La música no es solo para los críticos o para quienes la estudian formalmente. La música no es solo para los artistas premiados internacionalmente, ni para los tradicionalistas que resguardan con recelo una tradición musical. Hay en la historia de la música, desde siempre, ejemplos de personajes que se abrieron paso en este arte de manera autodidacta, siguiendo sus propias inquietudes, y aprendiendo de acuerdo a sus propias motivaciones, lo que generalmente deja como resultado a personajes que llegan a desarrollar una cosmovisión muy propia, y por ende también el resultado musical de su propio desarrollo llega a ser muy suyo y de nadie más.
La instrucción formal musical es muy necesaria, pero a veces aparecen personajes sin estudios cuya energía creativa es tan fuerte que terminan imponiéndose por sobre la realidad, terminando finalmente de dominar la música, bajo sus reglas, pero dominándola al fin. Ante la mirada ajena que muchas veces recalca que no es posible hacer música sin un estudio académico, estos personajes autodidactas no pueden permitirse una realidad sin la creación y la composición. Impulsados por su creatividad y armados con una cosmovisión interna muy profunda, terminan plasmando sus ardientes visiones artística en creaciones discográficas, o en su defecto, en proyectos musicales de variada índole.
El caso de Vasconcelos Sentimento es llamativo en ese terreno y es un ejemplo más de un músico que con sus propias visiones termina de crear su propio estilo. Vasconcelos Sentimento es el nombre artístico de Guilherme Esteves, un compositor, productor y multiinstrumentista autodidacta, residente en Río de Janeiro. Este artista había creado ya su música de manera propia en su home estudio, experimentado con texturas, armonía, jazz, funk, música mayormente instrumental, entre sampleos, breaks lo fi, y otros condimentos de su experimentación.
Guilherme se considera a sí mismo como un "investigador sonoro eufórico amateur", carece de formación formal en teoría musical o producción, y fue simplemente guiado por su oído y su intuición para crear su propio trabajo musical. Guilherme logra entrar en contacto con el sello discográfico Far Out Recordings, quienes quedaron facinados por su producción sonora y no dudaron el publicar su trabajo en su catálogo discográfico. El disco ‘’Furto’’ se publicaría en vinilo, CD y formato digital el 30 de julio de 2021 a través de Far Out Recordings.
‘’Furto’’ es un disco que resalta por su peculiaridad, se trata de un trabajo de jazz pero que a la vez está elaborado de manera muy casera, de hecho, fue creado en un estudio casero, permitiéndose el autor en experimentar con el sampleo y las sonoridades como forma de expresar sus propias inquietudes. La concepción de un jazz bastante experimental es también una característica aquí, con ambientes, sonoridades y algo de electrónica ambiental que hacen de esta experiencia una exploración por una variante peculiar del jazz más moderno.
Otra característica de este trabajo es que todos sus tracks no superan por mucho los dos minutos de extensión, se trata en su mayoría de piezas cortas, pequeños experimentos, pequeñas experimentaciones, elementos siempre presentados en experiencias de corta duración que hace del disco hacia una dinámica de extraña manufactura, estableciendo así un trabajo fragmentado en veintidós tracks, donde una enorme cantidad de pequeñas cosas ocurren para así construir una totalidad.
Ante tanta presencia de tracks, el trabajo se vuelve hacia una dinámica rápida y de un avanzar ligero. Las ideas se desarrollan en pequeños espacios de tiempo, enorme cantidad de pistas que, por su cantidad y su calibre experimental, llegan a presentar una enorme cantidad de momentos de variada índole, por lo que en este disco hay muchísimo por escuchar. La cantidad de piezas también nos presenta el hecho de que tal vez no haya algo más destacado que lo otro, sino que hay veintidós piezas de índole similar, en la que la riqueza se desparrama.
El disco en su totalidad es un experimento y vale la pena recalar en cada uno de los momentos del mismo. El autor también resalta como un muy buen músico de jazz, que, aunque experimente bastante con lo sonoro y el sampleo, también se hace presente con sus aplicaciones en lo que parecieran ser vientos, teclas, cantos y tal vez percusiones. Algunas baterías parecen hacer sido grabada, según los créditos, por un tal João Vitor "Passarinho" Fontoura. Toda la imaginería instrumental pasó por la mente y finalmente por la interpretación del autor en sus propias concepciones creativas. Mucha de la sustancia sonora del trabajo se sustenta con estas creaciones instrumentales, terminándose de construirse mediante instrumentaciones, sampleos, y experimentaciones sonoras.
La palabra ‘’furto’’ significa ‘’robo’’ en portugués, esto se relaciona con el hecho de que el autor utilizó mucho sampleo de músicas de otros artistas para crear su disco, e incluso también el autor no tiene reparos en admitir que él mismo considera plagio a esta técnica de utilizar fragmentos de otras músicas para crear la suya. Esto de los sampleo es una característica presente en el álbum y que en varios pasajes del mismo se puede escuchar desde voces hasta melodías ajenas, que fueron ‘’tomadas prestadas’’ para enriquecer la experiencia de este trabajo que en su conjunto forma un experimento, y como todo experimento, siempre es más complejo de abordar que un trabajo más convencional.
La tropicália fue otra utopía hippie indefectiblemente irrealizada o no, desarrollada en un corto lapso de tiempo, con su ebullición y su apogeo, sus rupturas y la consecuente represión aplicada hacia ellos por parte de la dictadura brasilera de turno, lo cual aceleró el concluir de esta experiencia utópica que bien supo destapar ollas y abrir puertas en la cultura de su país. La tropicália no era un movimiento, fue más que eso, fue una iridiscencia que en su poco tiempo de vida marcó el andar de la música popular de Brasil, con influencias decisivas sobre la cultura universal que parten desde la concepción de muchos jóvenes de la época que era la de romper las bases morales e institucionales imperantes para cambiarlas por visiones de mayor amplitud, lo que hace que a su vez sea un movimiento que goce de un halo de polémica, detractores, desprecio por algunos sectores más conservadores, desprecio por sectores universitarios y por parte de los sectores populares a los cuales siempre les costará acercarse a las artes desafiantes o no complacientes comercialmente.
Generalmente los artistas brasileros no temen en estar vinculados a sus raíces culturales, y no temen dejar plasmadas a estas en sus producciones musicales. Esto no fue excepción para la generación tropicalista, que tomó sus raíces y su sentimiento nacionalista para llevarlo lo más alto posible, eso sí, sin antes hacer grandes revisiones sobre lo que ocurría en la escena y cultura de su país, con la valentía de ejercer su arte en medio de dictaduras y con la responsabilidad de oponerse a fenómenos complacientes en la cultura local. Como todo rupturismo, no pudieron salirse de sus contradicciones. Lo que brotó de este fervor juvenil contracultural fue una síntesis que vinculaba cosas contradictorias, elementos de vanguardia con elementos nacionalistas, anticapitalismo con rock hippie estadounidense, etc.
Eran un movimiento pop y aunque son conocidos por su encuentro con el sentir nacional y su arraigo con las tradiciones, a su vez no fueron a fondo al estilo de otros artistas brasileros, como Nana Vasconcelos o Egberto Gismonti, que bebieron de la fuente misma de la cultura local y sus raíces y que hicieron cosas muy profundas espiritualmente. La generación tropicalista hizo de las suyas sin abandonar muchas influencias de la cultura local pero apoyándose más que nada en el costado art pop y el hipismo, por lo que la contracultura juvenil norteamericana de la época no les resultó indiferente, es más, fue esta un detonante importante en esa generación de jóvenes brasileros que prácticamente vivió un fenómeno similar a la de muchos contemporáneos hippies, comenzando desde los lugares comunes tradicionales para romper los mismos y explorar fusiones y experimentos que replanteaban muchas nuevas bases y formulaciones.
Habiendo bebido de la psicodelia, los cultores del tropicalismo también tomaron sus fuerzas de la política, la resistencia contra las dictaduras locales, las vanguardias, los rupturismos, la poesía, la experimentación, la cultura juvenil, además del fenómeno de la antropofagia, concepto desarrollado en 1928 con el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, que recupera el símbolo del rito caníbal de los indios tupis que horrorizó a los europeos al llegar al Brasil. La idea de la antropofagia, como símbolo del revitalizarse a través de la adquisición de las virtudes del enemigo al devorar su cuerpo, reforzó la identidad brasilera desde una forma de ruptura de valores extranjeros, aunque a la vez ellos coquetearon con los vanguardismos rupturistas europeos como le dadaísmo o el surrealismo, manifestándose inequívocamente como otro rupturismo, pero calcado a la brasilera, sin foco en la razón sino con la vertiente del optimismo. El manifiesto antropófago recalca: “Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad”. El tropicalismo revivió esta dosis de rebeldía local, para traerla hacia ritos más moderno, sin dejar la esencia rupturista de lado, entre política, valores comunes del país, arte, colores contraculturales y creaciones sin formalidad. Esta suma de poderes sin saberlo, esta búsqueda de sacar lo estático para traer lo vivo a la realidad, hizo foco en la sociedad brasileña y su vivir en comunidad, reviviendo valores comunes locales y acercándolos a las expresiones de ruptura en las artes.
