Miguel Flores - Primitivo (1981)

Miguel Flores es parte de una generación de músicos que en su Perú natal comenzaron a ofrecer una alternativa hacia lo experimental de las músicas tradicionales locales. Por supuesto esto no sería bien visto, especialmente en una época de fuerte promoción del folklore, como consecuencia de las políticas del gobierno nacionalista de Juan Velasco Alvarado. La experimentación y ‘’deformación’’ de las músicas locales, en búsqueda de nuevas miras compositivas, siempre ha generado conflicto y controversia, especialmente si a esto se lo ejecuta hacia el vanguardismo tan experimental como el que se propondría en esta ocasión.

Baterista y multi instrumentista, Miguel Flores comenzó a tocar la batería a los 13 años en una banda escolar, The Loop's entre 1965 y 1968, para luego pasar por Thee Image entre 1968 y 1970, aunque seguramente su paso más recordado sea el de su rol de baterista en la banda PAX, entre 1971 y 1975, lugar que le valió su lasto a la fama. Luego fundó Ave Acústica entre 1975 y 1978, y La Orquesta Integral del Sol en 1979 para fusionar la música folclórica peruana y los conceptos modernos.

En ese contexto, tras haber experimentado con rock y con músicas regionales, es convocado por la bailarina Luciana Proaño para componer la banda sonora de su nuevo espectáculo de danza contemporánea llamado “Mitos y Mujeres”. Miguel Flores comienza un recorrido de experimentación en el que plantea nuevas formas de la canción popular, y su fusión con músicas folklóricas regionales, sonidos ancestrales, sumando a esto sus experiencias en el rock, la psicodelia y el free jazz, aunando este esfuerzo de fusión bajo las modernas técnicas de la época en cuanto a composición de estilos vanguardistas y electrónicos.

Miguel Flores convocó a la cantante Corina Bartra, Arturo De La Cruz en sintetizador, Manuel Miranda en instrumento de viento y Aberlardo Oquendo en guitarra eléctrica, para ejecutar la música de un trabajo tumultuoso que pareciera funcionar, por su acercamiento a lo ancestral, como un ritual de aires místicos que se potencian con el nivel de ejecución libre del mismo por los músicos, sumado al carácter experimental con el que cuenta la obra, todo el conjunto del sonido es un viaje de principio a fin. Por su parte Miguel Flores se encargó de la percusión. Los cantos ashaninka presentados fueron tomados de una grabación de campo de Alejandro Ortiz Rescaniere

Hay en todo momento un aires de libertad de ejecusion que hace de esto un trance placentero cuando comienzan los espectros electrónicos, o momentos de meditación cuando comienzan los cantos que evocan a épocas ancestrales, aunque también vale decir que no se trata simplemente de una música libremente ejecutada en el azar de la improvisación o la fusión libre, aquí hay fusiones pensadas de antemano, búsquedas intimas que acercan lo ancestral al jazz, la electrónica al folklor con el rock, la psicodelia y la vanguardia.

Son tres las piezas que aparecen en el disco, ‘’Pachacuti’’, ‘’Iranpabanto’’ y ‘’Taki Onqoy’’, ofreciendo un viaje que fusiona mucho en sesiones extensas de ejecuciones libres, comenzado por sonidos alterados, pasando por cantos milenarios, hasta llegar a momentos con saxos de free jazz, todo un encuentro de culturas que trasciende los géneros y las regiones y busca sumar mucho en una sola cosa plasmada desde la vanguardia hacia la búsqueda de nuevos sonidos.

La música también es totalmente simbólica y experimental. A continuación algunas palabras del mismo Miguel Flores para explicar algunos cocneptos de las composiciones: 

Sobre la pieza ‘’Pachacuti’’: ‘’No utilicé un solo efecto de sonido en ninguna de las tomas, todas las guitarras están totalmente limpias. La retroalimentación producida es solo el volumen, la distancia y el ángulo de los altavoces. La pieza consta de cuatro partes: Creación abstracta del universo, Los imperios precolombinos del antiguo Perú tal como se formaron, El conflicto final con la llegada de los españoles y el Urbanismo actual’’. 

Sobre la pieza ‘’Iranpabanto’’: ‘’Escribí esta pieza basada en mitos Ashaninka de la Amazonía peruana, basados en los sonidos que le atribuyen al rayo. Esto se repite a lo largo de los muchos momentos de la pieza. La decisión sobre la instrumentación y la forma de tocarla viene de mi deseo de hablar de una manera "universalmente peruana", más que encerrarme en instrumentos nativos o simplemente imitar formas musicales locales. La historia principal cuenta la vida de una mujer delicadamente hermosa que está hecha de arcilla y por lo tanto no puede caminar libremente en la selva porque la lluvia la derretiría. Su marido la deja y, abandonada, ella toma un segundo marido que a su vez no la quiere y, más aún, la trata como a un hombre. Pierde su autoestima y de hecho se convierte en un hombre, dejando atrás sus miedos a los efectos por el contacto con el agua. Un día sale a caminar por la selva y literalmente se derrite.’’

Acerca de la pieza ‘’Taki Onqoy’’: ‘’Entre 1560 y 1570 hubo una primera reacción nativa organizada a la presencia española en el Tawantinsuyu. Este fue un movimiento religioso llamado Taki Onqoy o Aira (la danza dolencia, similar a San Vito en Europa). Se originó en Ayacucho y Apurímac. Los líderes exigieron que la gente se olvidara de los dioses cristianos y las costumbres españolas, que salieran de sus sufrimientos, indicando que la enfermedad y la muerte eran el castigo por abandonar y reemplazar a las antiguas y olvidadas deidades, las Huacas. Tenía que darse un retorno a las formas de vida anteriores a la presencia española, tenía que haber un retorno a las Huacas.

Si bien este movimiento tuvo un final fatal, demostró no solo la situación desesperada de los nativos debido a la brutal explotación colonial, sino que incluso después de 30 años en el dominio español, los Incas continuaron siendo tiranos también. Por eso el llamado era a volver a las Huacas. La dolencia de la danza es el punto de partida de esta pieza y debido a la dolencia la presento de manera disfuncional. 

Las partes no están unidas sino que se suceden en un violento trance continuo. Manuel Miranda toca el saxo y la flauta mientras Corina Bartra canta. Las partes para Miranda fueron escritas mientras que las partes vocales fueron indicadas, dejando margen para un cierto grado de improvisación. La percusión detrás de la voz de Corina es el cuerpo de Luciana Proaño mientras evoluciona y se aprieta contra las paredes del estudio de grabación.’’

Cod: #1730