll y especialmente gracias a la presencia de la orquesta de Oscar López Ruiz, el sonido del grupo sabe encontrar momentos atípicos para su clásico sonido de rock y blues, con participación de los arreglos de cuerdas en temas realmente amplios e inesperados, el álbum se abre de esta manera y presenta una nueva cara, a pura fusión y experimentación, donde aparece blues, rock y jazz. Esta experimentación ocurre especialmente en los dos primeros tracks, que se vuelven realmente inclasificables, con pasajes de blues atípicos y momentos insospechados de rock experimental, combinados con algunos efectos de sonido y agregados en arreglos de cuerda que circulan por encima y terminan de desfigurar y transgredir lo ya extraño. Momentos realmente frescos y lucidos pueden encontrarse en esos tracks y representan una experimentación con buena forma para la época.
Luego aparecen dos tracks más bien cortos, también experimentales, uno con grabaciones del ambiente de la ciudad y música de radio, donde siguen presentando una cara atípica y desviada de la formalidad musical. Para terminar aparecen dos bluses, típicos del estilo del grupo, pesados, lentos, con groove y gran sentido de la improvisación, zapadas infernales y muy atinadas a las que la banda nos tiene acostumbrado, bluses que no podían faltar para marcar el sello de un grupo que bien sabe de blues. En ocasiones la banda sabía mostrar todo un costado bizarro, contestatario y experimental, y este disco es un ejemplo de esto, con el ya nombrado sonido fusión que presentan en los dos primeros cortes, además del ultimo track donde aparece la parodia a la música beat popular de la época, ‘’Ruca’’, con una letra y una sátira escénica que es una burda burla a la música que detestaba la banda. La experimentación es llamativa y alcanzan sonidos muy particulares pero es un disco del que se podría esperar más, viendo lo que lograron en los primeros tracks y viendo que luego no pudieron evitar caer en los típicos bluses lentos clásicos de La Pesada, sonidos que ya habían presentado hartas veces y que podrían haber intercambiado por mayores innovaciones. El grupo para esta ocasión estuvo integrado por Billy Bond en voz, guitarra acústica, arreglos orquestales, Kubero Díaz y David Lebón en guitarra, Black Amaya y Willie Cáceres en batería, Rinaldo Rafanelli y Alejandro Medina en bajo, Javier Martínez en voz y guitarra acústica, Donna Caroll en voz, Pablo Kusselman en saxo tenor, Rodolfo Mederos en bandoneón, más la participación de Oscar López Ruiz en direccion y arreglos de cuerda; una serie de nombres de lo más excelso del rock argentino de la época. Además de las obras que dejó grabadas, La Pesada es reconocida como la banda que facilitó la transición y continuidad entre la generación de artistas del rock argentino de finales de los 60s y principio de los 70s y todo lo que vino después. En ella participaron ex miembros de los grupos fundacionales y también nuevas figuras que protagonizaron más tarde la implantación definitiva de ese género musical. Ese, probablemente, es el rol más destacable que cumplió La Pesada del Rock and Roll.
Después de hacer sus primeros pasos con varias bandas, Chico Hamilton y el Gary Burton Quartet especialmente, Larry Coryell rechazaría la invitación de unirse al ‘’Tony Williams Lifetime’’ para dar rienda suelta a su desarrollo solista del cual se desprendería su primer trabajo, ‘’Lady Coryell’’, de 1969. Larry Coryell, de 25 años por aquel entonces, ya poseía una técnica virtuosa y una rica imaginación armónica y melódica. ‘’Lady Coryell’’ fue publicado en 1969, con toda la carga sonora típica de la época (ritmos pesados, rock, guitarras distorsionadas), pero fue creado por un guitarrista de jazz que año después se convertiría en uno de los mayores virtuosos de la guitarra jazzera del sino XX, por lo que aquí tenemos el encuentro de dos mundo disimiles y que no han tenido tanto encuentro entre sí, pero cuando lo han hecho han dejado de qué hablar: la psicodelia y el jazz. Este cruce deja un sonido embrionario pocas veces escuchado antes, y bien ubicado en el tiempo ya que la fusión entre el jazz y el rock recién estaba dando sus primeros pasos por esos años y Corryel se ubicaría en un buen momento para proponer este encuentro de estilos. Aquí hay un encuentro entre el rock y el jazz, reflejado, principalmente en la primera mitad del disco, con piezas de rock, algunas pesadas y la mayoría con guitarras distorsionadas y efectos de sonido, con solos e improvisaciones en guitarra con escalas que provienen del jazz.