El tropicalismo no solo tuvo su efervescencia cultural en la música, sino que se manifestó en sus varias formas, como en el cine, la arquitectura, el teatro, el diseño, el arte plástico, y es que de hecho fue una muestra del artista Hélio Oiticica, que consistía en un jardín con pájaros y plantas vivos, denominada como ‘’Tropicalia’’ y expuesta en 1967, la que inspiró al movimiento liderado por los jóvenes músicos Caetano Veloso y Gilberto Gil para crear su ‘’tropicalismo’’. Ya había ejemplos y destellos de este tropicalismo que venia brotando de a poco y que no necesariamente estaba ligado a las producciones musicales, esta rebeldía espiritual que se enfocaba en la ruptura del espacio, el tiempo y el abrazar a expresiones artísticas desafiantes, con exposiciones y cine muy ligado a los vanguardismos tipo fluxus o experimentos en el espacio que desafiaban el concepto de ’’arte’’ y de ‘’comercio’’ para proponer así nuevas formas de concebir el arte y la percepción misma del entorno.
Y fue en el ámbito musical, que los representantes de este movimiento juvenil vieron en esta emergente tropicália una oportunidad para reinventarse, viendo una revolución en camino que no dudaron en tomar y estimular, tal vez no de forma tan artísticamente radicaliza como el fluxus y las vanguardias académicas, pero sí con un espiritu rupturista que sí de todas formas causó alborotos y recibió criticas hasta de los intelectuales, basandose en la contracultura y el rock y manifestándose en el ámbito de la canción popular de vanguardia. Estos cultores de la tropicália musical fueron los artistas que iniciaron el movimiento tropicalista en sí, radicalizándolo al mismo, comenzado entre 1967 y 1968, y terminado en 1969 luego de la represión militar y el encarcelamiento con posterior exilio de Caetano Veloso y Gilberto Gil.
Entre estos cultores del espíritu reinventor de todo lo que ocurría en la escena joven brasilera estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil y Gal Costa quienes seguramente sean los más famosos de entre ellos, pero también participaron otros personajes importantes, como Nara Leâo, la banda Os Mutantes y el vanguardista Tom Zé, los letristas Torquato Neto y Capinam, y el arreglador Rogério Duprat. De entre tantos artistas sin duda salieron muchos discos solistas de producción colaborativa y apoyo mutuo entre los artistas del movimiento, pero sin dudas en gran disco que brotó de esta experiencia, y que terminaría siendo el manifiesto musical del grupo, sería el mítico ‘’Tropicalia: Ou Panis Et Circencis’’ de 1968.
El trabajo es un hito en la cultura de Latinoamérica, una manifestación que reunía a un grupo de referentes en la cultura local de un país y los ubicaba en una senda que los llevó a personificar con este mismo trabajo al movimiento entero del tropicalismo, como un manifiesto sonoro que refleja el pensamiento innovador de un grupo de jóvenes músicos que traían, como todo joven revolucionario, una serie de innovaciónes a su ámbito, en este caso al ámbito artístico y especialmente en la música joven no convencional. La intención de los tropicalistas era escandalizar y protestar contra el comportamiento complaciente de la música brasileña popular, y para ello comenzaron a expresarse de la misma manera que lo hacían los jóvenes de la contracultura hippie, desde el exceso, la ropa colorida, el pelo largo y una clara influencia del pop art.
Musicalmente es un disco innovador, un choque refrescante para música joven brasilera que tenía como referencia a shows como ‘’La Joven Guardia’’, y un elemento polémico que chocó con todo lo que pudo mientras pudo. El ámbito en el que se maneja el disco es un lugar muy amplio, de canción popular, arreglos corales y de orquesta, bellas canciones hermosamente cantadas y con algunos arreglos sonoros experimentales. Aparecen temas de autoría e interpretación variados y repartidos entre los artistas del grupo, temas de corte popular y fusiones varias entre estilos locales.
Si se busca en este disco un trabajo de estricta psicodelia, tal vez este puede ‘’decepcionar’’ en ese aspecto, debido a que aquí hay texturas y búsquedas esmeradas que apuntan hacia la visión colectiva del grupo tropicalista y no únicamente hacia la línea estricta del rock, aunque este último fuera una influencia decisiva para ellos. Sin lugar a dudas que trabajos como el ‘’Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’’ de The Beatles serían de influencia importante para este disco fundacional tropicalista, lo que hace que la psicodelia esté presente de todas formas, además de que muchos referentes de la psicodelia universal brasilera de la época participarían en este trabajo del movimiento. Aun así se podría decir que las texturas del trabajo son muchas veces no tan rockeras, más bien con influencias de la música popular brasilera, bossa nova, el fado, con orquestaciones y búsquedas sonoras varias que se salen del rock y la propia psicodelia.
Todos los grandes discos vanguardistas de época que se codearon con la corriente pop de la canción y que a su vez innovaron desde muchos aspectos como orquestación, experimentación, psicodélica, etc., fueron olvidados en su época, poco valorados, muchas veces pasados por alto, subestimados, y vapuleados por la crítica, pero luego, con los años, supieron recobrar un lugar importante en la historia, o por lo menos se supo reconocer el valor histórico de este tipo de registros. Muchas veces las vanguardias son pasadas por alto, pero al final del día sin estas innovaciones no se podría haber entendido los fenómenos que a partir de ellos brotaron o las influencias que estos experimentos brindaron a las generaciones futuras de la música popular. Ese don ambiguo que posee el vanguardismo es como una luz oscura, un páramo de oscuridad brillante, algo que le cuesta mucho al público que generalmente busca algo masticable y rápidamente desechable. Las vanguardias en la música popular son algo subestimado inmediatamente por su carácter artístico profundo, cosa que ocurrió con gran mayoría del arte innovador de aquella época, una época en la que el vanguardismo, las luchas y las innovaciones se confabularon en una misma cosa, un mismo fenómeno. Ese don contradictorio es uno de los grandes valores rupturistas de las vanguardias o por lo menos de los discos rupturistas de la canción popular, generalmente provenientes de los finales años de la década de 1960 y los primeros años de la década siguiente.
Toda esta experiencia tropicalista, plagada de humor ácido y polémicas, protestas, rebeldías, innovaciones, desafíos, desenfreno, manifestaciones, mensajes codificados en letras adrede irrisorias, choques, debates, manifiestos, etc., quedó una experiencia altamente rebelde que por consecuencia no tardaría en llamar la atención, esta experiencia pronto seria reprimida por la dictadura militar brasilera del momento. Ya para 1969 Caetano Veloso y Gilberto Gil se encontraban en el exilio en Europa, y el movimiento relegado a un plano sin sus lideres cultores. Aunque por aquellos años seguirían apareciendo algunos otros grandes discos importantes para el tropicalismo, provenientes de los artistas del grupo en solitario, tal vez el mejor legado dejado por esta experiencia fue el abrir caminos en la escena local, mostrar a la juventud que se podía (y se debía) ser rebelde sin perder la creatividad y la notoriedad. La experiencia no continuó mucho tiempo más pero este fugaz fulgor espiritual impregnó la escena local del rock y la música fusión y dejó una fuerte influencia que de alguna manera u otra continuarían otros artistas con publicaciones discográficas también destacadas e innovadoras.
Brasil cuenta con una escuela de rock y psicodelia destacable, trabajos profundos, sonidos de repercusión en la psicodelia universal, y desarrollos hacia un sonido tropicalista propio. La banda brasilera Módulo 1000 pasa a engrosar esa lista de glorias, aunque lo que propuso esta banda, aun estando en la psicodelia del momento, logró salirse del sonido de sus coterráneos, o por lo menos eso demuestran en su primer y único disco, ‘’Não Fale Com Paredes’’ de 1972, planteando una psicodelia oscura ya al primer momento de escucha.
Un sonido que, entre prisas y velocidades, cuenta con una dosis de oscura fatalidad corriendo entre sus estigmas más bajos, la combinación de guitarra eléctrica y órgano funcionando al unísono le dan un toque perverso a la propuesta de la banda, la cual a la vez sabe revitalizarse al recorrer por entre composiciones que con facilidad se rumbean hacia momentos progresivos bastante complejos incluso aun dentro de la canción. Todo el ambiente oscuro del sonido también deja su aire psicodélico, por lo que hay otro elemento para la delicia de la propuesta y para la búsqueda sonora.
Es un disco del rock de época brasilero, temerario, muy acertado, con enorme calidad y mucha personalidad, y por supuesto con un espíritu psicodélico álgido, aún más contando lo oscuro de la propuesta. Esa oscuridad se puede percibir en gran medida en lo acertado de los riffs ejecutados por la banda y especialmente por la guitarra eléctrica, que con una distorsión rustica y una ejecución exacta refuerza al sonido de su carácter de perversión.
Piezas como ‘’Lem Ed Ecalg’’ dan muestra de que no solo transcurrían por la canción sino que se manejaban por progresiones y momentos instrumentales, en una pieza frenética y pesada que en poco tiempo tiene mucho para decir dentro del disco. Estas presentaciones instrumentales siempre vienen a traer un aire fresco a la propuesta de cualquier disco de la época psicodelia/progresiva. Cualquier emprendimiento de rock con dosis progresiva en aquella época cuenta con ese don, el de la apertura hacia la experimentación en la composición, lo que hace que las bandas se salieran de la pura canción para ofrecer trabajo con variedad en sus miras musicales.
