The Flock fue un grupo nacido en Chicago, ciudad del estado de Illinois, creado en 1966. Desde su nacimiento y a lo largo de los siguientes dos años, grabaron cuatro singles de relativo éxito en el top 20 del circuito de radios de Chicago, pero no fue sino hasta 1968 que el grupo comenzaría a adquirir cierto renombre. Ese mismo año de 1968, Rick Mann abandona el grupo, quien es sustituido por el brillante violinista Jerry Goodman, que transforma el sonido del grupo volviéndose un músico líder, influenciando en las composiciones y agregando muy buenas improvisaciones con su violin, al cual interpreta con maestria, demostrando influencias de free jazz y musica clásica. En su mejor momento el grupo estuvo conformado por el violinista y guitarrista Jerry Goodman, Fred Glickstein en guitarra y voz, el bajista Jerry Smith, Ron Karpman en batería y percusión, Rick Canoff y Tom Webb en saxo y flauta, y Frank Posa en trompeta. Bajo esta formación grabaron sus dos discos más importantes. Estos fueron encargados del lanzamiento debut, el homónimo The Flock, un interesante artefacto del jazz rock temprano, elaborado desde una perspectiva de rock con atascos pesados y blues rock. Este disco debut, publicado en 1969, cuenta con formas que lo sacan del convencionalismo, comenzando ya desde la ‘’Introducción’’, la pieza, justamente, introductoria del disco que abre el sonido con una muy buena composición, con el violín de Goodman como protagonista. Este protagonismo de Goodman continuna incluso hasta el segundo tema, ‘’Clown’’, un tema de blues rock pesado que cuenta con una sesión de atascos repletos de muy buenas improvisaciones internas, de violín y guitarra eléctrica, un sonido que circunda tímidamente entre el jazz rock y rock progresivo temprano.
De alguna forma todo el disco cuenta con este aire que le provee de cierta frescura y que hace que presenten estructuras poco comunes o con cierta elaboración. La presencia del violin, en esta banda de jazz rock, y sus intervenciones, aportan a estas salvedades por las que sabe recorrer el sonido, aportando introducciones, solos y participando de los interludios por los que saben recorrer algunos temas. "Truth" es la pieza mas extensa y un gran ejemplo de esto, se trata de un blues pesado, que comienza de forma clásica dentro del género pero que se encamina hacia estructuras más sueltas y tal vez proto-progresivas. Las estructuras se presentan en forma de canciones, enriquecidas con distintos cambios e intensidades que vuelven entretenido hasta a las partes más sencillas, ensalzadas además por buenos atascos, pesados y contundentes, en los que suelen involucrarse con mucha facilidad. Las bases de bajo y la percusión están perfectamente alineadas con esta idea de bases pesadas y atascos con tundentes. El sonido es una convergencia entre canciones de rock, rock pesado, jazz rock, blues rock y hasta soul. Dicha formación se mantuvo junta hasta 1970, año en el que lanzan un segundo álbum, Dinosaurs swamp. Pero luego del lanzamiento, Goodman dejaría el grupo para unirse a la mitica Mahavishnu Orchestra, liderada por John McLaughlin. Tras esta salida el grupo se vino abajo y se desarmó en 1971. El grupo se disuelve durante un tiempo, hasta que en 1973 algunos de los miembros originales deciden reorganizar la banda para una gira por Europa. Glickstein, Karpman y Smith vuelven a montar el grupo, con Michael Zydowsky con el violín, para suplantar a Goodman. Durante la gira graban un concierto en vivo en Friedburg, Alemania, que no se publica hasta el 2004. Tras la gira, la banda vuelve a estancarse, hasta que en 1975 se reúnen por última vez, para grabar un último disco, ‘’Inside out’’.
