Aquelarre - Aquelarre (1972)

Antes que nada les digo que hablar de este álbum es hablar de la vida, así que antes que nada dejo en claro que no ingresaremos en reflexiones absurdas que desembocan en  grandes comentarios vacíos.

Ahora, unas palabras personales antes de comenzar:

Esta es la última reseña que hago para el blog, agradezco infinitamente a Jimi por haberme acogido todo este tiempo en este grandioso blog, así que luego de todo este derrotero confuso puedo decir que finalmente el jardinero se dio cuenta que para llegar a Cantabria uno debe de dejar toda atadura al pasado…

Se ha dicho mucho de este álbum pero siento que pocos se animaron a comentar más allá del cliché musical en el que muchas veces se ve envuelta esta obra. En ese sentido debemos de afinar nuestra humanidad para poder conectar con Aquelarre.

Aquellos oyentes desprevenidos que solo atinan a decir sobre esta obra cosas como: “alta banda, que poesía papá”.

Uno realmente ha tenido que padecer y resistir para tratar de asimilar esta obra. Entonces, desde este momento el comentario sobre este álbum se hace “personal”, así que si quieres saber que tal suena, si es una obra maestra o si la voz de Emilio no convence, te invito a salir del post y dirigirte a los comentarios de youtube sobre el álbum, allí llenarás tu implacable sed de vacío.

A manera de introducción hago la siguiente pregunta, que en realidad deriva en una "reflexión", Why?...

Antes de ingresar en este mundo, antes de que nuestros padres nos concibieran...

...nuestros padres nos concibieron ya sea de manera accidental o planificada, una familia ideal o una familia con carencias, una vida social ideal o una vida social inexistente, un aspecto físico ideal o deficiente, una autonomía implantada o inherente.

De repente nos vemos solos frente a la sociedad, con una coctelera en la cabeza.

Nuestra creciente necesidad de hablar de la luz y la oscuridad.

Comenzamos a desvelar el claroscuro, nos damos cuenta de la profunda conexión que tenemos con el miedo.

Es entonces que viéndonos marginados de todo camino lineal, vamos observando que quizá lo bueno y lo malo no existe.

Mientras tanto la mente no soporta más el día a día, es entonces que uno comienza,

comienza a darse cuenta que aquellos muros que yacen frente a uno, se pueden derribar

y avizorar al humano sin cadenas, sin imagen.

Pero existe algo que nos aletarga hasta disipar toda fuerza de voluntad inicial,

algo que habita en el inclemente pensamiento,

aquellos escombros del pasado ignorado,

aquel canto que brota desde el fondo de las ruinas…

Uno ingresa en un auténtico caos, como si la mente rebalsara. Finalmente me doy cuenta que en mi intento de conocer y desatar, cada vez estoy más cerca de la locura que de la supuesta verdad. Como si algo dentro de ti lo impidiera…

Pasado el agobio uno se da cuenta de que esa propia voz que surge como un canto de muerte desde las entrañas, no es más que tu mente asociando el caos con la supuesta luz. En ese sentido, esa voz que avala el “no puedo”, es tu propia voz corriendo hacia el extremo del no querer ser…

Como si nuestra fuerza de voluntad, perfumada con poemas y canciones, se viera de un momento a otro sometida por aquella pantera. Es entonces que todo se aclara, aquella supuesta fuerza de voluntad se extingue y en su lugar brota un profundo miedo hacia la oscuridad. Finalmente me doy cuenta que cualquier supuesta vía de búsqueda que surge dentro del confort de una casa, una silla, un techo y un poema “trascendente” musicalizado, es solo eso… simples palabras que serán asfixiadas por el tiempo.

¿En verdad crees que estas trascendiendo la vida lineal?, o quizá todo es parte del gran ajedrez. Tu aparente camino de auto-descubrimiento y trascendencia solo refleja tu hipocresía. Personas que se aferran al arte para exprimir su ego, crear una banda, crear una imagen, crear un concepto, subir el álbum completo a youtube, crear una cuenta en bandcamp, crear una cuenta de facebook, etc… Y por otro lado están los “vanguardistas”, aquellos que protegen su obra ya que aseguran que ellos solo ven al arte como un medio de expresión y canalización de sus más profundas emociones ya que según ellos si no fueran “liberadas” mediante la música se descompondrían dentro de uno… Todo esto lo resumiría en esta frase:

Hoy llueven brazos pintados

desde el cielo

a todas horas.

Déjame decirte que la trascendencia solo es una palabra más dentro de tu diccionario, la usas por conveniencia y aun así pretendes estar en “proyección”. Muchacho, desde tu habitación, desde tu PC, desde tu teléfono móvil, desde tu encierro, no cambiaras nada, por el contrario, solo acomodarás un poco la columna, moverás los dedos y conseguirás cambiar el fondo de tu pantalla o en lo que respecta a la tarea titánica de búsqueda de aceptación, cambiarás tu foto de perfil en facebook o compartirás tu canción favorita. Todo el día danzarás junto a la pantalla y verás cómo se pasa la vida. 

Todo esto producto de aquella voz implacable que nos impide salir del encierro, aquella voz que grita:

 ¡no puede ser!, ¡no puedo ver!

Es aquí donde toma fuerza la gran pregunta… Why?

¿Por qué tanto delirio?, ¿qué es la locura?, ¿qué pretende la gente con la vida?, ¿qué pretenden que haga con mi vida?, ¿qué es la libertad?, ¿por qué dependo tanto de estos objetos materiales "inteligentes"?, ¿y la tierra, el sistema solar, la galaxia, el universo?, ¿qué es el no ser y el ser?... y los cuestionamientos nunca acabaran dentro de este embriagador caos.

Y la pregunta cobra aún más fuerza… ¿por qué?

Quien dijo que la madurez es un punto de comprensión de la realidad?, a veces uno quisiera retornar a la niñez para no cargar con tanto agobio, para así saber que ante cualquier error estarán nuestros distraídos padres que inmediatamente harán todo lo posible para solucionar aquel error e impedir que este nos afecte. Pero ahora, ellos no están, estamos solos, nuestras acciones las llevamos a cabo nosotros e igualmente nos hacemos responsables de ellas.

Pero no solo en el plano de las decisiones, a veces yo quisiera ser una persona que no se esté cuestionando tanto el hecho de vivir en sociedad, tejiendo una serie de teorías para interpretar el por qué de la búsqueda de estabilidad económica. A veces la mente se estira tanto que finalmente uno termina cansado, como si el hecho de “discernir” la realidad pesara demasiado. Más aún cuando la gente que te rodea simplemente se arrastra en el día a día, en constante búsqueda de placer…

Y la soledad implacable, ¿quien vela por los frágiles sentimientos de uno mismo si la persona es capaz de autodestruirse a sí misma?

Vengan

a ver si estoy aquí,

cambiando de color

pensando tu dolor.”

 Levántenme de aquí,

sáquenme esta piedra

que no aguanto más

este clamor de mi corazón.

El amor esta distante, en la cuidad uno observa relaciones vacuas, gente que solo se une en base a superficialidad, como un juego de atracción que terminará cuando la personas succionen todo el maquillaje y finalmente el deseo se disipe junto con la atracción. Y es así como acudirán a la siguiente presa…

Cuesta encontrar gente con la cual charlar, pareciera que la soledad se hace más fiel, menos distante y compañera de llanto…

El padecer se extiende sobre un inmenso manto que busca escapar de la autocompasión, para así observar en plenitud nuestras inmensas ganas de vivir representadas en aquel hondo llanto… como si por un instante nos remitiéramos al llanto de un bebé.

Al salir del llanto, nos topamos con el jardín, las lágrimas revitalizaron el espíritu de niño que yace en nosotros, pero de repente todo se hace real, ya no eres un niño, tus días de sol sin preocupación alguna son pasado. Ahora solo llegas a ver la distancia que te separa de aquel árbol que te vio jugar y “crecer”. Como si en aquel inocente juego se escondiera el secreto de tu penumbra, el motivo de tu desconexión con la naturaleza. Aquella sutil esencia que te impulsaba a volar aún sin poder conseguirlo se disipó en la medida que el gris del concreto fue ocupando más tu tiempo, sepultando así tu conexión con el jardín, aquella parte superior del árbol que ya no pudiste alcanzar al abandonar la inocencia. Tu lejanía inevitable….

