Keith Tippet fue otra figura del jazz contemporáneo inglés, de principio de los 70s. Nacido en Bristol, Reino Unido, 25 de agosto de 1947, es un muy reconocido e innovador pianista y compositor británico de jazz, una figura sobresaliente del jazz moderno con una discografía plagada de discos innovadores, un músico de formación clásica que llegó al jazz a través de vanguardistas como Mingus, George Russell, Coltrane, y Pharoah Sanders, pero su elemento compositivo también le debe a compositores como Darius Milhaud, Vaughan Williams, y Frederick Delius. Desde pequeño, Tippett tendría predilección por la música, ya desde chico estudiaría piano y órgano, además de tocar la corneta y el cuerno tenor con una Banda Juvenil. En 1967 ganó una beca, como músico, para irse a Gales, a una escuela de verano, donde financiarían sus estudios y algunas actuaciones. Allí conocería a los músicos Elton Dean y Nick Evans a los cuales invitaría a formar de su proyecto de sexteto de jazz. Dicho proyecto sería su primer trabajo de renombre, liderado por el mismo Tippett, acompañado por Elton Dean en el saxo, Mark Charig con la trompeta y Nick Evans al trombón. Durante los últimos años de la decadad de los 60s dieron varios conciertos en clubes de Londres, gracias a eso Tippet conseguiría lugar entre los músicos de jazz londinenses y así empezaría su carrera en el ambiente del jazz. A principio de 1970, antes de encomendarse a su primer disco como lider, hizo sus aportes y colaboraciones para la banda King Crimson, participado de la grabación del segundo álbum del grupo, ‘’In the Wake of Poseidon’’, grabado entre Enero y Abril de ese año. También apareció en la formación de la banda que participó en el programa de TV, Top of the Pops. Hizo aportes, además, en el primer álbum de Shelagh McDonald, de 1970. Con sus propios grupos mantuvo siempre un ímpetu de desarrollo experimental, aportando discos innovadores ya desde sus primeros lanzamiento. En 1970 formó su primer grupo profesional, ‘’The Keith Tippett Group’’, un supergrupo en el que también estaría el destacado saxofonista inglés Elton Dean, también estarían el bajista Jeff Clyne, el trompetista Marc Charig, el baterista Alan Jackson y Nick Evans en trombón. Dicha formación, liderada por Tippett, lanzaría en 1970 el primero de sus dos discos, ‘’You Are Here... I Am There’’, en el cual extienden una exploración de jazz contemporáneo y jazz rock. Esta formación se mantendría un tiempo más, lo suficiente como para lanzar un segundo álbum, llamado ‘’Dedicated To You, But You Weren't Listening’’, de 1971. Aprovechando su nueva reputación, tras el lanzamiento de sus primeros discos, se encarga, también 1971, en un proyecto sin precedentes, crearía y lideraría una big band compuesta por 50 músicos de todo tipo, con la cual lanzaría el mítico disco ‘Centipede’, un trabajo de jazz rock y free jazz, netamente experimental y rupturista. Grupo que no tuvo una larga duración debido al costo económico que comprendía mover semejante maquinaria humana. En 1972, siguiendo el envión creativa y vanguardista que había alcanzado con su big band, se encarga a un nuevo trabajo, esta vez de menos envergadura pero de igual calibre vanguardista, su ‘Blueprint’, producido por Robert Fripp.
En Blueprint Tippet continua insistiendo con la vanguardia, con la música improvisada y de libre ejecución, libre de forma y tempo, con composiciones que no responden a nada conocido sino que son inventos del atrevimiento propio. El jazz es el trasfondo principal, porque se trata sin duda de un músico con una tradición netamente jazzera, pero este extiende tanto más allá los límites de lo establecido, como lo venía haciendo hasta ahora, como para parecer que la música que presenta ya no es de jazz sino que es una música indefinible, inclasificable, libre, que roza con la música concreta y el minimalismo. Esta música es completamente improvisada, capturando momentos de intercambios musicales entre los músicos sin demasiados conceptos preconcebidos ni líneas trazadas con anterioridad. No es un sonido que vaya a gustar a mucha gente ni que se haya convertido en un icono de algo en su época, pero esa es la esencia de esta música, se sale del convenio popular, se sale del concepto enfrascado de ‘’canción’’, y se presenta como lo que es, música propiamente dicha, concebida a base de ocurrencias propias al momento de la ejecución y grabación. Es su capacidad para engendrar climas impalpables lo que hace toda la fuerza de esta música, en la que el silencio, hipnótico, soberano y cauteloso, pesa tanto como la mínima nota, el menor sonido de cada ejecutante o hablante. Un solo golpe de la percusión es suficiente para revertir un clima. La pieza de Woodcut, en particular, es insostenible de belleza fatal y perniciosa, con sus sonidos suaves y ásperos. Obliga al oyente a perder el equilibrio, o más bien a acostumbrarse a una estimulante ingravidez que lo hace aún más indefenso ante la llegada de cualquier incidente. Vanguardia, libre ejecución, silencio, vacío, espacialidad, tranquilidad, sensualidad, free jazz, e incluso jazz, son todos elementos presentes en el sonido, no siendo algo que pueda medirse bajo conceptos subjetivos como ‘’popular’’, ‘’culto’’, ‘’bueno’’ o ‘’entretenido’’. Los acompañantes de Tippett incluyen a su esposa Julie Tippetts (Julie Driscoll) en voz, el bajista Roy Babbington, y dos percusionistas, Frank Perry y Keith Bailey. El álbum fue producido nada menos que por Robert Fripp, con quien Tippett cooperó en algunas grabaciones de King Crimson. El resto de la década del 70 fue también importante en su carrera y sus trabajos, participo para bandas como, la ya mencionada, King Crimson, además para Peter Sinfield, Elton Dean , Soft Machine o Nucleus. Sus trabajos como solitas, durante este período, no encontraron más que una pequeña audiencia, pero su participación en otras bandas lo convirtieron en un nombre familiar para decenas de miles de oyentes. Durante la década de los 70s y 80s hizo fuertes aportes al jazz y jazz rock, creó innumerables formaciones con músicos destacados del género y elaboró su propio concepto de jazz en base a la creación espontanea. La discografía de Tippett se extiende incluso durante los 90s hasta el día de hoy, lanzando innumerables discos como solita o como acompañante o ayudante.
