Alice McLeod, mejor conocida como Alice Coltrane, fue una música de jazz y compositora estadounidense, una de las pocas arpistas en la historia del jazz. Creció en un hogar musical, su madre, Anna McLeod, era miembro del coro de su iglesia, y su medio hermano, Ernest Farrow, se convirtió en bajista de jazz. Con el aliento de su padre, Alice comenzó a actuar en varios clubes de Detroit, hasta que se mudó a París a fines de la década de 1950. Estudió música clásica y también jazz con Bud Powell en París, donde trabajó como pianista intermedio en el Blue Note Jazz Club en 1960. En 1960 se casó con Kenny "Pancho" Hagood, un famoso cantante de bebop once años mayor que ella, y tuvo una hija con él. El matrimonio terminó poco después, debido al desarrollo de la adicción a la heroína de Hagood, y Alice se vio obligada a regresar a Detroit con su hija. Ella continuó tocando jazz como profesional en Detroit, con su propio trío y como dúo con el vibrafonista Terry Pollard . Después de que Alice fue contratada para tocar en una banda dirigida por el vibrafonista Terry Gibbs, el grupo abrió para el cuarteto de John Coltrane durante un compromiso prolongado en Birdland, en Nueva York, en el verano de 1963. Allí es donde John Coltrane y Alice se conocieron y se enamoraron. Parte de la atracción entre ambos era sin duda que estaban predispuestos a estar en el mismo tipo de búsqueda musical y espiritual, y que podían compartir ese camino juntos. Pronto Alice dejaría la banda de Gibbs, por pedido de John, ambos viajarían a Suecia juntos, antes de casarse los Coltrane viajaron por el mundo absorbiendo culturas. Tuvieron tres hijos entre 1964 y 1967. Al principio, la maternidad interrumpió la carrera musical de Alice. Mientras John estaba arriba, en su casa en Fort Dix, Nueva Jersey, meditando y rezando cinco días seguidos mientras componía ‘’A Love Supreme’’, ella cuidaba a los niños y lo apoyaba. En julio de 1967, solo cuatro años después de conocer a Alice en Birdland, John Coltrane murió de cáncer de hígado. Seis semanas antes de cumplir 30 años, Alice era viuda y tenía cuatro hijos, despojada de su alma gemela, su familia y su principal fuente de su propia carrera musical. Alice Coltrane se estaba derrumbando. Entre 1968 y 1970 pasó por una etapa muy difícil en su vida, incapaz de dormir o comer adecuadamente, su peso cayó de 118 a 95 libras. Tenía alucinaciones. Su familia estaba preocupada por su salud, y más de una vez la enviaron al hospital debido a heridas autoinfligidas, incluida una quemadura de tercer grado. Esto represento un periodo vital de prueba, tribulación y transición en su vida. Ella explica esta etapa como una época de austeridad incansable, diseñada para limpiar y mejorar su espíritu.
Tras la muerte de John, Alice publicaría sus primeros tres discos como solista, hasta que en 1971 aparecería ‘’Universal Consciousness’’ que representaría un punto de transición en su vida y en su carrera, simbolizando el ‘’despertar’’ espiritual de Alice tras su periodo de oscuridad. Lanzado originalmente por el cello Impulse! en 1971, este disco significa un punto álgido en su carrera. Mientras que sus álbumes anteriores empujaron los límites del jazz libre espiritual, Universal Consciousnes expande la paleta compositiva de la arpista y pianista. Este sonido presenta una fusión y una experimentación mucho más sofisticada y profunda de lo que se puede esperar del free jazz raso, en este caso Alice viajó mucho más adelante en su búsqueda y, siempre con tintes místicos y dentro del jazz espiritual, se adentró en una música vanguardista que guarda, en su sutil desenfreno y en sus finos arreglos, un misterio sonoro que se deja ver recelosamente y que representa el concepto espiritual que refleja el disco. Ornamentado con finos arreglos de cuerda, escritos por la misma Alice, combinados con improvisaciones libres en órgano y con el fino sonido del harpa, ambos ejecutados por Alice; esta amalgama y fusión de elementos dota al sonido de un aura mística y purificadora, una experiencia musical que yace sobre un peldaño donde pareciera que los mismos músicos estuvieran también, desde donde obtienen un misterio y misticismo profundo, un limbo espiritual que los purifica, une y sincroniza, dotando a sus ejecuciones con un carácter muy particular. El sonido general es muy suave, placentero, fácil de sobrellevar y perfecto para dejarse conducir hacia una experiencia musical mística que sobrepasa los meros conceptos del mismo free jazz, con una instrumentación atípica para el género y un aura espiritual profundamente arraigada. Hasta 1973, lanzó música con Impulse! Records, el sello de jazz para el cual su esposo grabó casi todos sus álbumes posteriores. De 1973 a 1978, lanzó principalmente en Warner Bros. Records, hasta que se alejó del ojo público. La mudanza de Alice a la costa oeste y la inmersión en la religión alejaron su atención de las grabaciones comerciales. En 1972, se mudó a California, donde estableció el Centro Vedantico en 1975. A fines de la década de 1970 cambió su nombre a Turiyasangitananda. Ella era la directora espiritual, o swamini, del Ashram Shanti Anantam (más tarde renombrado Sai Anantam Ashram en Chumash Pradesh) que el Centro Vedantico estableció en 1983 cerca de Malibu, California. Sus siguientes lanzamientos discográficos, más o menos constantes hasta principio de la década de los 90s, se volvieron cada vez más espirituales y reflejaron la inmersión en la vida espiritual que estaba llevando.
