Cuando el afro futurismo, el vanguardismo espiritual, el free jazz, el radicalismo negro, la música cósmica, y la psicodelia se encuentran, ocurren cosas como estas, olas de plateadas ondas mega surfeando los movimientos contiguos de los latidos energéticos emitidos desde el centro de la galaxia, o algo por el estilo. El afro futurismo fue un interesante fenómeno negro al que incluso el mismo Jimi Hendrix, con su Electric Ladyland, supo aportar su cuota de ciencia ficción musical, y Khan Jamal con su Creative Arts Ensemble también lo ha logrado en parte en este emprendimiento que muchas veces se vuelve cósmico desde un lado que parece ser definido, por algunos atrevidos, como ‘’jazz psicodélico’’,… el delirio está y la alteración sonora también.
Como todo free jazz, este es un bello caos cacofónico, a lo que se le agrega lo orgánico de las sesiones con instrumentaciones afro, y a ello sumarle algunos ecos, efectos y reverberaciones agregados, lo que hace de este emprendimiento un algo diferente a todo en el terreno de las vanguardias libres. Efectos psicodélicos que revitalizan las búsquedas libres, liberan al sonido de las monotonías de lo cacofónico porque sí, y dan carne viva a ese intento de volverse cósmico y que finalmente, gracias a estos efectos, se vuelven realidad en un sentido más estricto, aunque en realidad en un sentido mucho más carnal lo cósmico está ya presenta en el espíritu afro que combina percusiones de distinta índole en una oda afro con fuertes remembranzas hacia la música afroamericana y especialmente africana. La búsqueda de una música afroamericana que sea contemporánea, culturalmente progresista, pero arraigada en la herencia africana, es el corazón y el alma de esta música.
Cuatro piezas componen el disco, dos de ellas no bajan de los diez minutos, son suites percusivas que funcionan entre cacofonías y swings muy agradables, por lo que las búsquedas libres se presentan a veces sobres ritmos enriquecidos con buenos grooves que por momentos arremeten el tiempo y el espacio y dan una sensación de proto fusion en el ambiente. Hay un ritmo de fondo sonando muchas veces, lo que da lugar a que el caos se acomode y las sesiones libres se suelten pero sobre unos carriles sutilmente dirigidos, es allí donde la banda entra en un ritmo, un latido, un groove percusivo que propicia el baile y el encuentro con la madre tierra.
Esos momentos en los que las sesiones entrar en ritmos marcados y las cacofónicas se van del free jazz para volcarse hacia ritmos y sutilezas, son esos momentos en los que el sonido entre en terrenos de jazz fusion, muy bien logrado por cierto, lo que demuestra la versatilidad de los ejecutantes para trocar entre free jazz y jazz fusion. Incluso para ser 1973 este disco sigue siendo innovador en lo que a lo psicodélico respecta e incluso es un artefacto interesante dentro del terreno del vanguardismo libre y el afro jazz.
Todo el sonido es un completo viaje de exploración musical por terrenos libres, por momentos de libre ejecución aleatoria, y por otros momentos de libre improvisación en bases más afirmadas, aunque también el conjunto se afinca muy bien en un conglomerado groove donde cada uno aporta lo suyo sin salirse de la raya, hay momentos para el caos y también momentos para las sutilezas y las búsquedas concisas. El trabajo es resultado de un viaje de principio a fin grabado en vivo que captura la esencia práctica desde estos exploradores.
Es un documento que captura una partícula de tiempo artístico que un grupo negro con un espíritu radical para su arte debeló y manifestó en una presentación en vivo, grabado en vivo en el Catacombs Club de Filadelfia en 1972, con técnicas de innovación de alteración sonora tipo dub que dotan a esta psicodelia negra de un germen de exploración musical como pocos en la época, un documento que bien vale la pena descubrir para las vanguardias negras.
‘’Drum Dance To The Motherland‘’, solo uno de los tres álbumes lanzados en el sello ‘’Dogtown’’ con sede en Filadelfia, apenas se distribuyó más allá de los límites de la ciudad cuando salió a principios de los años 70, con un lanzamiento limitadísimo de 300 copias en 1973, convirtiéndose el disco original prácticamente en un mito, pasando varias décadas hasta que Eremite Records lo revivió y lo reeditó en cd en 2006.
Cada obra presentada marca su propia historia y su propio camino, hay disco que simplemente son tan creativos que jamás llegaran a las grandes masas, y hay otros que podrán trascender a la vez que dobleguen su búsqueda creativa en pos de vender más. Hay excepciones, por supuesto, porque las vanguardias han logrado éxitos de calibre popular y de grandes influencias, pero siempre estarán a un lado por el recelo de muchos. ‘’Drum Dance To The Motherland‘’ es uno de esos trabajos ubicados en buena forma en su tiempo, que juegan con los estándares y los utilizan a su gusto, unificando gran cantidad de elementos en una sola cosa bastarda que es jazz pero no en su forma estándar, es jazz pero no lo es.
Es una improbable fusión de elementos ubicados aleatoriamente en el terreno del expresionismo afro donde el jazz y los ritmos africados que nacen de percusiones aleatorias se hacen pie frente a alteraciones sonoras en tiempo real y fusiones con ritmos modernos para la época. Toda una declaración de intereses y una búsqueda, aunque con remembranzas a otro referentes, casi única en su tipo.
La psicodélia más under y delirante todavía está viva de la mano de los locos de Crazy Doberman, una de las bandas más importantes de la escena psicodélica underground actual en los Estados Unidos. Su música contiene tintes de estilos industriales, electrónicos, e improvisaciones libre, empaquetado todo en un sistema psicodélico que colecta las almas y las libera en un mundo de decadencias y robóticas oscuras.
Proveniente de LaFayette, Indiana, este ensamble amorfo de psico ambientes ofrece una gran cantidad de momentos industriales progresivos realmente difíciles de precisar y definir en un término específico, y especialmente para su primer lanzamiento, aparecido en un vinilo en 2017, el denominado ‘’Free LSD’’, en un intento de liberación de la sustancia divina, o de demonización de la misma, eso no queda claro, especialmente por lo oscuro de la propuesta.
La psicodelia está aquí dando vueltas pero filtrada entre nodos de modernidad, partículas industriales y páginas de libros de historia hippie tergiversadas hasta se solo puede sentirse el quejido de algunos aparatejos rumiando frente a sí en una convergencia de ruidos, noise salvaje y otros elementos.
Aunque no parezca en la cosa también hay jazz, en esta mezcla hay elementos de jazz pero este por supuesto también está oculto bajo un mando de duda, como vientos sonando de fondo mientras se realiza algún ritual psicodélico; son vientos diabólicos perdidos en las armonías mínimas y capas gruesas de ruido.
Ese tipo de instrumentación, provenida del jazz, hace de esto como si fuera un jazz provenido de un futuro distopico. Hay instrumentación, entre vientos y percusiones, ruidos, rasguidos, pero todos están alterados sonoramente de manera de servir a la mezcla total, por lo que no se puede escuchar instrumentación convencional sino todo un repertorio de delirios afines.