Ya para la segunda mitad del disco el sonido deja el costado roquero y, sin perder las visiones de fusión, se presenta más embebido y fluyendo desde el jazz, con composiciones que demuestran la versatilidad y el temprano conocimiento de Coryel respecto al jazz y la creación dentro de ese ámbito. Tal vez de la segunda mitad se destaque ‘’Treats Style’’, un estándar jazz que no deja de tener unas líneas pesadas en contrabajo y un solo jazzero, con sabor a blues rock, impresionantemente llevado a cabo. Todo el disco está compuesto en base a la guitarra y a la combinación de diferentes arreglos, riffs, solos, y diversos agregados sonoros, todos nacidos desde la guitarra y desde la versatilidad en las distintas visiones propuestas; aquí aparece algo de jazz rock, psicodelia, jazz, composiciones especiales dentro del género, y hasta una canción con un sabor bastante country, por lo que la propuesta es variada, por momentos inconsistente, pero con momentos excitantes son más en el disco. Se puede hacer un párrafo aparte especialmente para hablar de la aparición de la experimentación y la psicodelia en el disco, que aparece sutilmente en varios tracks pero que se hace carne sonora propiamente dicha en una pieza en particular, la homónima ‘’Lady Coryel’’, una pieza que nace claramente de elaboraciones desde el jazz pero que poco a poco va mutando, con varios efectos de sonido agregados y un avances en las intensidades, hasta alcanzar un sonido altamente experimental y rockero, seguramente se trate del mejor momento del disco.
Este disco se erige como el germen que inició el viaje musical de muchos músicos posteriores en aquella época (desde Gong, Magma, entre otros), es que este emprendimiento psicodélico experimental, temprano para la escena francesa, con su variedad y propuesta amplia, marcó un precedente importante para el rock alternativo francés, post Mayo francés, siendo uno de los primeros lanzamiento psicodélicos del país. ‘’Les Esclaves’’ es un intento de ópera-rock o musical, con sus típicos arreglos orquestales y sus varios matices compositivos, un intento que no alcanzaría el nivel de los experimentos orquestales del francés Jean-Claude Vannier, no alcanzaría el nivel de ópera, con todo lo que ello conlleva, pero musicalmente es muy interesante trabajo que sabe salirse, en muchas características, de la norma, y ofrece un viaje cósmico por lo más exquisito del rock francés de la época. El álbum se inspiró en el teatro callejero francés y en su narrativa, y esto se refleja en las intervenciones corales, voces agregadas y auténticas escenas sonoras que se presentan, sumado a esto la delicada composición orquesta (cuerda y viento) que acompaña a la mayoría de las canciones y que realza el sonido a un lugar fino y exquisito.
Aquí se puede escuchar desde la psicodelia más cruda, rock con arreglos sinfónicos, experimentación, chanson francesa y hasta acceso a ideas vanguardistas con algunos pasajes por los que la música transita por lugares afortunadamente extraños. Estilísticamente es variado, con algunas texturas que se diferencian entre sí y le brindan una revitalización al trabajo. El cuerpo mayor del disco está compuesto por canciones pop francesas, cantadas en su idioma natal, lo que le quita originalidad al sonido general, pero la orquestación ya mencionada, y la amplia lista de piezas presentadas termina ofreciendo un repertorio rico e interesante. Tal vez lo que más se destaque sea la alucinante ‘’Aurore Cosmic’’, una pieza que empieza a pura psicodelia, con sitar y ambientes de ensueños, que pronto se van transformando hacia un rock psicodélico con muy buenas improvisaciones, se trata de una fusión sorprendente por la versatilidad, la composiciones y la experimentación. El productor del disco es Jean Eckian, también participan de la creación del disco François Wertheimer (compositor de canciones para Vangelis y BYG Records), compuesta por Guy Skornik (futuro compositor del director de cine Jodorowsky), y basada en un concepto embrionario co-conspirado por un adolescente Jean Michel-Jarre. La banda de rock que participa de la grabación es el grupo de rock progresivo francés llamado ‘’Alice’’. Esta es una obra que intetó ser una opero pero que sin serlo logró dejar una gran influencia para el tránsito del rock en los posteriores años en Francia.