El baterista Anthony Williams formó Lifetime después de dejar el grupo de Miles Davis, en 1969, alrededor de la época en que se estaba terminando "In a Silent Way". Sus compañeros para este emprendimiento fueron el guitarrista John McLaughlin, otro desertor de la formación de Miles Davis quien se alejaba también en búsqueda de desarrollar sus propias composiciones, y sumados a estos el innovador del Hammond Larry Young. El ex bajista de Cream, Jack Bruce, se uniría a ellos en 1970. Williams ya venía desarrollando sus propios conceptos prototípicos de un jazz libre, fuera de las estructuras convencionales, en 1964 su primer disco solista, llamado también Life Time, en el que ya proponía nuevos sonidos, más relacionados con el free jazz y el post bop, pero para nada electrificado, faltaban algunos años para que aparecieran las disposiciones en el rock. En 1966 aparecería su segundo disco solista, Spring. Al parecer Williams fue un entusiasta de las vanguardistas desde sus comienzos, pero para finales de los 60s este entusiasmo se topó con nuevos condimentos, el rock de la contracultura estaba más fuerte que nunca y el jazz supo acercarse a las vanguardias que estaban poniendo en auge. Williams se había sumado a la banda de Miles Davis a sus 17 años, era todo un joven entusiasta y talentoso, citado por Davis como "el centro en el que gira el sonido del grupo", esto le dio un gran reconocimiento a Williams. Tras la salida del grupo de Davis, Williams se encarga a su primer disco con su ‘’The Tony Williams Lifetime’’. El primer lanzamiento de la banda sería Emergency!, publicado ese mismo 1969. Este trabajo se sitúa entre el rock y el jazz, entre la psicodelia y el jazz de finales de los 60s, un hibrido erigido por el órgano estilo jazz-funk de Larry Young, la salvaje guitarra eléctrica de jazz de McLaughlin y la enorme y versátil batería de Williams, funcionando juntos en un estilo prototípico de fusión nacido de una unión convulsionada. Tres maestros de sus respectivos instrumentos que deciden que el rock y el jazz puede encontrarse, reformarse, mezclarse y fusionarse, de manera cómo no se lo había hecho hasta entonces, de forma que ninguno de los dos estilo se presente propiamente dicho sino que el resultado es estrictamente un producto nuevo, un nuevo estilo, y como toda creación, es convulsionada, apasionada y repleta incursiones y arremetidas. A menudo se lo señala como uno de los primeros álbumes de jazz-fusión, una obra que no tuvo grandes ventas, pero no por eso tuvo menos originalidad. En esta obra es posible encontrarse con una serie de atascos, semi-improvisados, plagados de arrebatos, provenientes de los tres músicos, con los que se construyen las piezas, espasmos como explosiones a borbotones, aplicaciones que fluyen y refluyen en una misma cosa que tiene sus propia potencia y poderío y que conoce, entre tanto, también, de sutiles cambios que vuelven al mismos resultado algo muy complejo y ejecutado en velocidad.
Los tres músicos cumplen con el mismo rol y se muestran con el mismo espíritu, se complementan los unos con los otros en una misma música, se convierten en proponentes de algo que hasta entonces no existía, y funcionan con fiereza sobre un terreno que a la vez estaban creado y descubriendo. El trio funciona para sí mismo, la batería cumple todos los requerimientos necesarios, brindando una base tan amplia y versátil como le es posible, a menudo el órgano cumple un rol más de base, de background, funciona como bajo y como plataforma, siempre con este estirpe de amplitud y ejecución impulsiva, aunque también tiene sus momentos de protagonismo, y junto a ellos la guitarra eléctrica, también con ejecuciones muy versátiles, veloces, cuasi virtuosas pero un virtuosismo abocado a la experimentación y no a la repetición genérica, la encargada de dar nombre, melodía y terminación a lo ya creado de fondo. Las piezas son en su mayoría instrumentales, enormes atasco, no de poca duración, en los que la guitarra eléctrica y el órgano saben jugar entre sí, dialogan en extensas sesiones abrumadas de improvisaciones, partes, distintas intensidades, y aplicaciones instrumentales. El sonido es muy amplio y refleja una amplia relación con muchos sonidos de su época, como el rock psicodélico, el fusión temprano, el hard bop, el blues o el free jazz, pero a menudo es difícil determinar a qué suena o bajo qué estilo está