Esto entra directamente en el mundo del progresivo, pero no se trata de un progresivo fino o de virtuosismos. Aunque seguramente las ejecuciones de la banda son de enorme calidad y tecnica, su quehacer compositivo y su sonido los rumbea más hacia tierras de inventos propios y hacia momentos de rusticidad, psicodelia, oscuridad, momentos acústicos, rock aun hippie pero sucio, plagado de riffs, pasajes instrumentales, progresiones duras y oscuras, y un sonido general con un carácter propio que combina muchas sensaciones en una sola cosa.
El trabajo es una aventura por tierras a descubrir, perfecto para amantes del progresivo, pero también para buceadores de la psicodelia, de los sonidos tropicalistas e incluso de sonidos pesados o incluso heavys, y tal vez la complejidad del asunto lo aleje de lo heavy propiamente dicho, pero lo oscuro del mismo todo del disco hacen que queden dudan sobre sus influencias.
El grupo surgió en Río de Janeiro y estaba formado por los músicos Luiz Paulo (órgano, piano y voz), Eduardo (bajo), Daniel (guitarra) y Candinho (batería). Su disco, al momento del lanzamiento, obtuvo resistencia por prensa y medios, era evidente que esta propuesta rebasó a muchos desprevenidos, un debut discográfico que cumplió lo que prometía pero no satisfizo las expectativas de otros tenían.
La banda tuvo una corta vida durante poco tiempo a comienzos de la década de los 70s, aunque supieron volver a reunirse para dar espectáculos tras la repercusión que supo adquirir su disco, un trabajo hoy de culto y una pieza difícil y costosa de conseguir hoy en día. El LP de triple portada, ilustrado por Wander Borges, dio la vuelta al mundo, apareciendo en la revista Rolling Stones en 1972. El disco cuenta con cierta repercusión del culto y cierta fama en el mundillo de lo progresivo, pero también siendo un disco oscuro para la mayoría y difícil de encarar para quien no esté habituado a una psicodelia tan directa.
Este trabajo tropicalista es de los artefactos más raros entre los discos de tropicalia de Brasil y discos en general de dicho país, un grial que se ha vuelto muy difícil de conseguir en su condición original y que para peor tiene pocas reediciones, hechas en tiradas limitadas por el sello ‘’Pedra Templo Animal’’ entre 2017 y 2019.
El disco fue concebido por la banda ‘’Perfume Azul Do Sol’’, integrado por Ana (voz y piano), Benvindo (voz y guitarra), Jean (voz y guitarra), Gil (batería y voz) y Pedrão Baldanza en bajo, algunos de ellos eran provenientes de la banda contemporánea "Som Nosso de Cada Dia". Aunque hay algunos músicos que tocaron en la banda y en la grabación del disco que nunca aparecen en las historias del grupo. Además de los ya nombrados pasaron por allí Chico Lobo, Marcos dos Santos, Marcinha, Daniel Salinas y Lizardo López.
Con una mirada hippie, letras simples pero místicas y algunos experimentos de rock psicodélico ‘’Nascimento’’ se convertiría en su único y emblemático disco, publicado en 1974 bajo el sello ‘’Chantecler’’. Es un trabajo de rock donde hay psicodelia y elementos de la música regional del noroeste brasilero, por lo que tenemos tropicalia, con uno de los elementos predilectos del género, la aparición del funk. No es un disco ‘’prog’’ como se dice por ahí.
Brasil, a diferencia de otros países latinoamericanos, ha vivido con buena forma el encuentro entre su rock de la época y sus distintas músicas folklóricas regionales del país, obviamente de ello ha surgido la tropicalia misma, que, aunque no solo representaba una fusión de estilos musicales sino un recrudecimiento de vanguardias poéticas que buscaban chocar con el status quo moral y cultural, sí también marcó un punto en lo musical y representó que el país, por lo menos en lo que el rock respecta, concibiera su propia identidad y su propio estilo, bebiendo de la contracultura, trayendo géneros como la psicodelia y el funk, fusionando el pop, y bebiendo de los álbumes conceptuales y las vanguardias de entonces, Beatles, Hendrix, Joplin, etc, eran referentes para ellos.
El trabajo presenta una selección de diez temas muy variados, algunos movidos y otros más melancólicos, con la aparición del ya nombrado funk, folk, psicodelia, rock, en canciones entretenidas y bien arregladas en general. Ninguna canción se parece demasiado a la otra, es una buena selección de piezas tropicalistas típicas de las incumbencias musicales, artísticas, poéticas y morales de los hippies de la época y del tropicalismo en general.
A pesar de los puntos que podrían tener en común las bandas tropicalista, cada una de ellas ha concebido la fusión con los ritmos originarios de manera particular, lo que hace a cada disco del genero una experiencia particular. En este caso, en ‘’Nascimento’’, el encuentro con lo originario se da en la aparición de instrumentación como percusiones, ritmos típicos que dan un sabor de samba alegre y movida en algunas piezas, y la participación de la guitarra acústica con técnicas de ejecusion también particulares que, combinadas con el rock, brindan buenos sabores y aires nuevos que fortalecen la creatividad del disco.
El álbum abre con ‘’En 20000 raios de sol’’, una pieza de las mejores del trabajo, entre rock y funk y algunos arreglos de vientos funciona muy bien, de forma movida y rockera, muy eficaz. Si se quieren mover pues el tema perfecto para ello es ‘’Equilibrio total’’, que comienza con unos ritmos agiles y prácticamente se mantiene así durante toda la pieza, muy entretenida.
Se dice que por tenciones internas en el grupo, especialmente por los lideres artísticos de los mismo, la banda terminó separándose poco después del lanzamiento del disco y no llegaron a publicar ni a dar presentaciones en vivo. Pedro todavía toca en bandas de rock psicodelico de la época, como Som Nosso, y Ana toca el piano y vive en Sao Paulo. desafortunadamente, Benvindo murió de cáncer en 2012. Lamentablemente, este fue el único trabajo que la banda grabó, del cual solo se fabricaron 120 copias que fueron entregadas a amigos y familiares cercanos.
El área de Pernambuco, en Brasil, se convirtió con los años en un punto de referencia a revisar dentro de la psicodelia de dicho país, siendo casi una rama dentro de la tropicalia misma, por la considerable cantidad de bandas y discos interesantes que salieron de los artistas que rondaban el área, siendo una dosis de discos como: ‘’Alceu Valença & Geraldo Azevedo’’ de 1972 por Alceu Valença y Geraldo Azevedo, ''Satwa'' de 1973 por Lula Côrtes & Lailson, ''Paêbirú'' de 1975 por Lula Cortes y Zé Ramalho, el homónimo ‘’Flaviola E O Bando Do Sol’’, liderado por Flavio Lira (alias ''Flaviola'').
Dicha escena estaba liderada por un colectivo de artistas fundado por Lula Côrtes e integrado por pintores, escritores, poetas, filósofos y músicos, entre los que aparecían nombres clave para el quehacer artístico de la región como Zé Ramalho, Marconi Notaro, Zé da Flauta, Lailson, entre otros. El colectivo vivía en una suerte de limbo artístico y espiritual girando en torno al típico espíritu joven de la época, girando en torno a la producción artística, el consumo de alucinógenos, la vida bohemia, las producciones auto gestionadas, el rock y la contracultura, etc, siendo esta escena un oasis en su país debido a la fuerte represión que vivía la cultura local por la dictadura militar que estaban sufriendo en esa época, dictadura que reprimía prácticamente toda la cultura y los medios hasta tal punto que los diarios tenían que poner recetas de cocina en sus portadas ante la incapacidad de poner noticias. La producción del mismo colectivo se vio afectada por esta censura.
Uno de esos artistas, salidos de dicha escena local, sería Marconi Notaro, quien también aportaría un interesante trabajo psicodélico tropicalista, grabado junto a Lula Côrtes y Ramalho, ‘’No Sub Reino Dos Metazoários’’, un artefacto de la psicodelia de la región, con goza de todos los aditivos sonoros de la zona como la especialización acústica en algunas composiciones que aparecen, llegando también a experimentar con efectos y alteraciones de estudio, además de tener una buena dosis de rock, con guitarras eléctricas acidas y buenos solos pesados a lo Jimi Hendrix.
Poco después de grabar el álbum clásico Satwa, Lula volvió al mismo estudio de Recife con su amigo, el poeta de culto y escritor Notaro, para grabar otro álbum igualmente mágico. Este trabajo es fruto de esa sociedad artística, en la que Notaro vuelca sus canciones melosas, aunque también por momento movidas, instrumentadas de forma generalmente acústica, en una mezcla con ritmos folk con tintes tropicales y bossa nova.
Muchas veces el sonido de eleva hacia la psicodelia lisérgica y hacia la espiritualidad, más elementos de la era hippie y que por supuesto también estarían rondando en la onda de los artistas del lugar. Las incursione acústicas dan lugar a que el sonido se volatilice y se sumerja sutilmente hacia ambientes pastorales, con acompañamientos percusivos y aires de bosque y hadas.