Esta es una banda belga nacida a finales de los 60s, cuyos orígenes tienen lugar en su Belgica natal, con el baterista Francis Lonneux y el bajista Jean-Paul Van Den Bossche quienes tocaron previamente en la banda ‘’Les Mistigris’’, fundada por el cantante turco Baris Manco, con quien lograron grabar tres singles. A fines de la década de 1960 Manco abandona el grupo para volver a su Turquía natal, es ahí cuando Lonneux y Van Den Bossche conocen casualmente al tecladista Jean-Jacques Falaise, con quien congeniarian rápidamente formando los tres este prog trio al que llamarían ‘’Recreation’’. Durante los tres años que duró su actividad lanzaron dos álbumes de estudio, "Recreation" en 1970, siendo un debut de seis piezas instrumentales dominadas por órganos pesados hammond, bajo y batería, dentro de un sonido psicodélico. Ya para su segundo álbum el grupo se encamina en un sonido mucho más ambicioso y experimental, publicando ‘’Music or not Music’’, de 1972, un trabajo más que extenso y plagado de pequeñas piezas que lo convierten en una auténtica aventura sonora en la que adentrarse y explorar. Con un buen sentido de la inventiva y un poco de bizarrees esta banda se las arregla para presentar un sonido de rock progresivo esparcido en muchas y variadas piezas de diversa duración, siendo estas en su mayoría piezas cortas e instrumentales, con una variada gama de composiciones tipo avant prog, lideradas especialmente por teclas (piano y teclados), que funcionan de manera que no hay silencios entre composiciones sino que cada una de ella se une inmediatamente a la otra, funcionando el álbum como una suerte de enorme suite gigante continuada desde que comienza hasta que termina.
Parece difícil de determinar la idiosincrasia musical de la banda, lo claro es que experimentan y crean a base de sus ocurrencias, no es un sonido virtuoso pero no le hace falta tampoco serlo. A base de sesiones, pasajes, improvisaciones, sonidos oscuros, agregados de sonidos, etc., se las arreglan para crear todo un álbum progresivo experimental extraño y muy particular, sin miras comerciales y muy bien ideado y cohesivo. Es casi imposible detectar qué pistas son las mejores o más representativas del trabajo, al parecer todas las composiciones siguen una línea particular similar, siendo composiciones oscuras, experimentales y totalmente instrumentales, algunas un poco más complejas, otras más sencillas y no tan sofisticadas, pero siempre dentro del sello particular que aplica el grupo y es el de transitar por camino no recorridos antes, aquí no hay canciones ni nada que se le parezca, solo sesiones y atascos oscuros de ensueño. El disco es una auténtica joya oculta belga que bien vale la pena descubrir. A pesar de que el álbum se vendió bien (al menos en su Bélgica natal), la banda se disolvió a fines de 1972. Falaise pronto se fue a Turquía y tocó por un momento en la banda Kurtalan Ekspres antes de regresar al país. Lonneux se unió al grupo Baco. Van Den Bossche se casó con la cantante Carine Reggiani y es miembro permanente de su banda Recreation.