precedido, se trata de una autentica fusión, ese es tanto el principio como el fin del sonido mismo. Se puede escuchar a Williams cantando en el disco. en las canciones "Beyond Games", "Where" y "Via the Spectrum Road". Emergency! no fue solo uno de los primeros discos de fusión, sino también, probablemente, el disco que catapultó a John McLaughlin dentro de la escena. El propio Williams, a la edad de veinticuatro años, ya era todo un veterano de grupos con Sam Rivers, Eric Dolphy, Jackie McLean y, por supuesto, Davis' second great quintet. Su estilo innovador lo habia colocado en el mismo campo que Max Roach, Jack DeJohnette, Art Blakey y Elvin Jones. Pero el elemento cohesivo para este trabajo no fue solo Williams, sino que fue la explosiva combinación de la banda completa. Un grupo que siendo solo un trio supo desarrollar un sonido expansivo y fuera de muchos limites, sorteando ampliamente las limitaciones de ser solo tres. Lifetime duró solo dos años. McLaughlin dejó el grupo en 1970 para seguir su propia carrera, (pronto crearía su Mahavishnu Orchestra), y después del disco "Ego" el grupo se vino abajo por completo. La formación original grabó dos álbumes, el primero "Emergency!", luego "Turn It Over", sumado a un single llamado "One Word" (una composición de McLaughlin que también se incluyó con gran éxito en su segundo álbum de la Orquesta Mahavishnu.) El sonido de Lifetime estaba en la vanguardia de la fusión, para la mayoría de los oyentes en ese momento mucho más allá de lo aceptable. Gran cantidad de distorsiones, letras psicópatas, cambios de ritmos y percusiones erráticos fueron las marcas registradas de este notable proyecto. Una vez Lifetime abrió un concierto para The Who y la multitud desconcertada casi los abucheó. Luego de algunos lanzamientos más, para alrededor de 1972, Lifetime se disolvió. En 1975, Williams formó una banda a la que llamó "The New Tony Williams Lifetime", con el bajista Tony Newton, el pianista Alan Pasqua y el guitarrista inglés Allan Holdsworth, que grabó dos álbumes para Columbia Records, Believe It y Million Dollar Legs .
Michael Gibbs fue uno de los partícipes y una considerable figura para estos fenómenos dados en Gran Bretaña, contemporáneo a Ian Carr & Nucleus, a Keith Tippet, quienes han dado el puntapié, al nacer de los 70s, fusionando el jazz contemporaneo y el rock. Gibbs nace en Rhodesia del sur (ahora Zimbawe), en 1937, y comienza su formación en la ‘Berklee School Of Music’ de Boston, a la edad de 21, tras trasladarse a los Estados Unidos. Allí encontraría influencias vitales para su desarrollo, tocando en la banda de Herb Pomeroy, y estudiando con pioneros como George Rusell y Gunther Schuller. También se haría amigo de gente como Gary Burton y Carla Bley, otros pioneros dentro del campo de la fusión, junto a quienes trabajaría más tarde. Alrededor de 1965 se establece en Londres, volviéndose una figura vital y enérgica para la escena jazzera local. Allí estaban surgiendo nombres como los compositores John Stevens, John McLaughlin y Keith Tippet, los sonidos experimentales de Mike Westbrook y el más ortodoxo Dankworth Orchestra. Por su parte la ‘New Jazz Orchestra’ estaba dando lugar a nuevos compositores como Neil Ardley, bandas por la que pasó el mismo Gibbs. En algún punto en estos años, Gibbs hizo música con todos ellos. Para 1971 ya había publicado un par de discos solistas, en los que había participado como director de sus propias bandas, las cuales interpretaban sus propias composiciones, todas dentro del campo de un jazz vanguardista, en el que demostraba sus conocimientos adquiridos en los Estados Unidos en cuando a música clásica y composición, presentando distintas mixturas y estilos en sus piezas, con las que se hacía de un roce con el jazz-rock. Ya para 1972 aparece su tercer disco solista, Just Ahead, otra incursión por terrenos de jazz innovador, vanguardista, un estilo que ya lo había hecho famoso a Gibbs, en el que tomaría el jazz y lo convertiría en el resultado propio de sus particulares invenciones, siempre impulsadas por su banda, una cuasi big band, repleta de vientos, que se hace mella de todas sus ocurrencias orquestales y sus inventos compositivos. El resultado es un sonido que no se parece a nada en su época, un estilo muy amplio que comprende algo de jazz rock y blues, pero más que nada sonidos que son de su propia imaginería idearia.