Carla Bley es una visionaria del jazz de vanguardia norteamericano; compositora, pianista, organista y líder de banda estadounidense de jazz. Una figura importante en el movimiento de free jazz de la década de 1960, es quizás mejor conocida por su ópera de jazz ‘’Escalator over the Hil’’l (lanzado como un set de LP triple), así como por un libro de composiciones que han sido interpretadas por muchos otros artistas, incluidos Gary Burton, Jimmy Giuffre, George Russell, Art Farmer, John Scofield y su ex esposo Paul Bley. En 1964 participó en la organización del Jazz Composers Guild, que reunió a los músicos más innovadores de Nueva York en ese momento. Luego tuvo una relación personal y profesional con Michael Mantler , con quien tuvo una hija, Karen, ahora también músico por derecho propio. Con Mantler, co-dirigió la Jazz Composers' Orchestra y fundó el sello discográfico JCOA que emitió una serie de grabaciones históricas de Clifford Thornton, Don Cherry y Roswell Rudd, así como su propia obra maestra ‘’Escalator Over The Hill’’, y los LPs de la misma Jazz Composer's Orchestra. Después de su excelente "cronotransducción" con el mitico Escalator Over the Hill, la compositora Carla Bley y el poeta Paul Haines una vez más se unieron para la elaboración de este interesante trabajo llamado Tropic Appetites, siguiendo de algún forma esa línea trazada por el trabajo anterior, explayándose siempre hacia y desde una plataforma de jazz de vanguardia, que no se limita en experimentación y extravagancia.
Este trabajo presenta una serie de piezas de diversa duración, hay sesiones y composiciones extensas tanto como pequeñas piezas que apenas superan el minuto de duración, estas parecen haber sido creadas como una síntesis y una continuación de los antiguos emprendimientos de Bley, y a la vez parece una evolución natural, un tránsito desde combinaciones de vanguardia, jazz, música de cabaret y rock, que al combinarse crean un sonido totalmente difícil de identificar. Las composiciones son llamativamente complejas y todo el álbum se vuelve una aventura por tierras donde es difícil predecir con seguridad lo que seguirá a continuación. Sin duda se trata de un trabajo que con resquemor podría decirse que es de jazz, pero este está tan difuminado y sumergido en un ámbito donde es difícil reconocerlo, la música es una auténtica creación con un estilo propio. La instrumentación se reduce a un octeto y la letra gira en torno a viajes al sudeste asiático, particularmente a Bali, realizados por Haines en los años anteriores. Bley toma una decisión inspirada para el vocalista principal al enlistar a la extraordinaria Julie Tippetts que había alcanzado el estrellato del rock a finales de los años 60 (como Julie Driscoll ) en Brian Auger's Trinity.
Toshiaki Yokota es un flautista de jazz que dejó grandes sonidos en el jazz fusión japonés de principio de los 70s. Nace en Tokyo, en 1944, y comienza tocando la flauta desde pequeño, hasta su aparición en los escenarios, como profesional, a los 17 años de edad. Sus comienzos en la música lo sitúan con ‘’The Beat Generation’’, un grupo creado y liderado por él mismo, compuesto además por distintos músicos de la escena jazz fusión y rock japonés del momento. Con este grupo lanzaría sus primeros trabajos, el primero de estos seria ‘’Exciting Flute’’ de 1970, ‘‘Elevation’’, de 1970, y ‘’Flute Adventure’’ de 1971. En 1971 formaría otro de sus proyectos de jazz rock, ‘’Primitive Community’’, banda junto a la que publicaría tal vez su trabajo más destacado, el homónimo ‘’Primitive Community’’, en el que sigue su línea de jazz rock, también apareciendo elementos como algo de rock psicodélico, y otros elementos de música étnica estilo africana, como sonidos rituales o cantos en otros idiomas.
En este caso nos presenta sesiones abiertas y amplias que transitan por varios estados, en las que siempre termina apareciendo la guitarra eléctrica y el atasco rockero, pero esto es solo un condimento más de un sonido que es muy variado y no tan estructurado. Es el encuentro del jazz y el rock psicodélico, con tintes étnicos y espirituales, una combinación de elementos típicos para la época pero a la japonesa, ósea con enorme ejecutantes y algo psicodélico. Tal vez el sonido no alcance el calibre del fusión, pero sin duda hay un encuentro de varios elementos que se encuentran en una sola música, libre, amplia y experimental dentro del terreno del jazz rock. Para este lanzamiento Yokota es acompañado por el guitarrista Kimio Mizutani, el tecladista Yusuke Hoguchi, el trompetista Shunzo Ohno, y el baterista Chito Kawachi. Yokota no publicaría más nada después de la aparición de este disco. Lo único que se destaca de su carrera es su participación en la banda de Takeshi Inomata, ‘’Sound Limited’’, en 1977.
Babatunde Olatunji fue el hijo de un pescador que vivió en un pueblo donde la percusión era una práctica diaria. Muy rápidamente, el joven Babatunde fue incluido entre los percusionistas experimentados en el área. Cuando estaba destinado a convertirse en un pescador como su padre, Poppa Olatunji decidió lo contrario y lo envió a estudiar medicina al Morehouse College, en Estados Unidos. Una vez instalado como estudiante universitario, Olatunji formar su primer conjunto de percusiones africanas tradicionales en 1954. Su objetivo también era enseñar la música tradicional de su país en el campus. En 1957, Baba estaba de gira con su conjunto de percusionistas, cantantes y bailarines, con una orquesta de 66 músicos. Durante un concierto en Radio City Music Hall, el productor de Columbia John Hammond quedó tan impresionado con la actuación que inmediatamente firmó a Olatunji en el prestigioso sello. ‘’Drums of Passion’’ se considera uno de los primeros álbumes de música tribal africana grabado en los Estados Unidos y uno de los primeros discos de música africana en alcanzar gran popularidad en occidente. El álbum fue grabado en el verano de 1959, luego salió al mercado en 1960. Con sus ritmos pegadizos y bailables ha vendido más de 5 millones de copias y ha influido en una gran variedad de músicos. Se trata de una música tribal o étnica pero está presentada de forma que busca el agrado del oyente más convencional o no acostumbrado a este tipo de músicas; sus ritmos básicamente son pegadizos y muy agradables, cada pieza se sostiene dentro de una misma línea melódica sobre la que se desarrolla enteramente en cada ocasión, la percusión en este disco es fundamental y marca el carácter tan agradable del sonido.
