Las músicas creadas desde una concepción escénica o teatral, y no desde una visión más popular que podría tener un músico desde su fuero íntimo, siempre son músicas muy particulares, concebidas de maneras extrañas y plasmadas de maneras más particulares aun, ya que fueron representadas para figurar en un campo de dramaturgia musical que fomente una experiencia cuasi holística que integre escena, música, arte visual, expresión corporal, danza, y/o cualquiera de las concernencias que puedan sumarle los creadores de dicha propuesta.
Hay varios ejemplos de este fenómeno particular de música para compañías teatrales, como la música de la compañía japonesa de arte Geinoh Yamashirogumi y sus visiones integrales que convergen hasta en la filosofía, o la música oscura del teatro vivo del grupo teatral francés Théâtre Du Chêne Noir y sus espasmos expresivos, o por ejemplo la obra conceptual para teatro ‘’Open Music’’ y sus formas proto sinfónicas, creada por el flautista inglés Bob Downes, etc.
Hay en todos estos discos una noción que sale de lo convencional y parece unificar a estas propuestas en características que los identifican. Desde la espacialidad y tipo de extensión de las composiciones que ubica a las propuestas en rigores de extensión que muchas veces se plasman en piezas extensas para musicalizar momentos escénicos, aunque esta duración puede variar según la propuesta. Además del encuentro general con las vanguardias que hace de estas músicas no solo una creación musical sino una búsqueda de encontrar nuevas expresiones artísticas desde la innovación expresiva y compositiva, la ejecución de nuevos materiales e instrumentos, el alejamiento de la forma de canción, etc. También la búsqueda de innovación y el acercamiento con nuevas tecnologías forma parte de este fenómeno, muchas veces con acercamiento a la electrónica y la fusión de estilos.
Alwin Nikolais es el auténtico creador del teatro de la danza. Es a la vez un compositor, un pintor, un escultor, un poeta, un filósofo y, por último, un coreógrafo que anima y dirige una compañía de bailarines iniciados en sus propias teorías. ‘’Choreosonic Music Of The New Dance Theatre Of Alwin Nikolais’’ de 1959, publicado por el sello Hanover, fue la primera tirada de la obra, una suerte de compilatorio de unificaba varias de las producciones musicales.
Este disco se encuentra entre las principales producciones electrónicas de la década de los 50, porque obviamente le factor electrónico estaba dando vueltas aquí, desde los distintos efectos, y manipulaciones de cintas, grabaciones y otras técnicas. Es música además improvisada y grabada en vivo por una compañía que no solo sabía de danza, sino que también fue entrenada para la ejecución musical aleatoria. Para la ejecución de estos sonidos fueron elegidos varios objetos de todo tipo para ser usados en forma de instrumento, ejecutados desde la percusión en su mayoría por miembros de The Henry Street Playhouse Dance Company.
La aleatoriedad de lo sonido presentados corresponde a una combinación de varias obras y no a la plasmación de una única pieza. De todas formas, es una manera directa de experimentar la música de este creador de incluyó en su producción musical una visión interdisciplinaria junto a otras nociones de teatro y danza. La ejecución parece ser aleatoria y sin un patrón fijo de representación, aunque a su vez sirvieron para musicalizar diferentes momentos escénicos que funcionaban dentro de la vanguardia y por ende esa visión que se puede apreciar en esta música también se puede llevar al entendimiento de lo que fueran sus producciones escénicas, teatrales y de danza.
Las siguientes palabras venían originalmente en la contraportada de la edición en vinilo del disco de época y sirven para crear una imagen más integral de lo que fue el arte de este creador multidisciplinario:
'' ‘’Choreosonics’’ fue el nombre de la música para la coreografía de Alwin Nikolais, una exposición teatral única que se describió a finales de los años 50 como "el nuevo teatro de forma, movimiento, luz y sonido".
En 1953, Nikolais atrajo a personas interesadas en el arte nuevo a sus conciertos de danza en el Henry Street Playhouse en la ciudad de Nueva York. En estos conciertos, los bailarines se convirtieron en coloridas fuentes motivadoras de formas escultóricas; moviéndose en atmósferas cambiantes de luz y sonido, su relación cuidadosamente integrada en un nuevo tipo de arte teatral abstracto audiovisual. Los sonidos creados para esto no fueron concebidos desde el punto de vista de la música tradicional, sino que fueron diseñados para compartir y apoyar la dinámica visual total.
Tal creación fue posible gracias a la experiencia de Nikolais como músico y coreógrafo. A los dieciséis años tocaba el piano y el órgano para las películas mudas que estaban desapareciendo, improvisando y coordinando música de cuatro a seis horas diarias con el contenido dramático de la película. Con esta profesión obsoleta, convirtió su habilidad en acompañamiento para la danza. A través de esto, sus intereses lo llevaron a estudiar el acompañamiento de percusión y la exploración de nuevos sonidos. Estas ideas fueron estimuladas por el tipo de acompañamiento de baile introducido por la famosa bailarina alemana Mary Wigman. Esto a su vez, indujo a Nikolais a estudiar danza y, en última instancia, a cambiar su carrera de músico a bailarín y coreógrafo. Nikolais pronto fue anunciado como una de las principales figuras de la danza de concierto moderna. Se le atribuye haber aportado ideas revolucionarias que abrieron nuevas perspectivas para la danza y el teatro.