La música se eleva por exóticos experimentos eléctricos y efectos de estudio que induce al viaje lisérgico, efecto que es además incrementado por la implementación de aires de la música hindú, por lo que tenemos una buena dosis de psicodelia pura, ambientes de divague, lisérgia, y trance, seguramente ejecutados bajo la producción del mismo Lula Côrtes, quien ya había experimentado con sonidos acústicos y parece revivirlos en este disco, expandiendo su magia hacia otros lugares sonoros.
Algunas de las pistas no gozan de la mejor calidad, perdiéndose el sonido en efectos medianamente logrados y calidad de grabaciones regulares. Aquí hay rock, folk, psicodelia y elementos de música hindú, de ello sale una buena mezcla que no puede faltar en la biblioteca de la tropicalia y en los oídos de los interesados por el hipismo brasilero. Marconi falleció en el año 2000, habiendo vivido una vida en las sombras incluso en su propia ciudad, aunque habiendo dejado siete libros de poesía publicados y este interesante disco tropicalista-pernambucano.
‘’Música Popular Brasileña Contemporánea’’ fue una serie de discos brasileros con los que, en su época, se buscó dar lugar y cuerpo a nuevos compositores, presentando estilos nuevos, de vanguardia o experimentales, pero que en fin se salían de la MPB clásica, para adentrarse en inventos, fusiones, experimentos, creaciones propias de cada autos, etc. Para ello se convocó a instrumentistas, compositores y arreglistas profesionales, deseosos de encontrar su espacio para poder manifestar sus creaciones, que generalmente no lo encuentran en lo popular ni en el público masivo, un espacio que a la vez no interfiriera en sus desarrollos artísticos sino todo lo contrario, brindándoles el apoyo para que puedan manifestar todo su potencial.
Stenio Mendes es otro de esos artistas que participaron de esta serie de discos, y, como no podría ser de otra manera de acuerdo a lo propuesto, la música es más que experimental, creada bajo visiones cosmogónicas propias del compositor que parece emprender un viaje por las culturas del mundo, uniéndolas en una sola expresión, que desde ya tienen un sello instrumental brasilero pero que demuestra tener una amplitud notable en su concepción.
La música del disco es acústica y está ejecuta principalmente por Stenio Mendes en su Craviola, instrumento acústico de cuerda similar a una guitarra, en la que aplica una técnica bien lograda en ritmos y ejecuciones frenéticas, especializada además en armonías y disonancias que le dan amplitud al sonido y logran el campo perfecto para que los demás instrumentos de sumen al viaje por las culturas de la tierra. Todo el disco está protagonizado por la craviola, apareciendo en las diversas pistas distintos instrumentos y agregados, como voces, percusiones, cantos, guitarras, agregados instrumentales, etc.
Es un viaje que encarna las culturas de la tierra y su interacción entre sí, entre las diversas etnias del mundo, a lo largo de los milenios de vida del humano en el planeta. Para retratar este concepto véase el destacado ‘’A Barca Dos Homens’’, una pieza también protagonizada por la craviola pero en la que aparecen percusiones afro combinadas con tablas hindúes, para luego surgir momentos con estilo flamencos entre guitarras y cantos, una amplitud única en su tipo por la fusión y el fulgor que ya de por sí posee la música. Un album unico en su tipo.
En la contraportada del vinilo original aparecen algunas palabras del mismísimo Stenio Mendes, para aclarar algunas cuestiones y dejar detalles interesantes sobre la grabación y concepción de cada una de las piezas del disco:
‘’El clima constante de respeto y amistad hizo posibles varios momentos inspiradores durante la grabando este disco. Tomando un giro inesperado, se vuelve más flagrante en el tema ‘’Taquará’’, donde aparece en el mismo tono la craviola, la mas pura expresion de la mente que se libera: los indios Xingu, sus hijos, sus ritos…
Al arte en sus propias intenciones jugando con tiempo y espacio, trae al tema ‘’Espada de Ángel’’, siete años después de su composición, una extraño perspectiva. Lo que más me fascina de este estilo de música instrumental es la posibilidad de que cada uno imagine a su manera, retratando tus emociones, introduciendo nuevas dimensiones; es el caso del tema ‘’Sonata perdida’’.
El abanderado de todo este trabajo ‘’Invasión de los Monjes’’, cuenta con la presencia amiga de Zé Eduardo a la tabla y Bira a la percusión, así como en ‘’Taquará’’ y ‘’Barco de hombres’’. Fue en la canción ‘’Linhas Tortas’’ que tuve la participación muy especial de Ruth Nogueira, mi madre, como soprano, aportando su toque.
‘’ Barca dos Homens’’ va en busca de un sentido capaz de unir a todos los pueblos, visión redonda y azul, navegando en este mar inmenso de estrellas. Presencia muy fuerte de mi padre, João Mendes Nogueira, mareado en la concepción artística con instrumentos de efectos, desde sus arcos hasta guitarra, con un sonido similar al del violonchelo, reza sobre la armónica, más evidente en el tema ‘’Rosario’’, que dedico a su gloriosa vida artística.’’,
Este es otro all star album de la generación de oro del jazz fusión brasilero, grabado en los Fantasy Studios en Berkeley, California, en diciembre de 1973, y ejecutado por enormes músicos del género, comenzando con Flora Purim en voz, su marido Airto Moreira en batería y percusiones, además de George Duke en piano eléctrico y sintetizadores, David Amaro en guitarra eléctrica y acústica, Stanley Clarke en bajo eléctrico y acústico, Ernie Hood en cítara, y Joe Henderson en flauta y saxofón tenor. Una cantidad considerables de genios para engendrar una álbum prominente del fusión con amalgamas, armonías y sabores del folklor brasilero.
Para los amantes del fusion temprano, este disco es ideal, lo que se le suma la dosis del estilo afro que le da un aire diferente al asunto, con Airto en percusiones aportando sabores distintos y Purim cantando en brasilero e interpretando canciones de la MPB como ‘’Dindi’’ de Antônio Carlos Jobim. Esta presencia brasilera se impone en el disco aun teniendo genion como Clarke y Duke participando de las sesiones y que provienen de estilos no tan afros o étnicos.
El estilo es de un fusión ya maduro plasmado en canciones y composiciones muchas en forma de sesión, con atascos con enormes solos de Henderson, exactas armonías en las teclas de Duke y un conjunto que al ser músicos de tanta calidad por supuesto (aunque no en todos los casos esto funciona como un carácter inexpugnable) da como resultado un sonido maduro, fino, con aplicaciones justas y milimétricas de todos los participantes.
Hay jazz dando vueltas, samba, que se fusiona con bossa, jazz fusion, rock, elementos de funk, elementos étnicos traídos de la cultura brasilera por Airto y todo su repertorio percusivo. En general es un álbum muy amplio que derrocha calidad y esplendor.
La participación de Purim en voz es elemental para el sonido, muchas veces cantando, en brasilero, aunque muchas otras veces utilizando su voz como un instrumento que se ubica a la altura del virtuosismo del grupo y ofrece otra cuota exótica a la mezcla. Sus intervenciones vocales son impresionantes por varios pasajes del disco.
El disco es concreto, conciso, tal vez peca en algun sentido en la monotonía de que muchas de las composiciones son muy tranquilas y no ocrecen tanta versatilidad en ritmo durante parte del disco. Los puntos altos del disco: todo. Pero para ser más exactos, los atascos ‘’Dr. Jive (part 1)’’ y ‘’Dr. Jive (part 2)’’ ofrecen un poco de aires fresco al sonido, siendo piezas mayormente instrumentales donde la banda se vuelca en atascos con solos y buenas aplicaciones en ritmos rápidos y vertiginosos, un buen acierto del disco.
Otro momento destacado es ‘’Moon Dreams’’, una reversión de un tema de Egberto Gismonti, que Airto también la interpreta en uno de sus discos, y Flora se ve que también lo adopta para este su segundo disco, una interpretación fusión con forma de canción tradicional pero armonizada al nivel del jazz fusion del grupo, por lo que se vuelve también virtuosa y muy dinámica, y hasta psicodélica con alguna experimentación sonora hacia el final de la misma.
El disco es variado y ofrece composiciones de todo tipo, color y textura, el sonido en general es fino, menos no se podría esperar de semejantes músicos tocando juntos. El trabajo no fue grabado en Brasil peor cuenta con esas cuota afro que no pueden dejar de ubicar al disco entre lo más excelso del genero fusión estilo brasilero de la época.
Este extraño personaje concibió algunos de los mejores discos de jazz, o jazz fusión, de su Brasil natal, siendo parte de una generación de músicos de jazz brasileros (Airto, Vasconcelos, Gismonti, Purim, etc) que supieron hacer pie en la escena internacional de la época, llegando a colaborar con grandes y a participar de grandes obras.