Se trata de una música fusión, jazz fusionado al rock, y a la vez, este jazz-rock fusionado y cohesionado a sus propias composiciones que tienen que ver con un sonido amplio, que hace uso del espacio y del tiempo para desarrollarse y que tiene un carácter relajado, alivianado, sin una concreción determinante sino más bien tratándose de una sucesión de un estado en el espacio. Un estilismo particular que pareciera englobar a todas las piezas bajo una misma aura, incluso si estas piezas transitan por diversos estilos. Todo está escrito e interpretado bajo la predilección compositiva de Gibbs, quien retuerce y estira el sonido y le brinda un estirpe particular, que no se parece a nada. Aparecen un par de bluses, ‘’Country Roads’’ y ‘’ Sing Me Softly Of The Blues’’, pero inclusos estos tienen armonías y estilos particulares, indefinidos, que no respondes a bluses convencionales con escalas típicas del género, todo parece estar reinterpretado bajo visiones propias, lo que eleva la complejidad de las piezas a un escalón por encima de lo convencional. Dentro de un espectro que va desde una estética pura de jazz en un extremo hasta jazz-rock influenciado por bandas como Nucleus y Soft Machine en el otro, Gibbs se posa en algún lugar en el medio, deslizándose hacia cualquier dirección a voluntad. Las grabaciones fueron extraídas de varias sesiones tomadas en vivo, grabadas entre el 31 de Mayo y el 3 de Junio de 1972, en el Ronnies Scott’s, en Londres. La banda estaba compuesta por una larga lista de músicos, entre los que aparecían nombres de altura: Ken Wheeler, Henry Lowther y Harry Becket en trompeta, Chris Pyne, Malcom Griffiths y Geoff Perkins en trombón, Ray Warleigh, Stan Sulzmann y Alan Skidmore en saxo y flauta, Davis MacRae y John Taylor en piano Fender Rhodes, Chris Spedding en guitarra eléctrica y sitar eléctrico, Roy Babbington en bajo, John Marshall en batería y Frank Ricotti en percusiones. El nombre y reputación de Gibbs se elevó luego de sus primeros lanzamientos, alcanzando ser una figura codiciada como arreglista y músico de sesión, llegando a trabajar para algunos de los mejores músicos de rock del momento, como Jack Bruce, Chris Spedding, miembros de Soft Machine, entre muchos otros. Varios discos de sus grandes bandas siguieron a este lanzamiento, siempre dentro de un jazz de vanguardia, impulsado por sus big bands. Desde finales de los 70s, trabajó especialmente como arreglista y orquestador, apareciendo su nombre en discos de artistas como Peter Gabriel, Stanley Clarke, Elton John, Whitney Houston y Uriah Heep.
La década de los 60s para San Francisco fue un momento de mayor ebullición artística. En el área de la bahía, el rock psicodélico estaba calando fuerte, sumado al amor libre, la contracultura, las manifestaciones contra la guerra y todas las modas asociadas con el período. Si bien el movimiento del área estaba muy dedicado a estos sucesos, había mucho más que rock. Desde principios de los años 50, el sello Fantasy, con sede en Berkeley, había lanzado jazz y su filial Galaxy, soul y rhythm & blues. A finales de los años 60 el sello había logrado éxito publicando discos de Creedence Clearwater Revival y la compañía invirtió los beneficios obtenidos en la creación de uno de los mejores catálogos de jazz y funk jamás confeccionados. Compraron los catálogos de Prestige y Riverside y publicaron decenas de grandes álbumes en un período en el que muchos pensaban que el jazz estaba, si no muerto, al menos en sus últimas etapas. Además de fichar músicos de jazz de todo Estados Unidos, incluyendo superestrellas como Cannonball Adderley, grabaron artistas como Luis Gasca, como parte de la escena musical local. Nacido en Houston, el 23 de marzo de 1940, Luis Gasca, un norteamericano con orígenes latinos, su familia se inmigró desde Guanajuato, México. Gasca aprendió a tocar la trompeta y estudió en la Berklee College of Music de Boston. Él estaba fascinado por los sonidos del jazz afrocubano, entonces en su mejor momento. Vio actuaciones de Tito Puente, Cal Tjader y Machito, así como artistas más directos como Miles Davis y John Coltrane, además de otras gentes como Dizzy Gillespie, Clark Terry, Blue Mitchell o Freddy Hubbard que hicieron mella como un influencia indispensable en él.