Como hacer que el dolor

tenga tu misma voz,

es que Alberto se cae

y se quiebra mi voz.

Un grito es el clamor

o es la primer canción, 

y aquí está mi mirada

compartida con vos.

Un grito es el clamor de aquella inocencia extraviada cuya ausencia se convierte en vacío y penumbra.

Jugador, campos para luchar…

El título de la canción no es una invitación, yo diría que es el inicio de la clave para afrontar este gran laberinto que nos aleja de aquella esencia.

La sociedad siembra en nosotros la indiferencia, aquel estado casi mecánico en el cual estamos dispuestos a pasar por encima del otro solo para obtener esa estabilidad por la que tanto pugnamos.

Ante lo ingenuo, ante el humano que recién acaba de salir del jardín a afrontar su propia vida, la sociedad estará dispuesta a destruir todo rastro de inocencia dentro de aquel joven, un juego que la cuidad domina y destruye. 

Es así como paulatinamente va desapareciendo tu conexión con la vida y te vas convirtiendo en un engranaje más que aspira a beber de la mejor fuente de estabilidad económica que “equilibre” tu día a día.

Un juego en el cual siempre caemos derrotados, un juego que afrontamos con demasiada ingenuidad pero que hay de malo en sentir?

Aquella casa que buscamos llenar de materialidad, en un principio estuvo vacía, el humano sin ambiciones… sin imagen... 

Surge el canto desde el fondo del intrínseco descontento:

Eh!...jugador, la casa está vacía.

 No vengas a jugar,

porque este juego limpio

no es para ti.

Hasta aquí llegué.

No vuelvas nunca más

no vuelvas nunca más

aquí, aquí.

Y entonces recordamos nuestra conexión con aquel jardín y cómo nuestro agobio se disipa en medio de aquel sencillo juego limpio:

En el jardín,

acaso alguien me grite

si soy un ser

normal, normal,

o el grito de mi cara

dejó de respirar.

Finamente, la clave es cantada con austeridad y valentía:

Hasta aquí llegué,

flores para amar

campos para luchar

aquí, aquí.

Lo que nos depara es indescifrable, pero mientras nos encontremos en vía de búsqueda y ante el “movimiento” implacable volquemos el “cantemos tu nombre…”; el hecho de vivir y morir estará cerca de ser aceptado.

Extraeremos de que aquel “movimiento” existencial enlazado al cansancio, al agobio y la soledad, la siguiente enseñanza de vida, una premisa eterna yo diría:

Miren a esos niños

Cómo cantan luz,

sus cuerpos sudados

van a preguntar.

Y si es así

la forma de configurar,

reuniones de hermanos

tan blancos de sal.

Hasta siempre lectores… 

Abran todas las ventanas

lentos campos van a hablar,

árbol de una sola calma

canto que gotea el sol...

Dedicado a aquella estela de luz, Hugo Gonzáles Neira…

El jardinero de Cantabria

Cod: #1301

Rainbow Theatre - The Armada (1975)

Esta interesante banda Australiana se formó en 1973, en Melbourne, liderada por el guitarrista, productor, arreglista y compositor clásico Julian Browning, quien en un comienzo era acompañado por Ferg McKinnon en bajo y Graeme Carter en batería, pero el proyecto los sobrepasaría totalmente convirtiéndose en una banda sinfónica de trabajo orquestales muy ambiciosos, sumándose Marty Rose en voz, Steve Nash en saxo y clarinete, Frank Graham en Trumpeta, Don Santin en trombón, y Keith Hoban en voz. Un combo de ocho miembros con intenciones sinfónicas.

Originalmente lanzado en 1975, el primer álbum del grupo, un trabajo de rock progresivo sinfónico, que recobra un nivel de obra orquestal u opera, por el amplio despliegue de elementos: composiciones en extensas suites, con introducciones, distintos pasajes y etapas; donde el rock progresivo y sinfónico tienen lugar, entre arreglos de viento y mellotrones evocando arreglos de cuerda, arreglos corales (contrataron a ‘’The Victorian Opera Company Choir’’ para la grabación), pasajes instrumentales, finales. Un despliegue composicional muy fino y ambicioso, al nivel de la música clásica.

La guitarra eléctrica no tiene un lugar tan notorio, en su puesto aparecen los arreglos de viento, una tanda de metales que forman parte activa del sonido en muchos de los pasajes. Se destacan los arreglos corales, que le dan una entidad aun mayor de ‘’opera’’ a las piezas. Aquí no hablamos de canciones sino de extensas composiciones orquestales en forma de suite, con directrices de rock pero con elementos sinfónicos y progresivos que exceden las expectativas que uno podría tener sobre ‘’lo progresivo’’. Browning había puesto sus conocimientos composicionales sobre musica clásica al servicio del desarrollo de sus ideas en el rock progresivo, inspirado por los grandes como Crimson, Yes o ELP. 

Todo el trabajo es una gran obra conceptual de música de cámara, de carácter épico y dramático, con evocaciones militares, una obra que merecer ser escuchada con detenimiento debido a la gran cantidad de pasajes y cambios que ofrece. Este álbum es de una raza única y un ejemplar sinfónico único en su país, con la bandera del rock progresivo estilo Yes y los primeros años de King Crimson, siendo una influencia notable sobre el sonido y el estilo de los musicos, así como influencias de compositores como Stravinsky y Wagner. El mellotrón también juega un papel vital en este disco con Rainbow Theatre, dirigido por Julian Browning, siendo una de las pocas bandas australianas durante este período para implementar el instrumento.

Como cierre de oro, el álbum termina con ‘’Icarus’’, que básicamente sería un extracto de la 8ª sinfonía escrita por Julian Browning, que continúa la atmósfera épica del álbum y le da a este un carácter más serio y concreto. Este último fragmento parece haber sido grabado en vivo, por los aplausos que se escuchan sobre el final, y seguramente haya sido interpretado por la Melbourne Symphony Orchestra, aunque la información no es clara al respecto.

Julian Browning era aficionado a la musica clásica, su amor por la música clásica de Mahler, Richard Strauss y Sibelius tomó su atención, llegando a componer varias sinfonías propias, otra de ellas, su tercera sinfonía, también sería incluida en uno de sus discos, "Fantasy of Horses", el siguiente que lanzarían con el grupo, publicado al siguiente año, 1976. Después de este segundo lanzamiento decidieron tomar un periodo de descanso y por razones desconocidas nunca se ensamblaron otra vez, mientras que Julian Browning siguió interesado en música clásica, y decidió seguir componiendo sobre el género.

Cod: #1300

Triade - 1998: La Storia Di Sabazio (1973)

Hasta hace poco tiempo la historia de ‘’Triade’’ era un misterio, los nombres de los músicos no estaban registrados en el vinilo original, y no eran confiables los nombres que figuraban como autores de las canciones ya que en los setentas era usual que los jóvenes músicos progresivos usaran nombres o pseudónimos fantasmas para evitar problemas legales, al no ser miembros de Siae, la Riaa italiana.

Este oscuro trío italiano se formó en Florencia, a principios de los años 70, por el virtuoso tecladista Vincenzo Coccimiglio, quien era acompañado por el bajista Agostino "Tino" Nobile. Después de probar varios bateristas, eligieron a Giorgio Sorano y nació la Tríade. Nobile había pasado por la banda ‘’Noi Tre’’, un grupo en el que había compartido su lugar junto a Franco Falsini proveniente de ‘’Sensation Fix’’, y Paolo Tofani de ‘’Area’’.

Bajo el sello ‘’Derby’’, Triade lanzó su primer y único trabajo, una obra presentada como un trabajo conceptual, pequeñas piezas progresivas de no más de dos o tres minutos cada una, explorando distintas progresiones y arreglos instrumentales, con teclados al estilo ‘Tarkus’ de Emerson, Lake And Palmer; especialmente en la primera pieza del trabajo, ‘’Sabazio’’, que se divide en cuatro partes instrumentales, las cuales abren el disco.