Generalmente expresiones de semejante calibre vanguardista no distan de estar lejos de algunas expresiones ideologizadas en algún vanguardismo, radicalizadas o pormenorizadas bajo notas conceptuales que aseguran tratar (o haberlo logrado) de romper con estándares para ofrecer así algún tipo de nuevas música no convencional.
Aquí parece buscarse la liberación de alguna sustancia, mediante algun choque artístico hacia las convenciones, o mediante el uso mismo de dicha sustancia para crear así una música cuyo efecto pueda purificar las almas de sus temores más bajos y acercarlas a su limpieza artística. El sonido no es precisamente fácil de escuchar, parece un tártaro momentáneo por donde circundan entre ires y venires que convienen no pronunciar pero que sirven a la meta final, la liberación del LSD.
Es un ritual total de psicodelia moderna, sin dejos ni temores hacia miras comerciales, es under puro y duro, y con ello se llevan algunos laureles de valentía creativa, innovación y búsquedas inmorales no aceptadas por el vulgo pero aprobadas por los concernientes a las vanguardias más nítidas.
El disco fue originalmente lanzado en 2017 en formato vinilo, bajo el sello Radical Documents, y también reeditado en formato cassette por el sello Working MAn Lay Down en el año 2021. Este LP presenta a: Drew Davis, Tim Gick, John Olson (Wolf Eyes), Jessica Billey, Jason Filer, Aaron Zernack, Paul Baldwin y Zeno Ben-Amotz.
Las presentaciones en vivo del grupo utilizan elementos dispares de free jazz, ruido industrial y electrónica para construir entornos musicales inestables e impredecibles. Cada actuación es completamente improvisada y única, y puede variar ampliamente en tono y estética de una actuación a otra. La banda ha estado de gira y grabando durante varios años, con lanzamientos recientes en los sellos clandestinos I Dischi Del Barone , The Loki Label y Radical Documents.
Crazy Doberman comenzó como alternativa abierta, colaborativa e improvisada de Doberman. Si bien Doberman existió como un cuarteto de Indiana arraigado principalmente en las tradiciones musicales industriales y electrónicas experimentales, Crazy Doberman ha ido incorporando otros elementos,, como el free jazz, música concreta e instrumentación diversa en sus grabaciones e interpretaciones.
El proyecto se originó como una serie de colaboraciones con John Olson, pero ha seguido sumando colaboraciones con otros artistas de un espectro musical diverso. El set en vivo generalmente consiste en un staff rotativo y giratorio de miembros principales junto con los improvisadores que lo acompañan. Estas sesiones en vivo a menudo funcionan como material de origen para su salida grabada, con la mayoría de los lanzamientos grabados y mezclados por el miembro Tim Gick.
Lo años de mayor ebullición creativa del flautista ingles Bob Downes coinciden con los años por excelencia del progresivo en este país y el mundo, habiendo desparramado varios trabajos de mucha calidad en los que el artista demuestra ser no solo un competente músico de sesión requerido por varias bandas y artistas locales, como trabajar con John Barry Seven y tocar en el segundo LP de Egg, sino que también fue un enorme artista que produjo algunos de los álbumes más inolvidables del progresivo, fusión y vanguardismo ingles de la época.
Empezando a realizar algunos trabajos solistas, hasta crear su propio grupo “Open Music”, que es un nombre que representa a la vez un concepto de creación y visión propia del artista, conjunto creado junto al bajista principal Barry Guy y el baterista Denis Smith. Otros músicos que pasaron por ‘’Open Music’’ incluyen a Chris Spedding, Kenny Wheeler, Ray Russell, Ian Carr, Henry Lowther, Harry Beckett, Harry Miller, Barre Phillips, John Stevens y muchos otros.
Además de las influencias del free jazz y el jazz rock, Bob Downes también ha estado involucrado en mucha música experimental. ‘’Episodes At 4 AM’’ es otro de esos trabajos muy experimentales y muy particulares creados en ese momento de amplio creacionismo del músico, lanzado originalmente en 1974 bajo su sello personal ‘’Openian’’.
El disco fue encargado por el Welsh Dance Theatre, y constaba originalmente de diez escenas musicales hipnóticas, diez dúos cortos interpretados Wendy Benka en cítara, dulcimer y pequeña percusión, y Downes en flautas y varias percusiones. Aunque también el sonido resultante fue grabado en grabadoras portátiles y procesado utilizando una variedad de efecto entre retrasos brillantes, feedback controlada, reverberación, y cambio de velocidad para así acrecentar esa mezcla particular y delirante de estilos musicales y atmósferas.
El trabajo tiene un aire de espiritualidad y meditación que brota especialmente de las atmosferas creadas por los dúos, especialmente de las percusiones de alguna especia de cuencos y pequeños instrumentos metálicos típicos de círculos donde se practica la meditación. El sonido y los efectos de retardo y alteraciones aplicadas a la grabación dan como resultado un acrecentamiento de esa sensación de meditación, aunando los sonidos de percusiones áuricas y ecos en una sola cosa ambientas y espiritual de hipnotismos rituales.
La instrumentación es sencilla pero penetrante, las auras buscan chocar desde un lugar de mínimas posibilidades expandidas por el poder del silencio de fondo que ofrece una sensación de misterio y es utilizado como una paleta en blanco sobre la cual pintaron estas diez cortas escenas de hipnotismos musicales. Los recursos sin minipos, las posibilidades cortas pero el resultado del trabajo es sorprendente, teniendo en cuenta que fue grabado y alterado todo con un grabador portátil y teniendo en cuenta además la muy buena calidad obtenido del proceso.
Bob Downes recuerda lo siguiente sobre la reacción de este trabajo: ‘’Alrededor de 1970 compré una grabadora Revox A77 de 2 pistas y 2 micrófonos Calrec (como se conocía a estos últimos en ese momento). Pronto descubrí que había muchas formas de usar esta grabadora. Por ejemplo: Sonido sobre sonido y el uso del eco de varias formas o grabar a 15 ips y luego reproducir a la mitad de la velocidad. Pero la mayoría de las pistas de este CD se grabaron a 7,5 ips, antes de comprar una segunda máquina con 15 ips. Más tarde hice equipar la máquina con una velocidad variable. La grabadora para mí se convirtió en un instrumento musical.’’
‘’ ‘’Su llamada requiere un depósito de 10 centavos” se hizo con una grabadora portátil. La gente parece estar sorprendida con algunos de los sonidos que grabé, diciendo que nunca antes los habían escuchado cuando usaban cabinas telefónicas en Nueva York. En ese momento estaba un poco horrorizado por lo que salía del auricular del teléfono después de toda mi pesada manipulación de los botones de marcación. En un momento decidí hacer una retirada apresurada, temeroso de que estaba en proceso de ser rastreado por la central telefónica. En este momento en Europa no había "tonos de marcación musicales" en las cabinas telefónicas públicas. Mi idea de realizar esta pieza tenía un toque teatral’’.