Después de que su matrimonio se disolvió, se mudó de la costa este y se estableció en San Francisco, a principios de la década de 1960. Pronto comenzaría a hacer renombre de sí mismo, tocando para las banda de Stan Kenton y Mongo Santamaria, entre otros. En 1968, su creciente reputación lo llevó encarar su primer lanzamiento como solista y líder, "The Little Giant", contando con una alineación estelar, con Herbie Hancock, Joe Henderson, Hubert Laws y Bernard Purdie, así como varios miembros de la banda de Mongo Santamaria.
Se hizo muy conocido como un músico versátil y de sesion y comenzó a tocar con algunos de los artistas más populares de San Francisco, conectó con Carlos Santana, participó del album debut de Janis Joplin, además de tocar junto a Grateful Dead y Jefferson Airplane. La trompeta en el álbum "Tupelo Honey" de Van Morrison es también su trabajo. Además, fue miembro fundador del grupo de rock latino Jorge Santana y apareció en su álbum debut homónimo.
Con su reputación en alza se encarga a un nuevo disco solista, el segundo en su carrera, ‘’For Those Who Chant’’, producido por David Rubinson, grabado en los Columbia Recording Studios, en San Francisco, el 17 y 18 de Agosto de 1971, y publicado bajo el sello Blue Thumb Records. Para esta grabación también contó con un elenco estelar de músicos acompañantes, entre los que estaban toda la formación del Santana de 1971, incluido el mismísimo Carlos Santana, pero esto no queda allí, también se sumaron Lenny White en percusión, Stanley Clarke en bajo, y además el maestro Joe Henderson en saxo. Una formación de lujo, para un trabajo que a menudo suele citarse como uno álbum perdido de Santana, es que se Trata de un jazz fusión con muchas batucadas y percusiones, congas, y mucho sabor latino, muy a la Santana. Aunque en este caso se encargan de estirar un poco el sonido, no se quedan solo en el rock latino, sino que también están influenciados e imbuidos aún más en el jazz, jazz fusión, además de no centrarse en canciones sino más bien en largas sesiones, largos atascos repletos de solos e improvisaciones, de la mano de tantos maestros presentes en la misma formación. Este estilo estaba en boga en el momento, con la marcada influencia de los atascos estilo funky/jazz/groove propuestos por Miles Davis en sus discos y especialmente en sus presentaciones en vivo, en los que no había canciones y casi ni importaba el nombre de lo que hacían, sino que la esencia era la improvisación misma, surgida de atascos arrolladores. Esta música es una larga aventura entre ritmos y paisajes sonoros, un poco Miles Davis, un poco de psicodelia, muchos toques latinos, y excelentes improvisaciones, mucho sabor y estilo. Se trata del fiel encuentro entre el revolucionario jazz-fusión, que para entonces estaba calando hondo con el Bitches Brew más latente que nunca, fusionado al furioso y sabroso acid rock latino, que para entonces también estaba en auge con las irrupciones de Santana y sus primeros discos. Estos dos mundos se encuentran en For Those Who Chant, y se realiza una revitalización mutua, se fusionan sin prejuicio en una música casi eventual o improvisada pero no de menor calidad por ello, de esas que ya no se hacen hoy en día.
Las bases son propuestas por las percusiones, las congas, e incluso los teclados, por sobre las cuales tienen lugar los parafraseos de la trompeta de Gasca, que parece influenciado hasta la nuca por el estilo Miles Davis, con voces melódicas suaves y puntillosas, y el saxo de Joe Henderson, dos maestros que dibujan su estilo en el aire. El sabor y el estila latino tiene su punto culmine en el primer track, ‘’Street Dude’’, donde al final de la sesión aparecen unas voces afro-latinas, en algún idioma originario, adentrándose aún más en tierras latinas, místicas y selváticas. Algo paradójico sucede en la lista de tracks, de los cuatro totales que componen el trabajo, tres de ellos aparecen con su nombre en inglés, y por último, uno de ellos, el segundo de la lista, está en español, llamado ‘’La Raza’’, y por el nombre se podría pensar que sería en el que más se adentrarían en los ritmos y sabores afro-latino, pero paradójicamente no es así, justamente en ‘’la raza’’ es el track que más se alejan de esto, haciendo un jazz más clásico dentro de un estilo fusión a la Miles Davis, sí con algunas percusiones pero no tan imbuido en el ámbito latino. Para los últimos dos temas, vuelven con todo el sabor del comienzo, en los que pareciera hacerse más intensa la mixtura entre estos dos mundos del jazz-fusión y el rock latino. El mismísimo Santana está presente en el sonido, con su guitarra eléctrica, pero tomando un rol secundario, abocado más a las bases, a los agregados sutiles de fondo, o a lo sumo sonando a la par de los demás instrumentos, pero nunca tomando el mando del sonido con alguno de sus típicos solos arrolladores. ‘’For Those Who Chant’’ sería el único disco de Gasca para el sello Blue Thumb Records, antes de que firmara para el sello Fantasy, con el que publicaría sus dos últimos álbumes, ‘’Born To Love You’’, album que contó con la participación de Joe Henderson, Julian Priester, Eddie Henderson, George Duke, además junto con Jack DeJohnette y Dave Holland, ambos ex miembros de los grupos eléctricos de Miles Davis, y su último álbum sería "Collage". Cuando se publicó "Collage", Luis Gasca estaba en sus últimos intentos en la musica, por lo menos en esa etapa. Luego de esa etapa en San Francisco se retiró del negocio de la música. Vagó por América, explorando el país y conociéndose a sí mismo. Regresó a los reflectores a finales de los 90 y continúa tocando con gran éxito.