Los ritmos, tan constantes pero llenos de variación microscópica, recobran una fuerza persistente y renovadora dando vida a cantos y ritmos populares africanos, de la mano de Olatunji, quien se presenta con una performance impecable y muy conmovedora, quien va acompañado por otros dos percusionistas, crean una serie de bases percusivas arrolladoras y poderosas que transportan inmediatamente al oyente a un ritual o fiesta popular típica africana. El disco completo es una variada colección de ritmos típicos y en la medida que avanza el disco se avanza en un espíritu tribal que se refleja en los intrincados estados y ritmos por los que transita el sonido. Algunas de las pistas representa canciones típicas, como ‘’akiwowo’’ o ‘’Jin-Go-Lo-Ba’’, pero el resto de piezas se presentan más como atascos en percusión muy densos, plagados de cantos y gritos y condimentos que emulan a auténticas sesiones rituales; varias de estas piezas están avanzadas en este espíritu improvisado y sumido en un especie de trance místico-musical. El objetivo de Babatude ha sido preservar esta tradición de percusión ancestral y luchar contra pérdida de valores y olvido. Cada pieza del disco es utilizada originalmente para celebrar una variedad de cosas en Nigeria: "Akiwowo" era el nombre de un conductor de tren que gritaba su grito humorístico contra el ritmo desvanecido del tren de carga, y "Shango" está dedicada al Dios del Trueno, mientras que "Baba Jinde" es una celebración del baile del cortejo, y "Odun De! Odun De!" sirve como saludo de año nuevo. "Jin-Go-Lo-Ba" fue la canción más popular en el álbum y vendió millones de copias como single. Este tema fue reversionado por una gran variedad de músicos en el mundo, tal vez la más conocida sea la versión que hizo Santana, que aparece en su primer disco figurando simplemente como ‘’Jingo’’. También fue reversionada por James Last en su álbum ‘’Voodoo-Party’’ de 1971, por Gong de Pierre Moerlen en el álbum ‘’Downwind’’ de 1979, por Candido Camero en su álbum de 1979 "Dancin '& Prancin’’, y por Fatboy Slim en su álbum ‘’Palookaville’’ de 2004.
Juvenal de Holanda Vasconcelos, más conocido como Naná Vasconcelos, fue un músico percusionista brasileño, especialista en el birimbao. Además de contar con más de 25 álbumes como solista, fue notable por sus colaboraciones con artistas de fusión como Pat Metheny, Don Cherry, Egberto Gismonti, Gato Barbieri Jan Garbarek, Jean-Luc Ponty, John Zorn, Ralph Towner y Milton Nascimento, entre muchos otros. A partir de 1967 se unió a muchos artistas como percusionista. En 1968 se mudó a Río de Janeiro, donde grabó dos LP con Milton Nascimento. Tocaba con él cuando en la década de 1970 junto al saxofonista argentino Gato Barbieri viajó a grabar a Nueva York y luego a Europa. Vivió cinco años en París, tiempo en el cual grabó su primer álbum, Africadeus, entre otros. ‘’Africadeus’’ es primordial para comprender la esencia musical, espiritual y cultural de Naná. Esta grabación se centra principalmente en él mismo y en su ejecución del birimbao, instrumento con el que era maestro. Naná declararía en su momento: ‘’Africadeus marca una etapa en mi trabajo con el "Berimbau", un instrumento que es una de las bases musicales de la mitología afrobrasileña.’’ Esta obra como solista, primera en su carrera, es sencilla instrumentalmente (consta la mayor parte del tiempo solo de la ejecución del birimbao y casi nada más, puede tener otros agregados como cantos o percusiones, pero todo se centra solo en la performance de este instrumento), pero es muy compleja en términos étnicos, refleja el espíritu musical brasilero, condensa la influencia de sus raíces culturales que tan fuertemente marcadas están en él. La música brasilera típica (percusión afrobrasileña, bossa), la influencia étnica africana, el mestizaje, el orgullo por la cultura propia y, como punto culmine, el viaje desde la experimentación hacia una postura atípica que lo lleva a ser un maestro en un instrumento popularmente no tan elegido, lo que lo hace ser experimentado en un sonido totalmente atípico para el convencionalismo popular (e incluso dentro del jazz), con la oportunidad de traer a la cultura popular nuevas fusiones y direcciones inimaginables hasta entonces, ya que no solo se quedaría con esto sino que tocaría con muchos otros músicos, fusionando su estilo con otros, como el jazz.