Tomado de las mismísimas cintas originales, el disco fue reeditado en un lanzamiento en 2007 por el sello discográfico Paradigm Discs, quien rescató el material, reformulando la portada original y ampliando el material con treinta y cinco minutos adicionales de música inédita del autor entre trabajos experimentales en su mayoría del mismo período, incluida una pieza hecha completamente con los sonidos de varias cabinas telefónicas en las calles de Nueva York.
Miguel Flores es parte de una generación de músicos que en su Perú natal comenzaron a ofrecer una alternativa hacia lo experimental de las músicas tradicionales locales. Por supuesto esto no sería bien visto, especialmente en una época de fuerte promoción del folklore, como consecuencia de las políticas del gobierno nacionalista de Juan Velasco Alvarado. La experimentación y ‘’deformación’’ de las músicas locales, en búsqueda de nuevas miras compositivas, siempre ha generado conflicto y controversia, especialmente si a esto se lo ejecuta hacia el vanguardismo tan experimental como el que se propondría en esta ocasión.
Baterista y multi instrumentista, Miguel Flores comenzó a tocar la batería a los 13 años en una banda escolar, The Loop's entre 1965 y 1968, para luego pasar por Thee Image entre 1968 y 1970, aunque seguramente su paso más recordado sea el de su rol de baterista en la banda PAX, entre 1971 y 1975, lugar que le valió su lasto a la fama. Luego fundó Ave Acústica entre 1975 y 1978, y La Orquesta Integral del Sol en 1979 para fusionar la música folclórica peruana y los conceptos modernos.
En ese contexto, tras haber experimentado con rock y con músicas regionales, es convocado por la bailarina Luciana Proaño para componer la banda sonora de su nuevo espectáculo de danza contemporánea llamado “Mitos y Mujeres”. Miguel Flores comienza un recorrido de experimentación en el que plantea nuevas formas de la canción popular, y su fusión con músicas folklóricas regionales, sonidos ancestrales, sumando a esto sus experiencias en el rock, la psicodelia y el free jazz, aunando este esfuerzo de fusión bajo las modernas técnicas de la época en cuanto a composición de estilos vanguardistas y electrónicos.
Miguel Flores convocó a la cantante Corina Bartra, Arturo De La Cruz en sintetizador, Manuel Miranda en instrumento de viento y Aberlardo Oquendo en guitarra eléctrica, para ejecutar la música de un trabajo tumultuoso que pareciera funcionar, por su acercamiento a lo ancestral, como un ritual de aires místicos que se potencian con el nivel de ejecución libre del mismo por los músicos, sumado al carácter experimental con el que cuenta la obra, todo el conjunto del sonido es un viaje de principio a fin. Por su parte Miguel Flores se encargó de la percusión. Los cantos ashaninka presentados fueron tomados de una grabación de campo de Alejandro Ortiz Rescaniere
Hay en todo momento un aires de libertad de ejecusion que hace de esto un trance placentero cuando comienzan los espectros electrónicos, o momentos de meditación cuando comienzan los cantos que evocan a épocas ancestrales, aunque también vale decir que no se trata simplemente de una música libremente ejecutada en el azar de la improvisación o la fusión libre, aquí hay fusiones pensadas de antemano, búsquedas intimas que acercan lo ancestral al jazz, la electrónica al folklor con el rock, la psicodelia y la vanguardia.
Son tres las piezas que aparecen en el disco, ‘’Pachacuti’’, ‘’Iranpabanto’’ y ‘’Taki Onqoy’’, ofreciendo un viaje que fusiona mucho en sesiones extensas de ejecuciones libres, comenzado por sonidos alterados, pasando por cantos milenarios, hasta llegar a momentos con saxos de free jazz, todo un encuentro de culturas que trasciende los géneros y las regiones y busca sumar mucho en una sola cosa plasmada desde la vanguardia hacia la búsqueda de nuevos sonidos.
La música también es totalmente simbólica y experimental. A continuación algunas palabras del mismo Miguel Flores para explicar algunos cocneptos de las composiciones:
Sobre la pieza ‘’Pachacuti’’: ‘’No utilicé un solo efecto de sonido en ninguna de las tomas, todas las guitarras están totalmente limpias. La retroalimentación producida es solo el volumen, la distancia y el ángulo de los altavoces. La pieza consta de cuatro partes: Creación abstracta del universo, Los imperios precolombinos del antiguo Perú tal como se formaron, El conflicto final con la llegada de los españoles y el Urbanismo actual’’.
Sobre la pieza ‘’Iranpabanto’’: ‘’Escribí esta pieza basada en mitos Ashaninka de la Amazonía peruana, basados en los sonidos que le atribuyen al rayo. Esto se repite a lo largo de los muchos momentos de la pieza. La decisión sobre la instrumentación y la forma de tocarla viene de mi deseo de hablar de una manera "universalmente peruana", más que encerrarme en instrumentos nativos o simplemente imitar formas musicales locales. La historia principal cuenta la vida de una mujer delicadamente hermosa que está hecha de arcilla y por lo tanto no puede caminar libremente en la selva porque la lluvia la derretiría. Su marido la deja y, abandonada, ella toma un segundo marido que a su vez no la quiere y, más aún, la trata como a un hombre. Pierde su autoestima y de hecho se convierte en un hombre, dejando atrás sus miedos a los efectos por el contacto con el agua. Un día sale a caminar por la selva y literalmente se derrite.’’
Acerca de la pieza ‘’Taki Onqoy’’: ‘’Entre 1560 y 1570 hubo una primera reacción nativa organizada a la presencia española en el Tawantinsuyu. Este fue un movimiento religioso llamado Taki Onqoy o Aira (la danza dolencia, similar a San Vito en Europa). Se originó en Ayacucho y Apurímac. Los líderes exigieron que la gente se olvidara de los dioses cristianos y las costumbres españolas, que salieran de sus sufrimientos, indicando que la enfermedad y la muerte eran el castigo por abandonar y reemplazar a las antiguas y olvidadas deidades, las Huacas. Tenía que darse un retorno a las formas de vida anteriores a la presencia española, tenía que haber un retorno a las Huacas.
Si bien este movimiento tuvo un final fatal, demostró no solo la situación desesperada de los nativos debido a la brutal explotación colonial, sino que incluso después de 30 años en el dominio español, los Incas continuaron siendo tiranos también. Por eso el llamado era a volver a las Huacas. La dolencia de la danza es el punto de partida de esta pieza y debido a la dolencia la presento de manera disfuncional.
Las partes no están unidas sino que se suceden en un violento trance continuo. Manuel Miranda toca el saxo y la flauta mientras Corina Bartra canta. Las partes para Miranda fueron escritas mientras que las partes vocales fueron indicadas, dejando margen para un cierto grado de improvisación. La percusión detrás de la voz de Corina es el cuerpo de Luciana Proaño mientras evoluciona y se aprieta contra las paredes del estudio de grabación.’’