Puede que Bora Rokovic haya quedado en la oscuridad pero supo, en su época de apogeo, ser una de las luminarias del jazz yugoslavo de post-guerra, además de tocar para gente como tan Getz, Dusko Goykovic y la WDR Big Band. Rokovic nació en 1925 en Zrenjanin, actual Serbia, y comenzó a tocar el piano desde sus once años. Aunque sus estudios de música en Belgrado lo obligaron a seguir una senda de musica clásica, el jazz fue, de hecho, el único para él. Entre sus influencias se encuentran Duke Elington, Count Basie yArt Talum, que ciertamente determinaron su desarrollo musical y estilo. En 1949, Bora dirigió su propia pequeña banda en Belgrado y tocó en grupos de otros intérpretes de jazz. En 1954, se fue a Alemania, donde tocó por primera vez en la banda de Helmut Weglinsky. Luego comenzó a escribir arreglos para la orquesta de Kurta Edelhagen, y se convirtió en miembro de la orquesta en 1963, a la que perteneció hasta fines de 1971. Bora fue un talentoso multi-intrumentista, junto al piano, tocaba el acordeón, además de la trompeta y la batería. Este amplio y versátil conocimiento instrumental fue de gran ayuda cuando más tarde optó por comenzar a realizar sus propios arreglos. Publicó solo dos discos de jazz solistas, pero supo participar en más de 30 discos, todos de jazz. En 1971 se encarga a la grabación de su primer disco solista, Ultra Native, grabado en Villingen/MPS Studio, junto a Peter Trunk en bajo y Tony Inzalaco en la batería, trabajo que debido a su extrañeza y su carácter vanguardista se convirtió en un elemento de colección.
La pieza de título homónimo, Ultra Native, es la primera composición del trabajo, una pieza de once minutos de duración, de una calidad frenética, con movimientos múltiples, uso dramático de los espacios, solo de batería y una sesión con buenos solos en piano. Una presentación que brinda de identidad al trabajo e introduce a un disco muy versátil y amplio en sus armonías. Aquí se presenta un sonido de jazz vanguardista, post bop floreado y adornado bajo las predilecciones propias de Bora, una gama de finas variaciones impulsadas en piano, que irrumpen con un sentido bastante intimista y se codean tímidamente, por momentos, con el jazz-fusión. El sonido en general es bastante variado, aparecen un par de baladas, como ‘’Nona’’ o ‘’Lost in love’’, pero las mayoría de las piezas son más sintéticas y vanguardistas, composiciones rupturistas dentro de una vanguardia no tan experimental pero más bien clásica, denotando tal vez la influencia de músicos como Sun Ra. En J.B.W. se acercan más al jazz funk, con un tempo marcado, solos internos tipo fusión y una percusión con un ruido métrico y constante en toda la pieza, a la Moondog. La instrumentación del trio en general es sencilla, y parecieran buscar un motivo melódico particular, que lo hayan a la parfeccion en ‘’Lyrics Without Lyrics’’. Es un disco sencillo pero sofisticado a la vez, con un gran trabajo en piano, altamente vanguardista, un álbum intenso que bien merece escuchas múltiples.