‘’Africadeus’’ cuenta solo de tres pistas, en las que el principal sonido que aparece es, como ya se ha dicho, el que proviene del birimbao, se trata de un instrumento de percusión consistente en un arco fino de madera que estira a un alambre, a los que se agrega una cashishi, y una calabaza que hace las veces de caja de resonancia. Naná se vuelve un auténtico concertista bohemio de su instrumento, del mismo obtiene una serie de sonidos variados y de amplia índole, desde golpes en el alambre, golpes en el arco, golpes o rasguidos en la calabaza, etc, con estos sonidos se las arregla para pintar extensos paisajes estilo afro expresados como grandes improvisaciones. Solo un auténtico visionario podría utilizar este instrumento y obtener de él tantos sonidos y recursos como son los que se escuchan en estas grabaciones, un auténtico monologo percusivo al que se le agregan algunos condimentos como voces, otras percusiones, cantos del mismo Naná (que por cierto también es un gran cantante), todo utilizado para reflejar los profundos entreveres e intimidades de una cultura que brilla por sus riquezas musicales. Entre sus muchas colaboraciones, contribuyó a cuatro álbumes de Jon Hassell de 1976 a 1980 (incluidas Possible Musics de B. Eno y Hassell), y más tarde a varios trabajos de Pat Metheny Group y conciertos de Jan Garbarek desde principios de los años 80 hasta principios de los 90. En 1984 apareció en el álbum de Pierre Favre Singing Drums junto con Paul Motian. Él formó un grupo llamado ‘’Codona’’ con Don Cherry y Collin Walcott, que lanzó tres álbumes en 1978, 1980 y 1982. En 1981 actuó en el Festival de Jazz de Woodstock, celebrado en celebración del décimo aniversario del Creative Music Studio. En 1998, Vasconcelos fue galardonado con el Mejor Percusionista del Año por la Encuesta de Críticos de Down Beat durante siete años consecutivos, de 1984 a 1990.
En su larga y distinguida carrera, el legendario baterista nacido en Detroit, Roy Brooks, tocó con todos, desde Yusef Lateef, Pharoah Sanders, Max Roach, Charles Mingus. De joven estudiante, le ofrecieron una beca para el Instituto de Tecnología de Detroit, asistió a la escuela durante tres semestres y luego se retiró para hacer una gira con Yusef Lateef. Después de un tiempo con Lateef y Barry Harris, tocó con Beans Bowles y con los ‘’Four Tops’’ en Las Vegas. De 1959 a 1964 estuvo en el Horace Silver Quintet tocando en álbumes clásicos de Blue Note como ‘’Song For My Father’’.
Después de esto, trabajó como freelance en la ciudad de Nueva York durante la década de 1960 y principios de 1970, jugando nuevamente con Lateef (1967–70), Sonny Stitt , Lee Morgan , Dexter Gordon , Chet Baker , Junior Cook , Blue Mitchell , Charles McPherson ,Pharoah Sanders (1970), Wes Montgomery , Dollar Brand , Jackie McLean , James Moody (1970–72), Charles Mingus (1972–73) y Milt Jackson. Más tarde, en 1970, se unió al conjunto de Max Roach, ‘’M'Boom’’. En 1972, Brooks formó su banda ‘’The Artistic Truth’’, grupo que lideraría como músico y compositor. Con estos lanzaría un primer álbum llamado ‘’Ethnic Expressions’’, que se grabó en vivo en el Small's Paradise de Nueva York, en 1973, exhibiendo un poderoso mensaje de conciencia negra y libertad espiritual, mezclando en un alto nivel el misticismo africano y el jazz de vanguardia, de esto surge una experiencia muy significativa y rica en representaciones e implicancias etnias. Como un símbolo de sus raíces africanas, la música de Brooks es una expresión que refleja sus idiosincrasias políticas y sus incumbencias espirituales, envuelto particularmente en un aire étnico afrocéntrico, donde aparecen elementos de funk, soul y vanguardia. Este trabajo es un contenido vívido que condensa el verdadero sabor del jazz espiritual negro. Cuenta son una base rítmica sólida, muy agradable es el amalgama que forman entre los ritmos funk, las melodías soul, las percusiones afros y las improvisaciones de jazz, naciendo un sonido muy vívido y risueño, enriquecido, por el gran nivel de los ejecutantes y por la riqueza cultural que intentan transmitir, y sí que lo hacen.
El disco comienza con "M'Jumbe", una pieza de 16 minutos de duración que es realmente sofisticada, jazz progresivo para una composición letal y muy atinada, con mucho sabor y una sofisticación punzante que hace que la misma esté cambiando de tempos y ritmos y estilos todo el tiempo. Desde su comienzo hasta el final, la pieza no baja su gran nivel compositivo y su enorme gracia. Luego aparecen algunas piezas más cortas, pero que no bajan de los cinco minutos cada una. ‘’The Last Prophet’’ que sigue con sus ritmos jazz funk y ese estilo atinado con mucho sabor y groove. Ya, en las últimas tres piezas, aparecen voces para darle canto y letra a las composiciones: ‘’The Smart Set’’ y ‘’Eboness’’, dos piezas que tienen una estructura similar, con canto en lso extremos e improvisaciones internas, donde participa Eddie Jefferson, y ‘’Eboness (Kwanza)’’, de 13 minutos, otra de las piezas extensas del disco, donde, esta vez, participa miss Black Rose con una formidable y muy expresiva performance vocal que se fusiona a un sinfín de solo de viento.
La banda es bastante amplia, está compuesta por: Sonny Fortune en saxo alto y flauta, Hamiet Bluiett en saxo barítono y clarinete, Reggie Workman en bajo, Roy Brooks en percusión y batería, Hilton Ruiz en Fender Rhodes, Lawrence Williams y Richard Landrum en percusiones africanas, Joseph Bonner en piano, John Stubblefield en saxo tenor, flauta, y clarinete, Cecil Bridgewater e trompeta y fliscorno, Olu Dara en trompeta, y Eddie Jefferson y Black Rose en voces. Esta pequeña gran orquesta le brinda grandes posibilidades al sonido general: arreglos de viento, percusiones diversas y grandes improvisaciones. El sonido no deja de está enriquecido de principio a fin, y la banda, envuelta por un espíritu místico, se desarrolla amalgamada a sí misma, creando un sonido sublimado en expresiones étnicas que realzan el espíritu negro.