Publicado originalmente en su primera tirada de 1967 con una portada totalmente blanca solamente iluminada por las siglas ‘’Number One… Intersystems’’, este artefacto extraño de la música concreta norteamericana permanece en las tinieblas y no es más que otro experimento delirante del hipismo más radicalizado y freaky de la época, con la típicas búsquedas del momento para los hippies: vanguardias, experimentación, poesía, acercamiento a lo electrónico, y un delirio generalizado que se acerca a la psicodelia desde un costado íntimo y pareciera ser, si se quiere, un freack-out happening de iniciación acida y delirio colectivo.
Con las vistas musicales de John Mills-Cockell que fue el encargado de crear el ruido electrónico intenso y extraño que florece en las entrañas de este disco, acercándose hacia la vanguardia, la psicodelia, la música concreta y la experimentación extrema. Por su parte Blake Parker es el cargado de presentar y narrar una serie de poesías que se combinan con los sonidos electrónicos, poesía típica de la época entre polémicas sexuales, homosexualidad, sátiras políticas, delirios, más experimentación, elementos pop, cuentos surrealistas, etc.
En cierto punto esto es un elemento típico del hipismo, aunque también es un elemento bastante arriesgado y que se puede encontrar solamente buceando en las entrañas de la psicodelia más radicalizada y under, por lo que hay cierto alejamiento de elementos típicos de la psicodelia como la espiritualidad oriental o el rock, para irse más hacia un lado de vanguardia electrónica y música concreta. Todo el disco es una ejecución aleatoria aplicada en un espectro de libre ejecución, entre ruidos y disonancias, ambientes y sonidos, grabaciones, ruidos, que se fusionan con una voz hablada desparramada a lo largo de todo el trabajo, recitando siempre su poesía, siempre en un modo insistente, tenso, hablando sobre algún delirio y con un tono que imita a los típicos discursos de JFK de la época.
No hay mucha "música" per se, pero el sonido deja una buena sensación psicodélica, pero de la psicodelia más extrema que no será aceptada por cualquiera. La conexión entre las palabras y los efectos de sonido no es consistente y parece que ambos elementos fueron, al menos en parte, improvisados y unidos arbitrariamente. La última pista entra en algunos estados de ánimo "ambientales" espeluznantes interesantes, mientras que la narración amanerada es un interesante inconveniente durante la duración total del trabajo.
Este tipo de trabajos son testamentos vivientes, capsulas de tiempo que guardan parte de su apoca y lo mantienen vivo por el resto del tiempo futuro, o por lo menos así será para los fanáticos del género. El trabajo fue una apuesta para el sello discográfico canadiense ‘’Allied Record Corporation’’, sello que más tarde presentaría bandas psicodélicas como Reign Ghost o The Plastic Cloud.
El disco está dividido en dos partes, el primer lado que en realida se llama ‘’Side 69’’, que contiene una pequeña primera pieza llamada ‘’Lately’’ y otra pieza más extensa llamada ‘’Vox 3/13/67’’, mientras que por su parte, el lado segundo del disco se llama ‘’Side F’’ y está compuesto por una pista pequeña denominada ‘’Orange Juice & Velvet Underwear’’ y también por otra segunda pieza extensa, llamada ‘’Blackout Mix’’. Los nombres parecen buscar la sátira, extender el delirio, mientras que también el desconcierto, el primer lado del disco es el lado 69 y el segundo es el lado F! la contraportada original era un caos entre la información de la edición, los créditos y algunas palabras delirantes también en forma de poesía loca y desordenada.
Hasta 1968 Intersystems publicó tres discos. Las obras de Intersystems evocan a la conciencia intensificada por la experiencia, la psicosis intermitente, la sobreestimulación intelectual y el nihilismo radical de una expedición con ácido llevado al extremo por la visión hippie. Todo en este disco gira en espiral rumbo a un vórtice de cacofonías de ruido blanco deshilachado y oraciones lucidamente inconexas pero surrealistas y satíricas, en un collage de no música hablada y y música no comercial.
Esta expedición estuvo integrado por Blake Parker, Dik Zander, John Mills-Cockell, y Michael Hayden. Esta electrónica salvaje representa los primeros esfuerzos de pionero electrónico canadiense John Mills-Cockell, uno de los primeros artistas en poeer un sintetizador Moog en toda Canadá, y quien luego de este emprendimiento se embarcaría en otro proyecto dentro de la misma línea electrónica pero ya reversionando y purificando sus miras en el vanguardista y evolucionado Syrinx, junto al percusionista Alan Wells y el saxofonista Doug Pringle. Syrinx, entre 1970 y 1972 alcanzó a publicar dos discos, El primero de ellos atrajo la atención de los ejecutivos de CTV, red canadiense de televisión, que le encargaron a la banda un tema musical para su serie de televisión con visión de futuro ‘’Here Come the Seventies’’. Esta comisión dio como resultado que Mills-Cockell compusiera ‘’Tillicum’’, que luego se lanzó como sencillo y se incluyó en el segundo álbum de Syrinx.
Las vanguardias siempre serán vanguardias, siempre pertenecerán al orden creativo del under profundo, de los sub yugos de las escenas que, incluso actuando en grandes escenarios, alcanzarán por siempre a los gusto de grandes minorías que se animen a salirse de cause de las cosas y bucear hacia lados más creativos y amplios en el arte.
Las vanguardias siempre serán vanguardias, aunque las vanguardias de hoy en día tienen un rol y un desafió mucho mayor, que es el de tener como referencia las grandes vanguardias de antaño, las glorias de en tantos campos de la música se desarrollaron y plantearon nuevas formas creativas especialmente a lo largo de todo el siglo XX, y el desafío de los artistas contemporáneos de continuar ese legado y extenderlo hacia el futuro, extendiendo la creatividad y manteniendo vivas las llamas del under, de la vanguardias y de la música creativa propiamente dicha.
Pues aquí hay dos creativas que nacieron de lo académico pero viajaron directo a las vanguardistas creativas, para cultivarlas y extenderlas. La creativa y muy influyente e importante música del jazz negro norteamericano, Nicole Mitchell, flautista por naturaleza, ex primera mujer presidenta de la ‘’Chicago’s Association for the Advancement of Creative Musicians’’, compositora, y líder en muchos campos, proyecto y bandas. Por su parte aparece tambien Moor Mother, otra mística, creativa de vanguardia, inimitable poeta y música del ruido.
Afortunadamente estas dos artistas coincidieron en un mismo proyecto del que surgió una colaboración musical presentada en vivo en el Festival Le Guess Who organizado por Moor Mother en Utrech, Países Bajos, en 2018. El material obtenido de esa presentación fue publicado en un disco llamado ‘’Offering’’, grabado en vivo en ‘’Le Guess Who’’ el 10 de noviembre de 2018, grabado y mezclado por Philip ten Brink y Marc Broer, y lanzado como cd 1 de junio de 2020.