Desde un auspicioso comienzo en 1958, el japonés Toshiyuki Miyama y su New Herd, crecieron de manera inusitada a lo largo de la década de 1960, como un grupo de acompañamiento que al comienzo pasó por varios estilos, desde latin jazz, pop, twist, hasta covers de los Beatles. Los orígenes del grupo originalmente tienen lugar por 1950, cuando Miyama forma la banda de jazz Jive Aces, como líder y miembro del grupo, interpretando el saxo. Miyama se había unido a la banda militar/naval japonesa en 1939 y jugó en la cubierta de muchos buques de guerra japoneses durante la segunda guerra mundial, lo que le dio una gran experiencia. A pesar de que comenzaron como una banda de jazz para pista de baile, a comienzo de los 50s, fue en la década de los 60s cuando, luego de incluir a varios músicos convirtiendo al grupo en una big band, se establecieron en la escena del jazz moderno japonés, volviéndose unos auténticos referentes de la época. Hacia finales de la década de los 60s supieron acercarse hacia el jazz rock, pero las tendencias del jazz mundial y la moda de free jazz que llegaba de los Estados Unidos, hicieron que la banda cambiara el rumbo. Su primer lanzamiento discográfico apareció en 1969, Perspective, que tuvo un dejo de jazz rock y un estirpe principalmente de big band y jazz vanguardista moderno. Para los siguientes trabajos esto se acentuaría aún más, tomando deliberadamente un rumbo hacia la fusión entre el jazz de vanguardia y free jazz, cosa que se puede apreciar en su Canto Of Libra, publicado en 1970, un trabajo de jazz de big band, con participación del mítico Masahiko Satoh, un pianista y arreglista, también japonés, con mucha actividad en la época como arreglista, quien es el cargado de la composición y orquestación de este Canto Of Libra.
Para esta entrega, que sería prácticamente el primer intento de free jazz por esta big band, las composiciones no son tan ambiciosas, pero se presenta sí una lista de composiciones de variada concepción, en sus formas e intensidades, se nota la mano de Satoh en la composición, que hacen que el sonido no sea un mero atasco caótico de instrumentos agolpados y atonales, típico del free jazz; cosa que, por un lado, sí sucede en el primer tema pero que en general no se recae en esto como un vicio. El primer track, el Canto 1, sí se trata de una pieza con un sonido crudo, no tan cohesivo o medido, con tonalidades agresivas y arreglos entrecruzados interpretados por trompetas y trombones, es que se trata de una autentica fanfarria, aquí los metales son los instrumentos de mayor presencia en el sonido y en la orquesta en sí. Cosa que se mantiene en el resto del disco, los vientos son los mayores protagonistas en las interpretaciones, aunque por ahí pueda aparecer alguna batería, algún piano o contrabajo. Para el resto de los tracks o Cantos, el sonido parece más medido, no se trata de atascos ni de ruidos sino que el aire de vanguardia moldea las composiciones y ordena la banda, se juega con distintas intensidades, sutilezas en los arreglos, algunos monólogos de instrumentos sonando en solitario, los instrumentos ya no están presentos todos juntos sino que van apareciendo en secuencia y en partes, y, por supuesto, siempre, la fanfarria, la sección de metales, presente, aportando el cuerpo principal para los distintos pasajes en las composiciones. El envión por el interés sobre el free jazz/jazz de vanguardia no le duraría demasiado tiempo más a la banda, lanzando bajo esta línea el Canto Of Aries en 1971, y Yamataifu en 1972, este último funcionando la orquesta a sonidos electrónicos, disco que ganó el honorable premio ‘’Geijutsusai Yushu’’, muy apreciado en todo el mundo del arte japonés. Aunque, pronto, luego volverían una vez más hacia el jazz orquestado más convencional y fácil de escuchar. New Herd grabó con Charles Mingus en 1971 y realizó giras por todo el mundo durante los años 1970 y 1980, como por ejemplo participando del Monterey Jazz Festival en 1974 y una gran gira por Sudamérica en 1978, junto a Satoh.
Si nos situamos en la etapa, entre 1969 y 1970, en la que el jazz-fusión se comenzaba a gestar, dando sus primeros pasos prototípicos, podemos reconocer varias vertientes de diversos promotores del estilo, el más notorio por supuesto fue Miles Davis con sus últimos álbumes de finales de los 60s que se coronaron con el Bitches Brew de 1970; pero el concepto de jazz-fusion fue tan amplio, vago y etéreo como los conceptos mismos de ‘’rock progresivo’’ o ‘’krautrock’’, hubo muchos otros precursores que desde su lugar también impulsaron la fusión: Tony Williams Lifetime, los discos de los norteamericanos The Fourth Way, la llegada de McLaughlin a los Estados Unidos y sus primeros trabajos solistas y aportes como invitado; o incluso, si no somos tan puristas, ya entre el hipismo comenzaban a aparecer algunos ejemplos donde surgía el jazz de entre el rock psicodélico, por ejemplo los primeros trabajos de Zappa y su Mothers Of Invention, que tanta influencia tuvieron en el desarrollo del jazz-rock en muchas bandas europeas, etc. ‘’Infinite Search’’ es otro ejemplo de esos trabajos seminales surgidos entre la vanguardia y la fusión temprana, entre el groove/funk/jazz propuesto por Davis y el jazz contemporáneo que para entonces ya había cruzado varios límites y se encaminaba hacia una de las últimas grandes formas que el jazz supo conocer: el jazz-fusion. Antes de su temporada en Weather Report, el bajista checo Miroslav Vitous armó una alineación lo suficientemente buena como para rivalizar con el Blue Note Records de mediados de la década de 1960, y para su impresionante debut discográfico (Infinite Search) contó con una serie de músicos de excelsa calidad: Joe Chambers y Jack DeJohnette en batería, Herbie Hancock en teclados, Joe Henderson en saxo tenor y John McLaughlin en guitarra; además de, por supuesto, Vitous en contrabajo, y Herbie Mann como productor, para quien Vitous tocó en álbumes como Memphis Underground y Stone Flute . El set arranca, en un comienzo emocionante, con una versión de "Freedom Jazz Dance" de Eddie Harris, una interpretación a la Miles Davis, una sesión repleta de groove y estilo, agregados en teclado y guitarra, y condimentos y aplicaciones sutiles de cada uno de los músicos para desarrollar un sonido casi improvisado y aplastante, una sesión con mucha potencia, una fusión de primer nivel y con los ejecutantes justos para desarrollarla. Este primer track dura diez minutos, en los que jamás se bajan de la intensidad con la que comienzan, limbo en el que hay momentos para improvisaciones de cada uno de los músicos, que ya eran parte de la camada de músicos del jazz de las vanguardias, las mixturas, las velocidades y las versatilidades.