Después de una buena carrera de su país natal, como compositor, arreglista e instrumentista con grupos como Sambrassa Trio, Quarteto Novo y Brazilian Octopus, Pascoal se traslada a los Estados Unidos donde se hace conocido en primer lugar por haber participado como compositor e intérprete del disco de Miles Davis ‘’Live Evil’’ de 1970, al mismo tiempo en el que comienzan sus publicaciones solistas, entre ellas el homónimo ‘’Hermeto’’ de 1970. En Estados Unidos también se codea con figuras como Edu Lobo, Antonio Carlos Jobim, Donald Byrd, Airto Moreira, etc.
En este primer disco comienza con todo un poderío de grande orquesta, un jazz de big band, carácter que involucra a todas las pistas del mismo trabajo, con finas orquestaciones de metales y cuerdas desparramados por doquier, en un jazz que circula por entre el big band tradicional, un estilo proto fusión, vanguardismo, experimentación. Aunque el estilo es difícil de encasillar en una sola cosa, es un disco muy a lo Pascoal, con su sello de atípico y poco común, un inconformista que creó paisajes sonoros en el jazz con sabores siempre de su cultura natal, partiendo de la tradición de la música folklórica del nordeste brasilero (frevo, baiao) para introducirlos en la experimentación y crear así un estilo propio bajo la fusión de diversos estilos de jazz.
Los dejos culturales heredados los deja reflejar, por momentos, en las líneas melódicas y armónicas de la orquesta, que retratan casi como canciones típicas desde lo instrumental, embebiendo al jazz en ese sabor exótico del folklor de su país. La propuesta en este disco parte desde una libertad de composición, donde fragmentos de big band se entrecruzan con partes de jazz más clásicos, de corte post bop, aunque siempre al estilo libre de Pascoal.
La propuesta es variada, diversas desde lo compositivo, aquí hay mucho para escuchar. El encuentro con la orquestación muchas veces hace las delicias en el sonido con algunas apariciones esporádicas y más sutiles, y no tan determinante como en otros momentos. También el disco ‘’rivaliza’’ con algunos de los mejores discos de MPB de la época, debido a estar tan fusionados con el estilo local de su país.
En toda la propuesta del disco, y especialmente para los amantes de lo más experimental, destaca “Velório (Luto)”, una pieza inidentificable creada con voces, sonidos, ruidos, y experimentación para crear así una cosa bastarda deliciosa y de gran potencia en lo experimental.
La portada de su primer disco solista no es una casualidad estilística, Pascoal es un multiinstrumentista muy talentoso, llegando a tocar teclados, cuerdas, viento, percusión, de todo tipo y color. Con su genio musical natural y un sentido incesante de libertad creativa, Hermeto es ampliamente conocido además por usar objetos no convencionales para hacer música. En las notas de la carátula del álbum, Airto destaca la canción “Velório (Luto)” explicando cómo Heremto llenó 36 botellas de jugo de manzana con diferentes cantidades de agua y las afinó en tonos precisos para crear las seductoras armonías escuchadas.
Grabado en 1970 en los estudios A&R de Nueva York, el álbum presenta a titanes norteamericanos certificados como Ron Carter, Hubert Laws, Joe Farrel y Googie Coppola, y las estrellas brasileñas Airto Moreira y Flora Purim (que también produjeron el álbum).
Hermeto Pascoal es un músico irrepetible y poco convencional, por su importancia en la escena del jazz de la época, su influencia, y por sus creaciones discográficas que fusionan el folklor brasilero con sus idiosincrasias propias, de ello quedó un estilo totalmente propio, además de sus presentaciones en vivo de una vertiente teatral y abiertas a la sorpresa y la improvisación del momento.
Este disco pertenece a una serie de discos llamada ‘’Música Popular Brasileña Contemporánea’’. Esta colección de discos fue lanzado por Phonogram/Polygram entre 1978 y 1981, una serie de discos llamada ‘’’MPBC’’, que significa ‘’Música Popular Brasileña Contemporánea’’, aunque esta colección poco tuvo que ver con lo que se conoce popularmente como música popular brasilera en relación al pop y estilos más fáciles de escuchar, para presentar en cambio una música contemporánea adentrada en vanguardismos y experimentos de todo tipo y no solo de un género en particular. Así aparecen discos de jazz y fusión, combinados con estilos brasileños como Samba, Bossa Nova y Forró, entre otros experimentos. La meta de esta colección, que estuvo compuesta originalmente de once vinilos, fue mostrar al público nuevos músicos, compositores y arreglistas de la época, y por ende sus fusiones y experimentos en la música popular vanguardista.
Entre la colección aparece este homónimo ‘’Nelson Ayres’’ de 1978, lanzado por el mismo Nelson Ayres, siendo su primer disco en solitario luego de más de diez años de carrera profesional. Es un trabajo de música que fusiona jazz y nociones de jazz fusión en un eximio y virtuosismo sin nombre, armado con un considerable sabor local brasilero y ornamentado con fusiones que elevan aún más piezas que ya desde un principio son exquisitas, tratándose de un sonido de muy alto nivel.
El disco es una travesía por lo más fino de la música fusión contemporánea brasilera, liderado por el piano pero acompañado por muchos músicos apareciendo líneas de viento, percusiones y otros agregados originarios de la música tradicional brasilera, que es de la que se toma mucho para construir las pistas o por lo menos el estirpe de las mismas, con sabores a samba, bossa, ritmos movidos y agiles, por sobre los que circulan todos los sofisticados arreglos que se aplican.
Hay momentos de música fusión, donde incluso aparece, en el primer track, ‘’Mientras’’, elementos de jazz fusión combinados con música brasilera e incluso aparecen elementos de flamenco, una fusión única en su tipo por el encuentro de sabores y culturas, un sonido muy atinado. Mucho de la primer parte del disco fusiona dentro de ese espectro de música fusionada agil y virtuosa, en ‘’Fanfarra e Farra’’ se puede escuchar una fanfarria que abre la pieza y ornamenta la misma a lo largo de su transcurso.
El disco es instrumental casi en su totalidad, con piezas siempre agiles y muy complejas que retoman mucho de la música fusión pero también vuelven a las raíces brasileras, por lo que las piezas son de un estilo local y propio, con sabores propios. Todas las piezas son composiciones instrumentales a excepción de ‘’Projeto de Jingle’’, pieza que al parecer es eso mismo, un intento de canción en medio de un disco de jazz, pero ornamentada con delicadeza y virtuosismo, y con una voz que canta en las estrofas y estribillos de la canción, un detalle muy acertado, en forma de canción más convencional, en medio de un disco sofisticado que poco tiene que ver con la canción.
Nelson Luís Ayres de Almeida Freitas, mejor conocido como Nelson Ayres, es un músico brasilero nacido en 1947. Inició su carrera profesional en 1961 y en 1963 grabó por primera vez. Como productor, compositor y arreglista, trabajó en varios grupos de música instrumental brasileños y en proyectos de álbumes y bandas sonoras. Tocó con Airto Moreira, Marluy Miranda, Mônica Salmaso, Dizzy Gillespie, Milton Nascimento, Chico Buarque, Simone, Dori y Nana Caymmi, entre otros, y es miembro fundador del Grupo Pau Brasil.
La escena psicodélica pernambucana, en el Brasil de los años 70s, dio frutos muy ricos en el género, con algunos discos que ilustran el quehacer folk de la región, y marcan un punto de referencia para la música psicodélica dentro del tropicalismo en todo su país. Entre los discos destacados de la región aparecen algunos ejemplos como ‘’Alceu Valença & Geraldo Azevedo’’ de 1972 por Alceu Valença y Geraldo Azevedo, ''Satwa'' de 1973 por Lula Côrtes & Lailson, ''Paêbirú'' de 1975 por Lula Cortes y Zé Ramalho, o ''No Sub Reino dos Metazoários'' de 1973 por Marconi Notaro. Y en esa colección de trabajos de la región aparece otro que parece destacarse, uno de los más tardíos de la región, el homónimo ‘’Flaviola E O Bando Do Sol’’ del artista del mismo nombre, publicado en 1976, con un estilo tropicalista que parece haber perdurado en su momento hasta varios años después de su aparición y fulgor popular.
Dicha escena estaba liderada por un colectivo de artistas fundado por Lula Côrtes e integrado por pintores, escritores, poetas, filósofos y músicos, entre los que aparecían nombres clave para el quehacer artístico de la región como Zé Ramalho, Marconi Notaro, Zé da Flauta, Lailson, entre otros. El colectivo vivía en una suerte de limbo artístico y espiritual girando en torno al típico espíritu joven de la época, girando en torno a la producción artística, el consumo de alucinógenos, la vida bohemia, las producciones auto gestionadas, el rock y la contracultura, etc, siendo esta escena un oasis en su país debido a la fuerte represión que vivía la cultura local por la dictadura militar que estaban sufriendo en esa época, dictadura que reprimía prácticamente toda la cultura y los medios hasta tal punto que los diarios tenían que poner recetas de cocina en sus portadas ante la incapacidad de poner noticias. La producción del mismo colectivo se vio afectada por esta censura.