La banda fue fuerte influenciada por Emerson, Lake And Palmer, y a menudo en el análisis de su música surge esta comparación. Como sus inspiradores británicos, la música de Triade se centraba en un intenso juego entre los teclados y secciones rítmicas marcadas, mientras que en las partes más melódicas el bajista tomaba el lugar de la guitarra acústica, al igual que lo hacía Greg Lake, aunque además Triae estaba infuenciado por el progresivo melódico italiano.

El álbum fue el resultado de diferentes gustos de sus dos compositores y esto se refleja en diferenciación de cada lado del vinilo original. El primer lado del disco fue compuesto por Vincenzo Coccimiglio, conteniendo un sonido instrumental, distintitas pequeñas piezas instrumentales, con fuertes influencias clásicas, progresivas, y con un dejo de psicodélico por varias partes, un sonido delicado, algo suave, para nada intrincado, sino más bien llevadero y con el toque virtuoso de Coccimiglio, quien demuestra ser un pianista exquisito y un gran ideólogo progresivo. 

Ya el segundo lado sigue por el lado progresivo, reflejando otras influencias como Le Orme, en donde Agostino Nobile muestra más una cara melódica, con tres canciones donde surge la guitarra acústica, en lugar del bajo, acompañando los teclados. Siguiendo la línea del estilo de ELP, con partes instrumentales, partes acústicas y vocales, intercaladas con otros atascos con teclados o sintetizadores, siempre dentro de la línea progresiva.

El álbum fue producido por Elio Gariboldi (un famoso productor italiano, mas conocido por haber formado parte del grupo italiano Squallor), y fue lanzado en 1973por el sello discográfico ’’Derby’’, de Milán, sello que ya había producido muchos discos de Toquinho o Gianni Bella, un sello que nada tenia que ver con el rock progresivo.

La banda se separó poco después del lanzamiento del álbum, como es usual, por la falta de interés y promoción que tuvo el sello discográfico con la banda. Vincenzo Coccimiglio se unió al trabajo del compositor como profesor en Disciplinas Musicales, con la creación de varios proyectos de música electrónica en solitario. Desafortunadamente, murió en 2012.

Cod: #1299

Solution - Solution (1971)

La banda holandesa de rock progresivo Solution existió entre 1970 y 1983, tiempo durante el cual lanzaron seis álbumes de estudio y un álbum en vivo. Incorporaron influencias de jazz, rock, pop y soul, convirtiéndose en más comerciales en su quinto y sexto álbumes. Los orígenes del grupo tienen lugar en 1966, los miembros fundadores el saxofonista Tom Barlage y el pianista Willem Ennes, que habían tocado juntos en la banda holandesa ‘’The Keys’’, se alejan de este grupo para emprender su propio camino. La banda adopta el nombre de ‘’Soulution’’ y en 1969 el baterista Hans Waterman se les une.  

La banda firmó con el pequeño sello Catfish y para 1971, el ahora cuarteto, logra publicar su primer lanzamiento, un formidable trabajo de rock progresivo potente y muy atinado en la eficacia de sus arreglos, y además, pese al poderío progresivo, que son capaces de sobrellevar, no se encierran en este, lo progresivo, sino que se encargan en desarrollar otras facetas, mostrando una cara más sutil y melancólica, con pasajes instrumentales suaves, pero sin dejar de ser experimentales y atmosféricos, y sin dejar lo complejo de lado. Un costado más sutil de otro, el otro lado de la moneda, que es netamente progresivo, complejo, en el que se agolpan partes y partes, con cambiantes tempos y variadas texturas, siempre con un sonido bueno al oído, no difícil de escuchar. 

Es una producción bastante ecléctica, del tipo que no se puede identificar fácilmente en un estilo determinado; crearon su música sin preocuparse demasiado por un público objetivo, esto se refleja en el tiempo que dedican en desarrollar las partes más suaves, y de como de ellas se desprenden otras partes directamente progresivas y más vertiginosas; esto véase fielmente en ‘’Phases’’, tema que cuenta con una introducción de 5 minutos (si es que eso es una introducción, tal vez en realidad sea la primer parte propiamente dicha) con una instrumentación tranquila y de la que no se sospecharían que se engancharía con alguna parte más concreta.

El resto de los temas, especialmente los últimos dos, ‘’Trane Steps’’ & ‘’Circus Circunstances’’ son más que una continuación de lo dicho anteriormente, temas progresivos potentes que se intercalan con partes interiores más tranquilas y suaves, elementos de jazz fusión que surgen y se potencian con los arreglos de saxo, progresiones, explosiones de teclas, estructuras complejas y cambiantes, etc., no hay manera de pasarla mal con este disco si es que se gusta del rock progresivo.

Sin guitarras eléctrica, los encargado de dirigir los atascos son unos teclados y órganos que juegan en general a la par, sumado a arreglos de viento con saxos y flautas, de la combinación de estos surge el cuerpo mismo del sonido. Lo único que podría decirse como critica es que los temas, más allá de la temible sofisticación y poderío, son algo repetitivos, algunas estructuras, arreglos y melodías suelen repetirse, eso hacen de las composiciones algo cíclicas, esto le quita algo de frescura al estilo final, aunque no disminuyen demasiado el disfrute que se puede obtener de los temas.

Todos los temas son instrumentales, a escepsion de ‘’Phases’’ que cuenta con la voz del también bajista Peter van der Sande. Él fue sucedido por Guus Willemse alrededor del momento del lanzamiento del álbum debut, e inmediatamente la banda comenzó a registrar más canciones vocales; tres de estas pistas fueron incluidas en el segundo álbum, Divergence, la banda poco a poco fue inclinándose hacia un costado más melódico. El tercer álbum, Cordon Bleu, de 1975, fue lanzado por el propio sello de Elton John, ‘’The Rocket Record Company’’, así como su seguiente "Fully Interlocking", de 1977. Ambos álbumes fueron producidos por el productor de John, Gus Dudgeon , presentando un sonido más nítido y con composiciones más concisas. A pesar de algunas críticas por una dirección más comercial, los dos siguientes álbumes, ‘’... It's Only Just Begun...’’ de 1980, y ‘’Runaway’’ de 1982, continuaron con esta tendencia. Las dos pistas del título de estos álbumes se convirtieron en singles de éxito en Europa.

Cod: #1298

The Finchley Boys - Restrictions (1972)

Es hora de una nueva entrega y aunque este disco ya se encuentra circulando por la red, principalmente porque en muchas páginas han posteado versiones más viejas (las cuáles también se las traigo) y porque el mismo grupo está vendiendo el disco remasterizado a través de Bandcamp, ya sea por formato físico o digital, hoy les traigo mi ripeo personal de la copia que me llegó hace unos 3 días, ya que tenía hace mucho que no posteaba algo de mi colección física.

Muchos de ustedes ya conocerán esta obra salida en 1972, aunque grabada entre el 68 y el 69, y aunque sé que es un tanto difícil de digerir por la simplicidad de su contenido y porque es un producto bastante similar a otros que salieron en el periodo de 1968 a 1973, al final termina siendo un disco bastante gratificante y que va dejando su huella dentro de uno.

Todo empieza con su vocalista George Faber, nacido en el seno de una familia de comerciantes de colchones de Champaign, Illinois, el cual decidió hacerse músico antes que seguir en la tradición familiar, él empezó siendo un aficionado a la música negra como el doo-wop y el soul y al rockabilly, pero en 1964, cuando surgió la "ola inglesa" con los Beatles, los Rolling Stones, los Animals, los Yardbirds y los Kinks, él encontró nueva inspiración ahí, tanta que gracias a los Rolling, empezó a interesarse por el viejo y marginal blues de Chicago que solo los ingleses tenían en su memoria (en aquel entonces), y esto lo entusiasmó a formar una banda, el problema es que no encontraba a ningún músico en la secundaria donde acudía, así que su amigo más cercano Larry "Tabe" Tabeling -con quién Faber pasaba más tiempo debido a las constantes peleas entre sus padres que no eran más que síntoma de un matrimonio que estaba muriendo- decidió aprender a tocar el bajo, debido a que se le hizo más fácil que la guitarra y poco a poco se les fueron uniendo otros músicos locales como el guitarrista Bryce Creighton y el organista Jimmy Hill, que eran músicos de tiempo completo en un grupo de breve duración llamado The Bohemians. Faber y Tabeling probaron que esta nueva banda sería más duradera.