Convertido en uno de los principales representante de la vanguardia jazzística, el trompetista Don Cherry se encuentra entre la elite de músicos más destacados del mundo del jazz del siglo XX. Con su estilo algo excéntrico y místico ha creado trabajos emblemáticos dentro del jazz de vanguardia. Miembro fundador del innovador cuarteto de Ornette Coleman de finales de los años 50, Cherry continuó ampliando su vocabulario musical hasta su muerte en 1995. Además de actuar y grabar con sus propias bandas, Cherry trabajó con músicos de jazz de primer nivel como Steve Lacy , Sonny Rollins , Archie Shepp , Albert Ayler , John Coltrane y Gato Barbieri . En 1960, grabó The Avant-Garde con John Coltrane. Después de dejar la banda de Coleman, Cherry tocó con Steve Lacy, Sonny Rollins, Archie Shepp y Albert Ayler. En 1963-1964, Cherry co-dirigió los New York Contemporary Five con Shepp y John Tchicai. Con Gato Barbieri, Cherry dirigió una banda en Europa desde 1964 hasta 1966, grabando dos de sus álbumes más respetados, Complete Communion y Symphony for Improvisers. En 1968 publicó su álbum ‘’Eternal Rhythm’’, grabado en vivo en el Festival de Jazz de Berlín. Este trabajo representa un hito y un clásico en la carrera de Cherry, (este ya era un música experimentado y consumado por aquellos años) y hace escuela con una amalgama sonora vanguardista única. Se trata de un jazz de vanguardia sutilmente sofisticado y enriquecido, propio de la experimentación que se está llevando a cabo, una obra conceptual en la que se entrecruzan pinceladas de post-bop, free jazz, blues, libre improvisación y ritmos orientales.
Mirando los créditos de Eternal Rhythm se notará que su musicalidad no tenía límites geográficos. Hay un entorno típico de jazz: trompeta, saxo tenor, trombón, batería y piano. Pero se complementa con una gran cantidad de instrumentos poco comunes. Junto a los clásicos hay un vibráfono, saron, flauta, múltiples gongs y una gran cantidad de instrumentos gamelan / orientales. Cherry no dudó en aventurarse fuera de la instrumentación tradicional, pero no pareció hacerlo solo para ser diferente, se las arregló para hacer de su música una mezcla orgánica y vanguardista. El disco es esencialmente una sesión masiva dividida en dos partes. La parte I utiliza instrumentos más diversos para crear una amalgama entre el caos y las líneas compositivas por las que van transitando. Esta parte es sutilmente libre pero no esencialmente caótica, tiene sus reglas, sus motivos, su aire conceptual espiritual, dibujando surcos sobre los que los músicos convergen por momentos, volviendo a salirse para adentrarse de a ratos en, sí, el caos sonoro investigativo. Muestra diversos cambios y diversas facetas anímicas, demostrando una profunda e íntima fusión con aires orientales y étnicos que se entremezclan finamente con el jazz de vanguardia. Ya, la parte II, es más amplia y concisa, sin dudas que ofrece una amalgama y una fusión con la anterior sesión, pero en este caso la profundidad y fusión étnica es dejada de lado para dar paso a la vanguardia más cruda y un poco más armónica, con pasajes melódicos más conocidos para el oído, sin dejar de ser, por supuesto, una pieza también cambiante que converge con diversos pasajes y motivos, entre líneas compositivas y el caos, entre los que divergen constantemente.
Alan Sondheim nació en Wilkes-Barre, Pennsylvania. Tiene una licenciatura y maestría de la Universidad de Brown. Artista, escritor, multiinstrumentista y teórico, ha exhibido, actuado y dado conferencias ampliamente. Por alrededor de finales de los 60s crea una banda de apoyo, ‘’Ritual All 770’’, que lo acompañaría en sus presentaciones en vivo y en sus grabaciones. Según Sondheim, el grupo cambió mucho su nombre durante ese período, no queriendo tener una identidad fija. Ritual-All-7-70 sería el primer álbum publicado por ellos oficialmente, fue creado por Sondheim y su grupo de improvisadores; estos, que con un convencimiento extraño y un anima que los acompaña por caminos sinuosos y atemporales, exploran algunas de las diversas variantes posibles que podrían obtenerse de la libre improvisación ligada a un estilo de lleno ligado al free jazz. El álbum es una colección de grabaciones de improvisaciones de diversas duraciones, en general cortas, caracterizadas por la libertad total a la hora de la ejecución: ritmos cambiantes y atemporales, improvisaciones sueltas en trompeta, contrabajo e instrumentos de percusión y la voz de Ruth Ann Hutchinson quien aporta vocalizaciones sin letra que se suman al divague continuo.
No queda claro si el álbum fue grabado en vivo y con una audiencia o no, en todo caso de algún lugar obtuvieron ese aire creativo que los empapa y los envuelve a un aura atemporal. Hay una energía orgánica que corre a través de esta música y la libera hacia un terreno inexplorado hasta entonces, y lo ritual pareciera tener lugar, con el lugar absolutamente particular y propio de cada ejecutante. Sin duda la mayor parte de la materia bruta obtenida de estas grabaciones tiene tintes provenientes del jazz de vanguardia, pero hay varias piezas aquí que se saltan esta regla. Tal vez la que más se destaque es ‘’June’’, la única pieza del disco que no se llama con un número, se trata de una misteriosa pieza en guitarra acústica que emula cierto aire oriental. También está ‘’776’’, en la que aparece el sonido de una guitarra eléctrica, donde se demuestra el eclecticismo de la ejecución de Sondheim. O también ‘’779’’, una pieza acustica ejecutada con un instrumento de cuerda, con un sonido tipo oriental japonés. Sondheim es el alma del proyecto y de la música, siendo él un multiinstrumentista que ejecuta la mayoría de los instrumentos de la grabación: xilófono, saxofón alto, guitarra clásica, eléctrica y hawaiana, cuerno ingles, clarinete y suling. También aparecen, la ya nombrada Ruth Ann Hutchinson en voz, Chris Mattheson en bajo, Barry Sugarman en bongo y tabla, un baterista desconocido, y Robert Poholek en corneta y trompeta.