Es difícil para el álbum mantener el nivel de calidad e intensidad de la primera pieza, pero el estilo continúa por la misma senda, con las contribuciones de Hancock proporcionando continuamente la atmósfera necesaria para el álbum, las más eventuales pero concisas apariciones de McLaughlin, y los atascos que siguen por esa línea de jazz fusión suelto, libre, improvisado, sin lineamientos ni ataduras a lo clásico. Durante estas sesiones Vitous rompió con la función tradicional del contrabajo como un instrumento de acompañamiento y lo utilizó como un vehículo con el que participó en la creación de las composiciones e irrumpió en las melodías, cinco de las composiciones del disco son de Vitous. Además alentó a los miembros de la banda a abandonar las convenciones musicales y a embarcarse en un terreno tácito e improvisado Probablemente sea en ‘’I Will Tell Him On You’’ donde la banda retoma un poco de esa intensidad que supo conocer al comienzo del trabajo, las líneas se vuelven a acortar, vuelve la participación de todos los músicos y sus improvisaciones en una larga sesiones de diez minutos de duración, con un groove cohesivo plagado de sutilezas, agregados e improvisaciones en velocidad. Estos momentos más intensos son los momentos donde los músicos más tarea tienen en el sonido y en los pocos momentos en los que participan todos a la vez. En resto del trabajo está distribuido en piezas más sutiles, algunas piezas cortas, y otras piezas más consistentes como Epilogue o Infinit Search, siempre dentro de un jazz fusión libre y casi improvisado, con presencia más que nada de Hancock en teclados. El álbum se grabó en los A&R Studios de Nueva York, el 8 de octubre de 1969, y se publicó bajo el sello Embryo Records, de Herbie Mann, en 1970. La producción es sencilla, dejando preponderancia a las sesiones mismas, que parecen contar con un aura propia, los instrumentos se fusionan bajo lo que parece ser el disfrute mutuo de los músicos, que se cohesionan, por momentos, de forma única. El sonido es limpio y equilibrado, no cuenta con trucos de estudio ni alteraciones, es más bien un producto bruto tomado de estudio. Grabado casi al mismo tiempo que Bitches Brew, y publicado un año antes de que Vitous se uniera a Weather Report, esta fue una fusión que seguramente significó un desafío y marcó tendencia, impulsada por una reunión de grandes del jazz, un grupo que rivalizó con las mejores bandas de fusión del momento. No es un trabajo icónico pero fue parte de esos primeros trabajos del fusión norteamericano que sentaron muchas bases para lo que estaría por venir dentro del género.
Pierre Courbois es un baterista de jazz holandés, director de orquesta y compositor, quien después de estudiar percusión en Hogeschool der Kunsten en Arnhem, se trasladó a París, el centro del jazz en Europa a principios de los años sesenta, donde tuvo mucho trabajo como músico. Courbois fue uno de los primeros músicos en Europa para experimentar con el free jazz. En 1961 se convirtió en el baterista y líder del Free Jazz Quartet. En 1965 fundó otro grupo, el Free Music Quintet, compuesto por músicos internacionales. En 1969, Courbois fundó uno de los primeros grupos europeos de jazz-rock, que en un comienzo era conocido simplemente como Association. Originalmente era acompañado por el tecladista holandés Jasper van't Hof, el guitarrista alemán Toto Blanke y el bajista Siggi Busch, aunque en el primer disco de la banda participaría también otro bajista, Peter Krijnen. Su primer trabajo llegó en 1970, conocido como Earwax, un álbum de una extraño estirpe, más bien calmo, sin mayores distorsiones o complejidades, tendiente un tanto hacia la experimentación pero esta no se presenta tan abruptamente. En sí se trata de un trabajo de jazz-rock, con un sonido en general limpio y prolijo, y, por ejemplo, aparecen algunas pieza como ‘’Spider’’, ‘’Earwax’’ o ‘’Jazzper’’, que parecen ser más bien convencionales dentro del fusión, con estructuras sencillas y correctas, y buenos solos en guitarra eléctrica y piano eléctrico. Aunque por otra parte aparecen algún sonidos que rompen con esto, en ‘’Hit the P. tit’’ o ‘’Round A’bout Nine’’, que se adentran más dentro del campo de la experimentación, con sonidos improvisados, distorsiones y estructuras creadas con la libre ejecución.