Era 1965 e Illinois era una cuna fértil de bandas de garaje directamente inspiradas por la ola inglesa, entre ellas esta banda que aún carecía de nombre, encontraron al baterista Eric Swenson, al guitarrista Mark Warwick, al vocalista Jim Cole y al bajista Tim Anderson y aquí empezó su aventura por la escena música, ensayando en la casa de este, en donde se daban muchos eventos juveniles. Poco después se harían llamar los Finchley Boys, en inspiración directa de la leyenda que viene atrás del disco de los Kinks "Kinda Kinks" de ese mismo 65 que trata sobre una pandilla juvenil de la Londres marginal de aquel entonces.

Y así como fue cambiando el mundo en el 65 y el 66, los ensayos en la casa de Swenson le llamaron la atención a Bob Nutt, un hombre de negocios y manager que tenía una empresa llamada Blytham Limited y poco después, el grupo en su primigenia encarnación tocaría en un pequeño cine.

Poco después, Swenson dejaría su puesto de baterista debido a "problemas personales" y fue sustituido por el joven baterista J. Michael Powers, que al principio fue influenciado por el jazz, pero después encontró amor por el rock debido a los Kinks, abandonando así el jazz y la música clásica, por lo que congenió muy bien con el resto de miembros de la banda.

Para este entonces, Nutt y su nuevo compañero, Irving Azoff, les programaron conciertos a los Finchley Boys en varias batallas de bandas locales, fiestas de iglesias, fiestas de fraternidades y pequeños clubes locales, y también para este entonces, el grupo agregaría al guitarrista rítmico Steve Dyson, quien estaría muy poco tiempo en el grupo, y es aquí cuando George Faber decide hacerse el otro vocalista de la banda, después de fungir como el roadie de la banda y este empezó a hacer mancuerna con Jim Cole al empezar a escribir canciones juntos, Cole en este momento empezó también a ser el guitarrista rítmico.

Poco después el baterista J. Michael Powers tuvo que dejar a la banda debido a que su padre consideraba al grupo como "una distracción", dando paso a Glenn Cronkhite, un baterista local de jazz que ya era considerado profesional y era 5 años más grandes que el resto de miembros.

Para Enero de 1967, tocaron una pieza de música avant-garde escrita por un estudiante graduado en un evento que ellos describen como "notable" en el salón de baile de la Universidad Illini Union de su natal Champaign, Illinois, según ellos, fueron ovacionados por el público.

Después de un periodo prolífico que duró entre el invierno y la primavera del 67, Jim Cole dejó la banda, debido a conflictos internos, dejando al grupo como un cuarteto.

En su gira del verano del 67, Cole se reconcilió con ellos y fungió como roadie, pero al llegar a Champaign, rompieron, pero George Faber y Tabe querían seguir en sus carreras como músicos profesionales, por lo que reclutaron al guitarrista Garrett Oostdyk, al vocalista Brian Cook y al baterista Al Goldberg, creando así lo que al principio iba a ser un supergrupo regional a la que llamaron Brownfield Wood que estuvo presente en aquel verano del amor.

Al poco tiempo, Faber, tabe y Oostdyk tenían planes de revivir a los Finchley Boys, por lo que decidieron contactar de nuevo a J. Michael Powers y así nació la alineación clásica del grupo, que fue la que grabó su único disco entre 1968 y 1969, pero que solo duró tres años.

Los Finchley Boys decidieron psicodelizarse al 100%, aunque sin olvidar sus raíces en el blues y la invasión británica.

Durante este periodo posterior al verano del amor, la empresa Blytham Limited quería crear una escena similar a la de San Francisco en la que los Finchley Boys fuesen el centro de ella, sin embargo, los intentos fueron fallidos, pero en la escena de Chicago surgieron algunos grupos psicodélicos como H.P. Lovecraft, Haymarket Square, Bangor Flying Circus y la Illinois Speed Press. Durante este periodo, los Finchley Boys tocaron en el famoso Kinectic Playground.

Chicago se vio más afectada por el pop psicodélico de The New Colony Six y por el brass rock de Chicago Transit Authority (luego renombrados Chicago), por lo que Oostdyk, decepcionado decidió volver a su natal Champaign, debido a que en Chicago, la gente no le puso demasiada atención a la contracultura y a la música psicodélica.

En Champaign, los jóvenes estaban interesados por la efervescencia psicodélica y la contracultura de los 60's, y los Finchley Boys hicieron mancuerna con The Windy City, otra banda local. Y así como lograron tener conciertos en Nueva York y Toronto, estuvieron a punto de firmar un contrato con la CBS, pero solo si el grupo incluía sección de metales y canciones cristianas, por lo que Oostdyk se negó rotundamente a firmar el contrato.

Durante este periodo de 1968 a 1970, los Finchley Boys hicieron la locura de incluir una boa constrictor en sus shows, antes que Alice Cooper, quienes de hecho, los ovacionaron y estaban ansiosos de ver a la mascota de los Finchleys durante un concierto en el Kinetic Playground, pero según cuenta Faber que él no la podía aguantar y esta alcanzó a arrancarle un mechón de pelos con una mordida, mientras actuaban en un show de televisión local.

También durante este prolífico, pero corto periodo, tuvieron oportunidad de grabar las canciones de su único disco que terminó saliendo hasta 1972, cuando el grupo ya estaba separado.

La primera sesión tuvo lugar en los Estudios Chess en Chicago, y fue supervisada por los ingenieros veteranos Ron Malo y Stu Black, quienes recibieron con indiferencia y malos tratos al grupo, debido a que para ellos, "tocaban muy alto", por lo que al año siguiente continuaron las grabaciones en los estudios Golden Voice ubicados en Pekin, Illinois, donde según cuenta Oostdyk, fueron unas sesiones más satisfactorias y donde los ingenieros se mostraron más respetuosos hacia la propuesta del grupo, y es fácil saber por qué, pues esos estudios tuvieron la presencia de muchas bandas psicodélicas y pesadas como Buster Browns, que sacaron un sencillo en el 68.

En el 70, los Finchley Boys se sintieron muy satisfechos, debido a que tocaron en el festival de Kickapoo en mayo de ese año, el cual fue inspirado en el festival de Woodstock y tocaron gente como B.B. King, Country Joe & The Fish, Canned Heat y los Amboy Dukes, y pronto fueron re-contratados para tocar en otro festival enorme que se celebró en Iola, Wisconsin, que según la banda, fue como una especie de Altamont, debido a los conflictos provocados por las pandillas de motociclistas que atendían el lugar, por lo que J. Michael Powers se salió de la banda, antes de que esta se trasladara a San Francisco por un tiempo que duró entre el 70 y el 71, en los que tendrían a varios bateristas de reemplazo, pero con estos bateristas, no pudieron lograr sonar igual, por lo que se separaron.

En 1972, sacaron Everlasting Tributes, el cuál incluía todas las grabaciones hechas entre 1968 y 1969, y este fue promocionado con la reunión de la banda, que pronto se volvería a separar.

Durante muchos años, el disco como algunas grabaciones extrañas de la banda y de los miembros por separado circularon de forma no oficial, hasta el 2010, cuando el grupo se reunió y por primera vez se reeditó el disco de forma oficial, acompañado de un disco extra con tomas alternas, demos y grabaciones de diversos conciertos que dieron entre 1968 y 1970.

Ahora, los Finchley Boys quieren volver a la fama y están reunidos dando conciertos en su natal Illinois.

Después de su extensa historia, hay que hablar de su música.

Los Finchley Boys tal vez no eran unos ultra-maestros en lo que hacían y su música hasta pudo haber pecado de sonar tan similar a lo que otros grupos contemporáneos estaban haciendo en ese preciso momento, de hecho, los Finchley Boys guardan bastantes similitudes con Frijid Pink, Buster Browns, Floating Bridge, Fat, la Illinois Speed Press e incluso los Love de este periodo, pero todas sus carencias son sustituidas con la honestidad, la crudeza y la buena onda que presenta su música.

Everlasting Tributes es un disco de un rock ácido basado en el blues que está tan influenciado por Cream, Hendrix, los Kinks, los Animals y los Yardbirds como por las bandas de la costa oeste como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y Country Joe & The Fish, también poseyendo cierto elemento claramente heredado por las bandas garajeras de mediados de los 60's, dándole una identidad que definitivamente entra en el heavy psych.