Masahiko Satoh, un reconocido pianista de jazz japonés, nació en Tokio el 6 de octubre de 1941. Después de graduarse en economía de la Universidad de Keio, Masahiko estudió composición y arreglo en el ‘’Berklee College of Music’’, de 1966 a 1968. Al año siguiente lanzó su álbum debut, ‘’Palladium’’, de 1969, que ganó el Premio de Jazz Japonés patrocinado por Swing Journal Magazine, y lo empujó al estrellato en la escena del Jazz Japonés. Al año siguiente Masahiko formó un proyecto fugaz llamado The Soundbreakers y lanzó un único álbum, ‘’Amalgamation (Kokotsu No Showa Genroku)’’, en 1971, con mucha colaboración de muchos músicos talentosos japoneses, como por ejemplo, Kimio Mizutani en guitarra, Hiro Yanagida en órgano, y Masaoki Terakawa en bajo, ‘’Amalgamation’’ es uno de esos inventos vanguardista que tan solo Masahiko Satoh podría crear, sus visiones eran más que adelantadas para la época y quedan plasmadas en sus tantas producciones y álbumes lanzados en la época, y esta no sería la excepción. Sato, en su época, fue un pionera que encabezó la vanguardia de jazz japonés, este una de sus tantas incursiones, en las que siempre se destaca la experimentación orquestas (era compositor) y el jazz de vanguardia y/o free jazz.
Este disco consta de dos extensas piezas, ocupando una a cada lado del vinilo original. Las dos piezas, que son auténticas sesiones, aunque ambas vanguardistas, guardan marcada diferencia entre sí. La primera de ellas tiene que ver más que nada con una extensa incursión que se acerca primordialmente al rock, una extensa sesión de rock psicodélico plagado de diversos agregados, aparecen entre medio de las sesiones de rock varios arreglos orquestales, además de escucharse algunos sonidos de guerra, como aviones y disparos, y discursos de Shigenobu Okuma o Adolf Hitler. Ya para la segunda pieza, la que ocupa el lado B del vinilo, se trata de otra extensa sesión, pero esta vez el sonido gira hacia el jazz, free jazz más precisamente. Siempre experimental, la sesión se construye con un sonido tipo jazz libre, con percusiones y sonidos salidos de diversos instrumentos, y con agregados vocales de voces femeninas que aparecen dispersas soltando algunas melodías; esta composición posiblemente no suene tan pegadiza como la primera, pero es una gran ilustración de un lado un poco diferente de la música del proyecto de The Soundbreakers. Las dos sesiones son realmente diferentes entre sí pero reflejan el espíritu japonés de la época, marcado por el jazz de vanguardia y, por supuesto, el rock, que por entonces estaba en auge, manifestándose en diversas ramas y diversos tipos. Satoh no es bien conocido para los fanáticos del jazz de vanguardia o free jazz, y es una pena. Después de su graduación en Berklee School of Music, de 1966 a 1968, regresó a Japón y se convirtió en uno de los experimentadores más activos en la escena japonesa de jazz.
Barney Wilen fue un saxofonista soprano francés y compositor de jazz. Nació en Niza; su padre era un dentista estadounidense convertido en inventor, y su madre era francesa. Comenzó a actuar en clubes en Niza después de ser alentado por Blaise Cendrars, que era amigo de su madre. Permaneció en los Estados Unidos desde 1940 hasta 1946 y, a su regreso a Francia, estudió el saxofón tenor. En 1953, con dieciséis años, fue a París y se codeó con los grandes músicos estadounidenses en el escenario de Tabou como Thelonious Monk. Su carrera se impulsó en 1957 cuando trabajó con Miles Davis en la banda sonora ‘’Ascenseur pour l'Échafaud’’. En 1959, Wilen escribió sus dos bandas sonoras ‘’Un témoin dans la ville’’ y ‘’Jazz sur scène’’ con Kenny Clarke. Escribió una banda sonora para la película de Roger, ‘’Vadim Les Liaisons Dangeureuse’’, dos años después, trabajando con Thelonious Monk. Wilen volvió a componer para películas francesas en las décadas de 1980 y 1990. También actúa con estrellas be-bop como Dizzy Gillespie, Art Blakey y Bud Powell. Fue uno de los primeros europeos invitados al festival de Newport. Después de un primer eclipse en 1962, reapareció a mediados de la década de 1960 con ‘’Dear Prof Leary’’ de 1968, (un álbum dedicado a Timothy Leary) como precursor del free jazz europeo, también abierto a la influencia de la música pop, definiendo así los principios del free jazz-rock. A principios de 1970, Wilen comenzó a mirar más allá, reuniendo finalmente a un equipo de cineastas, técnicos y músicos, que viajaron a África para documentar y grabar la música aborigen del continente. De los dieciséis viajeros iniciales, solo tres seguirían hasta el final: Barney, Caroline de Bendern, su pareja por aquel entonces, y Didier Léon. Los otros gradualmente regresaron a París. “Fue al escuchar música interpretada por pigmeos que decidimos ir a África. Tuvimos visiones locas de jungla, desiertos y arbustos, leones, serpientes, cocodrilos y negros moviéndose y cantando”.