Una de las bandas de rock checas más populares de su país en la época, con muchos discos en su haber y con varios géneros con los que experimentó, entre los que aparece el blues rock, la psicodelia, el progresivo y el jazz rock. Surgen en Praga, en 1968, dirigidos por el vocalista y guitarrista Radim Hladík, quien terminaría siendo un miembro constante del grupo durante la carrera inicial y durante dos décadas en adelante. Pese a que las bandas del país estaban muy por detrás, musicalmente hablando, de las bandas de la época norteamericanas o europeas (entre otras), y pese a la Cortina de Hierro que imperaba en Europa en ese momento y a las tormentas políticas que tuvieron que afrontar, The Blue Efect surgió como una de las bandas más exitosas en su país, y en toda Europa del Este. En 1970 lanzaron dos álbumes, el debut, influenciado por la psicodelia, ‘’Meditace’’, y además lanzaron ‘’Coniunctio’’, un trabajo de jazz rock algo experimental lanzado ese mismo año en colaboración con la legendaria banda checa ‘’Jazz Q’’. De esto surgió un debut más que respetable y que formó al grupo para los siguientes trabajo que publicarían, en los que continuarían experimentando. Al año siguiente, 1971, aparece su tercer disco, ‘’New Synthesis’’, trabajo en el cual el sonido del grupo cambia rotundamente, siempre dentro de los lineamientos y las visiones que se estaban desarrollando en el rock de la época. De pasar por la psicodelia y el jazz rock ahora el grupo experimentaba con el rock progresivo, con piezas complejas y orquestadas.
Para esta ocasión la banda trabajó en un sonido progresivo potente y muy nutrido, rock progresivo con elementos de jazz fusión y con el agregado de que grabaron el disco junto a la orquesta ‘’Czechoslovak Radio Jazz’’, lo que le da al sonido de las piezas un nivel muy alto y sofisticado, con agregados especialmente de viento que empoderan la rudeza natural del grupo. Las composiciones son largas, sofisticadas, con arreglos realmente complejos que fusionan bases rockeras, donde se destaca el papel de la guitarra eléctrica, con arreglos de viento que funcionan en contrapunto y diversifican las visiones del sonido hacia nuevos a inesperados contados. La fusión entre el rock y los arreglos de viento está muy bien lograda y funcionan en una suerte de amalgama muy bien homogeneizada. Esta ‘’nueva síntesis’’ es una incursión entre una banda de rock y una big band de jazz, y estas ideas que proponen funcionan a manera de concepto general que empapa las composiciones con un sonido que se revitaliza, tomando lo mejor de cada ámbito y surgiendo como una fuerza renovadora muy compleja y particular. No faltan buenos solos de guitarra, buenos pasajes rockeros, elementos de blues y jazz, fuerza dinámica y arreglos de viento, los que alanzan su climax en el disco en la pieza homónima de catorce minutos ‘’New Synthesis’’, que condensa conceptualmente las visiones propuestas. El grupo permaneció en actividad durante toda la década de los 70s, en las que publicó varios álbumes más, dentro del jazz fusión y el rock progresivo. Entre ellos se destacan varios títulos de gran calidad: el experimental ‘’Coniunctio’’ de 1970, ‘’ Modrý Efekt & Radim Hladík’’ de 1975, que presenta una mezcla enérgica de rock sinfónico, o "Svitanie" de 1977, que se considera la verdadera obra maestra de la banda. Lanzaron su último álbum en 1981 y luego desaparecieron silenciosamente.
Las ideaciones e innovaciones de Russell lo ubican entre lo más excelso del jazz practico, pedagógico y teórico del siglo XX. Sus innovaciones ya desde sus primeros trabajos, su creación teórica del jazz modal, sus posteriores trabajos de jazz vanguardista, además de ser docente en varias partes del mundo y de instruir a músicos de varias generaciones, lo convierten en una figura muy rica para analizar. Fue una observación hecha por Miles Davis cuando George le preguntó cuál era su meta musical en su vida, él le responde ‘’aprender sobre todos los cambios posibles’’. Russell supuso que lo que quería decir era que quería aprender una nueva forma de relacionarse con los acordes. Con esto comenzó una búsqueda teórica de Russell, la cual desarrolla desde el hospital, aprovechando el tiempo tras volver a ser hospitalizado, esta vez por un periodo de 16 meses. Allí es cuando desarrolla el ‘Concepto Lidio Cromático’, en el cual postula que toda la música se basa en la gravedad tonal del modo lidio. A esta teoría la publica en su libro ‘Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization’, de 1953, aquí explica que la función dominante era la fuerza impulsora detrás de todo movimiento armónico, y expone prototipos iniciales de escalas cromáticas basadas en el modo lidio, saltándose el intervalo entre los tonos séptimo y octavo, que con el tiempo llegaron a conocerse en el jazz como "escalas modales", entre otros conceptos que desarrolla. Russell desarrolló toda su formación en los Estados Unidos, pero a medidados de la década de los 60s viajó a Escandinavia a realizar una serie de conciertos y por esas cosas de la vida se quedó a vivir allí algunos años, fue en esa época en la que realizó varios de sus trabajos más experimentales y vanguardistas. Esta época marcó el comienzo de su etapa ‘‘moderna’’ y ultima en su carrera, plaga de trabajo muy experimentales.