Hay guitarras que vomitan fuzz y wah-wah, blues hasta morir y mucho ácido lisérgico de por medio, como en Swelling Waters e It All Ends, dos baladas psicodélicas que tienen ciertas reminiscencias de Quicksilver Messenger Service y Jimi Hendrix o las pesadotas Once I Was A Boy, Hooked y Restrictions que se posicionan entre lo mejor del heavy psych gringo y que llegan a sonar como a una mezcla entre los Stooges y Frijid Pink diluida con elementos de la Illinois Speed Press y Fields, aunque bueno, los refritos de Howlin' Wolf, los Animals y los Kinks no tienen madre tampoco.

El segundo disco al que titularon Neverending Tributes tiene las versiones alternas de Outcast que tiene aplausos y gritos pre-grabados en vivo y Hooked que suena un tanto extraña sin los overdubs, mientras que el resto del disco sigue con la misma propuesta que tenían en el disco: rock ácido blusero y pesado.

Según los Finchley Boys, van a sacar más grabaciones alternas, no se sabe cuándo, pero esperemos que pronto, de mientras les incluyo otra edición con algunos demos y grabaciones alternas que no fueron incluidas en esta reedición.

Cod: #1297

Day Of Phoenix - Wide Open N-Way (1970)

Los países escandinavos parecen haber tomado un mismo decurso de sus sonidos propios en cuanto a las influencias musicales de principio de los 70s, un ejemplo claro de esto es Suecia, que debido a las diversas influencias recibidas, desde la psicodelia norteamericana, el progresivo inglés y el krautrock alemán, generó su propio movimiento nacional de rock, el ‘Progg’. Caso similar ocurrió en Dinamarca, un país que tuvo una escena progresiva floreciente en calidad y variedad, y que debido a no tener una identidad marcada propia y al recibir diversas influencias, elaboraron un estilo difícil de definir bajo un solo nombre o género; aunque lamentablemente la escena fue poco divulgada y eclipsada por los grandes exportadores de rock europeos, Inglaterra, Alemania, etc.

Un caso interesante en es el de ‘’Day Of Phoenix’’, banda que nace en Dinamarca y se formó en 1968. Los orígenes del grupo tienen lugar en la banda 'The Maniacs', formada por el cantante y guitarrista inglés Cy Nicklin, en baterista Henrik Friis, además de Ole Prehn, Karsten Lyng y Jess Stæhr. Durante la primera etapa lanzaron el sencillo antes de que Nicklin de repente se fuera para unirse a la banda 'Culpeper's Orchard'. Inicialmente el grupo comenzó haciendo rock blues, pero después la salida de Nicklin dejaron este estilo y tomaron un giro más experimental.

La banda se reformó con Hans Lauridsen en voz, Karsetn Lyng en guitarra, Ole Prehn en guitarra y voz, Erik Stredt en bajo y piano y Henrik Friis en batería, proponiendo ahora un sonido considerado generalmente algo psicodélico y progresivo, y logrando llamar la atención de Tony Reeves, ex bajista de la primera formación de Colosseum, quien decidió producirles el primer disco a publicar por ellos, 'Wide Open N-Way', de 1970, grabado en Copenhague; es a menudo considerado como el mejor disco del grupo. 

Se trata de un rock que ronda entre lo psicodelico y lo progresivo, conducido especialmente por guitarras, ya sea acústicas o eléctricas, siempre hay cuerdas conduciendo las sesiones (a excepción de algún piano que aparece en algún momento), que son en buena medida melódicas, canciones con buenos arreglos vocales y acompañamientos eléctricos suaves, con sutiles cambios sucediéndose continuamente.

En las sesiones tienen lugar algunos momentos acústicos experimentales o psicodelicos, que son en cierta medida parte de la estructura total, y que le dan una entidad diferente a la estructura progresiva total, mostrando un costado más aleatorio del sonido. Aunque también hay momentos estructurales propios, con pasajes con su vertiginosidad y sus arreglos prefijados, siempre en guitarra, con cambios, progresiones, y estructuras complejas.

Rock progresivo aun con dejos de canción folk rock, con una sutil influencia de la psicodelia norteamericana de la costa oeste, arreglos de cuerda que arrastran una estela de acontecimientos sonoros pasados y que de la sumatoria de algunos factores hacen de la estructura total, la canción está presente y de ella nacen las estructuras y las incursiones progresivas propiamente dichas. 

El trabajo está repleto de atascos progresivos de cuerdas, las partes progresivas propias, incrustados entre la canción o volcados en partes instrumentales, que a la vez se entreveran con otras partes cantadas de gran disfrute progresivo y que pese a ser aun un folk rock se las arregla para ser progresivo, pesado, bastante ambicioso. En ellos hay lugar también para algún solo o punteo, jugueteos de cuerdas, hasta dos o tres guitarras acompañándose a la vez, con el mérito de lograr completar perfectamente las sesiones casi sin distorsiones o efectos agregados, guitarras limpias y crudas que con algunos arreglos se confabulan muy bien entre si.

‘Day Of Phoenix’ tuvo un relativo éxito con su álbum debut, aunque el periodo del grupo en que se mantendría con vida sería apenas hasta 1972, tiempo en el que alcanzaría a lanzar un segundo album, ‘’The Neighbour's Son’’, publicado el mismo año, ya sin tanta repercusión como el primero de sus trabajos. Tal vez el mayor tesoro que podremos encontrar de estas bandas fugases sea en sus discos, ya que en vivo funcionaban rápidamente y se separaban de la misma forma, tal vez para rearmarse en otra formación o emigrar sus miembros hacia otras bandas, que funcionaban de la misma forma en una escena convulsionada por las interminables influencias y ebulliciones creativas como las que se estaban dando en el rock escandinavo de la época, que hacía uso de la coyuntura universal contracultural de controvertirlo todo, incluso las más formales reglas musicales que impedían el establecimiento de las nuevas ideas.

Cod: #1296

John McLaughlin - My Goal's Beyond (1971)

Si de caballeros hablamos el nombre John McLaughlin aparece entre ellos, un señor de la guitarra, un caballero del jazz fusión, propiamente dicho; se ha encargado de explorar varios estilos, con su técnica virtuosa e impecable. Ya desde sus comienzos, John se sintió atraído por la cultura hindú, cultura por la cual se vería influenciado muy profundamente, acercándose desde lo musical y vinculándose desde lo espiritual, ya que John es alguien que parece mantener cierta espiritualidad introspectiva, así lo reflejan los nombre de sus bandas, de sus canciones, sus composiciones y estilos, además del hecho de que parece haber concurrido a algún guru hindú, específicamente al guru Sri Chinmoy, quien lo influenció con enseñanzas en su ámbito personal.

‘My Goal’s Beyond’ es su tercer disco solista, uno más proveniente de una interminable e ininterrumpida lista, que se extiende desde finales de los 60s hasta hoy en día, cuando sigue dando alucinantes conciertos por todo el mundo. En esta ocasión, ocurrida en 1971, John incursionaba por primera vez en una fusión con la cultura hindú, especialmente su música, su estética, sus estilos y yeites profundo, que se ven reflejados en la música de John.

Aunque a la vez, y pese a estar claramente marcado por la cultura hindú, básicamente es un disco dedicado, en parte, al guru personal de McLaughlin, aun así ‘My Goal’s Beyond’ contiene marcas y características personales reconocibles y típica del buen John, y que hacen del trabajo algo netamente personal, elaborado con las inventivas innatas del guitarrista; las escalas por las que transita, el estirpe netamente jazzero; marcado por la influencia hindú pero no tan volcado hacia esta, como sí lo haría en otros trabajos, como por ejemplo los que lanzaría junto a Yackti, que se trataría de música casi en forma de raga. 

El trabajo tiene dos caras bien diferenciadas, una es el lado A, que en el vinilo original contenía dos largos temas de influencia hindú, dos piezas, también acústicas, en las cuales aparecen varios instrumentos, recreando dos sesiones, cuasi improvisadas, con percusiones hindúes y solos de guitarras acústicas y saxos con un estilo jazzero, básicamente una fusión entre jazz y la música hindú, elementos en que McLaughlin incursiono por aquel entonces y que terminaron marcando su estilo total, ya que es sus solos no solo hay jazz sino también sonidos de la musica típica hindú, además de otros estilos como blues y flamenco.