Este viaje duraría dos años, en esta expedición Wilen realizaría diversas grabaciones en diversos parajes (Magreb, el Sahara y África); ‘’Moshi’’ es el resultado conceptual de ese viaje, un álbum doble publicado por el sello Saravah en 1972 que presenta un collage entre jazz funk y grabaciones de campo de cantos y rituales aborígenes, una encrucijada entre jazz y música tradicional. "Moshi es la forma de los Borogis de deshacerse del blues, un estado similar al trance que implica la posesión de un demonio especial llamado Moshi". A través de sus cuatro lados, este disco doble presenta una serie de particulares piezas entre las que aparecen algunos cantos y voces en un idioma aborigen, canciones, y composiciones instrumentales extrañas. Aunque no se podría decir que se trata de una autentica ‘’fusion’’ (más que fusión es una superposiciones de diversas grabaciones), aun así la música interpretada cuenta con un aire alegórico que retrata, con cierta intencionalidad, las culturas con las que tuvieron aproximación. Aunque incorpora grabaciones de campo realizadas durante los viajes de Wilen, colocadas en conexión y asociación con los esfuerzos del saxofonista y su conjunto (muchos de los cuales eran de África), el álbum se entiende mejor como un grupo de sonidos diversos: un tejido de ideas, donde la música de África, a veces literal y a veces conceptualmente, entra en la música de Europa y América, e igualmente la música de Europa y América entra en la de África. Un híbrido complejo. Una sopa de humanidad. Una colcha de retazos donde el hilo es África, pero el material está tejido de fuentes e ideas infinitamente diversas.
Luis Pérez nació en la Ciudad de México el 11 de julio de 1951. Desde 1971 en adelante dedicó gran parte de su tiempo a la investigación de la instrumentación precolombina de Mesoamérica. Esta investigación le permitió viajar por el territorio mexicano y estudiar las tradiciones musicales de los pueblos nativos de México. Aprendió directamente de las fuentes vivas de la música y recopiló muestras de instrumentos musicales y las canciones de diferentes hablantes nativos, incluidos maya, náhuatl, mazateco, yoemem, comcaac, raramuri, wixarika y más. Su colección personal de instrumentos mexicanos nativos incluye instrumentos etnográficos aún en uso por grupos étnicos, junto con artefactos arqueológicos, algunos de los cuales tienen más de 2,000 años. Utiliza continuamente estos instrumentos en actuaciones, conciertos, conferencias, exposiciones y grabaciones, manteniéndolos vivos. Una vez definido el curso de su lenguaje musical, dedicó su vida entera a este arte. Luis cuenta: “Cuando yo descubrí que tenía algo en mis manos que era diferente, decidí abandonar las ofertas de trabajo para sobrevivir. Yo tuve esa revelación”. Encerrado el día entero en un cuarto de vecindad bajo condiciones miserables. “El lado B de ‘’En el ombligo de la luna’’ es caótico y es de todo el ruido que se percibía de la calle. Creo que me sirvió por todo eso que está incorporado. Así fue como se creó”. Realizó una serie de presentaciones, cuando UNAM y la Delegación Cuauhtémoc le concedieron algunos conciertos para presentar su trabajo, con la suerte de que alguien de un colectivo llamado ‘’Xochipilli’’ grabó en un casette parte de la música en vivo y se lo llevó a José Facio Maldonado, entonces subdirector de Acción Cultural del ISSSTE, quien le proporcionó apoyo para sacarlo de la precariedad en la que vivía. Éste le brindó el apoyo para realizar más presentaciones y, eventualmente, para realizar un disco. Es así como en 1981, y luego de alejarse de la escena rock, logra publicar su música, materializándola en un disco llamado ‘’En El Ombligo De La Luna’’, su primer disco solista, dando vida con este a una serie de músicas sin precedentes en su país y generando una auténtica revolución en el género. El disco fue producido en sociedad con Polygram, con un tiraje inicial de cinco mil elepés. Este trabajo se erige primordialmente desde la influencia de las culturas precolombinas, plagado de instrumentación típica de esas culturas, con diversos instrumentos alegóricos como sonajas, rascadores, chirimías, el huehuétl, además de utilizar recitaciones de distintas representaciones y visiones de las culturas ancestrales mexicanas acerca de la creación, el mundo y la naturaleza. Y es que este trabajo no solo se queda en la música autóctona, sino que en el mismo aparecen otros diversos elementos como dispositivos electrónicos, incluidas unidades de retardo de cinta, guitarras eléctricas y sintetizadores, el mundo del rock se hace presente, pero de una forma sutil y respetuosa con la historia que se quiere contar. De esta manera, culturas milenarias se fusionan a culturas más contemporáneas, aunadas en una visión exploratoria y mística que lleva a la música a convertirse en un reflejo de la esencia cultura de un país.