Un viaje por las cavernas de un futurismo guiado por dos magas negras de la luz blanca del jazz, que cabalgan entre luces de subterráneo, oscilando entre momentos silenciosos, zumbidos, y momentos más ajetreados, activos, caóticos, búsquedas que enaltecen el espíritu propio y ajeno y elevan la condición humana hacia algún lado, desplegado como un manto sobre los hombros del mundo real. Nada puede esperarse de este experimento que combina jazz futurista negro de punta (Afro-Futurismo), ruido, espiritualidad y mística de jazz de no jazz, vanguardismos, ambientalismo, psicodelia si se quiere, y un aura refulgente de ejecuciones en vivo aplicadas con el entusiasmo del vivo y con la creatividad de la llama de las propias almas que las ejecutan en tiempo real.
Hay una magia antigua dando vueltas en toda esta empresa, regodeándose entre el jazz más futurista de este futuro influenciado por antaños, con una misión entre ruidos, alteraciones y efectos electrónicos varios por las dos magas de vanguardia, sumado a esto la poesía en vivo que es recitada en esta performance de delicias sonoras, recitaciones y textos puestos en voz por Moor Mother (Camae Ayewa), mientras que Nicole Mitchell aporta particularmente su flauta y otras ejecuciones de viento que aparecen por momentos.
Aquí hay una buena conjunción entre electrónica, ruido, poesía, jazz negro de vanguardia, ambientes, psicodelia, espiritualidad y experimentación, todos estos elementos vuelan en el aire negro que emana la luz de este sonido. Alteraciones de efectos sintetizados entre las tecnologías electrónicas de punta que sostienen el futurismo en un alto nivel, como si tratase de una tecnología afro en su segunda venida a la tierra, mientras que con el misticismo aplicado purifican estas tierras, con sus brujerías vanguardistas reales, de sus más bajos instintos, mientras preparan su misión, sus puestas en escena, ya no como un ejecito (orquesta) entera a lo Sun Ra, sino entre dos brujas que con su conocimiento antiguo confabulan conjuran en un ritual de exotismo.
He aquí otro proyecto fugaz, de lo cual no se sabe mucho, de hippies inquietos por las preocupaciones de la época, que dejaron un solo disco, un artefacto perdido, para desaparecer de la escena para siempre, salvo por algunos de sus miembros que continuaron artísticamente en la banda Windfall.
Mientras tanto Children Of One fue un emprendimiento de solo disco, con un sonido de búsqueda psicodélica neta y pura, con pretensiones varias y fusiones principalmente con la música de la India, aunque también podría decirse que hay dando vueltas algunos vanguardismos y música improvisada, por la peculiaridad y sofisticación de algunos momentos, este variopinto de elementos hacen de este un artefacto interesante y una gema rara de encontrar.
En 1969 publican su primer y único disco, un trabajo homónimo que está compuesto por nueve tracks, pero lejos están estos de ser canciones, sino más bien consisten en composiciones, pequeñas piezas de aire místico y de divagues entre composiciones ejecutadas por una nutrida banda de varios músicos. Hay momentos para lo que aparentemente parecen improvisaciones libres que funcionan entre aplicaciones corales femeninas, e instrumentos de cuerdas, flautas, y un piano que aparecen durante muchos momentos del disco.
Hay momentos de aires místicos, con la clara influencia de la música Hindú, incluso llegando a aplicar instrumentos como sitares o tanpuras, por lo que los momentos más psicodélicos no tardan en llegar, demostrando su coqueteo con la psicodelia más pura.
También se dice que los músicos tenían una formación de jazz, no es que este sea un disco de jazz pero se puede apreciar la participación de un contrabajo y un piano que dejan participaciones interesantes y para nada ejecutadas con desconocimiento. A esta formación la utilizan para demarcar al sonido con una clara tendencia hacia la experimentación instrumental, que puede llegar a aparecer en algunas pistas.
La improvisación está muy presente en las composiciones, siendo todo una combinación entre un sutil jazz, psicodelia, música hindú y vanguardismo instrumentales, con un aires místicos y también con cierto amateurismo que le da un color under a lo ya under de la cuestión. En general queda la sensación de que se trata de un artefacto perdido entre la psicodelia de la época, que no tiene que envidiar a nadie por su producción y su ejecución.
Puede gustar o no el disco, pero están a las claras sus profundas incumbencias psicodélicas, sus miras espirituales, sus conocimientos sobre las músicas de la India, su formación académica y sus búsquedas hacia las vanguardias y las fusiones, con instrumentaciones cálidas, muchas veces más agradables cuando se vuelcan hacia momentos tipo ragas. De todos estos elementos funcionando juntos en una misma cosa nace un sonido que aflora por entre las sombras del disco, un dejo melancólico que recuerda a aires de estilos futuros, tal vez neg age temprano. La falta de percusión y electrificación alejan al sonido del rock de la época.
La banda para la grabación del disco estaba compuesta por: Les Grinage en violonchelo y dilruba, Konrad Kaufman en batería y percusión, Bala Krishna en sitar, Lakshmi en tanpura, Leonard Lonergan en saxo soprano, , Lucas Mason en flauta y piano, Paula Mason, Irin Poelliot, Vera Sokolow y Marcella Malmoli en voces y arreglos corales, y Peter Sokolow en clarinete.
Muy poco se sabe de ellos más que sus nombres y de que eran una banda de muchos miembros, por lo menos esos fueron los que participaron dela grabación del disco. Aparentemente provienen de Brooklyn, Nueva York, con orígenes en músicas académicas como el jazz pero con influencias de la psicodelia y la música de la India. Se conoce también que después de este lanzamiento, Lucas Mason, Leonard Lonergan y Peter Sokolow, continuaron con la ya nombrada Windfall, con la que publicaron otro disco, también homónimo, con año de publicación desconocido, bajo el sello discográfico ‘’Bima Records’’.
‘’Human Music’’ no es una de las obras más reconocidas de Cherry pero seguramente se trate de un artefacto digno de ser investigado, y es que además presenta una alternativa diferente y otro punto de divergencia artística más que demuestra que el Cherry de por aquellos años tenía incluso más que ofrecer a lo ya amplio de su repertorio, en este caso incursionando en la fusión con el mundo, por aquel entonces temprano, de la música electrónica.
Era 1970 y la ‘’música electrónica’’ como la conocemos hoy en día recién estaba naciendo, ya había ejemplos de experimentos con sintetizadores y algunas bandas del progresivo comenzaban a utilizar el instrumento de forma cada vez más habitual. También sucedía a menudo que habían aparecido en todas partes del mundo laboratorios musicales en los que los músicos o ingenieros abocados al tema se lanzaban en búsquedas que rondaban entre lo electrónico, concreto y experimental. El joven profesor de música de Dartmouth, Jon Appleton, era otro de esos casos, quien casualmente tenía a su disposición un estudio de música electrónica repleto de sintetizadores Moog.