Por otra parte, el lado B original del disco, consta de varias piezas acústicas e instrumentales, que parten desde su guitarra acústica (modelo Ovation Legend), típica del estilo del McLaughlin de aquellos años. Todas piezas de esta cara son cortas y sencillas, en el sentido en que constan en sí, no mas, del sonido de dos guitarras acústicas, una desplegando una base repleta de armonias de jazz y otra aplicando solos y otros arreglos y arpegios; un sonido empapado en espiritualidad, hinduismo, mistisismo, y un virtuosismo que ya había madurado en los dedos de John, por aquel 1971.

Para tratarse de un momento en que la Mahavishnu Orquestra aún no había nacido, o estaba en proceso de formación, y considerando que John aun no tenía una imagen tan notable como la que tendría en los siguientes años, vale decir que este trabajo es un auténtico desafío solista y una inmersión en sus propios gustos. Hay un antes y un después de este disco. Maclaughlin había prácticamente acabado su experiencia con Miles y su aventura con Tonny Williams y decide abrir nuevos caminos; y pese a nos aun tan reconocido (en aquel entonces) aun asi para este trabajo está muy bien acompañado, parte de la formación de la Mahavishnu ya estaba presente, con Billy Cobham en batería, y Jerry Goodman  en violín, sumados a estos, Charlie Haden en bajo y Airto Moreira  en percusión, además de otros músicos de gran nivel. Luego vendría en su carrera la revolución con la Mahavisnu Orchestra y más tarde los trabajos junto a Shakty, pero los comienzos de ese camino emprendido tendrían lugar en este disco.

Cod: #1295

Wilburn Burchette - Occult Concert (1971)

El enigmático Wilburn Burchette es una autentica figura oculta, nacido en los Estados Unidos, se sabe poco más sobre él, más allá de su música. Analizando sus sonidos es fácil deducir que se trataba de un joven místico, relacionado profundamente con la espiritualidad y la metafísica, autodenominado ‘’maestro’’. Es posible, o tal vez probable, que el nombre de Wilburn Burchette fuera un seudónimo.

Lo poco que se sabe de Burchette, proviene del libro Revelation: The Divine Fire, de 1973, escrito por Brad Steiger: ‘’Durante los últimos dos años he valorado una amistad con un fascinante joven ocultista-músico llamado Wilburn Burchette. Cuando tenía doce años, Wil estaba profundamente inmerso en sus experimentos poco ortodoxos con la música. A él se le había ocurrido que como todo en nuestro universo está compuesto de átomos vibratorios, entonces la vibración sería movimiento, el movimiento sería tiempo, y que, para lograr cualquier creatividad espiritual, el hombre debe elevarse por encima del tiempo.

"Consideré la música como una forma de arte del tiempo, a través del tiempo y en el tiempo. Asumí que todo era tiempo. Sin embargo, lo que concibe el tiempo no necesariamente tiene que estar en él ", me dijo Wil. "El avance hacia la Realidad Superior está fuera del tiempo. Cuando rompes el tiempo, eso es relevante, eso es romper a través de lo divino."

Los primeros trabajos de Burchette constaron solo de sesiones en guitarra, luego se inmergiría en la electrónica, pero siempre procurando elaborar una musica espiritual. El primero de sus trabajo (al igual que todos los demás) estaría plagado de implicancias y significaciones espirituales o metafísicas, propias del autor, puestas ahí por su autor mismo, el que pareciera haberse auto-proclamado como maestro espiritual y estuviera impartiendo alguna música ritual a través de su guitarra, que es el absolutamente único instrumento que se puede escuchar en los temas. Esta música fue creada con intenciones terapéutica o espirituales, su característica estética no fue considerada, su disfrute es una cuestión secundaría aquí.

Una inscripción en la portada del álbum, que dice: ‘’Improvisaciones sobre tonos y escalas trascendentales que te llevaran hacia los límites de la experiencia humana. Explore lo desconocido detrás de su mente consiente, con las improvisaciones en guitarra de Wilburn Burchette’’; y ciertamente eso es lo que se ofrece, una serie de sesiones improvisadas en guitarra, que parecen adentrarse en terrenos oscuros, poco explorados, no desde el virtuosismo sino desde lo psicodélico, hipnotico, viajes ‘’místicos’’ hacia tierras desconocidas.

Tocando una guitarra hecha en su casa y por él mismo, la ‘’impro guitar’’, construida de seis tipos diferentes de madera, explora la psicodelia solista de sesión y el new age, similar a lo que haría Robbie Basho o en todo caso John Fahey, aunque Burchette se volcaría más profundamente hacia lo místico, el ocultismo, ofreciendo una música puramente improvisada (o compuesta pero en mayor medida surgida de improvisación), autodidacta y auto gestionada, publicada con el fin de trasmitirse y no de venderse. Burchette auto-distribuyó sus propios trabajos mediante el sello ‘’Burchette Brothers’’, en colaboración con su hermano, Kenneth, de 1971 a 1977, años entre los que fue publicada toda su discografía.

Cod: #1294

Cosmic Circus Music - Wiesbaden 1973 (1973)

Esta banda surge en 1972, formada por músicos que venían girando con otros grupos, encontrándose todos en la ciudad de Gottingen. El bajista Karl-Heinz Keffer comenzó tocando para el grupo beat Bright Light, alrededor de 1964, además de pasar por otras bandas under del momento. Por otra parte el guitarrista Bernd Diesner también se mudó a Gottingen para continuar sus estudios, allí forma la banda Catharsis, junto a Ulrich Mthofer, entre otros. Como Catharsis funcionaron por algunos años, dando constantes conciertos, en gira junto a bandas como Kraan, Xhol Caravan y Guru Guru. Bernd y Ulrich finalmente dejarian Catharsis para fundar Cosmic Circus Music, a quienes se le uniría Karl-Heinz.

Lamentablemente para ellos, durante su época de actividad la banda no logró lanzar un trabajo oficial en vinilo, los tres músicos pensaron acerca de grabar un disco, pero antes que lo hicieran se separaron cerca de 1974/75; una de las razones eran las diferencias musicales entre Bernd y Ulrich: Bernd preferia una musica más orientada al rock, mientras que Ulrich preferia más crear una musica en base a sintetizadores. 

Lo único que sobrevive de su material es la grabación de una presentación en vivo, realizada Wiesbaden Wartburg-Auditorium, el 14 de Julio de 1973, ante un público de 1000 personas. Se dice que hubo un invitado especial, Tim Belbe, en flauta traversa, se les unió para la presentación, músico proveniente de Xhol (Caravan), banda con la que mantenían una estrecha amistad.

Su unico material es una joya perdida en el tiempo, un presentación en vivo del más puro y exquisito krautrock, a menudo comparado con los referentes del género; con un estilo incomprensible, oscuro, similar a los comienzos de Amon Duul, aunque, a diferencia de estos, Cosmic Circus Music ofrece un cuerpo instrumental más definido y no tanto caótico, improvisado estilo banda de sesión, perdiéndose en ambientes electrónicos oscuros, enigmáticos. Desarrollan un viaje acido, por tierras de krautrock y space, atascos tipo Cosmic Joker o Ash Ra Tempel, con guitarra acidas y sintetizadores pintando ambientes de ensueño.

Solo dos piezas componen la presentación, pero ellas duran lo suficiente para convertirse en auténticos viajes acidos, la primera dura 33 min. y la segundo 44 min., tratándose de verdaderas aventuras por tierras electrónicas, con sintetizadores electrónicos que continuamente están trazando quejidos y fondos, y una guitarra con sus efectos se encarga que pintar toques de melodias, agregados, efectos; ambos instrumentos se funden en la mismo cosa y hasta por momentos se vuelve difícil de diferenciarlos.

No lograron un contrato serio de grabación así que la calidad del sonido se ha visto afectada como documento audible; el material apenas fue lanzado en una edición privada en cassette, y recién lanzado en cd en el 2013; pero se dice que la reedición en cd no logra captar la verdadera gracia del trabajo y la digitalización vuelve más frio al sonido, que ya de por sí mismo es bastante oscuro y misterioso.