El disco está dividido en dos partes, una a cada lado del vinilo original. La primera parte se llama ‘’Suite al culto solar’’ y se divide en tres, dos breves grabaciones donde se presenta música interpretada sólo con instrumentos prehispánicos, interpretando música autóctona original y sin distorsiones. Luego aparece el tercer fragmento de a primera parte del disco, que es una pieza más extensas que las anteriores, y por ultimo aparece, en el lado B del vinilo, la segunda parte del trabajo, también de extensa duración. Las últimas dos partes nombradas son piezas extensas, que no bajan de los quince minutos de duración y en las que la fusión se hace presente. En la primera parte del disco Luís Pérez busca narrar o representar distintas fases del culto al Sol dentro de la cultura azteca. La segunda pieza gira entorno a un conjunto de versos de los Huehuetlahtoli, a los que Pérez parece interpretar como un símbolo de la identidad mexicana. La primera parte, ‘’Suite al culto solar’’, está dividida, a su vez, en tres partes. De acuerdo con las notas del propio Luis Pérez, la primera parte (enumerada con un punto, según la escritura numérica maya) describe a Huitzilopochtli como el Sol que vence en una batalla diaria a la Luna y que es alzado hasta el firmamento por los espíritus de los guerreros muertos en batalla con la ayuda del "pueblo del Sol". La segunda parte narra la expansión del territorio del "pueblo del Sol" y el ritual de la guerra florida, que realizaba este pueblo con los pueblos vecinos, la cual consistía en una guerra cuyo fin no era conquistar al pueblo vecino sino capturar a los mejores guerreros para ofrecérselos al Sol. La tercera parte narra cómo Ketzakoatl da origen al quinto Sol, la era en la que vivimos. Elementos musicales centrados en lo autóctono y local se fusionan cuidadosamente con arreglos y ritmos provenientes del rock, pero este, el rock, no aparece como lo conocemos normalmente, sino que se diluye, en este caso, en el misticismo, en ambientes de ensueño, con un sonido suave que invita a la reflexión. Elementos de rock se acoplan al misticismo cultural y, a su vez, instrumentos autóctonos singuen el paso de los ritmos obtenidos de instrumentos eléctricos, la fusión está servida y es denominada como el primer ejemplo de ‘’Etno Rock’’ de su país. Esta fusión funciona al servicio del resurgimiento de un viaje musical empapado en un aura ancestral que conoce de diversos estados, uno más profundo y místico que el otro. La música sabe reinventarse a sí mismo y el sonido total funciona como una obra realmente compleja y sutilmente sofisticada, ahondando en diversos pasajes, alteraciones, ambientes, estados, recitaciones, etc. La primera edición de este disco se distribuyó, por medio del ISSSTE, a embajadores de México en todo el mundo, a todas las embajadas de otros países en México, y de manera gratuita al público general en México.
La Pianista y compositora brasileña Jocy de Oliveira, nació el 11 de abril de 1936 en Curitiba, pero se mudó a los Estados Unidos y Europa para estudiar música. Se casó con el compositor Eleazar de Carvalho. Jocy es un icono poco reconocido de la música vanguardista tanto brasileña como latinoamericana; hizo importantes aportes a la música electrónica de estas tierras. Oliveira debutó como compositora en el álbum ‘’A Música Século XX De Jocy’’, lanzado en 1959. En 1961 trabajó con Luciano Berio en una pieza de teatro colaborativa titulada ‘’Apague Meu Spotlight’’, que se cree que es la primera actuación de música electrónica en Brasil. Sin embargo pasó las siguientes dos décadas lejos de componer para dedicarse a actuar como intérprete. Detrás del piano, estrenó obras importantes de artistas europeos y norteamericanos como Stravinsky, Luciano Berio, Iannis Xenakis, Cláudio Santoro, John Cage y Manuel Enríquez. La relación que ha establecido con estos y otros compositores a lo largo de los años se ha registrado en el libro Dialogue with Letters (2014). Aunque Oliveira aclara acerca de su relación con la composición en sus años como interprete: ‘’Aunque pasé muchos más años en la carrera de pianista, continué en paralelo con el desarrollo de mi trabajo, enfocando una investigación en varios campos, con música, teatro, video, textos, instalaciones, con la convicción de que esa expresión sonora es inherente a todas las formas de vida y tratando de lograr un desarrollo orgánico de composición/actuación sin límites entre la vida y el arte.’’ Toda esta trayectoria junto a estos grandes compositores le proporcionó no solo experiencia sino también influencia creativa, que se vería reflejada en sus trabajos posteriores.
Originalmente lanzado en 1981, ‘’Estórias Para Voz, Instrumentos Acústicos E Eletrônicos’’ fue su siguiente álbum solita, que encontró controversia, lanzado en plena dictadura militar en Brasil. Oliveira cuenta sobre su relación con la dictadura: ‘’El lenguaje estético era provocativo, buscaba una audiencia participativa y activa y, por lo tanto, incitaba a la reflexión y al cuestionamiento. Algunas veces tuve policías interrumpiendo mis instalaciones (que estaban basadas en el medio ambiente), otras veces tuve que regresar a los EE.UU. antes de lo esperado.’’ Este lanzamiento representa un hito para la vanguardia brasileña. Varios tipos de influencia convergieron en esta producción musical, desde estructuras de raga hindúes y cantos shomyo japoneses, hasta una amplia gama de músicas y tradiciones de percusión del país natal, inspirados en parte por los sonidos de las comunidades inmigrantes en Sao Paulo, la ciudad donde creció Oliveira. De esta manera, el sonido de este trabajo cuenta con un estilo auténticamente propio, se trata de composiciones para voz, la cuales se ven reflejadas en las piezas llamadas ‘’Estória II’’ y ‘’Estória IV’’, donde se despliega un uso poco común para la voz, el cual se entremezcla con un sinfín de agregados sonoros, electrónicos, efectos especiales, percusiones y otros ruidos obtenidos de diversos instrumentos. Y las otras dos piezas se centran en composiciones en piano, las cuales, también, se entremezclan con otras variantes musicales, (electrónicas, instrumentales, etc.). El álbum está imbuido en un ambiente vanguardista total y completo, hasta el último rincón del sonido está pulido de manera que todo se vuelve un viaje hacia tierras experimentales y de pura vanguardia innovadora. Las piezas fueron grabadas separadamente y en momentos y años completamente diversos y separados entre sí: ‘’Estorias II’’ fue grabada en 1967, ‘’Wave Song’’ grabada en 1977, ‘’Dimensões Para Quatro Teclados’’ de 1976 y ‘’Estorias IV’’ entre 1978 y 1980.