Es un álbum más bien del under, no muy ambicioso pero no por eso menos valedero, es un trabajo no muy extenso, que presenta tímidamente una cara que termina siendo experimental, o algo vanguardista, un sonido que tal vez guste a algunos. Un álbum fino, no predestinado a mayores convenciones, de una gran calidad. A menudo suele aparecer, extrañamente, entre las listas de discos de krautrock, cosa extraña porque no pareciera tener mucho acercamiento a este estilo, ni tiene tampoco acercamiento alguno a al electrónica, en sus momentos más ‘’experimentales’’, por así decirlo, se acercan más que nada, podria decirse, al free jazz, pero no al krautrock. Luego del primer lanzamiento la banda funcionó bajo el nombre de Association P.C. El grupo existió hasta 1975, etapa en la que alcanzaron a publicar cinco discos, trabajos en los que continuaron y profundizaron el desarrollo del jazz-fusion, con algunas miras experimentales, a veces similares a Soft Machine. El pianista alemán Joachim Kuhn se unió a la formación para sus dos últimas grabaciones, Rock Around The Cock y Mama Kuku , reemplazando a Jasper Van't Hoff cuando éste se despidió para formar el proyecto Pork Pie. En 1982 Courbois fundó ‘’New Association’’ junto a Heribert Wagner, Ben Gerritsen y Ferdi Rikkers. En 1992, comenzó con un quinteto con su propio nombre y, por primera vez en su carrera, interpretó piezas compuestas por él mismo, este conjunto sorprendió gratamente a los críticos y al público, con un retorno a la tradición de Charles Mingus: jazz temático, conjunto melódico y una experimentación con improvisación lineal. En 1999 fundó el Double Quintet y en 2003 el Five Four Sextet, con Eric Vloeimans, Ilja Reijngoud , Jasper Blom, Paul van Kemenade y Niko Langenhuijsen. Actualmente sigue tocando en vivo.
Tal vez no tan reconocido por la escena alemana, Wolfgang Dauner supo formar parte de esos primeros impulsores seminales que inspiraron y, a la vez, se inspiraron de la escena rock alemana que ya desde finales de los 60s comenzó a tomar un definido y definitivo camino hacia la experimentación y la fusión del rock con la electrónica. No queda del todo claro si Dauner participó del movimiento krautrock ideológicamente, pero lo que es seguro es que utilizó casi los mismos elementos de este movimiento para llevar a cabo su música: experimentación electrónica, jazz vanguardista, R&B, influencias psicodélicas norteamericanas y extensas improvisaciones, que caracterizaron su música, en lo que respecta a sus lanzamientos de por aquellos años, entre finales de los 60s y principio de los 70s. Wolfgang Dauner fue un fructífero y pionero multi-intrumentista alemán, pianista, teclista y compositor de jazz y jazz fusión, conocido sobre todo como fundador y líder de la United Jazz and Rock Ensemble, donde estuvieron músicos como Charlie Mariano, Barbara Thompson, Albert Mangelsdorff o Jon Hiseman, y que se convirtió en la principal big band europea de jazz rock. En 1963 fundó su propia banda de jazz, ‘Wolfgang Dauner Trio’, centrándose en el escenario contemporáneo, junto al famoso bajista alemán Eberhard Weber y el batería estadounidense Fred Braceful. Desde un comienzo mantendría un incansable interés y desarrollo dentro del jazz contemporáneo y el free jazz, tomando un camino luego hacia el jazz experimental y las distintas fusiones dentro del género. Entre sus varias producciones de por aquellos años aparece Output, un trabajo que ya por su nombre y por el arte de portada es fácil predecir su predilección por la electrónica, o por lo menos predecir que se trata de un trabajo influenciado por esta tendencia; una predicción no errada ya que desde el comienzo surgen algunos sintetizadores como para erradicar cualquier confusión al respecto, de hecho, el primer tema del disco se llama ‘’modulaciones’’. El sonido de este disco, aparentemente improvisado, es un ejemplo de una de las tendencias que estaban en boga entre las bandas de aquella época, y que se puede escuchar de bandas provenientes de cualquier parte del mundo, es esta tendencia a hacer música de libre ejecución, casi sin estructuras ni ideas prefijadas, desarrollada nada más que con la ejecución libre y espontánea, con lo que surgiera en el momento de grabación.
Este estilo tuvo varios precedentes inmediatos, que provienen: del movimiento de free jazz surgido a finales de la década de los 50s en los Estados Unidos, en el que se hizo jazz aparentemente bajo las mismas condiciones; o también algunas bandas europeas de mediados de los 60s, conocidas vagamente por el término de ‘’free improvisation’’, que hacían música totalmente improvisada y casual; o incluso también en el hippismo norteamericano, donde se experimentó bastante con los ‘’freak out’’ sonoros, la experimentación sonora y las extensas improvisaciones. De alguna forma esta tendencia se mantuvo en algunas bandas de principio de los 70s, post psicodélicas. La electrónica está presente en todo el disco, con la presencia del sintetizador y sus diversas aplicaciones según cada pieza, y conducido por este elemento el sonido tiende considerablemente a manifestarse casi como con un estilo de ‘’musica concreta’’, construido con ruidos y sonidos electrónicos, libre aplicaciones de los instrumentos, caos, sonoridad libre y experimental. Alguna excepción se presenta en ‘’Nothing to declare’’, una pieza de 10 minutos de duración, un largo atasco con un estilo de jazz-rock, con un interjuego entre el piano y el sintetizador, y con un solo de bajo en el medio. Se podría decir que se trata de jazz vanguardista, o krautrock, o música concreta electrónica, tal vez se trate de una mezcla de todo eso, y más. El resultado final es algo caótico, provocativo como la mayoría de los trabajos de Dauner, humorístico y satírico, con la fusión como lema principal y la libre improvisación como su idioma reiterativo. Sin duda toman al jazz y lo llevan a lugares insospechados. Un sonido muy bien acabo y terminado en su carácter experimental y electrónico, una gran anotación por parte de Dauner por publicar esto en épocas del surgimiento del krautrock. Wolfgang Dauner fue pionero en la escena alemana, experimentando con jazz en los 60s, publicando elementos tempranos de jazz fusión y fusionando electrónica con jazz complejo y experimental. Por aquellos años fundaría Et Cetera, otro emprendimiento de iguales características en los que continuaría con la fusiones de jazz, rock, electrónica, psicodelia, música libremente fusionada; grupo que supo contar en sus filas con músicos como el legendario baterista Jon Hiseman y el mítico guitarrista Larry Coryell. En 1975 co-funda el grupo ‘The United Jazz+Rock Ensemble’, que combinaba los más excelsos músicos alemanes de jazz fusión de la época.