Cod: #1293

Jean Cohen-Solal - Flute Libres (1971)

Jean Cohen-Solal, nacido en 1946, en Francia, hizo sus primeras armas en el Conservatorio Nacional de Nîmes, entre 1956 y 1963. Principalmente conocido como flautista, pero también se volvió un multiintrumentista, aprendiendo contrabajo, teclados, percusión, etc. Aprendió contrapunto, armonía, música de cámara y orquestación. De 1963 a 1966 asistió a la Academia de Versalles, donde estudió flauta y contrabajo. Fue parte del Grupo de Investigación Musical, grupo liderado por Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta), un grupo destinado al desarrollo de la música experimental, electrónica y concreta.

Solo dos álbumes publicó en su carrera, álbumes de vanguardia de punta, el primero de ellos, ‘Flutes Libres’ de 1971, es un trabajo algo ciclotímico, de una extraña personalidad, que aborda diferentes estilos, siempre desde una mirada de sonora experimental. Una música que linda entre lo psicodélico y lo progresivo. Al igual que otros artistas franceses de la época, como Jacques Berrocal, Cohen-Solal también interpreta órganos, pianos, además de ser un hábil flautista. Estos instrumentos forman el núcleo de Flûtes Libres, añadiendo sólo tabla y sitar para 'Raga du Matin'. También desarrolla en las estructuras sus ideas y conocimientos  orquestales.

Las cuatro piezas que se presentan son de diferente estirpe pero pertenecientes a un mismo ámbito, si se lo puede decir así; la primera de ellas es una extensa sesión instrumental, cuasi improvisada, que pasa por distintos estados a lo largo de los 9 minutos que dura, entre elementos de rock psicodélico y jazz rock.

En la segunda pieza se adentran un poco en un sonido estilo hindú, tipo raga, con la inclusión de sitar y tabla, aportado por dos músicos invitados; se trata de una interesante incursión por tierras místicas, con una atmosfera de ensueño y la flauta que parece perderse, con un efecto especial, detrás de los elementos que surgen. Para la tercer pieza, nos encontramos con la pieza más corta del trabajo, pero no por eso menos experimental, es otra incursión en sonoridades peculiares, siempre con la flauta, en este caso varias, parafraseando diálogos y estrofas hipnóticas en el vacío de donde quiera que se encontraran al momento de la grabación.

Y para la última pieza nos encontramos con una sorpresa, si los anteriores tracks fueron experimentales, en esta última elevan hasta niveles insospechados sus búsquedas sonoras, presentando una pieza de auténtica música concreta, abstracta, con elementos electrónicos, hermética dentro del propio idioma que crearon; una pieza de 19 minutos en la que se hacen presentes todos los elementos aparecidos anteriormente, en un especie de música concreta estilo krautrock, o podría decírsele ‘psicodélica’ llegado el caso. El sonido es meramente instrumental, con la significancia de que es una flauta la encargada de liderar y protagonizar absolutamente todos pasajes, de esta pieza y del disco completo. 

Su segundo álbum titulado "Captain Tarthopom" (Capt apple pie) cambió un poco más hacia el jazz y realizó canciones más cortas y humorísticas, pero no fue menos experimental. Continuó la década de los 70s participando en multitud de proyectos, como la saga de Lodbrok en 1978. De 1970 a 1989 enseñó flauta en el área de París en una variedad de academias y talleres. Volvió muy pronto a la música experimental, llegando a ser director de ADMC (asociación para el desarrollo de la música contemporánea) y la creación de su propio grupo Temps real.

Cod: #1292

Jean Guérin - Tacet (1971)

El miembro fundador del legendario colectivo francés de jazz-rock Ergo Sum, Jean Guérin, un multi-instrumentista y compositor proveniente de Francia, que con discreción y perfil bajo dejó un par de álbumes llamativos de la escena. En 1968 participó, como se dijo antes, de la creación de la banda Ergo Sum, banda con la que publicaría ‘’Mexico’’ en 1971. Su único trabajo solista sería Tacet, de 1971. Realmente hay muy poca información en la red respecto a Guérin. 

Este es otro extraño artefacto salido de la escena experimental francesa, originalmente lanzado por el sello ‘’Futura’’, en 1971. Su contenido oscila entre un amplio campo electro-acústico, sonoridades y modulaciones varias empleadas en el uso ambiental, la experimentación sonora, y la fusión con elementos de lo que parece ser el jazz, o acercamientos con lo que, en otros países, era considerado como krautrock. 

Originalmente fue creado como la banda sonora para la película ‘’Bof... Anatomie d'un livreur’’, de Claude Faraldo, pero bien vale la pena considerarlo como ua produccion sonora individual, separado del film, sus cualidades experimentales lo colocan en una buena posición en sus años. 

A través de una base acústica con trompetas, saxofones, contrabajo, tambores, logra dar un cuerpo sutil y más concreto musicalmente, al extraño transito que emprende por tierras surrealistas y de futurismo, donde aparecen sintetizadores y distintos efectos para crear un campo continuo de exploración. 

El inorgánico mundo electrónico de Jean lleva a un viaje que se podría retratar como una cueva oscura, húmeda, con saltos de agua, charcos, ruidos acuíferos, la solemnidad de lo oscuro, lo extraños peligros, ineptos, que puedan surgir, pero siempre una calidez que hace del tránsito un viaje agradable al oído, los elementos de jazz le dan un toque aún más cálido. Su producción lo acercan a Fausto, Art Zoyd de los años 80, Bernard Parmegiani, o Karlheinz Stockhausen.

Jean Guérin es otro típico caso fugaz de la escena francesa, similar al de Patrick Vian y Red Noise, quien también lanzaría un disco co una banda y un disco solista, para perderse luego en el anonimato, por lo menos en el mundo musical. Esto tal vez se deba a la inocensia con la que crearon sus trabajo, pensando que sus brillantes creaciones tendrían una mayor repercusión popular, cosa que no ocurrio, lo si dejaron fue trabajo muy interesantes. En Jean Guérin nos encontramos a otros interesante personaje, digno de investigarse, proveniente de la convulsionada escena francesa de aquellos primeros años de la década de los 70s.

Cod: #1291

Bernard Parmegiani - Violostries / Bidule En Ré / Capture Éphémère (1969)

Investigando en las fuentes de los creadores y desarrolladores de la música electrónica, aparece una figura interesante que ha dejado gran influencia en el campo, por el que también han pasado otros grandes maestros como Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen o John Cage. En su caso, el francés Bernard Parmegiani, nacido en 1927 en Paris, fue un músico, productor y compositor de música electro-acústica. Entre 1957 y 1961 estudió mimo con Jacques Lecoq, un período que más tarde consideró importante para su trabajo como compositor. 

Mientras tanto, Parmegiani se convierte en técnico de sonido. Esta vocación nació en él durante su paso por el servicio militar, que lo llevó a trabajar en muchos proyectos para cine, cortometrajes, televisión y radio. Con esta experiencia, Pierre Schaeffer (conocido como el padre de la música concreta) le pide que se una al ‘’Grupo de Investigación Musical’’, en 1959, en calidad de arrendatario y ayudante para el montaje. 

Su paso por este grupo deja enorme influencia en Parmegiani, quien a continuación seguiría desarrollando su carrera con las técnicas adquiridas en tal proyecto. Después de dejar sus estudios con Lecoq, fue primero ingeniero de sonido y después fue puesto a cargo de la unidad de Música / Imagen para la televisión francesa (ORTF). Allí trabajó en el estudio con varios compositores notables, Iannis Xenakis, por ejemplo.

Con esta experiencia comienza a trabajar deliberadamente en la música, la producción musical para radio, televisión, cine, cortometrajes, anuncios publicitarios, películas animadas, música para coreografía o teatro. En su carrera ha experimentado con diversos estilos, siempre dentro del campo de las músicas experimentales, la música concreta, abstracta, free jazz y bandas de sonido, su estilo se enmarca en los géneros de música clásica, electrónica, Jazz y soundtracks.