Cherry, entonces un elemento fijo en la escena del free jazz de Nueva York, fue invitado a ser artista residente por el profesor Jon Appleton. Appleton fue pionero en música electrónica, hizo estudios en varias universidades sobre electrónica y nuevas tecnologías durante la década de los 60, siendo finalmente contratado Dartmouth College donde se estableció con su estudio de electrónica y donde desempeñó un papel integral en la formación de una de las primeras instituciones de música electrónica de Estados Unidos. Ayudó a convertir el programa de Dartmouth en un centro mundial de música electrónica y a hacer de Dartmouth un centro con programa de posgrado en electroacústica. Por su parte también Jon Appleton fue el inventor de un instrumento llamado ‘’Synclavier’’, un aparatejo construido sobre una CPU en tiempo real, para una conversión de analógico a digital y de digital a analógico, todo producido como proyectos de diseño interno a medida, encapsulando toda esa sofisticación computacional con algo genuinamente musical.
Del encuentro entre Cherry y Appleton quedó como fruto una colaboración discográfica que puso a prueba los límites del sonido electrónico, el jazz y las disciplinas etnológicas de la época. ‘’Human Music’’, fue creado en una época que la que ambos artistas estaban viviendo una ebullición en sus carreras artísticas y en sus cosmovisiones sobre sus áreas de desarrollo: mientras Appleton desarrollaba exitosamente sus visiones en el campo de la electrónica y la música pionera, Cherry ya era todo un potencial del jazz experimental en miras de su fértil período de desarrollo y descubrimiento con las músicas del mundo, en el que el compositor combinaba todas sus influencias como la fusión de música libre de Francia y Alemania con la instrumentación tradicional de la India y el norte y el oeste de África. Por lo que aquí tenemos a dos jóvenes entusiastas haciendo de las suyas en un terreno que ambos bien conocían y que juntos potenciarían aún más.
Este trabajo consiste en una exploración de música improvisada en vivo, ejecutada al unísono que fusiona dos constelaciones aparentemente divergentes pero que en el fondo esconden un submundo de maravillas que parecen ya conocerse de antemano. En esa amplitud de visiones estos dos mundos se hallan envueltos en una misma cosa musical de ejecución libre que ya, por tratarse de una colaboración eventual, demuestra la rápida aprehensión entre los estilos y su fusión entre sí. Si bien para esa altura ya había ejemplos tempranos de que ambos estilos ya habían tenido experimentos bastante llamativos dentro de terrenos experimentales, y aun así siendo este no un trabajo de los más destacados de la carrera de ambos artista, de todas formas este lanzamiento puso en juego el significado de ambas músicas, planteando nuevas pruebas de lo electrónico hacia las vanguardias más radicales en el mundo y siendo la participación de un jazz que ya había dejado de ser jazz para ponerse al servicio de una experimentación de forma libre.
La performance de Cherry no se sale a lo que ya había comenzado a ser su propuesta de por aquel entonces, ejecuciones sin preocupaciones, búsquedas desde lo orgánico de la ejecución, aplicaciones libres y sin ataduras armónicas, un planteamiento que parte desde el jazz pero que ya ha recorrido un camino hacia un más allá muy lejano y que no puede quedarse estático en un solo lugar. Para ello utiliza todo su repertorio de percusiones, voz, trompeta, flauta, kalimba, o batería, muchas veces filtrando el sonido de su instrumento, como el de la flauta, y alterándolo electrónicamente, por lo que se puede escuchar a Cherry modificado a través de sintetizadores.
Por su parte Appleton utiliza un sinfín de recursos en pos de aportar a ese ambiente libre en el que se desarrolla todo el trabajo: distorsiones, eco, reverberaciones y los retardos, aplicaciones libres y formas que solo el creador de estas ejecuciones pudo haber inventado y ejecutado. Conservándose entre diálogos internos con Cherry en el que las ejecuciones electrónicas incrementan el carácter de ritual pero desde un lugar más sintetico y aportando ese aire de proto ‘’cosmic’’ al caldo de cultivo.
‘’Human Music’’ fue grabado en una performance en vivo debido a las limitaciones de la tecnología de la época y las complicaciones que podría representar unir en tiempo real en estudio una música ejecutada al unísono que combinara electrónica con jazz de vanguardia. Este experimento alejó mucho más a Cherry del mundo de la tonalidad y la armonía, demostrando que el músico de jazz prácticamente no tenía límites a la hora de experimentar.
Zos Kia y Coil fueron dos emprendimientos ingleses que se unieron bajo la misma mirada música debido a su cercamiento artístico y sus roces moral acerca de sus emprendimientos musicales, ambos como proyectos musicales experimentales. Ambos proyectos estuvieron precedidos y liderados por las figuras de John Balance y Peter Christopherson, quienes encarnaron en paralelo ambas producciones y eventualmente las unieron en una misma producción.
Coil se convirtió en un grupo musical a gran escala en 1984, cuando Balance consolidó una asociación con Peter 'Sleazy' Christopherson. Christopherson había sido fundador de Psychic TV y miembro de Throbbing Gristle. Durante más de veinte años, Coil estuvo a la vanguardia del experimentalismo europeo y la música electrónica. John Balance (1962-2004) murió trágicamente en un accidente en su casa el 13 de noviembre de 2004.Peter Christopherson decidió que, con el fallecimiento de John Balance, Coil no continuaría. Peter Martin Christopherson murió el 24 de noviembre de 2010 (55 años).
Ambos grupos grabaron y realizaron varios conciertos en 1982/83 bajo los nombres Zos Kia y Coil, y parte de este material está disponible en el lanzamiento de Coil y Zos Kia, ‘’Transparent’’. La primera versión de este lanzamiento fue en formato casete y se lanzó en 1984 en Nekrophile Rekords, con el número de catálogo NRC 05.
Este sonido tiene una alta carga de expresionismo, conceptualismo y dramaturgia, ya que sus primeras presentaciones en vivo fueron realizadas en galerías de artes, eventos en los que la música particular que hacían, que ya de antemano era más que llamativa, estaba acompañada por performances escénicas donde la banda estaba envuelta en extraños eventos, representando en carne viva el concepto y la propia convicción que significaba la creación y el quehacer artístico vivo que moralmente surgía de ellos mismo como una inquietud que carcomía los valores moral populares y los hervía en un caldo sensorio hasta convertirlo en una cosa desconocida que solo ellos sabían manejar y controlar.
Habían creado su propio quehacer artístico/musical y como todo joven, inquieto y motivado por su empuje rebelde y contracultural, lo manifestaban denotándolo en una producción viva que salpicaba ‘’eso’’ que ellos mismo habían creado. Era COIL, era la sangre hervida en un manantial helado, era una fuente inagotable de una existencia inexistente que se moría en la fuente misma de la vida.