Se puede incluir a The Fourth Way entre las bandas pioneras del jazz-fusión, aunque no provienen de la escuela inglesa, sino que son de los Estados Unidos, fue un cuarteto de jazz estadounidense compuesto por Eddie Marshall, Mike Nock, Michael White y Ron McClure. Se formaron en 1967 y trabajaron principalmente en el area de la bahía de San Francisco, hasta comienzos de la década de 1970, época en la que lanzaron tres álbumes. Al igual que sus contemporáneos de Weather Report, fueron los pioneros en la fusión entre jazz y rock, implementando además elementos eléctricos, con el piano Fender Rhodes de Mike Nock ejecutado a través de pedales de efectos, entre los que se incluía la ‘’modulación en anillo’’ (función de procesamiento de señal, una implementación de mezcla de frecuencia , realizada multiplicando dos señales, donde una es típicamente una onda sinusoidal u otra forma de onda simple y la otra es la señal que se va a modular), además del violín de Michael White amplificado eléctricamente, y el bajo eléctrico de Ron McClure. Para 1970 ya había publicado dos trabajos, hasta que, ese mismo año, publican Werwolf, grabado en vivo en el Montreux Jazz Festival, un tercer trabajo en el que siguen la línea que venían trazando con sus anteriores discos, un sonido de jazz-rock instrumental caracterizado por atascos en los que brillan las buenas sesiones improvisadas con plenos solos de teclados y violín; aunque en esta nueva entrega presentan una nueva cara, que sería la electrificación sus sonidos, especialmente el del piano eléctrico, que a veces suena algo salvaje y crudo.
Es una rebana seminal del jazz-rock más tempano, con un estilo percusivo algo tendido al jazz-funk, con bases rítmicas sencillas y livianas, muy bien acomodadas a las ocurrencias que puedan presentarse en los momentos más, por así decirlo, ‘’extraños’’, como en las piezas ‘’Colours’’ o ‘’Mesoteric Circle’’, en las que se salen del mero rectilíneo rítmico. En esencia son sencillos, de un gran atractivo, sus piezas no son complejas, son más bien llamativas y plagadas de buenas improvisaciones. Violín electrificado, modulaciones electrónicas e improvisaciones dentro de un jazz-rock instrumental, con algunos modos particulares en las escalas en uso, una fórmula utilizada tempranamente, y que luego, poco después, explotaría y elevaría al máximo la Mahavishnu Orchestra; en esto puede otorgársele algo de valor de precursoriedad a la música de The Fourth Way. No mucho más se supo del grupo luego del lanzamiento de esos trabajos, funcionaron hasta 1970, posiblemente desapareciendo luego de esa época. Se conoce que Mike Nock, el pianista del grupo, volvió a su país natal, Nueva Zelanda, país en el que se encuentra radicado actualmente, publicando una buena cantidad de discos solistas. Por su parte, el violinista del grupo, Michael White, también continuó con su carrera solista, siendo conocido incluso como el primer violinista de jazz-funk y free jazz, publicando también una serie de discos solistas, especialmente dentro de la década de los 70s.
Este proyecto fue impulsado por dos bandas Checas (por aquel entonces era Checoslovaquia), la gente de The Blue Effect y la banda Jazz Q Praha: una ingeniosa combinación que daría impulso discográfico a Jazz Q Praha, siendo el primer lanzamiento en el que participarían; y a la vez consolidaría el camino progresivo y/o más experimental de The Blue Effect, ya que hasta ese momento dicha banda solo había publicado un disco pero orientado más hacia el rock psicodélico clásico, sin miras tan experimentales como en las que se implicarían en este nuevo emprendimiento. ‘’Coniunctio’’, grabado en el estudio Supraphon Dejvice, en Praga, en Marzo de 1970, es el producto de la sumatoria del esfuerzo de dos grandes bandas Checas de la época, la cuales aportan, desde su estilo, su impronta y sus características particulares: The Blue Effect nace en Praga, en 1968, dirigidos por el vocalista y guitarrista Radim Hladík, quien terminaría siendo un miembro constante del grupo durante la carrera inicial y durante dos décadas en adelante. Ellos provenían más bien del rock psicodélico y del blues rock, más adelante publicarían épicos trabajos progresivos, pero hasta entonces, 1970, aun no se habían encaminado en esas tierras, por lo que ahora lo podían aportar era rock psicodélico. Por su parte, Jazz Q Praha, se formó en 1964, creada y liderada por el pianista Martin Kratochvil. Ellos hasta entonces, desde mediados de los sesentas, se inspiraban en el free jazz norteamericano de finales de los 50, pero ahora se topaban con la escena rockera de finales de los 60s, con la cual haría buenas migas, proporcionando sus estilos más orientados hacia el jazz, free jazz y jazz fusión. Este entrecruce de estilos da pie a la elaboración de un trabajo en el que se fusionan, como se dijo antes, el rock psicodélico, el free jazz y el jazz fusión. Solo cuarto composiciones componen el trabajo, de las que brota un sonido extraño e inesperado, un caos instrumental y una libre ejecución que se hace presente casi continuamente en el sonido, una combinación inesperada y audaz. Antes de apresurarnos en otorgarle algún calificativo puntual a la música es preferible comenzar destacando de que se trata de música rock elaborada con una concepción bastante libre en sus parámetros y su ejecución. ‘’Coniunctio I’’ es la primera pieza del disco, con un sonido que comienza con lo que pareciera algo de rock psicodélico, pero este totalmente desfigurado por la incalculable aplicación de solos, agregados instrumentales y efectos, que inundan el sonido y lo vuelven caótico. Esta pieza, siempre instrumental, comienza con lo que pareciera ser una forma de canción más convencional, pero el delirio sonoro no se hace esperar y de ese comienzo se desprende una extensa sesión de improvisaciones, que se divide que varias partes y que transita por varias intensidades, alcanzando esta los 19 minutos de duración. Allí se muestra la verdadera fusión de los estilos de ambas bandas, el intimo entrecruce: solos de teclados y guitarras eléctricas se hacen presentes en un delirio electrico, lo que luego deriva en partes internas donde el sonido se vuelva indiscriminadamente hacia el free jazz, con la aparición de un contrabajo y aplicaciones libres en piano.