En 1977 graba su ‘’Vertical Form VI’’, grabado en Estrad, Sodertalje, Suecia, el 10 de Marzo de 1977. Solo un visionario creativo como George Russell podría dar vida a semejante obra, es que este sonido no se parece a nada que se conozca, como la mayoría de las invenciones de Russell. Estas visiones surgen de concepciones teóricas propias, las cuales derivan en enormes y ambiciosas obras como las que supo crear y publicar el autor. ‘’Vertical Form VI’’ no sería la excepción, tratándose de un trabajo vanguardista de jazz orquestal, impulsado por la Swedish Radio Orchestra, que demuestra, una vez más, que Russel era un compositor de temer. En este sonido nada está librado al azar, todo, hasta el último detalle, está perfectamente planeado y ejecutado según las notas del autor, en una serie de composiciones para big band complejas pero completamente accesibles para, por ejemplo, la audiencia de jazz fusión, es que este sonido remite a ese género, tratándose de un jazz complejo, ligero y sofisticado, con secciones intrépidas y rápidas y grandes armonías y arreglos. Sobre bases rítmicas agiles, estilo funky, Russell retrata una serie de texturas orquestales desarrollando sus nociones de contrapunto, conceptos de escalas lidias cromáticas de organización tonal y forma vertical (sus propias teorías musicales), es decir, se trata de capas y capas apareciendo y sobreponiéndose unas sobre otras, creando de esta manera una forma compleja y orquestal. Todo el trabajo gira en torno a estas nociones, una muestra perfecta de esto es la pieza ‘’Event III’’, con un sonido totalmente atípico esta pequeña pieza experimental juega con los tempos y los arreglos de manera nunca escuchada. La riqueza de la textura es casi palpable, Russell diseño cada pieza para ser un recinto vivo de diversos y florecientes arreglos que brotan en capas y se acomodan los unos con los otros en peizas con trazas, de fusión, rock y funk. El ‘’Event IV’’ es u ejemplo de la aparición del funk, con una base típica del estilo, potente y pegadiza, aunque se diferencia del estilo convencional por la enorme cantidad y calidad de arreglos orquestales que desfilan sobre dicha base, un sonido letal que se encuentra entre la vanguardia pura.
"...La música realmente excelente combina la paz y la lucha, la serenidad y el dolor ... Para escapar del ciclo trivial de las relaciones en la música, el músico, el artista, debe ser absolutamente independiente, lo cual significa estar absolutamente solo.". Estas son palabras de Iannis Xenakis, un matemático y arquitecto griego profesionalmente capacitado, además de compositor vanguardista, que basó su música en la investigación de la teoría de la probabilidad y las técnicas avanzadas de modelado por computadora, utilizó sus conocimientos científicos para desarrollar un lenguaje musical propio y único. Xenakis desde joven se vio movilizado por sus dos pasiones, la música y la ciencia, empezando a estudiar especialmente ingeniería, en Atenas. Sus estudios se interrumpieron en 1941 con la ocupación nazi a su país. Participó en la resistencia griega durante la Segunda Guerra Mundial, y en la primera fase de la Guerra Civil Griega como miembro de la compañía de estudiantes Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS). En enero de 1945 recibió una grave herida en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro. En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político, y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947. Establecido en París, en 1948 ingresó al estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Pronto comenzó a colaborar en los proyectos de varias obras importantes salidas del estudio de Le Corbusier durante esos años, como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlin-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). Durante esos años, Xenakis comenzó paralelamente sus estudios de composición en París, primero con Arthur Honegger y Darius Milhaud, con quienes no tuvo demasiado entendimiento, y finalmente con Olivier Messiaen, quien, al ver que no tenía conocimientos de lenguaje musical y armonía tradicional, le dijo que no le instruiría en estas disciplinas sino que lo que tenía que hacer era seguir desarrollando su lenguaje propio, así Xenakis trascendió la limitación del lenguaje tradicional y utilizó, convirtiéndose en pionero, técnicas modernas como la informática y la matemática. Sorprendió a propios y extraños con sus experimentos con la música estocástica a partir de 1954: “Metástasis” para la que utilizó cálculos procedentes de sus trabajos arquitectónicos. En 1955 Hans Rosbaud dirigió en el Festival de Donaueschingen su primera obra importante para orquesta: Metástasis. Esta pieza y las que le siguieron, notablemente Pithoprakta de 1955-56, y Achorripsis de 1956-57, así como artículos publicados en los Gravesaner Blätter, la revista que dirigía Hermann Scherchen, le dieron a Xenakis una notoriedad que finalmente le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.