Las actividades de Nikolais se centraron en Henry Street Playhouse en Nueva York. Su trabajo fue creado allí con su asistente Murray Louis; el ingeniero de sonido David S. Berlín; el artista George Constant y miembros de su Playhouse Dance Company. Todos los cuales participaron en las producciones finales. Performances con nombres como Prism, Cantos y Totem fueron recibidas con una crítica positiva por sus logros multidisciplinarios. Mientras que su colaboración con Harry Partch en The Bewitched estableció su nombre junto con otro verdadero inconformista del diseño de sonido estadounidense y la composición con visión de futuro.
Algunos de los bailarines de Nikolais también fueron entrenados como percusionistas que improvisaron con una curiosa variedad de instrumentos y objetos que producían sonido mientras otros bailarines trabajaban en la coreografía. David Berlín, quien ensambló y construyó el equipo de grabación de sonido, operaría desde la cabina de sonido desde una ventana con vista al escenario.
Nikolais dirigiría los experimentos y la improvisación. Dentro de cualquier actuación habría numerosas pruebas del sonido original y su posible condicionamiento electrónico, incluidas muchas reproducciones de frases cortas probadas con el movimiento de los bailarines. Cuando la frase sonora resultó satisfactoria, se inició el siguiente corte. Los sonidos se cortaron, ampliaron, reemplazaron y luego toda la pieza se unió y se le dio una edición final muy parecida a un proceso de filmación. Nikolais generalmente trató de evitar cualquier identificación de las fuentes de sonido, invitando así al oído a percibir el sonido en sí mismo divorciado de su derivación inicial. Esto, sin embargo, no era de ninguna manera un criterio final, el último es el valor del sonido para la idea teatral en cuestión, cualquiera que sea su fuente o forma de condicionamiento.
Los objetos utilizados para producir estos sonidos no tenían límite, excepto por el tamaño práctico del material. Dentro de la colección se utilizaron numerosos instrumentos de percusión: tambores de todo tipo, sonajeros, campanas, gongs, címbalos, tacos de madera, etc. También se utilizaron silbatos, tubos, caños, piezas de madera, recipientes de aluminio, acero y hojalata junto a vasos, elásticos bandas, bobinas de alambre, etc. La parte posterior de un piano vertical, además de un piano de cola, también estaban a menudo a mano. La voz humana se usaría libremente, aplaudiendo, pisando fuerte y cualquier dispositivo de producción de sonido que pudiera tener un propósito.
Estos sonidos seleccionados luego se alimentan a través de varios micrófonos a las máquinas de grabación de cinta. Por necesidad económica, el equipo de grabación es relativamente simple. Los instrumentos utilizados son 2 micrófonos RCA, 77B, 44, magnetófono Berlant BRX pista completa, magnetófono Concertone 20/20 media pista, modificado para que su velocidad sea variable. Por tanto, los dispositivos de acondicionamiento electrónico de los sonidos son necesariamente limitados. Los sonidos se aceleran o se ralentizan, se interrumpen, se “pulsan”, se reverberan, se invierten o se superponen. A veces se superponen bucles de cinta y sonidos de archivos de sonido. Estos, más la edición de los propios sonidos mediante corte de cinta, suman los medios de acondicionamiento sonoro utilizados.
El trabajo de Nikolai no se caracteriza tanto por proezas de ingeniería de sonido como por la libre selección de sonido para una función. Los medios y las técnicas están al servicio de un fin del arte expresivo.
Su teatro revela figuras de baile al estilo de Picasso y formas abstractas que recuerdan un poco a Moore, Brancusi y Miro, en un ritual de movimiento que traduce la dinámica primaria de la naturaleza en un lenguaje representativo de sonido, forma, movimiento, color, espacio, tiempo y luz.
Es un teatro de la esencia: de la metáfora y los comienzos, satírico, aterrador. humorístico. heroico, delicado y misterioso. Un nuevo teatro abstracto de percepción audiovisual con el cuerpo humano del bailarín como antena e instrumento de los cantos y movimientos de la naturaleza.
Las selecciones de este disco son extractos de las siguientes obras de teatro: Máscaras, accesorios y móviles (1955) - (Parafrenalia), Prisma—(1956) ~ (Lítico, Friso ilusorio, Glymistry), Espejos (1958) —(Shivarce, Bosque Prismático), Alegoría (1959) - (Erupciones y evoluciones, Lira, Fijación, Fetiche), Steve Allen TV ~ (1959) - (Eolo) i
Estas obras seleccionadas han sido recortadas considerablemente en longitud. algunos a casi el % de su tiempo original. Este corte fue necesario porque originalmente los elementos visuales compartían una gran parte de la dinámica compositiva total. Las reiteraciones y variaciones que normalmente se dan a la música a menudo se transfirieron a los elementos visuales. Los sonidos continuaron en movimiento y, a menudo, se convirtieron en un catalizador para la acción en lugar de más sonido.
En la primavera de 1959, el trabajo de Nikolais se presentó en un gran televisor. Sus imágenes se filmaron y también se muestran en programas educativos relacionados con la historia de la danza y Layman's Guide to Modern Art. La música de Nikolais se ha escuchado en WNYC y fue presentada por el destacado comentarista musical Oliver Daniels. Es a través de Mr. surgió y es la primera documentación del sonido utilizado por Nikolas.''
Cod: #1747
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