Musicalmente el grupo es tan espasmódico como lo han sido algunos referentes del vanguardismo italiano o francés que combinaron música con teatro, comprometiéndose de tal manera con sus producciones que prácticamente vivían y respiraban sus artes. Crean su estilo, que es netamente vanguardista y experimental, grotesco, oscuro, en base a amplificaciones y agregados electrónicos combinados con extrañas producciones y performances instrumentales que se sumergen más y más en ambientes de perversión moral donde el límite entre lo posible y lo aceptable es puesto en duda bajo valores y visiones de desconocida índole. Es ruido de un existencialismo oscuro, perversiones artísticas y extrapolaciones de un oscuro sabor moral.
Manifiesto COIL, hacia 1983:
''COIL es un universal oculto. Un codigo. Una clave para la que el TODO no existe. Es INEXISTENTE, en silencio y en secreto. Un hechizo. Espiral. Unas serpientes grabadas alrededor de un ciclo femenino. Un torbellino. Una doble hélice. ADN. Electricidad y elementales. Ruido atonal y poesía brutal.
COIL es amorfo. Cambio luminoso y constante. ObSOLescencia incorporada. Desobediencia innata. Un vehículo para las obsesiones. Ciclos de sueños en perpetuo movimiento. Somos degolladores. Infantil. Inmaculadamente concebido. Enfermo. El virus es Khaos. La cura es el delirio.
COIL son Arcángeles de KHAOS. El precio que pagamos por la existencia es la Guerra eterna. Hay una espiral de fuerza oculta, dormida bajo el sedimento de la convención. Los sueños nos llevan bajo la superficie, sobre el borde, al estado del delirio. SIN CADENAS. Imposiciones pasadas y falsos universales. Reensamblaje en NUESTRO pedido.
COIL. Quién tiene el descaro de soñar, crear y matar, mientras el todo se mueve, cada parte se detiene. Nuestro fundamento es lo irracional. La alucinación es la verdad con la que se cavan nuestras tumbas. COIL es compulsión. URGENCIA y construcción. Caen letras muertas de nuestras pieles mudas. Cábala y KHAOS. Thanatos y Thelema. Arcángeles y anticristos. Abrir y cerrar. Verdad y deliberación. Trampas y desorientación.
COIL existe entre aquí y aquí. Somos Janus Headed. Plural. Fuera de tiempo. Fuera de lugar. Por rencor. Un antídoto para cuando las personas se vuelven venenosas.
COIL sabe cómo destruir a los Ángeles. Cómo paralizar. Imagina el mundo en una botella. Cogemos la botella, la aplastamos y le abrimos la garganta con ella. Te advierto que somos asesinos. Masacramos las revueltas lógicas. ¡Lo sabemos todo! No sabemos nada. Solo sabemos una cosa. Existencia absoluta, movimiento absoluto, dirección absoluta, Verdad absoluta. AHORA, AQUÍ, NOSOTROS.''
Aquí hay una historia de culto con varias aristas y personajes involucrados, historia que hay que desmenuzar de a poco para apreciar cada participante de la misma y comprender los involucrados en el tema y la influencia de cada uno sobre el proyecto final. ‘’Lucifer Rising’’ es tanto un mediometraje ocultista de culto como también la banda sonora del film propiamente dicho, que en su época fue publicada en un lanzamiento musical en vinilo en 1980.
La idea para la película tuvo lugar cuando su creador, Kenneth Anger, tuvo la revelación de crear una obra de fijaciones hacia lo oculto, película que sería la antítesis de su película anterior, ‘’Scorpio Rising’’ de 1963, incluyendo para este nuevo proyecto un sinfín de elementos a un film que, en un futuro, se volvería de culto entre conocedores del cine experimental. ‘’Lucifer Rising’’ es un film prodigio de edición y montaje donde convergen la simbología ocultista, el mundo esotérico egipcio, la iconografía pulp, el fetichismo más bizarro, el ocultismo y la magia negra, la psicodelia, el rock progresivo, Aleister Crowley (como maestro de ceremonias), Marianne Faithfull, y un tal Jimmy Page que tuvo su influencia en esta historia también. Desde su adolescencia, Anger se había enamorado del personaje de Aleister Crowley como de la religión que este personaje creó, Thelema. ‘’Lucifer Rising’’ debía basarse en la noción Thelémica de que la humanidad estaba entrando en el "Aeon of Horus", que se puede considerar como sinónimo del concepto hippie de la Era de Acuario.
Kenneth Anger es un cineasta y escritor estadounidense nacido en Santa Mónica el 3 de febrero de 1927. Su obra es experimental y de carácter polémico, creador de cortometrajes cargados de iconografía pulp, sadomasoquista, fetichista y homosexual. Anger es una de las figuras más prolíficas dentro del área experimental, ámbito en el que se destacó por tensionar las estructuras del cortometraje por medio de un montaje acelerado, rápidas transposiciones de imágenes y diferentes enfoques de cámara. Fue de gran influencia para directores como Martin Scorsese o John Waters.
A principios de 1967, Anger asistió a ‘’The Invisible Circus’’, un evento contracultural de temática erótica celebrado en ‘’Glide Memorial Church’’, evento en el que un tal Bobby Beausoleil actuaria con su banda, ‘’The Orkustra’’. Impresionado por la actuación de Beausoleil, Anger se acercó a él y le propuso interpretar el papel protagónico en su nueva película ‘’Lucifer Rising’’. Beausoleil estuvo de acuerdo con la propuesta pero con la condición de que él crearía también la banda sonora del proyecto. Beausoleil aceptó la propuesta pero su grupo ‘’The Orkustra’’ no estuvo de acuerdo con el proyecto por lo que la banda se desarmó. En respuesta a esto Beausoleil formó un nuevo grupo, ‘’The Magick Powerhouse Of Oz’’, grupo de apoyo con el que comenzaría a trabajar y grabar en música para la película. Beausoleil y Anger comenzarían a trabajar juntos en el proyecto cinematográfico durante el verano de ese año, pero la colaboración fracasó en el otoño, y, aunque Beausoleil ya había comenzado a experimentar con algunas grabaciones, la creación de la banda sonora quedó momentáneamente trunca.
En 1968 Kenneth Anger se estableció en Inglaterra, donde siguió trabajando en sus visiones de su ‘’Lucifer Rising’’. También se hizo amigo de Mick Jagger y Keith Richards, y trató de convencer a Mick de que fuera su nuevo Lucifer, para la película. Jagger rechazó el papel, pero grabó algo de música para la película.
Un coleccionista y fanático de Aleister Crowley, Jimmy Page, compró, cuando su fortuna se lo permitió, la mansión de Boleskine House en 1970. Crowley fue dueño de esta mansión por poco más de una década, y la adquirió porque creía que la ubicación era ideal para llevar a cabo una serie de rituales de magia sagrada de acuerdo a ‘’The Book of Abramelin’’, un libro de magia y kabbalah. Un par de años más tarde Page conoció a Anger en una subasta de artículos de recuerdo de Crowley y lo invitó a las antiguas excavaciones del ocultista. Algunos informes afirman que Page necesitaba ayuda de Anger para deshacerse de un fantasma; independientemente de eso, los dos se unieron en su interés por Crowley y se convirtieron en frecuentes amigos.