En las siguientes dos piezas ocurre una particularidad, los estilos se dividen, en ‘’Navsteva U Tety Markety, Vypiti Salku Caje’’, la segunda pieza del disco, parecieran transitar por el rock psicodélico más propiamente dicho, siempre con un toque particular en lo instrumental, pero esta vez dentro del rock del estilo de The Blue Effect; un tema más sueva, con buenas bases eléctricas y solos de guitarra eléctrica. Es una agradable pieza instrumental de rock psicodélico que presenta un particular esmero en su elaboración, ya que transita por varias partes y secciones, no sé si podría llamársele progresiva, pero si se presenta lo suficientemente compleja. Ya en la tercera pieza, ‘’Asi Pujdem Se Psem Ven’’, pareciera que Jazz Q Praha tomara el control del sonido, porque esta vez se orientan pura y deliberadamente hacia el free jazz, sin excusas ni preámbulos; el contrabajo de fondo, las elocuencias del piano, los parafraseos constantes del saxo, las bases arrítmicas, todo nos da cuenta de los caminos musicales por lo que transitó Jazz Q Praha en sus orígenes. La cuarta pieza no se hace esperar, ‘’Coniunctio II’’, en la que la fusión reaparece con el mismo desparpajo y descontrol del comienzo, bases de rock eléctricas sumado a aplicaciones en flauta, donde el rock y el free jazz tiene otro intimo encuentro instrumental. El caos vuelve a surgir, casi como uno de los lemas principal que ha tenido el trabajo, que también ha sabido ser complejo y, dentro de la informalidad, también sofisticado. También aparece la idea del jazz-rock, pero en un sentido muy diferente al utilizado habitualmente. Es un álbum bastante arriesgado y ambicioso que seguramente no le guste a todos, no está predestinado para una audiencia fácilmente identificable, la fuerte aparición de free jazz puede desalentar a los amantes del rock más aventureros, del mismo modo, la electrificación casi omnipresente del sonido puede desencantar a los puristas del jazz, pero definitivamente se trata de una fusión de un impecable nivel, que vale la pena escuchar. Esta obra sería el auténtico punto de despegue de ambas bandas (aunque The Blue Effect ya habia publicado un disco), la presentación hacia un ámbito de rock experimental, con miras hacia el rock progresivo en el que se inmergiría The Blue Effect en sus futuras obras, y el jazz-fusion que exploraría Jazz Q Praha en sus futuros trabajos.
A principio de los setentas, el pianista y compositor Hiromasa Susuki ideó y lideró el desarrollo de un proyecto musical denominado como Rock Joint, del que saldrían dos álbumes, en los que fusionaría jazz rock con música étnica. Hiromasa Susuki era apoyado esencialmente por su trio, constituido por él, además de Kunimitsu Inabaen bajo y Hideo Sekineen batería; aunque a estos se les sumó una buena cantidad de otros músicos participantes: Shiho Miyake encargado de ejecutar el Biwa, Akira Ishikawa en Wadaiko (instrumento percusivo japonés), Kiyoshi Sugimoto en guitarra eléctrica, Takehisa Suzuki en trompeta, Takeru Muraoka en saxo, Tadataka Nakazawa en trompeta, además de un cuarteto de músicos, indefinido, dedicado a instrumentos de cuerda. Los músicos que trabajaron en torno a estos álbumes fueron esencialmente provenientes del ámbito del jazz, y el sonido final del proyecto tuvo ese fundamento principal, el jazz, o mejor dicho jazz fusión. Rock Joint se divide en dos álbumes, con estilos ligeramente diferentes: el primero, 'Rock Joint Biwa', se centró en el instrumento japonés biwa y la música oriental japonesa, mientras que el segundo 'Rock Joint Cither' se orientó alrededor de sitar y la música india. Alguna confusión se produce a la hora de nombrar los discos, no está del todo claro si el trabajo fue acreditado bajo el nombre de Rock Joint, o bajo el nombre de Hiromasa Susuki, o bajo algún otro nombre. Por otra parte, los nombres de los discos también se prestan para cierta confusión, el nombre completo del primer disco de la serie es ‘’Rock Joint Biwa ~ Kumikyoku Furukotofumi‘’, el cual fue publicado en 1972. El segundo de ellos apareció en 1973, llamándose ‘’ Rock Joint Cither ~ Kumikyoku Silk Road’’. Las confusiones a la hora de los nombres se prestaron también por las diversas transcripciones de su idioma original japonés, que aparecieron en las diferentes reediciones posteriores. El primer disco de este proyecto, el ya mencionado Rock Joint Biwa ~ Kumikyoku Furukotofumi, presenta una serie de piezas que se fundamenta principalmente en un sonido de jazz fusión, caracterizado por atascos que terminan derivando en su mayoría en improvisaciones de teclados y guitarras eléctricas. El sonido de este álbum da la impresión de tener todavía algún parentesco con la psicodelia, especialmente por los solos de guitarra con un sonido algo distorsionado, y que en alguna pieza, por ejemplo, utiliza el clásico wah wah. Aunque también parecen estar bajo la influencia de la fusión temprana, la fina destreza en la ejecución de los teclados y piano por parte de Susuki da prueba de esto, mientras que el resto de músico se esmera por seguir al pie de la letra el rigor compositivo y los detalles sutiles que componen las piezas.