Su primera producción musical fue "Violostries", compuesta en 1964, tratándose de un concierto experimental de música mixta y concreta, compuesta para una coreografía realizada en el Teatro Contemporáneo de Amiens, dirigida por Jacques-Albert Cartier. Esta pieza fue compuesta por petición del violinista Devy Erlih, quien compuso parte de los violines del trabajo, en sí construido exclusivamente por el sonido de nueve violines. 

Esta extraña pieza combina el sonido alterado en estudio de violines, con un campo de música electrónica donde esta se presenta bajo distintos efectos y sonoridades, algunas más calmas y grabes, otros momentos más turbulentos, otros más ajetreados e intensos, etc. En esta pieza se experimentó con la orquestación, tratando de buscar una función particular entre cada sonido y su relación con los demás, los preceptos teóricos bajo los que se fundamentó la composición parecen ser desconocido o por lo menos no hay información clara sobre ello. Es considerado por el autor como su primera pieza importante.

Su primera publicación data de 1969, en la que aparece dicha pieza "Violostries", y también aparecen otras dos piezas, ‘’Capture Éphémère’’, una pieza acústica para sala de concierto, compuesta originalmente en 1968, y "Bidule en ré" compuesta ese mismo 1969. Estas dos últimas piezas son otros dos ejemplos de sus producciones de música concreta electrónica y experimental, donde también aparecen inmiscuidas sus ideas orquestales, aunque estas constan casi exclusivamente de efectos electrónicos, un collage de sonoridades, grabaciones alteradas, alteraciones en estudio, y ambientes experimentales de vanguardia. La calidad experimental de estas piezas es muy intensa, manteniendo una complejidad de producción alta y de gran densidad.

El trabajo de Parmegiani es extenso y su influencia notable en el campo, cuenta con 27 producciones discográficas en los formatos de vinilo, casette, y cd. En 2008 fue publicada una compilación que recopila la mayoría de su obra, ubicada entre 1964 y 2007, en un box set de 12 cds. Ha sido citado como una influencia importante por los experimentadores más jóvenes que seguirían en su estela, como Christian Fennesz, Aphex Twin, Jim O'Rourke, Autechre, Sonic Youth, et. En 1992 Parmegiani dejó el ‘’Grupo de Investigación Musical’’ y montó su propio estudio en Saint Remy. En abril de 2010 participó en el jurado del sexto Qwartz Electronic Music Awards, un proyecto promocional y grupo de apoyo para artistas de música electrónica. Murió en 2013, a la edad de 86 años.

Cod: #1290

AMM ‎- Ammmusic (1966)

Dentro de las músicas experimentales o de vanguardia de la década de los 60s, vale hacer un lugar destacado para AMM, un colectivo musical nacido en Londres, considerado a menudo como uno de los principales exponentes de lo que vagamente se denomina como movimiento de ‘’libre improvisación’’ (free improvisation). Aun hoy el grupo sigue con vida, habiéndose mantenido activo desde su nacimiento, dando presentaciones en vivo desde mediados de los años sesenta; este colectivo de músicos experimentales es conocido especialmente por su música no relacionada a ningún género musical establecido. El grupo nunca han sido bien conocido por el público en general, pero han sido influyentes en el campo de la música improvisada.

En 1965 AMM planteó una forma radicalmente diferente de hacer música, las nociones predominantes de la teoría musical, la práctica y la estructura, fueron reemplazados por la creación y el compromiso con un mundo sonoro en el que ni siquiera había un comienzo y un final formales, e incluso sobrepasaron los criterios relativamente informales del entonces movimiento de "free jazz". Los orígenes del grupo tienen lugar como un ensamble de tres músicos, compuesto inicialmente de Keith Rowe en la guitarra, Lou Gare en el saxofón y Eddie Prévost en la batería, quienes se juntaban, sin nada planeado previamente, a improvisar libremente frente al público, en una galería de arte en Londres. Poco después se les unirían el bajista Lawrence Sheaff y el pianista / violonchelista Cornelius Cardew , ya a principios de 1966 se llamaban AMM.

Su primera grabación, AMMusic, lanzada bajo Elektra Records, en 1966, fue un reflejo de sus comienzos, con música instrumental cruda, improvisada, altamente experimental y atípica y sin contener casi ningún agregado sonoro experimental más que la sonoridad propia salida de los instrumentos. Considerado como un ‘’clásico’’ dentro del género de la libre improvisación, este registro fue un precursor y marco un estándar de libre ejecución, un estándar para nada fácil de alcanzar. Se dice que cualquier músico podía unírseles a las sesiones en vivo, pero no a cualquiera se le permitía hacerlo por mucho tiempo, si es que quien se sumaba no comprendía el espíritu de la libre ejecución que mantenían. 

El notable saxofonista de jazz Steve Lacy se sentó con el grupo una vez, pero rápidamente se le pidió que dejara de tocar. Los observadores eran bienvenidos, siempre y cuando estuvieran en silencio y no perturbaran los procedimientos. Al saxofonista americano Ornette Coleman se le pidió que se fuera después de que hablara continuamente durante una actuación. Paul McCartney se sentó una vez a presenciar una actuación del grupo.

La música de este primer trabajo es completamente difícil de reflejar en palabras, estas estorban al momento de referirse acerca del espíritu del sonido, que es por demás propio y único, y responde a su propio estirpe para funcionar. Claramente se trata de una música improvisada, ejecutada de manera libre pero no de forma caótica o desordenada porque sí, sino que en su incomprensión mantienen una coherencia de ejecución, en su extrañeza son cautos y medidos, desplegando elementos y técnicas muy particulares sobre los instrumentos, que hacen que obtengan sonidos muy particulares de ellos. 

Su estilo siempre fue espontáneo, con nada planeado ni ensayado previamente, evitando además cualquier melodía convencional, armonía o ritmo. Roces, ruidos, quejidos, ambientes de desconcierto, cualquier sonido que obtienen de sus instrumentos es llevado a reinos muy abstractos, creando un lenguaje en común y compartido por todos los participantes, que se crea y recrea continuamente en el momento de ejecución, así el grupo mismo es el alma del sonido, y la libre improvisación, bajo sus propias pautas, es el elemento central de donde brota lo que ellos mismos comprendían y sentían como música.

Técnicamente los músicos del grupo tenían orígenes de jazz y música clásica, así que aires de estos estilos dan vuelta por su sonido, pero por supuesto nada tienen que ver con esto géneros o con cualquier género habido, mantienen su propio estilo descosido, desconcertante, y lo mantienen con un convencimiento sórdido e inquebrantable, sin importar que esto los aleje del público masivo o les provea de cierta crítica negativa. En el momento se decía del sonido de su primer trabajo: "el sonido general del grupo, incluso en 1966, era tan diferente, tan idiosincrásico, que no es de extrañar que tanto el público de free jazz como el público de la música clásica contemporánea estuvieran no solo desconcertados, si no también horrorizado.’’. Los aforismos que adornan la edición original del LP dan alguna indicación acerca de qué estaban enfrentando los oyentes y músicos en ese momento: "Una actuación AMM no tiene principio ni fin. Cada ruido tiene su nota.’’. El violonchelista Cornelius Cardew, miembro del grupo, confesó: "buscamos sonidos y respuestas que se les atribuyan, en vez de pensarlos, prepararlos y producirlos previamente. La búsqueda se realiza en el medio del sonido y el músico está en el corazón de la experimentación.".

Los miembros del grupo se han mantenido en constante cambio en las últimas cuatro décadas, con el baterista Eddie Prévost como la única constante durante todo ese tiempo. Sin embargo, en alrededor de 1980, el pianista John Tilbury se unió a tiempo completo, señalando una era del grupo, Prévost / Rowe / Tilbury, que se mantuvo estable durante más de 20 años. AMM han tenido muchos colaboradores frecuentes a lo largo de los años, incluyendo al compositor Christian Wolff, el saxofonista Evan Parker y el músico japonés Sachiko M. La mayoría de sus grabaciones han sido lanzadas en Matchless Recordings, sello que fue dirigido por el miembro fundador y percusionista Eddie Prévost. En una entrevista de 2001, se le preguntó al miembro fundador Keith Rowe si "AMM" era una abreviatura, él respondió: "Las letras AMM representan algo, pero como probablemente supongas, es un secreto!".

Cod: #1289