Liderado por Flavio Lira (alias ''Flaviola''), con una banda que incluía a Zé da Flauta, Robertinho de Recife y Lula Côrtes, en 1976 el colectivo se enlista en otro de sus tantos trabajos, ’’Flaviola E O Bando Do Sol’’. El trabajo permanece dentro de la categoría del estilo tropicalista del momento pero en general lo más psicodélico propiamente dicho que hay en el disco es la pieza introductoria llamada ‘’Canto Fúnebre (Abertura)’’, la cual da pie al comienzo del disco y deja abierta una puerta de colores pero también de decadencia, siendo el resto del trabajo una colección de canciones folk de variada gama. Aunque estas canciones tienen su roce con lo psicodélico, en la aparición de la flauta que adorna dulces melodías por muchos momentos, reflejándose en algunas melodías alocadas, o también retornando esa oscuridad del comienzo del disco.
En esencia es un disco de folk, música brasilera, con aparición de bosa nova, baladas, MPB, además de otras entonaciones algo oscuras propias de la inventiva del autor, ya que estas y las demás interpretaciones parecen estar elaboradas bajo la visión del autor, por lo que se aplican algunos ritmos por momentos alocados, momentos oscuros, aunque también momentos divertidos y alegres que contratan con la eventual oscuridad, alegría típica de la MPB. Un aire de angustia existencial se cierne sobre el disco, desde el instrumental de apertura Canto Fúnebre (Canción fúnebre) hasta Desespêro (Desesperación), una canción sobre la soledad y la futilidad de la existencia.
No es un álbum que inspire mucho más, lejos está de otros trabajos del colectivo como la fusión con estilo del mundo de ‘’Satwa’’ o lejos de la experimentación psicodélica muy amplia de ''Paêbirú''. ‘’Flaviola E O Bando Do Sol’’ es una colección de interesante música acústica pasando por la bossa y la MPB, con toques eventuales psicodélicos que le dan cierto sabor pero que no lo acercan a una obra más de corte experimental, la psicodelia parece haber sido una excusa para publicar en realidad un disco de canciones, aunque hay varios pasajes del disco en los que se puede encontrar cierta experimentación.
Este es otro ejemplo de la psicodélia brasileña del colectivo de músicos underground de Recife, con Flávio Lira (alias ''Flaviola'') en el papel principal, junto a Lula Côrtes, Pablo Raphael, Robertinho de Recife y Zé Da Flauta. El trabajo permaneció durante muchos años en las sombras hasta que el sello ‘’Mr Bongo’’, en 2011, relanzó el trabajo y lo volvió de vuelta al espectro público, previo había habido una reedición pirata por el sello ‘’World Psychedelia Ltd.’’ del año 2005. El disco Fue otro triunfo artístico y coronó un notable estallido de creatividad durante un periodo corto de tiempo. Pero también marcó el final de la comunidad. Côrtes y Zé Ramalho pelearían en una amarga disputa, mientras que Zé da Flauta y Robertinho de Recife comenzaron a perseguir carreras en solitario.
Ya en los últimos momentos del grupo, Lula Côrtes diseño un último trabajo para establecer el fin artístico del colectivo, volviendo a unir a muchos de ellos en un solo proyecto, ‘’Rosa De Sangue’’, grabado en 1980 con su nueva Mountains Band. A Côrtes y al trío de Ze Rosas, Wellington y Luis Henrique se unieron en el estudio viejos amigos como Alceu Valença, Flaviola, Zé da Flauta y Paulo Rafael.
Este álbum captura la esencia misma de la mpusica fusion, con piezas de extenso desarrollo que se plasman a lo largo de sesiones de improvisación prefijadas y también con muchas libertades para el conjunto, lideradas bajo la mirada de Airto, quien estaba justamente en un momento álgido de su carrera creativa, sumado al elenco estelar que participa de la grabación y que aportan una dosis del más alto nivel del jazz de la época en la escena mundial. De este disco participan miembros de Return to Forever como Chick Corea en piano, Joe Farrell en saxo y flauta, Stanley Clarke en bajo, y la cantante brasilera Flora Purim en voz, además aparecen Keith Jarrett en piano, Ron Carter en el bajo, George Benson en la guitarra, Hubert Laws en la flauta, entre otros muy buenos músicos que componen el set de notables. Por lo que ya hay asegurada de antemano una ejecución de entro lo más excelso del fusión del momento y el resultado obviamente está a la altura de los ejecutantes, con piezas virtuosas plenas en armonías, cambios sutiles entre diversos estados internos hacia momentos de libre ejecución, una calidad que ubica al trabajo entre lo más notable del momento.
Es una celebración de jazz fusión, un encuentro entre jazz, fusión y funk, impreso bajo la mirada de la música brasilera de Airto, por lo que no falta el ánimo festivo, la batucada, instrumentos típicos de folklor brasilero, armonías y ritmos de bossa fusionados a las composiciones, entre otros elementos típicos que se suman y enriquecen al caldo de cultivo de la fusión general donde se desarrollan las piezas.
A excepción del estándar "Lucky Southern" de Keith Jarrett, el resto de las piezas son en su mayoría sesiones de extensión que se desarrollan en largos atascos, con esas sutilezas en los cambios de estados internos, por lo que a menudo el desarrollo de las mismas piezas no son un atasco lineal sino un progresión de eventos fusión finamente arreglados. Por esos años estaba vivo el eco que había promulgado Davis con su Bitches Brew. Los discos de jazz de la época comenzaron a involucrase con el rock, emulando las sesiones de ese mítico disco al presentar piezas de extenso desarrollo, muchos de los discos de jazz rock de la época (por no decir casi la mayoría) se caracterizaban por esta tendencia, y ‘’Free’’ no sería la excepción. Hay también algunos arreglos de viento cuasi orquestales que elevan aún más la sensación de complejidad y suman al caldo de cultivo que es toda la fusión propuesta en el trabajo, arreglos realizados por el arreglista estadounidense Don Sebesky.
El liderazgo de Airto no solo se deja ver en las apariciones de elementos de la música brasilera fusionados a las piezas, sino que también esta implementación a la brasilera se hace lugar en carne viva en la pieza ‘’Free’’, una pieza de, aparente, libre improvisación volcada en un atasco de música libre experimental donde los músicos se salen de las armonías tocadas de forma más convencional, apareciendo ambientes justamente ‘’libres’’ donde desfilan las distintas aplicaciones de los músicos ya en una faceta más descontracturada. Airto ya había presentado una pieza similar en su primer disco, la alucinante ‘’Terror’’, por lo que esta intervención de ejecuciones libres son una invención propia de la idiosincrasia de este músico brasilero. Es en la pieza ‘’Free’’ donde aparecen canto típicos brasileros, aplicaciones de berimbau, percusiones y ritmos típicos, flautas, entre otros instrumentos percusivos de mano, muchos de ellos ejecutados por el mismo Airto, demostrando ser un músico multiinstrumentista muy talentoso en muchas área. El disco ‘’Free’’ fue grabado entre Abril y Mayo de 1972 en Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Estados Unidos.
Airto pertenece a los ‘’All Star’’ de músicos de jazz brasileros de su época, junto a otros grandes de dicho país como Naná Vasconcelos, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti o Rosinha de Valença, y es que el mismo Airto ha hecho sus buenas migas en la escena internacional, tocando en conjuntos de Miles Davis y participando de la grabación de discos como Bitches Brew, tocando y grabando con Return To Forever, y siendo parte de la formación original de Weather Report con quienes también grabó.
Airto sigue siendo uno de los percusionistas más solicitados de la música popular. Su colección de instrumentos, junto con su habilidad para tocar el sonido adecuado en el momento adecuado, lo ha convertido en la primera opción de muchos productores y directores de orquesta. Trabajó con Quincy Jones, Herbie Hancock, George Duke, Paul Simon, Carlos Santana, Gil Evans, Gato Barbieri, Michael Brecker, Dexter Gordon, The Crusaders, Chicago y muchos otros, incluidas contribuciones a bandas sonoras de películas como The Exorcist, Last Tango en París, King of the Gypsies y Apocalypse Now.
‘’La condición básica para el conocimiento de sí mismo, el conocimiento de la superación de la personal, la máscara entre el ego y el mundo objetivo y entre el ego y el mundo subjetivo. Nos colocamos frente a un espejo que nos muestra nuestra figura con fidelidad, nos hace ver aquel rostro que nunca, nunca mostramos al mundo, justamente porque cubrimos con la persona, una máscara de actor. Cuando el espejo está detrás de la máscara muestra el verdadero rostro.’’ - palabras introductorias en el disco, pronunciadas por Roberto Campadello
Este curioso emprendimiento brasilero representa toda una experiencia introspectiva que, entre la electrónica y a psicodélia, ofrece un viaje introspectivo muy curioso erigido en torno a una función ritual conceptual, por lo que toda la experiencia es un tránsito ritual tropicalista hacia el descubrimiento de sí mismo mientras se viaja en un trip por los rincones internos del propio ser. Es un trabajo por demás oscuro y particular, reflejando los ecos de la tropicalia y mostrándose experimental a todo momento, siendo todo el disco un experimento vivo que transita por pistas y sonidos diferentes entre sí.