Los temas parecieran estar caracterizados principalmente por una fórmula: introducciones, proseguidas por atascos improvisados, para luego concluir con algún arreglo terminante, lo que da fin a las piezas. Parece ser la formula típica del jazz fusión, proveniente del jazz propiamente dicho. Afortunadamente esto se corta con la sutileza de los arreglos, y la aparición del biwa que suma aun en la estética ‘’fusion’’ del sonido. Las bases rítmicas son muy acertadas, y dan un gran pie para las improvisaciones. La lista de temas está presentada de tal forma que se entremesclan piezas más bien ‘’rockeras’’, con algunas piezas ya más de un corte melódico, que contrarrestan muy bien con el sonido del disco. El biwa pareciera no tener un lugar tan preponderante en el sonido de la obra, como se lo podría haber esperado de antemano por tratarse de un trabajo que, a priori, está dirigido conceptualmente alrededor de este instrumento y de su sonido; el titulo lo reclama: Rock Joint Biwa. Se hace presente especialmente en las introducciones de los temas, o también suele aparecer de fondo, como dando un toque étnico al comienzo de las piezas, pero no siendo tan fundamental para el sonido general. El trabajo también está supuestamente orientando a la música oriental japonesa, cosa que tampoco parece verse tan presente en el sonido general. Una salvedad podemos hacer con el último tema del disco, que directamente se trata de una sesión de música étnica japonesa donde lo único que se escucha es el biwa. El nombre en el titulo correspondiente a ‘’Kumikyoku Furukotofumi’’, hace referencia al antiguo libro japonés Furukotofumi (también llamado Kojiki), el libro más antiguo que se conserva en Japón, y que supuestamente inspira a la conceptualización del sonido de este trabajo. Se trata de un antiguo libro, de sospechada procedencia, que contiene varios mitos y leyendas de Japón, acerca de la creación del mundo a manos de los kami (dioses) Izanagi e Izanami, y acerca de la historia de antiguos emperadores japoneses. El libro contiene además, la escritura de algunas canciones. Mientras que los registros históricos y los mitos están escritos en alguna forma de chino con una fuerte mezcla de elementos japoneses, las canciones están escritas con caracteres chinos usados para transmitir sólo los sonidos. Este peculiar uso de los caracteres chinos es llamado Manyogana, y se requiere un conocimiento de dicha especialidad para comprender las canciones. Están escritas en un dialecto de la zona de Yamato entre el siglo VII y el VIII, un idioma denominado Jōdai Nihongo. Hiromasa SUZUKI continuaría grabando discos de jazz bajo su nombre o bajo su trío hasta su muerte en 2001, dejando una serie de discos publicados especialmente en la década de los 70s; también participando de algunas bandas sonoras y colaboraciones con las bandas Count Buffalos Rock Band, The Fredom Unity y Electro Keyboard Orchestra.
Usualmente se suele encasillar a Exmagma dentro de la etiqueta del krautrock, por su proximidad a la movida (eran de la misma Alemania), y por ofrecer, al mismo momento en que se desarrolló dicho género, un estilo experimental en el cual usaban incluso los mismos elementos que en dicho género; pero Exmagma recombinó los sonidos y utilizó su imaginación (o su espíritu) para crear una música a priori muy difícil de encasillar o clasificar. Exmagma fue formada en Stuutgart, Alemania, por Andy Goldner en guitarra, bajo y saxo, Thomas Balluff en teclados, trompeta, flauta, y voz, y el baterista de jazz Fred Braceful, proveniente de otro grupo alemán contemporane, ‘’Et Cetera’’. Originalmente iban a llamarse Magma, pero tuvieron que cambiar de nombre tras enterarse de la asociación francesa que llevaba el mismo nombre. El primer y homónimo álbum de Exmagma se grabó en 1972 y se lanzó en 1973, presentando una serie de atascos de, dentro de lo que difícilmente podría decírseles, jazz-rock, condimentado con una serie de factores y animidades que conducen al sonido hacia costados poco esperable pero que serían bien recibidos por los amantes del jazz-rock más experimental, de la época, o por los amantes de los sonidos psicodélicos. A menudo, al escucharlos, queda la sensación de que están desplegando sesiones, son auténticos atascos con una base percusiva amplia, con un estilo tipo funky, repleto de alocados solos estilo free jazz, con teclados, e incluso algunos agregados sonoros electrónicos. El sonido, parece cuasi improvisado, tiende a conducirse muchas veces a la experimentación sonora, especialmente en la última pieza del disco, la que seguramente ocupara, por aquel entonces, todo el lado B del original vinilo publicado por ellos; se trata de ‘’Trippin With Birds - Kudu – Horny’’, una pieza de 18 minutos en donde exponen aún más su potencial rupturista, apareciendo ambientes electrónicos juntos a solos de saxo a la free jazz, sonido que sigue así durante varios minutos para desembocar en otro atasco, típico del disco, pleno de solos de teclado y bases percusivas arrítmicas.
Una música ‘’desconocida’’, con una identidad extraña; sin duda uno de sus elementos recurrentes es el jazz-rock, en el que se afirman las formas propiamente concretas, los ritmos y armonías, que suelen aparecer en el sonido pero que de todas formas lo realizan de forma extraña, no típica; sin duda estaban interesados en mantenerse bajo un halo vanguardista, seguramente estaban preparados para elaborar piezas de un tipo convencional o evidente, pero utilizaron sus recursos para desarrollar sus ocurrencias sonoras. Despliegan sonidos extraños pero da gusto escucharlos, tienen estilo aun desplegando elementos que por lo general causan extrañeza o desinterés en el público. Puede que recuerden a Soft Machine de los 60s, e incluso se dice que recuerdan a los trabajos contemporáneos de Wolfgang Dauner, otro alemán, quien en la misma época elaboró algunos trabajos de jazz rock de características bastante similares, como ‘’Output’’ o ‘’Et Cetera’’. También recuerdan en cierta manera a los atascos realizados por el Miles Davis de principio de los 70s, la epoca del ''Call it anything'', con groove y delirantes improvisaciones constantes. A principios de 1973 Exmagma recorrió Francia, donde sus experimentos sonoros fueron bien recibidos y permanecieron allí durante unos dos años. "Goldball" se grabó en el sudio de Conny PLANK cerca de Colonia, y solo se lanzó en el pequeño sello francés, Urus, en 1974. Un tercer álbum del grupo tuvo su preparación, en 1975, Exmagma 3, pero no vio la luz sino recién en un cd en 2006.