Es el encuentro entre la arquitectura y la música, la ciencia y la composición, donde visiones científicas, megalíticas, exponenciales, materiales, etc., se expresan en un lenguaje sonoro finamente producido en base al quehacer científico, y esas visiones surgen como vastos espacios cargados de una expresividad manifestada en forma de andamiajes estructurales y compositivos que avanzan consecutivamente cargados de una poética urbanista y finamente colosal; una serie de secciones arquitectónicas expresadas conceptualmente con una narrativa aleatoria que agrupa consecutivamente dichos esquemas estructurales en una música de probabilidades eventuales y no formales. Xenakis: "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones". En esto no operan las claves de análisis procedentes de la música tonal, modal, serial, etc., se trata más bien de una concepción nueva, algo así como un cosmos creacionistas en estado de formación y desarrollo, que fluye de forma probable y aleatoriamente matemática en la medida que avanza en forma de estructuras cuyo estado presente representa la totalidad de su significado. Xenakis: ‘’Las entidades que habitan un espacio abstracto, existen únicamente de manera que no es posible entenderse con ellas si no es por la vía lógico-matemática, de modo que un universo abstracto indeterminado reclama soluciones indeterministas o sea las que únicamente puede conceder la teoría del cálculo de probabilidades.’’ Las dos piezas orquestales, ‘’Metástasis’’ y ‘’Pithoprakta’’, que datan de 1954 y 1956, le deben mucho a Olivier Messiaen, el mejor maestro de Xenakis. Messiaen alentó a Xenakis a componer el tipo de música que Xenakis deseaba crear. Lo que Messiaen le dio fue un sentido de estructura y un interés en crear una calidez de sonido. Metástasis significa transformación; como arquitecto, Xenakis estaba interesado en cómo se pueden alterar las formas. Pithoprakta significa acciones basadas en probabilidades. ‘’Eonta’’, el primer trabajo de Xenakis para orquesta de cámara, fue escrito a principios de los años 60. Amaba profundamente la cultura griega. Lo que parece haberlo inspirado fue, primero, el descubrimiento en su época de cómo leer el griego micénico, y segundo, leer lo poco que queda del poema que Parménides, un filósofo presocrático, escribió hace mucho tiempo. En micénico Eonta significa seres. En el poema de Parménides, que está en griego clásico, la palabra significa las cosas como realmente son. En 1962 publicó su libro "Musiques Formelles" ("Músicas formales") posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como "Formalized Music": Thought and Mathematics in Composition en 1971; una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX. Aquí expresa lo que en realidad se trata de un concepto filosófico y estético regido por las leyes de la teoría de las probabilidades y por las funciones matemáticas que formulan un nuevo dominio de la coherencia. También hace referencia al abandono de todo determinismo tonal a favor de un indeterminismo atonal y aserial en el que se pretende materializar los movimientos del pensamiento con ayuda de los sonidos en donde hacer música significa expresar la inteligencia con medios sonoros.