La música ha sido compuesta e interpretada por Roberto Campadello, y el guitarrista brasileño Luis Carlini, líder de la banda Tutti Frutti, de Rita Lee. El artista Roberto Campadello concibió "El juego de la persona", en el contexto de una instalación para la XII feria Biennale de arte de Sao Paolo en 1973. Descubriendo las propiedades visuales del vidrio dorado, investigó los efectos de la superposición de imágenes, un misterioso momento de transparencia en el que dos personas se funden en el reflejo de la imagen, creando una única persona fantástica, de ahí la portada del disco. Campadello desarrolló un espacio de viajes ‘’intronáuticos’’, meditaciones, vanguardismos, experimentación y danzas cósmicas. La historia de este LP comienza justo para apoyar esas sesiones de iniciación ritual colectiva.
La primera edición original de época del disco fue publicada en 1975 y originalmente consistía en una caja con un disco de vinilo de 10", además traía un espejo, 2 velas y una base hecha con 2 piezas de madera para mantener el espejos en posición vertical. El manual de instrucciones del juego estaba impreso en la parte posterior de un póster que también venia en la caja. La música del disco era la creación musical que acompañaba al participante del juego mientras experimentaba con los objetos que venían en la publicación. Todo el paquete era una invitación a replicar aquellas experiencias que habían desarrollado en privado los autores y creadores del disco y su concepto original.
El sonido recorre por muchos momentos varios, comenzado con algunas recitaciones existencialistas, momentos oníricos, aplicaciones electrónicas, hasta llegar a momentos instrumentales más orgánicos como pistas con percusiones y guitarras eléctricas, voces y más existencialismo psicodélico. Todo lo presentado funciona a manera de presentarse como un viaje atípico que invita a la introspección, al viaje interno hacia lugares de encuentro con entidades internas. Cada pista del disco está inspirada en un elemento del I Ching (montaña, cielo, tierra, agua, lago, viento) que representó una fuente primaria de inspiración para Campadello. El sonido onírico y oculto no solo sugiere la atmósfera de esa experiencia, sino que aún revela los ecos de la mejor temporada del rock brasileño y el tropicalismo.
El disco fue publicado en una tirada privada, auto gestionada y en un número limitado de copias casi imposible de encontrar hoy en día. Fue grabado en ‘’Estudio Mídia’’ en Diciembre de 1975. La aparición de los momentos electrónicos le dan un toque particular al sonido, apareciendo el vanguardismo, mientras que la aparición de las guitarras distorsionadas recuerdan a lo mejor del tropicalismo que para ese año estaban dejando ya su última estela creativa en la escena under de Brasil. Particparon del disco: Roberto Campadello en voces, Carmen Flores como cantante, Franklin Paolillo en percusión, Luis Carlini en guitarra, además de Erico M. Muller, Silvana Perez, Osmar Flores y Zeca
Este extraño artefacto tropicalista se encuentra entre los más oscuros y experimentales lanzamientos que hayan salido de la tropicalia brasilera, comparable con otros artefactos como ‘’Krishnanda’’ de Pedro Santos, ‘’Paêbirú’’ de Lula Côrtes e Zé Ramalho, o ‘’Estrelando Embaixador’’ de Tribo Massáhi; todas obras atípicas y oscuras provenientes de una era en Brasil en la que se produjeron sonidos oscuros, obras desconocidas paras las grandes masas pero de culto en los ámbitos del under.
El tropicalismo fue, como todas las fuerzas de choque y de vanguardia, un ente más que no solo contó con nombre y fuerza, sino con toda una identidad que quedó manifestada en un resarcimiento devuelto al mundo más que nada por el lado artístico, plasmado especialmente en la música, pero también en el cine, teatro y la literatura. Habiendo bebido de la psicodelia, los cultores del tropicalismo tomaron sus fuerzas de la política, las vanguardias, además del fenómeno de la antropofagia, concepto desarrollado en 1928 con el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, que recupera el símbolo del rito caníbal de los indios tupis que horrorizó a los europeos al llegar al Brasil.
La idea de la antropofagia, como símbolo del revitalizarse a través de la adquisición de las virtudes del enemigo al devorar su cuerpo, reforzó la identidad brasilera desde una forma de ruptura de valores extranjeros, aunque a la vez coqueteó con los vanguardismos rupturistas europeos como le dadaísmo o el surrealismo, manifestándose inequívocamente como otro rupturismo pero calcado a la brasilera, sin foco en la razón sino con la vertiente del optimismo, el manifiesto antropófago recalca: “Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad”. El tropicalismo revivió esta dosis de rebeldía local, para traerla hacia ritos más moderno, sin dejar la esencia rupturista de lado, entre política, valores comunes del país, arte, colores contraculturales y creaciones sin formalidad. Esta suma de poderes sin saberlo, esta búsqueda de sacar lo estático para traer lo vivo a la realidad, puso foco sobre la sociedad brasileña y su vivir en comunidad, reviviendo valores comunes locales y acercándolos a la expresión de ruptura de las artes y pensamiento clásicas.
La tropicalia brasilera, desde lo musical, se inspiró directamente de la contracultura norteamericana y de su evidente arte psicodélico, manifestándose en un movimiento paralelo reversionado a la brasilera, y fugaz pero muy intenso que se hizo carne en un disco que funcionó como todo un manifiesto, el ‘’Tropicália: Ou Panis Et Circencis’’ de 1968, que integró a los artistas de rock emergentes de la época que se había alineado bajo esa vision, los cuales a su vez también publicaron sus respectivos discos solistas. Entre ellos figuraban Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Os Mutantes, y además aparecía la figura de Gal Costa, una cantante que había comenzado a hacer sus primero trabajos junto a Veloso y que no tardaría en comenzar a publicar sus trabajos solistas, con los cuales, por lo menos en los primeros de ellos, continuaría dicha temática de tropicalismo exótico.
‘’Gal’’, de 1969, es el segundo lanzamiento solista de Gal Costa, un clásico y explosivo detonante del movimiento tropicalista de la música Brasilera, un disco mucho más oscuro que su debut discográfico publicado unos meses antes ese mismo año. Para su segundo lanzamiento remarca las líneas melódicas y les agrega formas de rock, agrega un poco de funk a la mezcla y continua por la senda deliciosa de los sonidos y experimentación psicodélica. Con la participación de los por aquel entonces jóvenes Gilberto Gil y Caetano Veloso. Incluye temas de Jorge Ben, Jards Macalé y Roberto & Erasmo Carlos.
Tropicalia, rock afro, robusto en exotismo tropical, ensimismado en fusiones de un fuerte sabor groove afro, donde surgen momentos de aparición del funk en bases agiles y armonías típicas en las guitarras. O el segundo tema del disco, llamado ‘’Tuareg’’, donde se hace una fusión con un estilo de melodías típicas africanas. Y también por supuesto la aparición de la bossa nova en armonías y rasgueos, melodías exóticas, y obviamente también reflejadas en esa alegría jocosa que trasmite con sus canciones el tropicalismo y al música popular brasilera en general. E incluso la producción del disco se adentra mucho más en fusiones con funk que con bossa nova, reflejado tan característicamente en las armonías de las guitarras, los riffs del bajo y las percusiones agiles tan típico de funky, demostrando la versatilidad de los músicos para manejar diversos estilos y diversas fusiones, y reflejando la clara influencia del funk y soul estadounidense que pesaba sobre ellos y que no temieron usarlo a su favor en la construcción de la mayoría de los temas.
La materia prima con la que se construye el disco son los atascos groove con guitarras funky y algo de distorsión, donde se agregan algunas voces delirantes al mando de Gal y algunos otros eventuales agregados percusivos. Hay momentos de mucha experimentación, un par de tracks donde aparecen agregados orquestales, especialmente para el tema ‘’Objeto sim, objeto não’’, que comienza con unos sonidos y samples de voces alteradas en estudio, que continua en una canción también funky sobre la que aparecen más arreglos orquestales, una fusión deliciosamente extraña, un delirio muy agradable y justo al que recae el disco luego de una serie de pegadizas canciones que no tienen desperdicio alguno.
En comparación con su lanzamiento debut, este segundo trabajo se inmiscuye mucho más en el funky y en el rock, con una sensación general de psicodélia que se desparrama por todo el disco, especialmente en esa fusión con funk y en las guitarras acidas que desparramas sus solos por muchos pasajes de este artefacto. ‘’Gal’’ no tiene tanto sabor melódico de música popular brasilera, tiene más de rock y contracultura, poder político y experimentación cultural, que tanto caracterizó los mejores años de la tropicalia. Es considerado por el público y la crítica como su disco más psicodélico y experimental.
En el mundo de la psicodélia de la época hubo un punto importante de inflexión que marcó un precedente y sentó las bases de una música pop-rock moderna y actualizada, sirviendo también como un símbolo de obra conceptual psicodélica que elevó al género hasta niveles insospechados y que inspiró a muchos trabajos conceptuales que surgirían posteriormente aquellos año, con también roces con la orquestación y la experimentación conceptual, y eso fue precisamente por la aparición del ‘’Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’’ de los Beatles. La aparición de dicho álbum inspiró a muchos contemporáneos y creó el mote de ‘’obra maestra conceptual psicodelica’’, estándar creativo que muchos en su época intentaron emular. Esto de alguna manera parece verse reflejado en el tropicalismo brasilero y en sus álbumes más representativos, siempre abiertos a fusiones, a composiciones de variado estilo, a experimentación sonora, y aparición de arreglos orquestales en algunas canciones.