'’Paêbirú: Camino de la montaña de sol’’, también conocido simplemente como ‘’Paêbirú’’, es un álbum ideado y realizado por dos brasileros, el pernambucano Lula Côrtes y el paraibano Zé Ramalho (que años después se convertiría en cantante de éxito), grabado entre los meses de octubre y diciembre de 1974, en la discográfica ya desaparecida Rozemblit, en Recife, en el estado de Pernambuco, Brazil, y lanzado en el año 1975; disco del cual participaron como invitados otros músicos como Paulo Rafael, Robertinho de Recife, Geraldo Azevedo y Alceu Valença, entre otros. ‘’Paêbirú’’ fue el primer y único álbum lanzado por asociación entre Cortés y Ramalho, también fue el segundo álbum de Lula Cortés y el primero de Ze Ramalho. Cuando Zé Ramalho conoció a Lula Côrtes, a mediados de 1974, los dos fueron contagiados por la fascinación por la región Ingá del Bacamarte, en Paraíba, gracias a un amigo en común, el artista Raúl Córdula, cuyo padre estaba ligado a la sociedad Arqueológica de Paraíba. El dúo resolvió hacer un disco conceptual vinculado a esta zona en particular y las maravillas arqueológicas ubicadas en ella, ambos investigaron sobre los ritmos indígenas locales y las leyendas de la región. También resolvieron transformar el disco en una especie de trip colectivo, de acuerdo con las costumbres hippies de la época. Lula Côrtes cuenta "Zé Ramalho fue de importancia fundamental, porque él tenía una experiencia muy grande con bandas. Era una persona que tenía cierta disciplina para conducir los ensayos.’’. El sentido de disciplina de Zé Ramalho era fundamental aún por otro motivo: una amplia parte de los músicos del proyecto estaba involucrado con experimentaciones lisérgicas, durante las sesiones de grabación los músicos experimentaron con ácido lisérgico. Côrtes: "La gente que pasaba por Paraíba, en el camino, paraba y comían hongo, era una cuestión astral volcada a la sensibilidad, no para convertirse en una persona grosera y estúpida". Así es como ‘’Paêbirú’’ exhibe una serie de piezas ambientales acústicas, de un carácter relajado y místico, que reflejan intrínsecamente la cultura del tropicalismo y el folklor brasilero, sumado a visiones indígenas y a misticismos tomados de leyendas locales que fueron revividas bajo intensas experiencias alucinógenas que tuvieron los músicos en el proceso de grabación. El sonido se fundamenta por un entrecruce absoluto de sonidos acústicos (en largos pasajes instrumentales), sonidos rituales, ritmos regionales del noreste de Brasil y psicodelia. El trabajo originalmente fue publicado en dos vinilos, en los que, cada lado de cada disco representaba conceptualmente un elemento de la naturaleza, siendo la tierra, el aire, el fuego y el agua, los objetos retratados en cada una de las partes en las que se divide la obra.
Es cierto que cada elemento está representado con algunas características particulares: en la parte correspondiente a la ‘’tierra’’ aparecen algunos tambores y maracas y unos sonidos como de ritual, mientras que para la parte del ‘’aire’’ el sonido es prácticamente acústico, elaborado con arpegios y arreglos en guitarra acústica. Para las piezas correspondientes al ‘’fuego’’, pareciera que el sonido se vuelve más rockero, por así decirlo, aparece la guitarra eléctrica y aparecen sonidos de rock psicodélico, ya no tan acústicos o sutiles. Por último, para el ‘’agua’’, en las piezas correspondientes a este elementos aparecen sonidos de agua, algunos canto tribales de alabanzas, y otros arreglos acústicos, a lo largo de las sesiones. Aunque por otro lado, las diferencias sonoras son sutiles entre cada parte, en realidad todas están marcadas por lo mismo, por el carácter de ritual, la búsqueda conceptual elaborada como una gran alabanza sonora reivindicatoria a las culturas precolombinas brasileras y sus costumbres místicas. Una de las fuentes de inspiración para el disco fue la ‘’Pedra do Ingá’’, una enorme piedra de 24 metros de longitud y tres metros de altura, ubicada en el municipio brasilero de Inga, en el estado de Paraíba, en una zona de importancia arqueológica, con cuervas y piedras repletas de distintas inscripciones y tallados, algunos zoomorfos, otros representando signos abstractos y otros que representan estrellas. A su vez, para el trabajo se inspiraron en una variedad de leyendas sobre Sumé, una entidad mitológica en la que los indios locales creían antes de la colonización española. Las letras del disco hacen incontables referencias a estas leyendas y grabados, léase el mismísimo nombre del tema 8, que corresponde a la parte del disco dedicada al fuego, ‘’En las Paredes de la Piedra Encantada, Los Secretos tallados por Sumé’’. Otras entidades importantes de la cultura brasileña como Yemanjá también se citan. Además, el nombre del disco, ‘’Paêbirú’’, hace referencia a "Ruta Paêbirú " o ‘’Camino de la montaña de sol’’, se trata de un camino construido por los indios desde hace más de mil años, que une el Océano Pacífico con el Océano Atlántico. Cuenta una leyenda, que un suceso involucrado al lanzamiento del disco hizo que el mismo se volviera mucho más codiciado y que le diera un aire aun mas legendario a su historia. La discográfica Rozenblit, que lo grabó, se encontraba a la orilla del río Capiberibe, y luego de su producción en físico, los discos fueron almacenados en un galpón ubicado en las cercanías. Lamentablemente una secuencia de lluvias torrenciales comenzó a llegar a la zona lo que hizo desbordar al rió aledaño, llevándose consigo casas y hasta vidas de algunos lugareños, y con esto, el lote de discos que estaba almacenado también fue afectado. 1000 copias del vinilo fueron arrasadas por el agua, quedando solo unas pocas copias, alrededor de 300, disponibles. (En el 2011 se realizó el documental ‘’En las paredes de la piedra encantada’’, que cuenta la historia de la realización del disco y de la región que inspiró su realización.)