Anger comienza a visitar asiduamente la casa de Page en Sussex (que perteneciera al actor Richard Harris), convenciendo al guitarrista para que le componga y grabe la banda sonora de su ‘’Lucifer Rising’’. Page completó aproximadamente 24 minutos de música probablemente hacia fines de 1973. Las grabaciones de Page creadas para Lucifer Rising se convirtieron desde entonces en un material de culto, especialmente para fanáticos y coleccionistas de Led Zeppelin, aunque el producto terminado jamás llegó; ante la demora del guitarrista en presentar una banda sonora, Anger decidió sustituirlo por alguien más, y seguir adelante con la producción de su película.
Después de enterarse de la salida de Jimmy Page de la producción de la banda sonora, el preso estatal Bobby Beausoleil le escribió a Anger desde la prisión de Tracy (también conocida como Institución Vocacional Deuel) en el condado de San Joaquín, California. Beausoleil sugirió que debería componer la banda sonora de Lucifer Rising, como los dos habían acordado originalmente unos años atrás. Le dijo a Anger que creía que podría obtener la aprobación de la administración penitenciaria para grabar sus composiciones dentro de la institución. Anger aportó unos modestos 3.000 dólares para la compra de equipos de grabación.
Robert "Bobby" Kenneth Beausoleil se convirtió en el creador oficial de la banda sonora de la película ‘’Lucifer Rising’’, uno de los hechos por los cuales es recordado. Beausoleil fue en su momento un músico muy creativo, autodidacta y de cierta influencia en el área de San Francisco, ciudad a la que arribó cerca de mediados de la década de los 60 con el afán de crear su propia música. Es así es que crea por entonces su banda The Orkustra, compuesta por músicos de distinto calibre que se sumaron para crear una especia de pequeña orquesta hippie de música libre con influencias clásicas, tanto también de rock, blues, jazz y música hindú, y que alguna vez llegó a tocar junto a Grateful Dead. Una de las particularidades de las grabaciones que dejó The Orkustra es lo que ocurre con su pieza ‘’Bombay Calling’’, un tema con una melodía muy conocida, compuesta por la banda y que al parecer el mismo violinista del grupo David Laflamme la llevó consigo a su próximo proyecto, la banda ‘’It's A Beautiful Day’’, banda con la reformarían ‘’Bombay Calling’’, publicándola en el disco homónimo de la banda, ‘’It's A Beautiful Day’’, de 1969. Luego, la banda Deep Purple tomaría prestada la melodía de ese tema para replicarla en su composición ‘’Child In Time’’. Beausoleil también tocó por poco tiempo la guitarra rítmica con el grupo que luego se convertiría en la famosa banda ‘’Love’’, pioneros del rock psicodélico.
Otro de los sucesos que marcaron la fama de Bobby Beausoleil es que este mismo perteneció a la familia Manson, conociéndolos por razones varias según la versión del interlocutor de turno, siendo parte de ellos y llegando a cometer un crimen por orden del mismo Charles Manson. También por razones varias y versiones que varían según el actor, Beausoleil estuvo involucrado en el homicidio de Gary Hinman, tras un par de días de haberlo tenido secuestrado y torturado. El 8 de agosto de 1969, Beausoleil fue detenido y la policía no tardó en relacionarlo con el asesinato de Hinman. Condenado a muerte, su pena fue finalmente confirmada por la cadena perpetua.
Es así entonces como, ya hacia finales de la década de los 70, Bobby Beausoleil, desde la prisión estatal de Tracy, retoma la responsabilidad de crear la música y comienza a trabajar en lo que se convertiría en la banda sonora de ‘’Lucifer Rising’’. Para ello crea el grupo ‘’The Freedom Orchestra’’, banda compuesta íntegramente por convictos allegados a Beausoleil en la misma prisión. El grupo incluía también a otro asociado de Manson y que también cumplía cadena perpetua por asesinato, Steve Grogan en la guitarra, después de que Beausoleil convenciera a Grogan de que comenzara a tocar de nuevo. Beausoleil consiguió el patrocinio de Minerva Bertholf, maestra de la prisión, para facilitar la compra de equipos de grabación. El permiso para proceder con el proyecto fue otorgado por el Alcaide. Beausoleil grabó el álbum en la prisión utilizando instrumentos construidos en el taller de artesanía de la prisión. Anger estaba entusiasmado con el proyecto y ocasionalmente visitaba la prisión de Tracy para discutir el proyecto con Beausoleil.
‘’Lucifer Rising’’ se convierte en un álbum creado y grabado íntegramente en prisión, que funciona de manera perfecta como banda sonora para la edición de la película, pero que a su vez funciona de manera independiente como un trabajo oscuro puramente conceptual y simbólico, una obra digna de ser escuchada y explorada poco a poco, ya que su propuesta es compleja dentro de lo experimental, en ambientes de plena oscuridad con música compuesta con visiones acordadas con Anger, por lo que lo perverso se planta de a poco pero firmemente y hasta el final de la obra.
Proponen varias facetas desde lo ambiental, por lo menos al principio de la obra, con instrumentos creados por el mismo Beausoleil, quien sabia de electrónica y de circuitos y no solo se las arregló para crear guitarras sino que también alguna suerte de teclados o sintetizadores que serían los que finalmente ayudarían a emerger hacia la luz a este trabajo sonoro de oscuras pretensiones, muy ambicioso y más teniente en cuenta el lugar y las condiciones desde donde se creó, y con una música que tiene sus propias miras hacia el ocultismo, la experimentación, la música ambiental, la electrónica, el rock, alguna suerte de psicodelia oscura, y por supuesto un hilo conductor conceptual que une a todo en una sola cosa: el camino de lucifer, desde su caída hasta el emerger. Beausoleil terminó construyendo él mismo gran parte del equipo y muchos de los instrumentos, e ideó algunos sonidos extraordinarios que combinaban guitarra procesada, EBow, teclados y pedales de efectos.
En lo estrictamente musical, esto parece un álbum de rock progresivo o rock espacial, proveniente del under de algún supuesto país lejano y salido de las oscuras cavernas de la mente de algún creador furtivo, y de alguna manera lo es, aquí hay rock, con pasajes complejos y atascos de exploración, por lo que la conexión con lo progresivo no se hace esperar. La película ‘’Lucifer Rising’’ fue filmada entre 1966 y 1972, pero no fue estrenada abiertamente al público sino hasta 1980. Por su parte, la banda sonora de ‘’Lucifer Rising’’ fue publicada también en ese mismo año de 1980, ‘’Lethal Records’’ lanzó la banda sonora de 44 minutos en un vinilo, a los cuales vendió en su mayoría de copias iniciales en las proyecciones de su película.
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