Este es llamado a menudo como el santo grial perdido de la música psicodélica brasilera, una rareza de la música under afro psicodélica de su época en su natal Brasil, que actualmente es prácticamente difícil de conseguir en su tirada original de época por la que se llegan a pagar grandes sumas; sumado a esto tenemos el hecho de que hay escasa información sobre los orígenes del grupo y su historia, lo que acrecienta aún más el misterio y exotismo de todo el asunto.
‘’Tribo Massáhi’’ fue la banda creada por Embaixador a finales de los 60s. Embaixador era un personaje muy conocido en Beco da Fome, en Copacabana. El lugar era frecuentado a menudo por muchos artistas que buscaban trabajo en la televisión o el cine y Embaixador era el tipo que podía conseguirles oportunidades como extras. Embaixador logró llegar un día a un estudio para hacer el disco, probablemente gratis. Llamó a los músicos y fueron al estudio de la Rua do Senado y grabaron esta joya perdida, que fue finalmente publicada en 1972 en una tirada menor de 3000 discos en un sello discográfico pequeño, ‘’River's’’.
A menudo y/o con suerte, cuando un disco tuvo en su época pocas tiradas, con el paso de los años puede llegar a convertirse en un artículo de culto anhelado por los coleccionistas, en este caso este artefacto ha alcanzado ese lugar y su música ayuda en gran medida a que eso ocurra, tratando de un especie de crossover artístico que circula entre ambientes psicodélicos inspirados en la tropicalita y música groove afro inspirada en el funk, de ello queda un sonido groove hibrido desplegado en atascos hipnóticos embebidos en una reverberación general que dota de un carácter de ensueño a todo el despliegue musical, no faltando las guitarras funk y percusiones típicas afro, sumado a los agregados vocales del coro de voces femeninas presentes en el grupo.
En la contraportada de la reedición oficial en vinilo de 2015 por Goma Gringa Discos se puede leer la siguiente inscripción: " Este es un sonido formado en Brasil. Con todos los miembros brasileños. Pero el propósito es mostrar la música africana joven, con todos sus matices que caracterizan los orígenes de la música del continente negro. En este disco sacamos muchas cosas curiosas. Partiendo del diseño rítmico, que se basó en el paso del ‘’camello’’, que encaja en la división 4/4, en la misma línea que YÁ YÁ YÁ y SOUL MUSIC, que recibió el nombre de OGA, esto se debe a que en Lagos, Nigeria, es un trato íntimo entre amigos. Allí, el hombre es bien considerado cuando es tratado como un OGA’’.
Todo el repertorio de tracks está plasmado de manera que no haya un corte entre las diversas pistas sino que funcionan todas conectadas, siendo cada lado del disco original una continua sucesión de tracks sin el corte de silencios, y parece como si los músicos se hubiesen divertido en la grabación, es toda una fiesta entre los gritos, cantos, cantos corales y diálogos, en brasilero, que se desparraman a lo largo de todos los tracks entre bellas canciones de un tropicalismo típicamente alegre y efusivo.
Todo el trabajo es un collage de tracks pegados entre sí, donde aparecen los arreglos instrumentales y corales de la banda, y donde, eventualmente, aparecen algunos agregados sonoros como sonidos de vuelos de aviones. Los tracks se construyen con agiles armonías funky en guitarra, por lo que cuentan con una notable agilidad y un constante ritmo que prácticamente no se detiene en todo su viaje desde el comienzo del mismo trabajo. Las distintas piezas se caracterizan además por su carácter melódico cancionero, son canciones en su mayoría pegadizas que invitan a bailar, de una influencia pop y del tropicalismo. También la cultura afro está muy presente, en percusiones típicas, en cantos típicos que se acercan al soul, voces negras, melodías robustas y exóticas, y una reinterpretación del funk negro a la brasilera, ornamentándolo con un carácter festivo, alegre, y con la evidente dosis psicodélica.
El álbum tuvo varias tiradas piratas entre 2013 y 2014, pero no fue sino hasta 2015 que Goma Gringa Discos logra hacerse con una copia original en perfecto estado del disco original de época, gracias a la cual se pudo reeditar oficialmente el trabajo, publicándolo en una reedición en vinilo en el año 2015. Finalmente la reedición fue también insuficiente porque se agotó rápidamente para la venta.
Los ritmos agiles, las esencia festiva y las buenas presencias melódicas dan como resultado un sonido alegre que retrata el quehacer social de su época en su Brasil natal, típico de las discotecas y fiestas de la época, típico de la idiosincrasia brasilera. Con un ritmo contagioso y ambientes movidos logran establecer un estándar social y un sonido único en su tipo que se replicó en la mira de los coleccionistas de todo el mundo como un trabajo perdido y anhelado por coleccionistas y conocedores. Es una obra que bien vale la pena rescatar del olvido.
Esta es una joya de la psicodelia pernambucana, otro producto típico del estilo psicodélico de la región, un estilo post psicodélico, con su dosis contracultural y su acercamiento típico a la música hindú. Satwa fue formado después del regreso de Lula Côrtes y Lailson de sus respectivas excursiones extranjeras, el proyecto duró solo un año. Lailson era de la ex colonia holandesa de Pernambuco, mientras que Côrtes provenía de las salvajes tierras baldías de Paraíba. En 1972 Lailson había vuelto de los Estados Unidos, regresando a su Brasil natal, en el que se encontró con una brutal dictadura. Por su parte, Lula Côrtes también había arribado a Brasil, pero este viniendo desde Marruecos, país del que había traído un sitar consigo.
Lailson era conocido en la comunidad artística under que había en Recife (capital del estado de Pernambuco), su ciudad natal, y cuando el movimiento de estudiantes universitarios decide organizar una feria de artes experimentales, una especie de Woodstock brasilero, deciden convocarlo para que coordine los aspectos musicales del evento; allí es cuando Lula y Lailson se conocen. Con muchas cosas en común, se hacen amigos y pronto comienzan a pasar largas jornadas juntos haciendo música, combinando sus propios estilos y creando un estilo acústico propio. Lula Côrtes con su sitar marroquí y Lailson con su guitarra de doce cuerdas, de lo que saldría una combinación de música folklórica brasilera, música tipo hindú y elementos del mundo de rock & roll que se convertirían en otro aspectos más de la fusión. ‘’Eso era Satwa, el sonido del balance entre dos realidades diferentes’’.
El siguiente paso natural del duo fue grabar su música en un pequeño estudio de grabación local que también tenía un sello discográfico, por lo que podrían financiar y publicar su propio disco por sus propios medios. Grabado en los estudios Rozenblit, en Recife, entre el 20 y el 31 de enero de 1973, el trabajo es una joya que pasó desapercibida en su época pero que hoy es codiciada por los coleccionistas, siendo una pieza de colección prácticamente imposible de hallar. ‘’Teníamos una vaga idea de que lo que hacíamos era algo inusual, pero lo hicimos de forma tan natural que no nos dimos cuenta que estábamos grabando el primer disco independiente de Brasil’’, recuerda Lailson.
Con un estilo pastoral totalmente acústico, aunque armonizado con algunas voces sin letra, el trabajo presenta composiciones de aire místico y de una clara influencia de la música hindú, por lo que las estructuras de las piezas se vuelven hacia formas similares a los ragas típicos del estilo, sesiones que, aunque cortas, transitan por diversas intensidades y diversas texturas en un entrecruce de arreglos acústicos de cuerda.
El disco fue grabado y publicado en un momento en el que los censores militares se encontraban en una álgida situación en el poder, en una dictadura que asolaba a todo Brasil, haciendo uso de su corrupción armada censurando a los periódicos que podría contener algún mensaje ‘’subversivo’’, es por esto que el disco no contiene palabras cantadas, para evitar una posible censura, volviéndose las composiciones instrumentales hacia un lugar preponderante en el sonido y convirtiéndose en un disco de ‘’protesta sin palabras’’, con melodías, armonías y construcciones sonoras que trataban de dar a conocer un mensaje de resistencia por medio del sonido.
La música es una sucesión de composiciones áureas de tipo ragas y/o mantras, con juegos entre guitarras o entre guitarra y sitar. Es un estilo de folk acústico instrumental, de corte espiritual, presentando una serie de diversos motivos compositivos que deambulan en ingeniosas armonías e ingeniosas improvisaciones áureas, recordando mucho al estilo acústico experimental similar del colectivo norteamericano de A Cid Symphony, habiendo tomado ambos muchos elementos y concepciones de estilos de oriente para inspirarse tanto en lo artístico como el espiritual y personal. Lailso daría estas palabras sobre el significado espiritual del disco: ‘’Junto con Raja y Rama, Satwa es una de las tres cualidades de la realidad, o Gunas, si lo decimos de una manera menos compleja de explicar. Raja y Tama están en oposición entre ellas y Satwa es el balance, el ritmo, el espíritu que yace entre el cuerpo y el alma. Sutil y luminoso, es como un cristal líquido que brinda claridad a la mente y organiza la fuerza donde el principio del sonido está incluido.‘’
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